Сальвадор Далі й сюрреалізм

Сальвадор Далі й сюрреалізм

Курсовую рабоут виконала Тетяна Борознина (КГУ).

1. Біля джерел сюрреалізму. Мистецтво дада.

Выразителями ірраціональності буття й послідовниками нетрадиційних засобів вираження своє ставлення до світу було багато людей цими стежками: голландець Иеронимус Босх, англійський живописець і поет-романтик Вільям Блейк, «принц мрій» — француз Одилон Редон і навіть німецький пейзажист Каспар Давид Фрідріх. Та найбільше розвиток ірраціональний погляд поширювати на світ одержав у творчості сюрреалистов.

В проміжку між 1910 і 1920 роками — в історично насичене, переломний і трагічне час — мистецтво відбуваються події, предсказавшие шляхів розвитку сюрреалізму. Слід згадати таке ім'я, як Джорджа де Кіріко — автор дивних протосюрреалистических фантазий.

И як-не-як понад безпосередньо і дуже визначив подальше так званий дадаїзм, не випадково який фігурував поруч із сюрреалізмом в назві підсумковій нью-йоркської виставки 1936 року. Дадаїзм, чи мистецтво дада, — це зухвале, эпатирующее «антитворчество », який виник у обстановці жаху і розчарування художників перед катастрофи — Першої світової, європейських революцій як і здавалося, самих принципів європейської цивілізації. Гуртки, групи, виставки, журнали, громадські акції дадаїстів бентежать спокій мирної Швейцарії вже у 1916 року, і з 1918 року ця хвиля прокочується по Австрії, Німеччині й Германии.

Сюрреалисты багато чим завдячуємо цьому богемному анархізму, выбравшему собі назвою чи слівце з дитячого лексикону, чи маячний бурмотіння хворого, чи шаманське заклинання дикуна: «дада » .

Дадаизм в принципі відкидав будь-яку позитивну естетичну програму і пропонував «антиестетику ». До нього прийшли художники різних напрямів — експресіоністи, кубісти, абстракціоністи й інші. «Програма «і «естетика «дадаїзму полягала у руйнуванні будь-яких естетичних систем і будь-якого стилю у вигляді те, що самі дадаисты захоплено іменували «безумством ». Їх «розумне, добре, вічне «збанкрутувало, світ виявився божевільним, підлим і ефемерним, і вони намагалися зробити самі послідовні висновки речей життєвого досвіду, який об'єднав француза Дюшана, іспанця Пикабиа, німця Макса Ернста, румуна Трістана Тцара та деякі других.

Среди іншого принципи дадаїзму набрали використанні готових предметів фабричної вичинки (пізніше з’явився утвердився термін ready-made). Тим самим було войовнича антипластичность і «антихудожественность «їх намірів отримувала радикальне втілення. І все-таки головним виглядом діяльності дадаїстів стало абсурдизированное видовище — те, що згодом відродилося під іменами «хепенинга «і «перформансу » .

После кількох скандальних акцій що така відбувається підсумкова експозиція дадаїстів у Парижі травні 1921 року, буквально напередодні народження групи Бретона. Він сама і його друзі вже там. На виставці були представлені й мальовничі твори, і складення графіка, і колажі, і готові об'єкти у дусі Дюшана, але суть справи зовсім не від у цьому, які саме речі виставили і яким особливостями вони відрізнялися. Про «мистецькі витвори «можна був і навіть слід було взагалі забути, оскільки, відповідно до задуму організаторів, в підвальному галереї «Про сан парейль «був висвітлення, отже розгледіти експонати було неможливо. З іншого боку, спеціально посаджений за ширмами людина безупинно осипав присутніх лайками, що, зрозуміло, будь-коли може призвести до огляду виставки. Ніхто її й не дивився, тим більше було щось інше, потім можна було помилуватися. Спектакль був своєрідний. Андре Бретон нібито висвітлював виставку, період від часу запалюючи сірники. Луї Арагон нявкав. Інші теж були задіяні у своїх зусиль і здібностей. Рибмон-Дессень безупинно вигукував: «Дощ крапає на голову! «Філіп Супо і Трістан Тцара грали у доганялки, й дуже далее.

То був свого роду підпільний скандальний карнавал, як готовий до таких людей, як Сальватор Далі, який любив подібні шабаші і знав, у них сенс. Але його і не: і ще займався тим, що писав Барселоні свої ранні реалістичні картини, у яких ще майже нічого від майбутнього Дали.

Бунт дадаїстів швидко зношувався, і до середини 20-х вичерпався себе. Інші ідеї, й течії вийшли вперед. Але вірним продовжувачем дадаистской традиції скандалів і публічних витівок став саме Далі.

2. Сюрреалізм. Ідеї і воплощения.

Первым сюрреалістичним твором вважають опубліковані 1919 «Магнітні поля» А. Бретона і Ф. Супо, а сюрреалістичне рух як такий починає функціонувати з 1924. Терміни «сюрреалізм», «сюрреалістичний» вперше з’являються у 1917 у програмі Ж. Кокто до «сюрреалістичному балету» «Парад» Еге. Саті й майже одночасно у передмові і підзаголовку «сюрреалістичною драми» Р. Аполлінера «Груди Тіресія, сюрреалістична драма у двох актах і з прологом» (1918), причому, як стверджував поет і драматург П. Альбер-Биро, вона сама підказав це слово Аполлінеру. У 1924 поет І. Голль намагався організувати авангардистську школу навколо випущеного їм єдиного числа часопису «Сюрреалізм».

