Театр у світовому литературе

Запровадження 2.

ДАВНЬОГРЕЦЬКИЙ ТЕАТР 5.

Походження давньогрецької драми та театру 5.

Театр демократичних Афін 7.

РИМСЬКИЙ ТЕАТР 9.

Витоки римського театру 10.

Римський театр епохи республіки 11.

ТЕАТР СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ 12.

Літургічна і полулитургическая драма 12.

Світська драматургія 13.

Міракль 13.

Містерія 14.

Мораліте 15.

Фарс 16.

ЕПОХА ВІДРОДЖЕННЯ 16.

Вільям ШЕКСПІР (1564—1616) 16.

Жан-Батіст Мольєр 26.

Антоне Павловичу Чехов 28.

Бернард Шоу — драматург сучасності 30.

Укладання 32.

Список використаної літератури: 34.

Що мистецтво? Чому він має таку магічну владу людиною? Чому люди їдуть за тисячі кілометрів, щоб на власні очі побачити великі творів мистецтва: палаци, мозаїки, картини? Чому художники будують твори, навіть якщо здається, що вони нікому не потрібні? Чому і готові ризикнути своїм благополуччям, щоб втілити свій замысел?

Мистецтво нерідко називають джерелом насолоди. З століття, у століття мільйони людей насолоджуються зображеннями прекрасних людських тіл на полотнах Рафаеля. Але зображення Христа, розп’ятого і котрий страждає, не призначено для насолоди, хоча цей же сюжет є спільною тисячі живописців уже багато веков…

Часто кажуть, що мистецтво відбиває життя. Звісно, це у що свідчить вірно: нерідко точність, впізнаваність те, що зобразив художник, разюча. Але навряд чи просте відбиток життя, її копіювання, викликало би так сильний інтерес мистецтва і захоплення їм. Та й як «відбиває життя», наприклад, мистецтво середньовічної каліграфії чи мереживо кам’яних орнаментів на стінах середньовічних мечетей?

Можна говорити відображенні мистецтвом життя жінок у ширшому сенсі. На витвори мистецтва накладає відбиток місце і їх створення. Грецька амфора, фрагмент фрески чи статуя, перетворившись на музейний експонат, не втрачають своєї краси, але часто «замовкають», будучи вирваними з середовища, у якій було створено. Цілком природно захоплюватися тонкощами ліній і багатством колірної гами фресок в середньовічних християнських храмах. Проте глузд із їхніх стає зрозуміло, лише коли оцінити фрески очима тих, кому вони було написано. Розписи християнських церков — це «Біблія для неписьменних»: той, хто вмів прочитати Святе письмо християн, міг вбачати його зміст на стінах і стовпах храму. Як майже всі твори середньовічної європейської живопису, фрески є частиною християнського світу і незрозумілі поза в зв’язку зі ним.

Мистецтво — форма пізнання світу. Але методи мистецтва цілком аніскільки не схожі наукові. Кінофільм стискує цілу людське життя до двогодинного дії. Російський іконописець стоншує і подовжує украй людське тіло, щоб показати, наскільки святі і ангели далекі від земного світу і близькі світу небесному. Саме таке «неправильність» дозволяє глядачеві зосередитися головному, розглянути то, чого повсякденні він іноді не помічає. А іноді мистецтво змінює людини. Він замислюється, що здавалося йому неважливим, починає поіншому оцінювати вчинки людей, приймає інакший спосіб дій. Весь сенс його житті все може стати іншим. Творчість здатне змінити на краще як глядача, а й творця. Можливо, і є головне призначення мистецтва: дозволити людині пізнати та змінити самого себя.

Є чимало відповіді питання, що мистецтво, але кожен їх показує із граней истины.

Кожне справжнє твір мистецтва є глибоко індивідуальним, унікальним. Перш ніж прийняти конкретну форму, художнім образом розвивається, виношується виношується автора. Все то, що пережито, осмислений творцем, його розуміння світу і духовні цінності з’являються у творі искусства.

Визначення мистецтва ми бачимо ще античності: наприклад, Аристотель думав, що мистецтво «з'являється… тоді, коли з урахуванням придбаних на досвіді думок утворюється одну спільну погляд на загальні предмети…» Такий осмислений і узагальнений досвід минулого і є мистецтвом і можна використовувати у тих чи інших целях.

Звідси й відбувається класифікація мистецтва, джерело якої в його призначення. Одні види мистецтва служать задоволенню матеріальних потреб (все види ремесел, медицина, агрокультура, гімнастика), а інші - для дозвілля. Такі художні мистецтва — музика, танці, поэзия.

Виділення творців творів мистецтва, як художників сталося поступово, спочатку їхня діяльність не відрізнялася від праці простих виробників різних речей. Наприклад, глиняний посудину розглядався як із господарським необхідних предметів, й з на той час, коли з нею починають пов’язувати уявлення про красу, він стає твором искусства.

Походження мистецтва можна простежити і з іншого боку. Кожен народ має власну культуру, свою систему обрядів. Вони трансформувалися у ритуальне, культове мистецтво чи, з появою світових релігій, в церковне. Зазвичай види мистецтва поділяють на просторові і тимчасові. До просторовим видам мистецтва ставляться архітектура, декоративно-прикладне і образотворче мистецтво (скульптура, живопис, графіка). До тимчасовим, які розгортаються у часі, ставляться музика, театр, танець, кіно України й телевидение.

Специфічним засобом висловлювання театру (від грецьк. theatron — місце для видовищ) є сценічна дія, що у процесі гри актора на люди. Витоки театру лежать у древніх мисливських ігрищах й масові народних обрядах. А перші літературні твори, в своє чергу, створювалися саме з постановки театрального дійства. У Стародавню Грецію існували різні види театру відносини із своїми традиціями і сценічної технікою. Багаті й розмаїття різноманітних форм видовищ було створено країнах Стародавнього Сходу, таки в Індії, Китаї, Індонезії, Японії. У середньовічний Європі носіями народного театральної творчості були бродячі актори — гистрионы, жонглери, блазні. Першим професійним європейським театром стала італійська народна комедія масок. З епохи Відродження театр стає літературним, тяжіє до осілому образу життя жінок у міських культурних центрах.

З цього часу театр перетворюється на громадське засіб розваги, яким залишається до початку ХХ століття, коли змінюють йому приходить кіно. Природно, такий перехід відбувся далеко ще не відразу. Захоплення театром можна простежити на початок II Світовий війни, після якого кіно остаточно утвердилось у ролі, раніше відведеної театру. На той час інтерес до театру стає суто професійним. Для глядача вже немає знайоме це поняття. Після піввікового забуття інтерес до театру починає повертатися, але вже може отримати колишнього значения.

