Кіно

Кино

Вадим Руднєв.

Кино — мистецтво, непросто специфічне двадцятого в., але у певному сенсі створив сам образ ХХ в. Тож природно, що кіно розділяє спільні з ХХ в. саму гостру його онтологічну і естетичну проблему: проблему розмежування тексту і реальности.

В цьому плані До. — вкрай парадоксальний і суперечливий інший вид мистецтва. Як жоден інший мистецтво До. може задокументувати реальність, але цей документ, створений До., може бути зовсім достовірної фальсифікацією (порівн. достоверность).

К. народилося у атмосфері філософського, технічного, художнього та наукового підйому: теорія відносності і квантова фізика, різні напрями психоаналізу, засобу масової комунікації, транспорт, грамофонна запис, радіо, телефон, художня практика модернізму (експресіонізм, символізм, постимпрессионизм, додекафония).

К. вміло показує ілюзію як найсправжнісіньку реальність: згадати знаменитий поїзд, галопуючий з екрана на глядачів, у початку існування До. було це й новим розвагою, і справжнім культурним шоком.

Два десятки років через, коли вже відстоялося, Томас Манн у романі «Чарівна гора» описав природу цього шоку, у неї прагматичного властивості (див. прагматизм, простір). З одного боку, зображення настільки реально, що здається, із ним розпочати контакт. Але, з іншого боку, в контакти з ним вступити не: актори, які знялися у фільмі, давно роз'їхалися, інший, кого бачили усміхненим з екрана, то, можливо, вже залишив мир:

" Но коли, мерехтячи, промайнула й згасла остання картина, завершальна низку сцен, у залі спалахнуло світ і після всіх таких видінь постала на люди в вигляді порожнього екрана — вона не дати волю своєму захоплення. Не було жодного, кому можна було б висловити апплодисментами подяку за майстерність, когаяможна було б вызвать.

(…) простір знищено, час відкинуте тому, «там» і «тоді» перетворилися на що пурхали, примарні, омиті музикою «тут» і «тепер» (див. відповідні поняття на ст. Пространство).

Таким чином, До. асоціювалося ні з реальністю, і з її антиподом — сновидінням. Коли Олександр Блок писав:

В шинках, в провулках, в извивах, В електричному сні наяву… ;

то під «електричним сном наяву» він розумів сучасний йому кінематограф, «сінема» початку века.

То, що відбито на екрані, здається справжнім, але здається, як здається тому, хто реальністю очевидно: він бачить уві сні. Дослідники семіотики До. Ю. М. Лотман, Ю. Р. Цив’ян пишуть у цій поводу:

" А тим часом на екрані миготять тіні, плями світла, і темряви білому квадраті, що до, а ж у т з я людьми і продуктами, в кінопроектор заправлено стрічка, що складається з окремих нерухомих фотографій, які, змінюючись з великою швидкістю, до, а ж у т з я нам рухливими. (…) Усі, що бачимо на екрані, тільки в, а ж е т з я, невипадково під час виникнення кінематограф довго вазывался «иллюзион» .

К. не відбиває реальність, він створює свою реальність, творить її, як Бог, зі своїми законами, суперечать законам фізики. Так було в фільмі Луїса Бунюеля «Золоте століття» людина прилипає до стелі, як муха, порушуючи закон всесвітнього тяжіння. До. — цей простір, де реалізується семантика можливих миров.

К. — візуальне мистецтво, тому вона дуже добре вміє показувати візуальну ілюзію — міраж, марення, морок. Так було в фільмі Акіро Куросави «Під стукіт трамвайних коліс» божевільний батько розповідає синові світ своїх фантазій, і хлопчик разом із і з глядачами бачить ці фантазії. Тому кіно таких добре вміє зображати ірреальні модальності - фантазії, сновидіння, спогади — усе те, що простий глядач каже, коментуючи те що відбувається екрані: «Це здається» чи «Це снится» .

Ю. М. Лотман і Ю. Р. Цив’ян у своїй книжці про До. наводять приклад зі фільму Л. Андерсона «Якщо…», «де темою є внутрішній світ підлітків, учнів в коледжі, та бажання і думки тієї чи іншої героя даються впереміж і жодних знаків, які різнять одні частини інших. (…) Наприклад, коли підлітки розташовуються даху з кулеметами, готуючись відкрити стрілянину по прибулим на недільний побачення і картинно що йде ланцюгом по лужку батькам, глядач повинен бути всередині іронічній стилістики режисера і розуміти, що до того, що він бачить, він має подумки поставити «если» .

Поэтому із усіх напрямів мистецтва ХХ в. До. було найближче до сюрреалізму, який теж дуже гарно вмів показувати кордон ілюзорного і реального, як і тісно був пов’язаний зі сновидінням і з несвідомим. Недарма найбільш витончений і шокуючий кіномова створив видатні сюрреалісти — Луїс Бунюель і Сальвадор Далі - автори фільмів «Андалузька соба ка» і «Золотий век» .

Эта фундаментальна особливість кіномови — гра за українсько-словацьким кордоном ілюзії і реальності - стало можливим значною мірою завдяки з того що тепер називають «ефектом Кулешова», тобто завдяки монтажу.

Лотман і Цив’ян пишуть: «Він змонтував один і той ж кінозображення, що давала великим планом обличчя відомого кіноактора Мозжухіна, з різними кадрами: тарілкою супу, граючим дитиною, жінкою у своїх домовинах. Попри те що, що фотографія особи завжди була той самий, у глядачів створювалася чітка ілюзія міміки актора: обличчя Мозжухіна змінювалося, висловлюючи відтінки різних психологічних переживаний» .