Зародившись в атмосфері розчарування, властивого французького суспільства після Першої Першої світової, сюрреалізм набуває форми всеосяжного протесту проти культурних, соціальних і розширення політичних цінностей. У сюрреалистской боротьбі «звільнення» естетичне і етичне початку злиті воєдино. Сюрреалистский канон формулюється в потрійному гаслі: «Любов, краса, бунт». «Переробити світ», як Маркс, «змінити життя», як Рембо: нам ці дві наказу зливаються до одного", — проголошував Бретон (1935).

С погляду філософії для сюрреалізму характерний антирационализм і суб'єктивізм, у своїй теорії він спирається на праці Берклі, Канта, Ніцше, Бергсона та інших., і особливо на Гегеля, сприйнятого у 20-ті роки. через призму тлумачення Кроче. Сюрреалісти виявляли також велике інтерес до алхімії і окультним наук. Вирішальне вплив на сюрреалізм надав психоаналіз Фрейда, який у парадоксальний спосіб сполучається з творчістю де Саду, аналізованого сюрреалістами як предтеча фрейдизму. Використовуючи концепти, теми приклади з фрейдовского психоаналізу, сюрреалісти створюють свій поэтико-терапевтический чи анти-терапевтический метод, свого роду «альтернативний психоаналіз». У «Маніфесті Сюрреалізму» Бретон дає канонічне визначення сюрреалізму: «Чистий психічний автоматизм, що на меті висловити, чи усно, чи письмово, чи будь-якою іншою способом, реальне функціонування думки. Диктування думки поза будь-якого контролю із боку розуму, поза яких би не пішли естетичних чи моральних міркувань… Сюрреалізм полягає в вірі у «вищу реальність певних асоціативних форм, якими перед ним нехтували, на вірі у всемогутність мрій, в безкорисливу гру думки. Він прагне безповоротно зруйнувати всі інші психічні механізми і зайняти би їхнє місце під час вирішення головних проблем життя».

Главным засобом висловлювання сюрреалізму Бретон проголошує «автоматичне лист», термін, висхідний до поняття «автоматизм» в психіатрії (П. Жанэ, Р. де Клерамбо, Р. де Фюрсак), в парапсихології і спіритизмі (Т. Флурнуа, Ф. Мейєр, У. Джеймс) і аналогічний методу «вільних асоціації» Юнга і Фрейда. Перше поетичне твір автоматичного листи, «Магнітні поля», відповідно до свідоцтву Бретона і Супо, було результатом безпосереднього записування асоціації, «думок» зі швидкістю, із якою приходили їм у голову.

«Магнитные поля»:

Свисают безколірні гази.

Щепетильностей 3 тисячі триста.

Источников снігу.

Улыбки дозволяються.

Не обіцяйте як матроси.

Львы полюсів.

Море море пісок натурально.

Бедных батьків сірий папуга.

Океана курорти.

7 годині вечора.

Ночь країни гніву.

Финансы морська сіль.

Осталась прекрасного літа долоню.

Сигареты умирающих.

Теория автоматичного листи Бретона постулює ритмічну еквівалентність думки і слова, усного чи письмового, отже, «поза слів думки немає», тобто. йдеться про «абсолютному номіналізмі» (Арагон). Автоматичне «мысле-говорение», «мысле-письмо» Бретона — це уречевлення чи деградація мысли-субстанции у її вербалізації, але «разговаривание-мысли», чи «оформленная-мысль», що, з одного боку, дозволяє уникнути умовної банальності звичайного літературного дискурсу, і з ін., надає декларованої Бретоном спонтанності і довільності організованого характеру. Теорія автоматичного листи декларує особливий статус поета, який зводиться до статусу нейтрально-постороннего «реєструючого апарату». Реалізуючи ідею Рембо «Я — то інше», суб'єкт автоматичного листи виявляється частиною світу, який нього проходить, він «розчиняється» в об'єкті: він єдиний і розсіяли, пасивний і активний одночасно. «Мова зникає як інструмент, але ці тому, що він працює суб'єктом» (М. Бланшо).

Эстетика сюрреалізму залежить від Лотреамона: «прекрасний…, як випадкова зустріч швейної машини та парасолі на анатомічному столі», тобто. краса залежить від самому принципі коллажа, що дозволяє зіставляти поруч логічно несвязуемые між собою образи. «Краса буде конвульсивної, чи пізно їй же не бути» — ключова формулювання естетики сюрреалізму, дана Бретоном наприкінці його роману «Надя» (1928) і продовжена як антитез у романі «Безумна любов» (1937): «Конвульсивна краса буде еротичної - прихованої, взрывающейся — нерухомій, магічною — випадкової, чи пізно їй же не бути». Конвульсивна краса, сформульована як оксюморон, умонепостижима, її осмислення еквівалентно залучення до її ритм, у яких Бретон слід за Гегелем, яка має абсолютне знання і їх досвід стають синонімами. Приписуючи красі те, що Фрейд характеризував либидозной енергії, Бретон виводить естетику межі художнього творчості сферу незнакового тілесного. Естетичне вплив сюрреалістичною краси то, можливо однорідний эротическому насолоди чи, навпаки, шокувати в неусвідомлюване і такі суто фізичне неспокій і замішання. З. Далі пародійно продовжує ідею тілесності краси у полемічній фразі: «Краса буде їстівної, чи пізно їй же не бути», у відповідь також про «застрашливої красі» (1933). Краса, яка «буде» «чи пізно їй же не бути», — це краса, котра ще немає місця, вона реальна, але можлива, і лише у єдиному своєму «конвульсивному» ролі, оказывающемся аналогічним якомусь фантому, невідступно її супровідному.