Можна назвати назвати не одне сотню книжок, написаних на задану тему розвитку театру певної епохи, але деякі описують історію театрального мистецтва від витоків до кінця сучасності. Не дивно: таку працю посіла б кілька томів. Розповідь про кожної епосі окремо дозволяє порівняти бачення авторами цієї проблеми у цей період. Основними джерелами інформації про театр давнини служать праці з історії древніх держав. Адже той час театр був невід'ємною частиною громадського, а й у політичної, життя. (Дж. М. Робертс «Східна Азія й Класична Греція», До. У. Паневин «Історія Стародавню Грецію»). У період середньовіччя театр не висвітлював таких глобальних труднощів і відійшов на другому плані. Тому простежити його у цей період допомагають лише незначні за обсягом статті у тієї ж томах історії Середньовіччя. Символами Відродження стали живопис і архітектура, отже театру цього часу приділяється дуже багато уваги. Власне, він представлений єдиним драматургом — Шекспіром, зроблений ним у розвиток театру внесок, сумірний за значимістю з діяльністю всіх живописців цієї епохи. Тож у цій роботі використаний матеріал творчість безпосередньо цього автора. Далі кожен період розвитку театру пов’язані з конкретним його представником і сприймається як процес його творчества.

Отже, метою цього дослідження є: простежити еволюцію театру світову культуру. Ця мета передбачає рішення наступних завдань: 1. Розглянути театр Стародавню Грецію і сформулювати особливості драматичних жанрів цього періоду. 2. Визначити своєрідність римського театру. 3. Сформулювати своєрідність театру Середньовіччя. 4. Театр Епохи Відродження: новий етап у розвитку світового театру. 5. Визначити новаторські риси театру XVIII і ХІХ ст. 6. Розглянути театр ХХ в. з погляду втілення у ньому традицій попередніх епох, і навіть визначити її мету і місце у сучасному мире.

ДАВНЬОГРЕЦЬКИЙ ТЕАТР.

Походження давньогрецької драми та театра.

Появі драми у Греції передував період, на протязі якого чільне місце займали спочатку епос, та був лірика («Іліада », «Одіссея », твори ліричних поетів VI в. до н.э.).

Народження грецької драми та театру пов’язані з обрядовими іграми, які присвячувалися богам-покровителям землеробства: Деметру, її дочки Корі, Діонісу. Такі обряди іноді перетворювалися на культову драму.

Діоніс (чи Вакх) вважався богом творчих сил природи, пізніше він став богом виноробства, і потім богом поезії театру. Символами Діоніса служили рослини, особливо виноград. Його часто зображували як бика чи козла.

На святах, присвячених Діонісу, виспівували як урочисті, а й веселі карнавальні пісні. Гучний веселощі влаштовували ряджені, які становлять почет Діоніса. Учасники святкової ходи мастили обличчя винної гущавиною, одягали маски і цапині шкуры.

З обрядових ігор й пісень на вшанування Діоніса зросли три жанру давньогрецької драми: трагедія, комедія і сатировская комедія (названа як за хору, який складався із сатиров).Трагедия відбивала серйозну бік дионисийского культу, комедія — карнавально-сатирическую. Сатировская драма представлялася середнім жанром. Веселий ігровий характері і щасливий кінець визначили її місце на святах на вшанування Діоніса: сатировскую драму ставили як висновок до уявленню трагедий.

Багато чого про походження грецької драми може сказати самі слова трагедія і комедія. Слово «трагедія» походить від двох грецьких слів: трагос — «цап «і одэ — «пісня », тобто. «пісня козлів ». Цю саму назву знову веде нас до сатирам-спутникам Діоніса, козлоногим істотам, прославлявшим подвиги й страждання бога. Слово «комедія» походить від слів комос і одэ. «Комос «- цей рух підпилої натовпу ряджених, осыпавших одне одного жартами і глузуваннями, на сільських святах на вшанування Діоніса. Отже, слово комедія позначає «пісня гуляк » .

Грецька трагедія, зазвичай, брала сюжети з міфології, що добре був відомий кожному греку. Використовуючи міфологічну оболонку, драматург відбивав в трагедії сучасну йому суспільнополітичного життя, висловлював свої етичні, філософські, релігійні погляди. Тому роль трагічних вистав об суспільнополітичному і етичного виховання громадян була огромна.

Вже у другій половині VI в. до зв. е. трагедія досягла значного розвитку. Антична історія передає, що першим афінським трагічним поетом був Феспид (VI в. до зв. э.).Первая постановка його трагедії відбулася навесні 534 р. до зв. е. на святі Великих Діонісій. Цей минулий рік прийнято вважати роком народження світового театра.

Феспиду приписують вдосконалення масок і театральних костюмів. Але головним нововведенням Феспида було виділення з хору одного виконавця, актора. Цей актор міг звертатися до хору питанням, відповідати стосовно питань хору, зображати за ходом дії різних персонажів, залишати сценічний майданчик і повертатися на нее.

Отже, рання грецька трагедія була своєрідним діалогом між акторів і хором. У цьому, хоча кількісно партія актора в початкової драмі була невелика і головну роль грав хор, саме актор від своєї появи став носієм дієвого, енергійного начала.

У комедії набагато ширші, ніж у трагедії, до міфологічним мотивів домішувалися життєві, що поступово стали переважати і навіть єдиними, хоча здебільшого комедія як і вважалася присвяченій Діонісу. Так, стали розігруватися невеликі сценки побутового і пародійносатиричного змісту. Ці імпровізовані сценки виглядали елементарну форму народного балаганного театру й називалися мімами (в перекладі отже «наслідування », «відтворення », виконавці цих сценок також називалися мимами).Героями мімів були традиційні маски народного театру: горе-воин, базарний злодюжка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всіх, і т.д.

Комедія V в. до зв. е. була політичної за змістом. Вона постійно торкалася політичне ладу, зовнішньої політики України Афинского держави, питання виховання молоді, літературної боротьби, і др.

Злободенності древньої аттической комедії була страшнішою, що у ній допускалася повну свободу в карикатурному зображенні окремих громадян, виведених при цьому під своїми справжніми іменами (поети Есхіл, Софокл, Еврипід, Агафон, вождь афінської демократії Клеон, філософ Сократ та інші - у Арістофана). У цьому давня аттическая комедія створює зазвичай образ не індивідуальний, а узагальнений, близька до масці народного комедійного театру. Наприклад, Сократ в «Хмарах «Арістофана наділений не рисами реальної особи, але з усіма властивостями ученого-шарлатана, одній з улюблених масок народних карнавалів. Така комедія могла існувати лише за умов афінської рабовласницькою демократии.

Театр демократичних Афин.