И іще одна ефективний прийом: «(…) екрани країн антигітлерівської коаліції (…) обійшов документальний фільм, куди було включено шматки захоплених німецьких хронік, вражені глядачі бачили, як і Гітлер в захопленому Парижі, зайшовши у знамениту „Ротонду“, несамовито станцював дикий танець. Мільйони глядачів бачив це на власні очі. Як історичний факт цю подію під назвою „людожерською жиги“ увійшло праці істориків. Минуло понад десятиріччя, і знаний англійський кінематографіст Джон Грірсон зізнався, що якого є автором цього „історичного факту“. У його руках була нацистська хроніка, у одному з кадрів якій він розгледів Гітлера з піднятою ногою. Повторивши цей кадр багаторазово, кінодокументаліст змусив Гітлера танцювати поперед очі глядачів всього мира» .

При цьому монтаж в До. міг стати різних типів. Наприклад, в трюкових комедіях використовувався і використовується досі так званий «прихований монтаж, коли після стоп-кадру плівка зупиняється — й у сцені, яку знімають, проделываются зміни, результатом яких стають чудові перетворення, зникнення чи переміщення предметів і на экране.

Другой вид монтажу називався паралельним — тут сцена з однієї сюжетної лінії фільму швидко переноситься сцену з іншої сюжетної лінії. Шедевром цього підсобного кошти масового До. був знаменитий фільм «Нетерпимість» Гриффіта, де паралельно монжировались сцени зі різних епох: древнього Вавилона, пристрастей Христових, Варфоломеевской ночі й сучасної Гриффиту Америки.

В кінці 1920;х рр. великий німий відчув найбільший криза — його навчили говорити. Спочатку це було лише забавою — звук, по суті, замінював тапера, супровідного гру акторів музикою. Але коли його актори почали говорити з екрана, багатьом їх це обернулася на трагедію, бо їх зовнішній вигляд часом не відповідав їх голосу — занадто високому, чи гугнявому, і навіть писклявому.

Из звукового кризи До. вибралося, очевидно, оскільки вона було лише найновішим, а й найдавнішим мистецтвом тому, що було найближче первісного синкретическому ритуалу, де задіяні і рух, і візуальність, і звук. Багато в чому і тому — через свою близькості до ритуальномифологическому дійства — До. органічно пов’язані з найпродуктивнішої художньої ідеологією ХХ в. — неомифологизмом. Звук давала можливість більшої синкретизации фільму та її карнавалізації. Як Вяч. Зс. Іванов, вихідна близькість До. до ритуальному дійства, з одного боку, і до масову культуру, — з іншого зумовило настільки часте його звернення до карнавалу і балагану — «Цирк» Чапліна, «Діти райкому» М. Карне, більшість фільмів Фелліні, «Про, щасливчик» Андерсона.

Уже від початку свого розвитку До. поділялася на елітарне і «масове. Елітарне До. стало ареною експериментів, і навіть звід прийомів був хоча б, що й у літературі ХХ в. (див. принципи прози ХХ в.). Текст з тексту став фільмом в фільмі - однією з найпопулярніших сюжетів світового До. Кинематографическиїв интертекст відповідав интертексту у літературі модернізму. Гіпертекст в До. став набагато эффектней, ніж у літературі, з появищем постмодернизма.

Свою лепту у мову До. вніс й постструктурализм, оголосивши «смерть автора» (вираз Ролана Барта). Наприклад, у фільмі чилійського режисера Рауля Рюиза «Гіпотеза викраденої картини» немає акторів, ні дії звичайному сенсі. Там лише застиглі фігур у музеї та лише одне у сенсі чинне, двигающееся обличчя — учений, яка пояснювала б, щоб ці зовні нічим не пов’язані застиглі живі картини утворюють таємничий окультний сюжет, як і становить сюжет цього езотеричного фильма.

Постмодернизм надійшов інакше — він сміливо змішав масовий інтелектуальне До., комерцію і елітарність. Через війну постмодерністські фільми, такі, як «Сенс життя» братів Цукеров чи «Бульварне чтиво» Квентіна Тарантіно, можуть глядачі всіх типів. Простий глядач буде насолоджуватися погонями, стріляниною і комізмом, елітарний глядач — смакувати интертексты і гипертексты.

Существенно і мову До., і кинокоммерцию вплинуло відео. Спочатку це були надзвичайно елітарне мистецтво відносини із своїми законів і своєю мовою. Але невдовзі здогадалися, що прокат відеофільмів вигідніше й зручніше, ніж відвідини кінотеатр. Тим більше що, більшість глядачів, хто дивився і той ж фільм, зроблений для великого екрана, у двох варіантах, завжди скаржиться, що у відеоваріанті дуже багато питань деталі пропадають. І тому кінотеатри спорожніли у постперебудовної Росії, а й в усьому мире.

Кризис До. кінця XX в. можна з загальним кризою в фундаментальної культурі, як ніби застиглою чекаючи, що ж, коли нарешті настане цей ХХI століття.

Список литературы

Лотман Ю.М. Семіотика кіно України й проблеми киноэстетики. — Таллінн, 1973.

Иванов Вяч. Зс. Функції і категорія мови кіно // Учений. зап. Тартуського ун-ту. — Тарту, 1975. — Вип. 365.

Лотман Ю.М. Місце кіномистецтва у механізмі культури // Саме там, 1977. — Вип. 411.

Иванов Вяч. Зс. Фільм у фільмі // Саме там, 1981. — Вип. 567.

Ямпольский І.Б. Пам’ять Тіресія: Інтертекстуальність і кінематограф. — М., 1993.

Лотман Ю. М., Цив’ян Ю. Р. Діалог з екраном. — Таллінн, 1994.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.