Для сюрреалізму характерні примитивистские тенденції. Побачити світ незамуленим, чистим розумом, дитини, душевнохворого, дикуна — ідеал сюрреалістичного спостереження: «Око існує у первозданно-диком вигляді» (Бретон). Сюрреалісти виявляли великий інтерес до примітивного мистецтву: чимало їх колекціонували «первісні об'єкти», створені корінними жителями Америки, Індонезії, Океанії (не втративши остаточно інтересу й до такої коханому кубистами негритянському мистецтву), чого вони чимало сприяли розвитку наукової антропології 30−50-х рр. (особливо М. Лейрис і Б, Пере). Саме мистецтво сприймається як міфологічне, особливий статус суб'єкта природно тягне у себе ідею колективної творчості, формулювання якого запозичається у Лотреамона: «Поезія робиться усіма. Не однією людиною». Процес «автоматичного» творчості, особливо у техніці коллажа, близький «інтелектуальному бриколажу» Леви-Стросса, що й не приховує сюрреалістичного походження свого терміна. Поруч із широким використанням і пародіюванням міфів вже існуючих (кельтських, індіанських тощо.) й у т.ч. літературних і художніх (біблійні міфи, Вільгельм Телль, Едіп тощо.), для сюрреалізму характерно прагнення до створення власних міфів, особливо обостряющееся у 30-ті рр., коли створення «нового міфу» (зрозуміло, у соціальному сенсі) розцінюється Бретоном як боротьби з міфом фашистським.

Один з способів створення сюрреалістами «нової міфології» — міфологізація мотивів і окремих образів, запозичених із сучасності, наукових або художні творів «попередників» і «предтеч»: манекени, яєчня, милиці, висувні ящики, шляпа-цилиндр, артишок, курильна трубка тощо., Ніцше, Муссоліні, Рембо, Фрейд, Троцький та інших., мотиви чи окремі образи з де Саду, Лотреамона, Рембо, Жаррі, Аполлінера, і навіть Фрейда, Лакана та інших. Інший спосіб міфотворчості — розгортання і реалізація метафори, тобто. імітація міфу поза міфологічного свідомості.

Юмор, іронія, сміхове початок характерні як для практики, але й теорії сюрреалізму, квінтесенція якої криється у концепції «чорного гумору» Бретона, позаимствовавшего термін у Ж.-К. Гюисманса. «Чорний гумор» дозволяє помститися ворожості світу, вдаючи, що постає з його бік, чи переносячи свою тугу на безособові механізми, щоб у парадоксальний спосіб насолоджуватися гумором у самому серці драми. Анархічно заперечуючи будь-яку цінність (за Жаррі, призывавшим «руйнувати навіть руїни»), «чорний гумор» перебуває поза межами бахтинского карнавального осміяння, у якому протипоставлено профанне і сакральне, він наближається до поняття абсурду.

В основі сюрреалістичного творчості полягає і діяльності лежить ігрове початок. Гра, «відвернена від будь-якої матеріального інтересу й корисності», пробивающая пролом в банальності, гра, протиставлена праці (в марксистському значенні цього слова, як отчуждающей діяльності), виявляється для сюрреалістів, за Ніцше і Малларме, вираженням життєвої позиції та матеріальних цінностей, абсолютної свободи і законним способом розуміння сутність буття.

Изобретатель різних ігор, Бретон створює своє теорію гри лише у 50-ті рр. під впливом перекладеної 1951;го книжки Хейзінги «Homo Ludens»: для Бретона гра приваблива не як така, але, як єдностей, спосіб, який продукує магічне початок, в якому одночасно проявляється випадковість, довільність. Будучи джерелом задоволення і засобом дослідження світу, гра виявляє «об'єктивну випадковість», одне з ключових понять сюрреалізму, запозичене, по утвердженню Бретона, у Енгельса. Ж. Батай вибирає інший — руйнівний і заворожливий — вид ігор, повністю який перебуває у сфері сакрального: його цікавлять «заборонені гри», «жорстокі гри» (гри із смертю, з еросом), порывающие зі змістом, знанням і що призводять до стану сп’яніння, екстазу.

Одним з улюблених прийомів сюрреалістів була демонстрація многовалентности знака, зміст якої може навіть тотожний його протилежності, як, напр., в творі М. Дюшана «Женообразный фіговий листок» (1950). Разом про те знаковість сюрреалістичного образу нерідко сополагается з його незнаковой, тілесної природою: «Слова займаються любов’ю» (Бретон). Абсолютний бунт проти знаковою системи та знаковості оточуючої культури виявляється у жорстокість і насильство над знаком, які з тематики сюрреалістичних творів і діянь. Це насильство може виражатися в садистському «перекрученні» знака, як, напр., робив М. Дюшан, який пропонував використовувати картину Рембрандта як прасувальній дошки.

В сфері сюрреалістичною словесності найбільшого розквіту досягла поезія (П. Элюар, Л. Арагон, Ж. Превір, А. Арто, Р. Куля, Р. Деснос, Ф. Супо, Р. Лука, Про. Пас, У. Незвал, М. Ристич, Т. Демі, Ф. Гарсиа Лорка та інших.). Роман (Ф. Супо, Л. Арагон, Ж. Грак та інших.), котрий спочатку відкинули Бретоном як «брехливий» жанр, в зміненому вигляді був канонізованим у його ж романі «Надя», як «книга, відкрита навстіж» для «істинної» реальності. Сюрреалісти вводять також нові жанри експериментального характеру: «записи сновидінь», «автоматичні тексти», що близькі віршам в прозі. Особливе його місце займає пародіювання різних стійких жанрів «колективного знання» — прислів'їв (Б. Пере, П. Элюар), глоссариев (М. Лейрис, Р. Деснос). Цілком раціональної самоканонизации служать численні маніфести, колективні листівки, словники (А. Бретон, П. Элюар, Ж. П'єр) і антології, створені сюрреалістами.