Свого найвищого розквіту давньогрецьке театральне мистецтво припав на творчості великих трагіків V в. до зв. е. — Есхіла і Софокла.

Творчість Есхіла пов’язані з епохою становлення Афинского демократичної держави. Це держава формувалося під час грекоперських війн, що з невеликими перервами з 500 до 449 р. до зв. е. і носили для грецьких государств-полисов визвольний характер.

Есхіл народився Элевсине, біля Афін. Відомо, що Есхіл брав участь у боях при Марафоні і Саламине. Битву при Саламине він описав як очевидець в трагедії «Перси ». Незадовго до його смерті Есхіл вирушив у Сицилію, що й умер.

Есхіл написав близько 80 трагедій і сатировских драм. До нас дійшли повністю лише 7 трагедій, з деяких інших творів збереглися невеликі отрывки.

Світогляд Есхіла основу своєї було релігійноміфологічним. Він вірив, що є споконвічний світопорядок, який підпорядковується дії закону світової справедливості. Людина, свідомо чи мимоволі порушив справедливий порядок, покарають богами, і тих самим рівновагу відновиться. Ідея невідворотності відплати і торжества справедливості проходить крізь ці трагедії Эсхила.

Есхіл увів у свої трагедії другого актора й тим відкрив можливість глибокої розробки трагічного конфлікту, посилив дійову бік театральної вистави. Це справжній переворот тут: замість старої трагедії, де партії єдиного актора і хору заповнювали всю п'єсу, народилася нова трагедія, у якій персонажі зіштовхуються на сцені друг з одним і держава сама безпосередньо мотивували свої действия.

З дійшли по наш час трагедій великого драматурга особливо вирізняються такі: «Перси «(472 р. до зв. е.), де прославляється перемога греків над персами в морському бої при острові Саламине (480 р. до зв. е.), «Прометей Прикутий «- можливо, найвідоміша трагедія Есхіла, розповідає подвиг титану Прометея, котрий подарував вогонь людей і жорстоко при цьому покараного, трилогія «Орестея «(458 р. до н.э.), известная тим, що єдиний до нас повністю зразок трилогії, в якої майстерність Есхіла досягло свого расцвета.

Есхіл відомий як найкращий виразник громадських устремлінь свого часу. У межах своїх трагедії він свідчить перемогу прогресивних почав у розвитку суспільств, чи державній устрої, в моралі. Творчість Есхіла справила помітне впливом геть розвиток світової поезії і драматургии.

На зміну Эсхилу прийшов Софокл (496−406 до зв. е.), який продовжив його традиції, але водночас ввів нововведення до творчості трагедій. Софокл походив із заможній сім'ї власника збройової майстерні і одержав її хорошу освіту. У 486 р. Софокл здобув на конкурсі драматургів свою першу перемогу над самим Эсхилом.

Софокл брав участь й у державного життя, займаючи відповідальні посади. Так був обраний стратегом разом із Периклом брав участь у експедиції проти острова Самоса, котрий вирішив відокремитися від Афин.

До нас дійшло тільки сім трагедій Софокла, написав ж вона їх понад 120. Трагедии Софокла несуть у собі нових рис. Якщо в Есхіла головними героями були боги, те в Софокла діють люди, хоч трохи відірвані дійсності. Тому про Софокле кажуть, що вона змусила трагедію спуститися з неба на грішну землю. Чільну увагу Софокл приділяє людині, його душевним переживань. Звісно, в долях його відчувається вплив богів, навіть якщо які й не з’являються за ходом дії, й інші боги також могутня, як і в Есхіла, — можуть знищити людини. Але Софокл малює передусім боротьбу людини по здійсненню своєї мети, його відчуття провини та думки, показує страждання, які випадали з його долю.

Творчість Софокла складно і суперечливо. Його трагедії відбили як розквіт, а й назріваючий криза полисной системи, закінченню загибеллю афінської демократии.

Грецька трагедія трапилася у творчості Софокла сягає свого досконалості. Софокл ввів третього актора, збільшив діалогічні частини комедії (эписодии) і зменшив партії хору. Дія почало жвавий і достовірним, бо в сцені могли одночасно виступати й давати мотивування своїх вчинків три персонажа. Проте хор у Софокла продовжує важливої ролі в трагедии.

Найвідоміші трагедії Софокла з фиванского циклу мифов. Это «Антігона «(близько 442 до зв. е.), «Цар Едіп «(близько 429 е.) і «Едіп в Колоні «(поставлене 441 р. до зв. е., вже по смерті Софокла). У цих трагедій, написаних і поставлених у різний час, лежить міф про фиванском царя Едипі і нещастях, яка зачепила його род.

Трагедії Софокла з’явилися художнім втіленням громадянських і моральних ідеалів античної рабовласницької демократії періоду розквіту. Цими ідеалами були політичне рівність і свободу всіх повноправних громадян, беззавітне служіння батьківщині, на повагу до богам, шляхетність прагнень і механізм почуттів сильних духом людей.

РИМСЬКИЙ ТЕАТР.

Витоки римського театра.

Витоки римського театру й драми походять, як й у Греції, до обрядовим ігор, багатим карнавальними елементами. Такий, наприклад, свято Сатурналий — на вшанування италийского божества Сатурна. Особливістю цього свята було «перевертання «звичних громадських відносин: добродії тимчасово ставали «рабами », а раби — «панами » .

Однією з витоків римського театру й драми були сільські свята збирати врожай підійшов. Ще віддалених часів, коли Рим був невелику громаду Лациума, селами справлялися свята зв’язки України із закінченням жнив. Цими святах розспівувались веселі грубуваті пісні - фесценнины. Зародившись іще за родовому ладі, фесценнины існували і у наступні століття, і над ними, за свідченням Горація, знаходила відбиток соціальна боротьба між плебеями і патрициями.

Існувала й інша форма примітивних видовищ — сатура. Основою для сатур послужили мімічні танці етруських танцюристів. У 364 р. до зв. е. Рим спіткало моровое пошесть. Щоб умилостивити богів, вирішили влаштувати сценічні гри. З Етрурії запросили актеры-плясуны, що виконували свої танці під акомпанемент флейти. Етруською акторам стала наслідувати римська молодь, яка додала до танцю жартівливий діалог, написаний нескладними віршами, і навіть жестикуляцію. Так виникли сатури (у перекладі отже «суміш »).Сатури були драматичними сценками побутового і комічного характеру, включавшими у собі діалог, спів, музику і танцы.

Ще однією виглядом драматичних уявлень комічного характеру були ателланы, хто був запозичені в інших племен, які населяли Аппенінський півострів, із якими Рим вів безперервні війни. Молодь захопилася цими іграми і став влаштовувати в дні праздников.