В 1913 М. Дюшан, котрий представив на художній виставці велосипедна колесо як витвори мистецтва, поклав початок жанру ready-made (1915), активно практикуемому в сюрреалізмі. «Готовий об'єкт», а слідом за т.зв. «сюрреалістичний об'єкт», що може бути і «готовим», і «складеною з готових частин», одержують у сюрреалізмі безліч тлумачень, вони розглядаються як магічна за своєю природою «знахідка», як ірраціональний «об'єкт, побачений уві сні» (Бретон), «заснований на фантазмах і уявленнях, які можна провоцированы реалізацією несвідомих актів» (Далі).

Наибольшего розквіту, поруч із поезією, сюрреалізм сягає у живопису (П. Клеї, У. Лам, Л. Кэррингтон, Ж. Миро, Р. Белмер, До. Труй, Д. Таннинг, М. В. Сванберг, Ж. Зима, Р. Пенроуз, Ф. Кало, Р. Варо, Р. Тамайо, А. Горок, Л. Фини, П. Дельво та інших.). Заперечуючи ідею наслідування, Бретон в 1924 створює теорію сюрреалістичною живопису, у якій центральне його місце займає поняття «суто внутрішньої моделі» («Сюрреалізм і живопис», 1924, 1928, 1945, 1965) — аналог автоматичного листа на пластичних мистецтвах. Живописцы-сюрреалисты використовували різноманітні прийоми, розроблені перед тим як класичним, і авангардистським мистецтвом: від докладного копіювання реальності, доходящего до фотографічної точності, до зображення фантастичних реалій і абстракцій, винаходили безліч ігрових «автоматичних» технік у живопису: колаж, фроттаж (М. Ернст), фюмаж (У. Паален), дриппинг (Д. Поллок), спонтанна декалькомания (Про. Домингес), граттаж (Еге. Франчес), алхимаж (Л. Новак), фруассаж (Л. Новак) тощо. Найвідоміший сюрреалістичний прийом — т.зв. «паранойя-критический метод» З. Далі, замышлявший його як «активну» протилежність «пасивному» автоматичному письма: «Спонтанний метод ірраціонального пізнання, заснований на критичної і систематичної об'єктивізації маревних асоціацій і інтерпретацій».

Фотография виявляється сюрреалістичним мистецтвом par excellence завдяки гнучкості своїх образотворчих можливостей, збагачених винаходом нових прийомів. Ман Рей винаходить на початку двадцятих рр. метод фотографування «без об'єктива», розкладаючи на фотопапері звичайнісінькі предмети, котрі після прояви знаходили фантастичний вид, попри впізнаваність їх контурів. Фотографія сприймається сюрреалізмом як мистецтво, що концентрує у собі властиву йому безпосередність. Бретон говорив, що «автоматичне лист… це справжня фотографія думки», Далі називав процес втілення паранойя-критического методу «фотографією вручну». Фотографія може ставати у сюрреалістів частиною коллажа — мальовничого, скульптурного чи текстового (напр., використання фотографій Ж. А. Буаффара в романах А. Бретона).

Для розвитку кінематографу 20 в. виключно продуктивна традиція сюрреалістичного кіно, що призвело до творчості Ж. Кокто, А. Мішо, Ж. Ренуара, Л. Малля, Р. Поланського, І. Бергмана, А. Хічкока, Еге. Дювів'є, Ж. Годара та інших.

Несмотря на деклароване Бретоном неприйняття театру, багато сюрреалісти писали і розраховували драми (Бретон, Супо, Пере, Арагон, Ж. Унье, Ж. Неві, Р. Деснос, А. Арто, Р. Витрак, Ж. Грак, Д. Мансур, Ж. Шеаде, Р. Ивчик, Р. Бенайун, Л. Кэррингтон і ін.), випереджаючи багато в чому «театр абсурду» 50-х рр. Сюрреалісти не створили свого театру, проте сюрреалисты-диссиденты Р. Витрак й О. Арто зробили в 1926;29 спробу організації власного театру, що називався «Театр Альфред-Жарри»). Ця реалізована, хоча й ненадовго, спроба істотно вплинула Арто, який створив у 30-ті рр. теорію «театру жорстокості», викладену у збірнику «Театр та її двійник» (1938), у якому Арто відкрив нові перспективи для театру 20 в.: для жанру хепенінгу загалом і, зокрема, Д. Бека з його «Living Theater», для театру Є. Гротовського, Еге. Барба, П. Брука, А. Мнушкіної і ін.

Проявив виняткову плодючість у різних мистецтвах і ставши й у мистецтва, і для масової культури 20 в. (особливо у сфері реклами) багатющої традицією, сюрреалізм надав також значний вплив в розвитку гуманітарної думки (Ж. Батай, А. Арто), на структуралістський психоаналіз (Ж. Лакан), різні напрями, пов’язані з психоаналізом (Р. Розолато), антипсихоанализ (Ж. Дельоз і Ф. Гаттари), структуралізм і постструктурализм, феноменологію уяви (Р. Башляр і Ж. Дюран), філософське творчість (Р. Кайуа, Ж. Полан та інших.).

В Росії сюрреалізму як був. Окремі риси й типологічні аналогії із ним знайти у творчості У. Хлєбнікова, обериутов, імажиністів, П. Филонова, Д. Вертова, А. Родченка, фільмах А. Тарковського тощо.

3. Художня школа. Сюрреалісти.