Отже, у Римі існували приблизно самі обрядові гри, що у Стародавню Грецію. Але далі слабких зачатків драми розвиток народного театру не пішло. Це консервативним укладом римської життя і сильним опором жерців. Тож у Римі не склалося самостійної міфології, що у Греції послужила «грунтом і арсеналом «мистецтва, у цьому числі драмы.

Римський театр епохи республики.

Римляни взяли літературну драму в готовому вигляді у греків та перевели в латину, пристосувавши до своїх поняттям і вкусам.

Після першого Пунічної війни, на святкових іграх 240 р. до зв. е., було вирішено влаштувати драматична вистава. Постановку доручили греку Лівію Андронику, котрий перебував рабстві у римського сенатора, який дав йому латинське ім'я Лівій. Після відпущення на волю, він у Римі та став навчати грецькому і латинської мови синів римської знаті. Цей вчитель і навіть поставив на іграх трагедію і, мабуть, також комедію, перероблені нею з грецького зразка чи, бути може, просто перекладені із грецької мови на латинський. Ця постановка дала перший поштовх розвитку римського театра.

З 235 р. е. починає таврувати сцені свої п'єси драматург Гней Невий (близько 280−201 е.). Його цілком обгрунтовано може бути першим самобутнім римським поэтом.

Найбільшою слави Невий сягнув у області комедії. Невий був творцем паллиаты — літературної комедії, яка являла собою переробку побутової грецької комедії. Паллиата ставилася у Римі перебігу III-II ст. до зв. э.

Продовжувачем справи Невия як комедіографа був її молодший сучасник Тіт Макций Плавт. Його творчість належить до того що періоду, коли Рим з сільськогосподарської громади перетворюється на сильне держава Середземномор’я. По одностайній оцінці древніх, Плавт був блискучим представником паллиаты. Він вмів майстерно з'єднати нову аттическую комедію із елементами народної римської ателланы, з її буфонадою, жвавістю дії, з її часом непристойними, але дотепними шутками.

Публій Теренций Афр, працював, як і Плавт, у сфері паллиаты, належав вже безпосередньо до в наступному поколінні драматургів. Уродженець Карфагена, Теренций ще хлопчиком було привезено до Рима, де став рабом римського сенатора. Помітивши видатні здібності юнаки, сенатор дав йому хороше освіту, та був відпустив за грати. Теренций написав шість комедій, і усі вони збереглися. Сюжети цих комедій він, зазвичай, позичає у Менандра, причому свідомо підкреслює їх грецький колорит. Конфлікти в комедіях Теренция носять сімейний характер, і основна мета драматурга є гуманізація моралі. Теренций прагне дати більш поглиблену психологічну характеристику своїх персонажів, створюючи цікаві, життєві образы.

Одною з найбільш відомих комедій «Брати «(160 до зв. е.) — ставить питання вихованні молоді. У комедії перемагають нові погляди, представники яких вважають, що бути поблажливим до витівкам молоді, виховувати їх наказами і покараннями, а добрими советами.

Теренций можна назвати попередником нового європейського драми. Європейський театр неодноразово звертався для її творчості. Вплив його комедій «Формион «і «Брати «відчутно у творчості Ж.-Б. Мольера.

Новий інтерес до гуманістичних тенденціям драматурга виник у XVIII в., під час формування буржуазної «міщанської «драми. Дідро вважав Теренция своїм попередником, Лессінґ в «Гамбурзької драматургії «дав докладний аналіз «Братів », вважаючи цю комедію образцовой.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

Літургічна і полулитургическая драма.

Однією форму театрального мистецтва раннього середньовіччя стала церковна драма. Борючись проти залишків античного театру, проти сільських ігрищ, церква прагнула використовувати дієвість театральної пропаганди у своїх інтересах. Вже IX столітті театрализуется меса, виробляється ритуал читання в обличчях епізодів з легенд про життя Христа, про його поховання і воскресіння. З положень цих діалогів народжується рання літургічна драма. Існувало два циклу такий драми — різдвяний, розповідає народження Христа, і великодній, передавальний історію його воскресения.

Згодом літургічна драма ускладнюється, різноманітяться костюми «акторів », створюються «режисерські інструкції «з точним зазначенням тіста й рухів. Все це займалися самі священники.

Організатори літургійних уявлень нагромадили постановочний досвід минулого і стали майстерно показувати народу піднесення Христа та інші євангельські дива. Наближаючись до життя і використовуючи постановочні ефекти, літургічна драма не приваблювала, а відволікала парафіян від служби. Розвиток жанру таїло у собі його самоуничтожение.

Аби не допустити відмовитися від послуг театру й не в силах справитися з ним, церковні влади виводять литургическую драму з-під склепінь храмів на паперті. Народжується полулитургическая драма (середина XII в.).И тут церковний театр, формально перебуваючи при владі духівництва, підпав під агресивний вплив міської юрби. Тепер вона диктує йому свої смаки, змушує давати подання у дні ярмарків, а чи не церковних свят, повністю перейти на рідний, зрозумілий натовпі язык.

Світська драматургия.

Перші паростки нового реалістичного напрями пов’язуються з ім'ям трубадура Адама де Ла-Аль (близько 1238−1287) із французької міста Арраса. Де Ла-Аль був пристрасно захоплений поезією, музикою і театром. Він жив у в Парижі й Італії (при дворі Карла Анжуйського) і незабаром отримав досить поширення як, музикант, драматург.

У творчості Адама де Ла-Аль народно-поэтическое початок поєднувалася з сатиричним. У його творчості були зачатки майбутнього театру Відродження. Однак протягом середньовіччя цей драматург у відсутності продовжувачів. Життєрадісність і вільна фантазія мерхнули під впливом церковних строгості та прозовою тверезості городов.

Сатиричне початок народних видовищ драматургії Адама де Ла-Аль знайшов свій продовження в фарсах, героями яких були то ярмарковий зазивала, то врач-шарлатан, то цинічний поводир сліпця. Проте жанр фарсу досяг би свого розквіту пізніше, в XV столітті. У XIII ж столітті комедійна струмінь заглушалась театром міракля, теж які мали своєї темою життєві події, але зверненим до религии.

Миракль.

Саме назва міракль походить від латинського слова «диво ». І це дійсно, все конфлікти, іноді дуже гостро отражавшие життєві протиріччя, у цьому жанрі дозволялися через втручання божественних сил — Святого Миколая, діви Марії тощо. З часом ці п'єси, зберігаючи релігійну морализацию, дедалі гостріше показували сваволю феодалів, силу темних пристрастей, володіли знатними і багатими людьми. У першому з відомих нам мираклей — «Гра святого Ніколає «(1200) — в центрі уваги було диво, досконале святим для порятунку християнина, що у язичницький полон, і закінчилася історія до нього лише відзвуком хрестових походів. Пізніший «Міракль про Роберте-дьяволе «давав вже загальне полотно кривавого століття Столітньої війни (1337−1453) і страшний портрет безсердечного феодала.