Художественная школа сюрреалізму виникла Парижі 1924 року. Її засновником був Андре Бретон. У його «Маніфесті сюрреалізму» Бретон назвав такі основні прийоми нового мистецтва: автоматизм, використання про вигадок і сновидческие образи. У ньому ж вона визначав сюрреалізм як «чистий фізичний автоматизм, з якого ми намагаємося висловити в слові чи живопису справжню функцію думки. Ця думка продиктована в повній відсутності всілякого контролем із боку розуму і залишається поза всіх естетичних і моральних норм».

Вскоре сюрреалісти отримують світове визнання і у міжнародних виставках. Проте наприкінці двадцятих років настає криза, пов’язаний із захопленням Бретона комуністичними ідеями перебудови світу, бо як говорив російського класика «де дуже багато політики, там мало культури». Вийти зі цієї кризи сюрреалізм зміг завдяки діяльності Рене Магрітта і Сальватора Далі. Останній дуже рано відокремився від гуртка Бретона, ограничивавшего його творчу волю і вважав себе істинним сюрреалістом. Втім, Далі відрізняло з інших і те, що він будь-коли прагнув заперечувати класиків і вважав, що техніка старих майстрів може бути улучшена.

Давайте розглянемо особи і творчість деяких видних представників сюрреалізму.

Андре Массон (1896−1987) — французький художник, однією з перших включившийся в рух сюрреалістів. Він працював методом графічного автоматизму: водив індійської тушшю по папері. Випадково виникаючі лінії плями нагадували якісь образи, який за наступному русі руки змінювалися. Наприклад, птах могла перетворитися на жінку. Експериментував Массон і коїться з іншими техніками (напр., створив у другій половині 20-х років цілу низку картин, що виникли в результаті послідовного выплескивания, кидання на полотно клею, піску і фарби, з мінімальним доопрацюванням пензлем. У цьому, як і вірив, визначає результат досягнуто не свідомість художника, а якесь Світове Несвідоме. Втім, сама послідовність прийомів выплескивания і кидання (клею, піску, фарби) була суворо визначеній і геть раціональної: спочатку було дістати полотні випадкові плями клею, і потім вже впускати їх у хід пісок, що він прилипал до клейким местам.).

Некоторое час він ілюстрував сюрреалістичний журнал «Обезголовлений», але надалі втратив інтерес до сюрреалізму і став театральним художником.

Ив Тангі (1900;1955) — інший великий представник абстрактного сюрреалізму працював у іншому стилі: старанно вимальовував об'ємні биоморфные постаті на своїх картинах. Спочатку працюючи моряком, Тангі вирішив стати художником по тому, як відвідав виставку Джорджо Де Кіріко. Відчуття неосяжності простору, що він населив дивними істотами, виникло в Тангі саме під час перебування моряком. У його картинах шукати класичних образів Де Кіріко, він цілком самобутній художник не схожий ким із помітних представників абстрактного мистецтва. Дехто з його кращих картин — «Стрічка надмірностей» і «Мама, тато поранений!» — наповнені тривогою. Критики назвали ці пустельні ландшафти «жорстоким і допитливим описом перших днів після катастрофи». Пізніше, у цих картинах стали вгадувати передчуття пейзажів після атомного взрыва.

Хотя Тангі прагнув уникати асоціацій, йому це завжди вдавалося: з його картині «Марнотрати» (1940 р.) монументальні постаті нагадують людські м’язи і геологічні освіти. На картині «Шуты"(1954г.) зображено якась процесія аморфних постатей. На монохромному полотні виділяється червоний прямокутник, що викликає відчуття движения.

Макс Ернст (1891−1976) вивчав філософію в Боннському університеті, де завів дружбу з Арпом, внушившим йому ідею необхідності створення нової концепції мистецтва. Згодом Ернст стає дадаистом і видає журнал «Личинка сорому», в якому пропагувалися ідеї цього руху. У 1922 року Ернст переїжджає до Парижа й кілька років стає видатним сюрреалістом. Ернст винайшов техніку фроттажа: одного разу поклав папір на підлогу та натер її графітом. Рельєф растрескавшегося паркету створив листку виразну фактуру. Згодом фроттажи робили, використовуючи будь-яку негладкую поверхность.

Он став підкладати під папір чи полотно якісь нерівні поверхні чи предмети (кору дерев, гравій тощо. буд.). Потім, гарненько натискаючи на поверхню, натирав її сухими чи полусухими фарбами. Виходили фантастичні конфігурації, схожий на то зарості фантастичного лісу, то таємничі міста. У 1930;ті роки, в тривожний час для німецьких художників, Ернст створює у цій техніці фантасмагоричні пейзажі (її улюбленою художником був Каспар Давид Фрідріх). З іншого боку він експериментує і з граттажем, то є счищает фарбу із поверхні полотна, задаючи цим нову тему. У цьому техніці написано «Пейзаж з озером і химерами» — картина, перейнята похмурим предчувствием.

В роки, безпосередньо попередні Другої світової війні, Ернст пише серію міських пейзажів з техніки гравировки. На погляд ці твори нагадують примарні зображення міст, які слово вимальовуються на обрії, проте, придивившись, ми помічаємо, що це більш як міраж. Критики розглядали ці роботи, як відбиток відчуття похмурості та безпорадності, що охопила європейців. Розсудливе початок року було у своїй отодвигаемо убік. Втім, не. Усе-таки ті випадкові ефекти, які виходили у Массона і Ернста, до певної міри направлялися розумної творчої волей.

Рене Магритт (1898−1967) — одне із найбільш загадкових художників. На картині «Шедевр, чи Містерія горизонту» (1955 р.) місячної вночі на міському пустирі стоять три людини у однакових чорних котелках. Їх постаті чітко вырисованы. Вони повернулися врізнобіч, і не позирає на глядача. Над головою кожного світить ранній місяць. Цей загадковий пан в казанку часто зустрічається на картинах великого бельгійського художника.

В роботі «Шлях в Дамаск» (1966 р.) теж зображений казанок. Але він перебуває вся її голова людини, а висить повітря над костюмом клерка. Поруч стоїть оголений чоловік, якому, можливо й належить одяг. Магритт представляє людини істотою, яка має відсутня мозг.

На картині «Пам'ять» (1948 р.) намальований закривавлений гіпсовий зліпок жіночої голови. Але цей спосіб бракує відрази, бо картина носить відвернений характері і сприймається як сон. Пам’ять грала у творчості Магрітта істотну роль, художник вважав за необхідне максимально точно зображати предмети, які його вдохновляли.

В «Червоної моделі» (1935 р.) на грішну землю перед дерев’яної стіною поставлена пара ботинок-ног. Десять пальців старанно вырисованы. На місці щиколоток — шнурівка, не бажаючи вони порожнисті. Картини Магрітта — жорсткі інтелектуальні гри, з яких художник намагався змусити глядача помітити дива, приховані повсякденному укладі жизни.

4. Сальвадор Далі (1904;1989)

Многоликий геній, із властивою йому суто каталонській мінливістю (настільки помітної також в Пікассо і Миро), Далі дуже рано показав себе як людина надзвичайно живого розуму. У 1920;1925 то відчув спокуса писати на кшталт академізму (він отримав освіту у мадридської Академії мистецтв), голландського і іспанського реалізму, футуризму, кубізму і кубизирующего реалізму повоєнного часу (Дівчина у вікна, 1925. Мадрид, Іспанський музей сучасного мистецтва). Його пристрасть до зображення підсвідомого було інспіровано читанням Фрейда, і Далі серйозно зайнявся спочатку метафізичної живописью.

Его перша виставка пройшов у листопаді 1925 в Барселоні (гал. Дальмау). Саме тоді він пише композиції, у яких невпинно зображує морські пейзажі, отпечатавшиеся в пам’яті з дитинства, — нав’язлива ідея, не покидавшая митця ніколи (Жінка перед скелями, 1926, Мілан, приватне зібрання). Приїжджаючи до Парижа 1927;го, та був в 1928, він знайомиться з Пікассо і Бретоном і охоче приєднується до групі сюрреалістів, разрабатывавшей ідеї, близькі її ж, і з словами Бретона, вже у 1929 повністю впроваджується у неї. Далі створив сюрреалізму гучну і блискучу рекламу. У 1929 на виставці у гал. Геманс експонувалися його сюрреалістичні твори (Загадка бажання. Моя мати, моя мати, моя мати, 1929, Цюріх, приватне зібрання), що ілюструють його теорію критичної параної, викладену у книзі Видима жінка (1920). Йдеться продовженні традиції, яка бере свій початок у творчості Боттічеллі, П'єро ді Козімо, Леонардо так Вінчі (який сформулював його у своїй Трактаті про живопису). Потім, завдяки ташизму і фроттажам Макса Ернста, Далі захопився зображенням полотні образів, викликаних вільними асоціаціями щодо випадково обраних форм, мають якесь значення чи ні. Звідси — його картини, у яких, під видимістю тонкої оптичної ілюзії, предмети розтягуються (м'які годинник), розчиняються, розкладаються, перетворюються на інші предмети, тієї ж ідеєю були натхненні і інтерпретації, часом непристойні, знаменитих картин (таких, наприклад. як Анжелюс Милле, де у трактуванні Далі чоловіча капелюх прикриває статевої орган в стані ерекції). Це було своєрідною інтелектуальної тренуванням митця у якої, безсумнівно був присутній елемент самозамилування і який вони мали границ.

Несмотря на розрив із Бретоном в 1934, викликаний поведінкою художника, мистецтво Далі виростає саме з сюрреалістичною естетики, де він знайшов настільки близькі до нього мотиви: почуття розгубленості людини у величезному світі. почуття гумору, і найголовніше — повну свободу уяви (Стійкість спогади, 1931, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва, Передчуття громадянську війну, 1936, Філадельфія, Музей мистецтва). Було хибним заперечувати оригінальність цих мотивів: якщо свою техніку виконання сам митець із викликає гордістю зближав з технікою Мейссонье, то сюжети, перехідні з однієї картини Далі в іншу, відкривають всесвіт його власних переживань, у якій присутні і еротизм, і садизм, і гниття. Вплив Де Кіріко, Ернста і Тангі були асимільовано Далі із явним відразою до простоти, художник втілив їх під знаком стилю модерн свого співвітчизника Гауді, коли він оспівував жахливу і їстівну красу. Всі ці мотиви знайшли і в поемах і фільмах художника, знятих спільно з Бюнюэлем (Андалузький пес, 1928, Золотий століття, 1930).

В 1936 Далі робить несподіваний і підкреслений поворот до італійському класицизму, що означало розрив із історичним сюрреалізмом. У своїй творчості Далі звертається до різних джерел — нідерландському реалізму, італійському бароко (Христос св. Іоанна на хресті, 1951, Глазго, Художня гал.), абстракціонізму (зокрема, до малярства дії), поп-арту. З 1970;х він нерідко вдається до методів, що дозволяє як і реальніше передати рельєфність (на кшталт голографії чи стереоскопии).

Художник виявив свій хист самореклами, мала метою створити, й зміцнити у власних очах публіки міф про Далі як про екстраординарної особи і починном представника сюрреалізму. І це мета було досягнуто у вигляді запаморочливих викрутасів і махінацій, пропозицій і компромісів у відносинах громадськістю, політичної й релігійної властями.