Більшість мираклей будувалося саме у побутовому матеріалі - з життя міста, із цивілізованого життя монастиря чи середньовічного замку. Викриваючи утискувачів народу, міракль про Берті малює в позитивному світлі тих людей із середовища, які піддаються пороків і пристрастям, властивим знаті, і може, потрапивши у середу простих трудівників, бути у тому числі своїми людьми.

Двоїстість міракля пов’язана з ідеологічної незрілістю міського бюргерства на той час. Невипадково міракль, починався звичайно з викривального зображення дійсності, завжди закінчувався компромісом, актом каяття і прощення, що практично нічого означало примирення з хіба що показаними злочинами, бо припускало у кожному лиходії можливого праведника. Це влаштовувало і бюргерський свідомість, і церковь.

Мистерия.

Час розквіту містеріального театру — XV-XVI століття, час бурхливого розквіту міст і загострення соціальних протиріч. Місто вже у значною мірою подолав феодальну залежність, але ще підпав під влада абсолютного монарха. Містерія і з’явилася вираженням розквіту середньовічного міста, його культури. Вона з про «мімічних містерій «- міських процесій на вшанування релігійних свят, на вшанування урочистих виїздів королів. З положень цих свят поступово складалася майданна містерія, яка використовує ранній досвід середньовічного театра.

Мистериальная драматургія поділяється втричі циклу: «старозавітний », має своїм змістом цикли біблійних сюжетів, «новозавітний », розповідає історію його й воскресіння Христа, і «апостольський », у якому сюжети п'єс були запозичені із «Житія святих «і з мираклей про святых.

Містерія розсунула тематичний діапазон середньовічного театру, нагромадила величезного сценічного досвід, який використали наступними жанрами средневековья.

Містерії розвинули театральну техніку, затвердили у народі смак до театру, підготували деякі особливості ренесансної драми. Але 1548 року мистериальным товариствам, особливо найпоширенішим у Франції, забороняють показ містерій: занадто істотною стала критична комедійна лінія містеріального театру. Причина загибелі й у тому, що вона здобула підтримки із боку нових, прогресивних сил суспільства. Релігійне зміст відштовхувало людей гуманістично налаштованих, а майданна форма і критичекие елементи викликали гоніння церкви.

Історична приреченість містерії було вирішено внутрішньої суперечливістю жанру. До того ж мистериальный театр втратив сон і свою організаційну грунт: королівська влада викорінює все міські вольності й забороняє цехові союзи. Містерія піддається різкій критиці із боку католицькій Церкві, і реформаційного движения.

Моралите.

Реформационное рух розгорнулося у Європі на XVI в. Воно мало антифеодальний характері і набуло форми боротьби з ідеологічної опорою феодалізму — католицької церковью.

Реформационное рух стверджує принцип «особистого спілкування з Богом », принцип особистої чесноти. У руках заможного бюргерства мораль стає зброєю боротьби, і проти феодалів, та запровадження проти незаможних міських мас. Прагнення надати святість буржуазному світогляду породжує театр мораліте. Він виростає з містерій, у яких повчальна дидактика полягала у релігійні форми і найчастіше не мало сенсу через сусідство побутових комічних сцен. Мораліте звільнив морализацию як від релігійних сюжетів, і від побутових відволікань і, відокремивши, отримало стильове єдність ще більшу дидактичну спрямованість. Однак цьому було втрачено дієвість порушення й вирішення життєві риси персонажей.

Основним ознакою мораліте був алегоризм. У п'єсах діють алегоричні персонажі, кожен із яких уособлює якийсь людський порок чи чеснота. Героїні позбавлені індивідуальних характерів, і реальних речі в руках перетворюються на символи. Зіткнення героїв будувалися відповідно боротьбі двох почав: добра і зла, тіло. Цей конфлікт найчастіше зображувався як протиставлення двох постатей, двох персонажів, що уособлюють собою добре й люте початку, які впливають на человека.

Історичний значення алегоричного жанру було того, що він зробив в середньовічну драматургію чіткість, поставив перед театром завдання побудови типового образу. Але, перебуваючи у владі догматичної моралі, цей жанр не зміг породити нічого значительного.

Фарс.

Фарс виділяється в самостійний театральний жанр з іншою половини 15 століття. Але він доти пройшов довгий шлях прихованого розвитку. Саме назва походить від латинського farta («начинка »).

Веселі масничні уявлення та народні спектаклі дають початок «дурним корпораціям «- об'єднанням дрібних судових чиновників, різноманітної міської богеми, школярів, семінаристів. У XV в. блазнівські суспільства поширюються за всієї Европе.

Фарс повернуть усім своїм змістом потребують і художнім строєм до дійсності. Він висміює солдат-мародеров, монахов-торговцев індульгенціями, пихатих дворян, скаредных купців. Гостро помічені і змальовані риси характерів несуть сатирично загострений життєвий материал.

Головними принципами акторського мистецтва для фарсеров були характерність, доведена до пародійної карикатури, і динамізм, виражає активність і життєрадісність самих исполнителей.

Сценічної завданням фарсеров було відтворення певних типів: спритного міського молодика, хвалькуватого солдата, хитрого слуги тощо. Але при визначеності сценічних типов-масок була розвинена і імпровізаціяслідство живого спілкування фарсеров з гучної ярмарковою аудиторией.

Фарс надав великий вплив надалі розвиток театру Західної Європи. У Італії з фарсу народилася комедія дель арте, хто в Іспанії - творчість «батька іспанського театру «Лопе де Руэда, а Англії з типу фарсу писав свої інтерлюдії Джон Гейвуд, у Німеччині - Ганс Сакс, у Франції фарсові традиції живили мистецтво Мольєра. Саме фарс став ланкою між давнім і новим театром.

ЕПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ.

Вільям ШЕКСПІР (1564—1616).

Ім'я великого англійського, драматурга у перекладі англійського означає «приголомшливий списом». Саме такими, переможно, навіки, ввійшов про світову літературу Шекспір — творець нового європейського театру, досі не має соперников.

Він був сином епохи дивовижною і особливо позитивного для творчих дерзань, яка недарма було названо епохою Відродження. Кожна європейська країна переживала Відродження по-своєму — і піднесла світу свої власні дари. Шекспірівська Англія не знала променистого ранку, осенившего великих італійських геніїв — Данте, Петрарку, Боккаччо, вона відразу вступив у яскравий полудень ренессанской культури, який ще сяє в комедіях Шекспіра та її «Ромео і Джульєтті», але швидко відступає перед багрово-красными вечірніми тінями «Гамлета» і «Короля Лира».