Дали часто наполягає своєму абсолютному перевагу з усіх найкращими художниками, письменниками, мислителями всіх часів і народів. У цьому плані він намагається бути мінімально скромним, і слід віддати йому належне — тут він у висоті. Мабуть, тільки в Рафаелю і Веласкесу він ставиться до порівняно поблажливо, тобто дозволяє йому посісти потрібне місце майже з собою.

Дали — послідовний представник радикального ніцшеанства ХХ століття. Отож, навіть похвали і заохочення, адресовані самому Фрідріху Ніцше, часто схожі у вустах Далі на компліменти монарха свого улюбленого блазню. Напр., художник досить зверхньо дорікає автора «Заратустры «в слабкості й немужественности. Тому й згадування про Ніцше опиняються у остаточному підсумку визначенню здобуття права поставити та ін себе — Сальватора Далі, зумів подолати будь-який песимізм та стати справжнім переможцем світу і людей.

Дали поблажливо схвалює психологічну глибину Марселя Пруста — не забуваючи відзначити у своїй, що у вивченні підсвідомого вона сама, великого художника, пішов набагато далі, ніж Пруст. Що ж до такий «дрібниці «, як Пікассо, Андре Бретон та інших сучасники і колишні друзі, чи до ним «король сюрреалізму «безжалостен.

Эти риси особистості - чи, можливо, симптоми певного стану психіки — викликають багато суперечок і здогадів про те, чого ж розуміти «манію величі «Сальватора Далі. Спеціально він одягав він маску психопата або ж відверто казав те, що думал?

Скорее всього, маючи працювати з цим митцем і людиною, слід з те, що буквально усе те, що його характеризує (картини, літературні твори, громадські акції і навіть життєві звички), було б розуміти, як сюрреалістичну діяльність. Він дуже цілісний в усіх власних проявах. Сон і ява, марення і дійсність перемішані і нерозрізнимі, отже не зрозуміти, де їх самі в собі злилися, чи були пов’язані між собою вмілої рукою. Далі у своїй «Щоденнику одного генія «із захопленням розповідає про своє дивацтва і «пунктиках «- наприклад, про своє незрозумілою тязі до такого несподіваного предмета, як череп слона. Якщо «Щоденнику », він мріяв усіяти берег неподалік своєї каталонській резиденції безліччю слонячих черепів, спеціально виписаних цієї мети з тропічних країн. Якщо в нього справді був такий намір, то звідси явно слід, що він хотів перетворити шматок реального світу у подобу своєї сюрреалістичною картины.

Здесь не слід задовольнятися спрощеним коментарем, зводячи до манії величі думка про тому, щоб переробити куточок світобудови за образом і подоби параноїдального ідеалу. Те була сама сублімація особистої манії. За нею стоїть одне із корінних принципів сюрреалізму, який зовсім не від збирався обмежуватися картинами, книжками та іншими породженнями культури, а отримати більше: робити жизнь.

В «Щоденнику «наведено оповідання про те, як Далі замальовував оголені сідниці якийсь дами під час світського прийому, що й він, і її були гостями. Бешкетництво цього розповіді «не можна, втім, пов’язувати з ренесансної традицією життєлюбної еротики Боккаччо чи Рабле. Життя, органічна природа й людську тіло у очах Далі зовсім не від нагадують атрибут щасливою і святкової повноти буття: вони, скоріш, суть якісь жахливі галюцинації, великі художнику, проте, не жах чи відраза, а незрозумілий шалений захоплення, свого роду містичний экстаз.

Будучи старанним і тямущим послідовником Фрейда, Далі не сумнівався у цьому, що всілякі умовчання про життя тіла, придушення інтимних сфер психіки ведуть до хвороби. Він знав, що дуже вразливий з цього боку. Про свій психічному здоров’я він навряд чи помітно піклувався — тим більше фрейдизм стверджує відносність понять «здоров'я «і «хвороба «в ментальної сфері. Але було дуже важливо для Далі, то це творча сублімація. Він твердої рукою направляв свої підсвідомі імпульси в конструктивне русло творчості полягає і не збирався давати їм безцільно бушувати, розхитуючи цілісність личности.

Судя з усього, «безсоромні «відвертості Далі - це форма психотерапії, а вона непотрібна нікому у тому, щоб підтримувати у властивому стані своє творче «Я «(тільки себто «Его », а, скоріш, себто «Ід »). Його співрозмовники, інтерв'юери і читачі мимоволі виконують функції психотерапевтів. Він звільняється з який би не пішли затиснення, сповідуючись маємо, саме з здобуття права жар фантазій і галюцинацій розпалювався без будь-яких перешкод і виплавляв б нові й нові картини, малюнки, гобелени, ілюстрації, тогочасні книги й усе те інше, що вона ненаситно займався. Отже, він зробив радикальні практичні висновки з психологічних концепцій ХХ століття і навіть поставив їх у службу сюрреалістичною творчої деятельности.

Основная особистісна установка Далі - інтенсифікувати потік ірраціональних сюрреалістичних образів — проявляється так само різко, і рішуче та інших сферах, напр., в политической.

В 1930;ті роки Сальватор Далі кілька разів зобразив у картинах Леніна і з крайнього заходу одного разу зобразив Гітлера. У фільмі «Загадка Вільгельма Телля «Ленін з’являється у надзвичайно дивному вигляді, як персонаж маячного бачення. Гітлер фігурує у картині «Загадка Гітлера «як обірваною і заслиненій фотографії, що валяється чомусь на величезному страві у тіні велетенського й жахливої телефонної трубки, нагадує огидне комаха. Згадуючи ці твори через багато років живе (вже після Другої світової війни) у своїй «Щоденнику », Далі заявляє, що не політик і слід поза політикою. Зазвичай цієї декларації вірить: як він міг казати про своєї аполітичності, доторкаючись з таким викликом до гострим аспектам політичної життя ХХ століття? Щоправда, про своє ставлення до Леніна (тобто, отже, до всьому комплексу тих ідей, цінностей і фактів, що з цим ім'ям пов’язані) митець у «Щоденнику «мовчить, надаючи нам свободу для здогадок. Що ж до Гітлера, то через відкликання ним вимовляється одне із найбільш викликають і «диких «пасажів, що будь-коли сходили з мови чи пера Сальватора Далі. Він — пише, що у сприйнятті Гітлер був ідеалом жіночності. Виявляється, ставлення до Гітлеру було в Далі еротичним: художник палко розповідає у тому, як він полюбив привабливу плоть фюрера.

Для сюрреалізму, у вигляді, як він сповідував Далі, немає політики, ні інтимній життя, ні естетики, ні історії, ні техніки і нічого іншого. Маю тільки Сюрреалістичне Творчість, який перетворює на щось нове усе те, чого воно прикасается.

Сюрреалист всерйоз пестував і культивував своє сюрреалістичне «Я «тими самими засобами, що особливо цінувалися і вшановувалися усіма сюрреалістами. У очах «розумних і моральних «людей радикальна філософія сюрреалізму, узята цілком серйозно без будь-яких обмовок (тому що в Далі), викликає протест. Саме це потрібно сюрреализму.

В тій чи іншій ступеня Далі обійшовся зухвало, скандально, гостро, провокаційно, парадоксально, непередбачено чи нешанобливо буквально з усіма ідеями, принципами, поняттями, цінностями, явищами, людьми, із якими мав справу. Це стосується до основним політичних сил ХХ століття, до власного сім'ї художника, до правилам пристойностей, картинам художників минулого. Тут справа в його особистості лише. Він взяв ідеї сюрреалізму довів їх украй. У такому вигляді цих ідей перетворилися, справді, в динаміт, руйнуючий усі своєму шляху, расшатывающий будь-яку істину, будь-який принцип, коли цей принцип спирається на основи розуму, порядку, віри, чесноти, логіки, гармонії, ідеальної краси — усе те, що було у власних очах радикальних новаторів мистецтва і життя синонімом обману і безжизненности.

Таковы відомі «одкровення «Далі про те, що модернізм — ворог істинного мистецтва, єдиний порятунок художника — повернутися до академізму, до традиції, мистецтва музеїв. Ці декларації, співзвучні з програмою і діяльністю радянської Академії мистецтв у сталінські і брежнєвські (втім, та пізніші) часи, також наскрізь двозначні і підступні. Не знущання полягає по них вустах автора «божевільних », граючих з параноєю картин?

Даже друзья-сюрреалисты прийняли всерйоз витівки Далі й стали його всерйоз заперечувати, всерйоз спростовувати. Проте за всіх спростовував Далі сам Далі - і робив це азартно і вигадкою. На початку 1930;х, як у Іспанії виникли запеклі суперечки культурну спадщину й геопатогенному смислі щодо нього, Далі демонстративно виступив із закликом зруйнувати історичний міської центр Барселони, багатий будівлями середньовіччя і Відродження. У цьому місці пропонувалося звести суперсучасний «місто майбутнього » .

Дело в тому, що це анархістські, авангардистські пропозиції «суперечать «проповіді академізму, класичної спадщини і «музейного стилю «в живопису. Точніше, то особливі протиріччя, та викладачу встановлювати зовсім не означає обвинувачувати їх винуватця в непослідовності чи неспроможності мислення. Цей тип мислення як не уникає протиріч, він створив їх жадає, до ним прагне, ними живе. Алогізм, ірраціональність — його програму і його стихія. Послідовність і цілісність цього мислення досягаються з допомогою граничного напруги заради абсолютного і тотального Суперечності. Священне пророче безумство Спасителя-Сальвадора спростовує всю мудрість світу цього, як й належить традиційно пророчествования. Противоразумно, безумно створювати суміш із фрейдизму і католицизму, публічно ображати пам’ять коханій матері, носитися з думкою про «слонячих черепах », розписувати своє еротичне почуття до фюрера нацистів, проповідувати «музейний стиль «і руйнація історичних памятников.

Но саме такий був спосіб творчості Сальватора Далі у житті й мистецтві. Схожий він ризикований експеримент зі смислами і цінностями європейської традиції. Далі як відчуває їх у міцність, зіштовхуючи між собою — і вигадливо поєднуючи непоєднуване. Однак у результаті створення цих жахливих образних та смислових амальгам явно розпадається сама матерія, з якому вони складаються. Далі дуже небезпечна тихого і затишного устрою людських справ, для людського «добробуту «(у сенсі слова) не оскільки він «реакціонер «чи «католик », тому, що він дискредитує полярні зміст і цінності культури. Він дискредитує і релігію і безбожництво, і нацизм і антифашизм, і поклоніння традиціям мистецтва і авангардний бунт проти них, і мати віру на людину і невіру респондентів у него.

И тому треба стверджувати, що сюрреалізм, справді, не протягом мистецтво, а саме тип мислення, система ментальності, спосіб взаємодії зі світом і, відповідно, стиль життя. Сюрреалізм прагнув по-новому поставити крапку і вирішити корінні запитання буття й екзистенції людини. На менше не соглашался.

Список литературы

:

Андреев Л.Г. Сюрреалізм. М., 1972,.

Антология франц. сюрреалізму: 20 роки. М., 1994,.

Вирмо А., Вирмо Про. Метри світового сюрреалізму. СПб., 1996,.

internet О. Д. Гальцова.

internet.

internet.