Розквіт англійського Відродження пов’язані з блискучої «елизаветинської» епохою, коли на престол Англії вступила Єлизавета I, завершила правління династії Тюдорів. Англія, незадовго доти у якій століття кривавої феодальної смути, потребувала сильної державної влади і загальну стабільність. Єлизавета I воістину залізної рукою придушував феодальну опозицію, відправивши на ешафот свою суперницю, шотландську королеву Марію Стюарт, а згодом свого улюбленця лорда Ессекса, викритого у змові. Час це безхмарним не було, Англія мужала, завойовувала світ, переможно прокладала нові морські шляху й набувала нові колонії. Вона вразила Європу розгромом іспанської Непереможної Армади в 1588 року, поклавши край владарюванню іспанських мореплавців над світовими океанами, І водночас майбутнє поставало тривожним. Шляхами Англії брели бездомні і знедолені, раз у раз спалахували бунти. У цьому країна жила тривожним очікуванням нової династичної війни, оскільки Єлизавета I, «королева-девственница», не дала батьківщині бажаного наследника.

Різкі контрасти, драматизм воістину театральних історичних сюжетів (чого було тижневе хоча б батько Єлизавети I Генріх VII, швидко котрий замінив шість дружин, дві з яких страчені з його приказанию), дедалі більше відчуття неминучою катастрофи, ремство пуритан, який вибухне революційним вибухом у середині наступного століття, — таким був Шекспіра. Такою була та її театр. Геній завжди оточений атмосферою таємниці. Навколо Шекспіра таємниць що багато, і розгадувати їх перестають і донині. Як завжди хвилював учених «гомерівський питання», так досі недозволеним залишається горезвісний «шекспірівський вопрос».

Реальна біографія Вільяма Шекспіра подіями не багата і досить прозаїчна. Він народився 23 квітня 1564 року у маленькому англійському містечку Стрэдфорде-на-Эвоне, що у красивою горбкуватій місцевості, в чудовому куточку «зеленої Англії». Предки Шекспіра були селянами, яке батькові, Джону Шекспіру, вдалося сягнути типового провінційного городянина, яке заробляло собі на хліб насущний торгівлею. Він зумів навіть дослужитися до посади бургомістра, хоча пізніше потрапив у дуже щільні обставини та практично розорився. Хоч і вважають, що у житті геніїв особлива роль належить матері, дала їхнє життя, про матір Шекспіра нічого невідомо. Він був третьою у ній, семирічного віку його в місцеву Граматичну школу, де вчили читання, листа документи та начаткам древніх мов. Але невдовзі забрав сина, і з цього школи, потребуючи його допомоги. У цьому, сутнісно, освіту Шекспіра, закінчилася. Звідси неминуще здивування нащадків: чому в котрий недовчився школяра воістину безмежні пізнання? Існує легенда, що, розбираючи не в батьківській лавці м’ясні туші, Шекспір складав їм поетичні епітафії. Навряд чи вона достоверна.

Відомо, що у вісімнадцятирічному віці Вільям Шекспір одружується з певної Ганні Хетуэй з села. Наречена була за нього на вісім років, які перший дитина народився через шість місяців по весіллі, що виразно свідчить про змушений характер цього стрімкого шлюбного союзу. Незабаром, у сім'ї даються що й близнюки, але цей ранній шлюб навряд чи заповнив серце Шекспіра. По крайнього заходу, приблизно 1585 року він залишає Стрэдфорд-на-Эвоне і до 1612 року буває ньому лише короткими наездами.

Про наявність перших роках Шекспіра у Лондоні (1585—1592) ми абсолютно не знаємо: дослідники вважають їхню «втраченими». Існує легенда, що Шекспіру надав протекцію його земляк Річард Бербедж, великий трагічний актор англійського театру. Можливо, і зманив Шекспіра в столицу?

Лондон коли у ньому Шекспіра був місто з населенням 300 тисяч, т. е. середньовічними масштабам величезний. Центральні вулиці були хіба що вимощено, ними панувало пожвавлення, ріка Темза була загачена тисячами судів і участі човнів, торували собі шлях серед плаваючих вільно лебедів. Через Темзу був вибудований великий Лондонський міст, у якому йшла жвава торгівля. Корольова Єлизавета I роз'їжджала по столиці у громіздкою придворної кареті, інколи ж плавала по Темзі в оздобленої гондолі. То справді був суто ренесансний місто, де обожнювали видовища, свята, пишні церемонії, усе, що обіцяло втіхи погляду і слуху, і особливо — театр.

Театр виявився тим мистецтвом, якого особливо тягнулася душа англійця епохи Відродження, спраглого видовищності, динамізму, святковості і загострення пристрастей. У Великобританії в XVI столітті ще були ще живі традиції середньовічного театру. Найбільш ранні театральні спектаклі влаштовувалися в середньовічних містах у дні церковних свят. У містерій, міраклях, мораліте, написаних на религиозно-этические теми, основні ролі виконували священики й видних представників міських цехів (гільдій). У карнавальних сміхових уявленнях, що розігрувалися на міських майданах міст і ярмарках, брали участь бродячі фокусники, давали поперемінно акробатичні і театральні постановки. Професійні театри й актори починають виникати в Англії лише у другій половині XVI века.

У 1560 року Єлизавета I встановила особливі правила театральних уявлень, підпорядкувавши їх суворої цензурі. Зокрема, акторам наказувалося перебувати на службі в якогось вельможі, інакше: вони зізнавалися звичайними бурлаками. З цього часу знатнейшие люди держави стали утримувати власні придворні театри, зокрема, лорд Лейстер. Іншим театрам не дозволялося влаштовувати подання у межах міста. Тоді лондонські театри облаштувалися на особливої території, на південному березі Темзи, в Ист-Энде, подалі від суворих поглядів пуритан. Тут було побудовано театри із привабливими назвами «Надія», «Лебєдь», «Троянди». Тут-таки 1599 року побудували знаменитий театр «Глобус», якому судилася особлива роль і світова популярність, що його название.

У приватні придворні театри вхід був лише по запрошенням, в них були виключно сидячі місця, а уявлення відбувалися залах, подібних залам ратуші. Міські громадські театри створювалися для глядача, тому вони улаштовані на зразок трактирних дворів, де колись розігрувалися улюблені натовпом театральні спектаклі. Дах встановлювалася лише над сценою, глядачі ж знаходилися під відкритим небом, тому спектаклі можна було грати при денному світлі. Партер відводилася найбіднішої і грубої частини публіки, яка дивилася уявлення стоячи, поводилася дуже вільно, реагувала безпосередньо і бурхливо, кидаючи принагідно в акторів залишки їжі навіть камені знак невдоволення. Але тут їли, пили пиво, курили, перебранивались, а де й брали потасовки.

Найкращі місце перебували безпосередньо в сцені: там зазвичай сиділи багаті покровителі театру й знавці, зокрема і коллеги-драматурги. Сюди проникали і підіслані книгопродавцами стенографисты, що намагалися таємно записати текст виконуваної п'єси, яка, за нормами на той час, була виняткової власністю даного театру й не могла друкуватися без її розв’язання. Ця монополія на «продукцію» багато в чому пояснює факт відсутності рукописів Шекспира.

Театральний реквізит було дуже примітивним. Декорації практично були відсутні. Коли грали комедію, стелю сцени затягували блакитний тканиною, у виконанні трагедії — чорної. На дверях, що є безпосередньо в сцені й головних кандидатів у убиральні акторів, наклеювалися записки, у яких великими буксами писали: ПАРИЖ, чи ВЕНЕЦІЯ, чи АФІНИ. Глядачам, наділеним живим уявою і дитячої безпосередністю, цього було досить, щоб перенестися у будь-якій куточок світу. Застосовувалися і найпростіші машини, з допомогою яких можна було опускати і піднімати актеров.

Жіночі ролі в ті часи лише чоловіками, у яких виступали юні актори. У цьому на акторські костюми грошей не шкодували, іноді якінибудь панталони для королівського костюма коштували більше, ніж увесь авторський гонорар за пьесу.

Кількість акторів у театральної трупі епохи Шекспіра зазвичай було невелика: від 8 до 12 людина. Актори самі вирішували, які п'єси їм ставити, самі розподіляли ролі й ділили доходы.

У цілому цей світ потрапив Вільям Шекспір та порівняно швидко досяг добробуту, оскільки одночасно виступив як актор, драматург, а незабаром стало пайовиком свого театру «Глобус».

Про Шекспире-актере відомо трохи. Очевидно, він переважно грав ролі другорядні — людей літніх і серйозних. Достеменно відомо, що він виконував роль привиду у своїй трагедії «Гамлет». Зате рік у рік він писав свої п'єси, дедалі досконаліші, працюючи, очевидним, що напруженому ритмі. Про двадцяти роках, його лондонській творчого життя, про буднях цього загадкового генія знаємо разюче мало. Відомо, що з нього було високопоставлені друзі і покровителі — лорд Саутгэмптон, лорд Ессекс, спілкування із якими мало бути йому благотворним. Можливо, майнула у житті певна безіменна «смаглява леді» — героїня його сонетів. Тому дивним і незбагненним багатьом дослідникам представляється раптова «те що» в 1613 року, що він раптом залишив клятий театр і пішов у рідний Стрэдфорд-на-Эвоне доживати століття достатку розбагатілого міщанина, де й помер, як стверджує легенда, щодня свого народження — 23 квітня 1616 року, протягом одного року з великою Сервантесом. Чи знали його земляки, що проводжають за останній шлях найбільшого драматурга мира?

Особливо вражало дослідників збережений заповіт Шекспіра, в якому розписано усе майно, до посуду (дружині завішена лише «друга за якістю ліжка», що у коментарях непотрібні), але немає промови рукописах, картинах і якихось книгах, як у домі їх было.

Так виник «шекспірівський питання», який почав хвилювати дослідників ще у дев’ятнадцятому столітті та остаточного відповіді який досі немає. Виник нескінченний суперечка: чи міг провінціал з Стрэдфорд-на-Эвоне, |не мав ніякого систематичного освіти, не повидавший світу і, створити шедеври, демонструють, крім сліпучого його обдарування, що й енциклопедичну ерудицію? Написано безліч книжок, підсумовуючих знання Шекспіра до якогось певній галузі: історії, міфології, натурфілософії, медицині, зокрема психіатрії, астрології, ботаніки, орнітології, юриспруденції тощо. І чи завжди його пізнання виявлялися приголомшливо універсальними, Хоча він допускав неточності та системні помилки, у чомусь він часом випереджав свого часу. Так виникла версія, за якою реальний Шекспір був лише ширмою, яку переховувався істинний автор великих творінь — людина найвищої культури та освіченості, що втілює ренесансний універсалізм. На роль цього загадкового автора висували багатьох відомих діячів англійського Відродження, зокрема видатного філософа Френсіса Бекона, графа Ретленда, графа Пембрука, графа Дарби та інших. Мабуть, духовний аристократизм, найвищою мірою властивий генію Шекспіра, недоотримав в очах дослідників особистісного підтвердження у біблійній постаті дивного обивателя з провінційного англійського містечка, який приїхав до Лондон швидше за все на заробітки їздять і «випадково» який написав кілька десятків драматичних шедеврів, щоб забезпечити собі спокійну старість. Жодна з висунутих версій не визнана поки абсолютно достовірної, суперечки тривають, то завмираючи, то вспыхивая знову з лютою силою. Ми любимо Шекспіра і тому відчуваємо потреба творити його ідеальний, гармонійний, художньо досконалий образ мало за законам його власного театру. Ми знаємо про неї мізерно мало. Кому у змозі поринути у таємницю генія? Будь цей геній простолюдином з Стрэдфорда чи витонченим лондонським аристократом, не які схочуть зняти маски, — це вже просто неспроможна спричинити створений Шекспіром світ, який живе і житиме незалежно від волі його создателя.

Перше зібрання творів Шекспіра випустили вже по смерті автора в 1623 року двома акторами його трупи Хемипгом і Конделлом, які стверджували, що у основу видання покладено справжні рукописи Шекспіра. З того часу проведено величезну текстологічна робота, яка завершено і донині, й у встановлений шекспірівський «канон» було включено 37 п'єс, 2 поеми і збірник сонетов.

Творчість Шекспіра заведено поділяти втричі періоду. До першого періоду (1591—1601) ставляться переважно комедії («Сон в Іванову ніч», «Дванадцята ніч», «Приборкання непокірної», «Веселі Віндзорські кумоньки», «Венеціанський купець», «Як ви це сподобається», «Багато даремно», «Безплідні зусилля любові»), трагедії «Ромео і Джульєтта» і «Юлій Цезар» і низку історичних хронік («Генріх VI», «Річард III», «Король Іоанн», «Річард II», «Генріх IV»,.

Шекспіру більше не довелося винаходити наново абетки театрального мистецтва: коли у Лондоні майбутнього великого драматурга воно вже змужніло і склалося, створивши благодатний грунт для генія. Добірнопасторальний світ Джона Лілі (1554—1606), трагічний титанізм Крістофера Марло (1564—1593), захоплююча сюжетність Роберта Гріна (1558—1592), гострий драматизм Томаса Кида (1558—1594) — усе це з'єдналося в шекспірівському театрі, демонструє розмаїтість драматургічних жанрів і віртуозність стилістичних прийомів. До самим раннім творам Шекспіра зазвичай відносять його історичні хроніки. Цей жанр виник у англійському театрі незалежно від античної традиції, і особливо повно відповідав національним запитам. Прозові хроніки були популярним жанром англійської середньовічної літератури, саме їх черпав згодом Шекспір сюжети своїх великих «північних» трагедій, особливий інтерес мала для нього хроніка Холиншеда (1577), де розповідалася, зокрема, і сумна історія принца Датского.

Жанр історичної хроніки формувався з урахуванням традицій середньовічного театру. Але тоді як релігійних містерій, популярних у європейського глядача пізнього середньовіччя, були представлені у алегоричному втіленні долю світу, то історичні хроніки орієнтовані національно-державну проблематику в центрі їх — долі батьківщини. Проблеми законопорядка, престолонаследия і цивільного світу жваво хвилювали шекспірівських сучасників, ще берегли у пам’яті історію феодальних кривавих смут. Тому магістральним сюжетом шекспірівських хронік є становлення англійської державності, що визначило їх проблематику і жанрове своеобразие.

Променистість світовідчувань Шекспіра конкретизувалася у комедіях. Антична комедія була переважно сатиричної і нравоописательной. У європейському середньовічному театрі комедія безперечно було віднесена до жанрам «низьким», у ній панував фарсовий базарною юмор.

Найпопулярніший тип такий комедії — фарс, де діяли персонажі, які мають своєрідні соціальні маски (пройдоха-адвокат, развратник-священник, крестьянин-плут тощо. буд.). Матеріалом комедії зазвичай служив побут середньовічного міста, й сутички персонажів визначалися їх меркантильними інтересами. Шекспір відкрив нові можливості комедії, зробивши її ліричної і навіть, який інколи кажуть, романтичної. Комедія його зросла новому, вже окультуреної грунті європейського Ренесансу, який створив своє уявлення про естетичної нормі та бачив мистецтво не грубу копію реальності, а втілення ідеальної природи. Тому традиційний сатиричний елемент перестає витрачати час на комедіях Шекспіра на вирішальній ролі, а й у взагалі немає. Він змінюються самі джерела комического.

З чого ж сміється Шекспір та її вдячний глядач, які втратили смаку комедіям, вік яких — чотири століття? Смішне старіє найшвидше, й іноді те, що веселило двадцять років тому я, стає нудним і незрозумілим для створення нового покоління. Щоб комедія «вижила» протягом чотирьох століть, вона повинна переважно мати необхідної універсальністю у самій трактуванні комічного. І саме це становило новаторство Шекспира.

Основою комедійного сюжету в нього стають мінливості любові, в усі часи повторювані. А витоки їхньої — чи незвичному збігу життєвих обставин чи примхах пристрастей. Звідси дві основні жанру шекспірівської комедії — комедія положень цих та комедія характеров.

Сюжетна канва шекспірівських комедій нечасто бувала власним вигадкою драматурга: він користувався сюжетами античними, історичними, переробляв популярні новели, передусім італійські, п'єси своїх попередників і современников.

До першого періоду творчості Шекспіра і його єдина трагедія — «Ромео і Джульетта».

Ромео і Джульєтта були добре відомі у добу Відродження і по Шекспіра неодноразово піддавалася літературним обработкам. Про ворогуючих італійських сім'ях Монтеккі і Капулетті згадав про ще Данте у своїй «Божественної комедії» («Чистилище», VI, 106). Мотив сімейної ворожнечі, котра перешкоджає з'єднанню закоханих, виявився досить популярний у середньовічну літературу, але він особливий сенс у добу Відродження, тільки-но проголосила право особи на одне щастя і вільний вибір життєвого призвания.

Сюжет цей недарма залучив Шекспіра. У «Ромео і Джульєтта» висловив істинно ренесансне уявлення про кохання як і справу потужної гармонизирующей силі, объемлющей собою тілесне й духовне і складової частини космічного універсуму. Недарма любовний діалог Ромео і Джульєтти в сцені нічного побачення рясніє астральними образами і порівняннями. Відчуття це спалахує стихійно і потужно, змітаючи по дорозі всі перешкоди. Невипадково дію, у шекспірівської трагедії охоплює лише п’ять діб, протягом яких закохані мешкають історію свого юної пристрасті з першої зустрічі до трагічної розв’язки. Вони знаходять про свій союз потрібну гармонію. І це гармонизирующее початок, перемагає ворожнечу, і смерть, визначило оптимістичний фінал шекспірівської трагедії. Сім'ї Монтеккі і Капулетті, примирившись над тілами загиблих дітей, вирішують спорудити золоті статуї Ромео і Джульетте.

Другий період творчості Шекспіра прийнято називати «трагічним». Це пов’язано лише з тим, що його жанром стає трагедія, а й зі спільними особливостями світогляду зрілого Шекспіра, котрій осяйний полудень начебто змінився різкими вечірніми тенями.

Перелом у настроях Шекспіра може видаватися надміру різким. Перелом цей явно пов’язані з актуальними політичними подіями у Англії, котрі Шекспіру найбезпосередніший стосунок. Як відомо, він дружив з групою хлопців і впливових аристократів, завсідників театру «Глобус». У 1601 року виноситься судовий вирок лорду Ессекса, звинуваченому в державну зраду, після чого Ессекса страчували. До змови був прилічений і лорд Саутгэмптон, який піддався тюремного ув’язнення. Незадовго перед тим Шекспір пише трагедію «Юлій Цезар», у якої історія політичного змови і трагічна доля Брута, вчинила вбивство тирана із найшляхетніших спонукань, але з зумів знищити тиранію. Моральне поразка Брута становить самостійну психологічну лінію цієї великої трагедії. Саме на цей час народжується у Шекспіра задум «Гамлета», поява якого ознаменувало початок нового періоду його творчества.

Легенда про датському принца Амлете уперше було представленій у хроніці Саксона Граматика «Історія датчан» (1200 р.), якої згодом скористався Холиншед.

«Гамлет» з’явився своєрідним прологом до усіх великих трагедій Шекспіра. З особливостей конфлікту, можна назвати два типу трагедій Шекспіра: «суб'єктивні», зосереджені на героїв, «рабів пристрастей», і «об'єктивні», у центрі яких проблема стану світу. Особливість «Гамлета» у тому, що він поєднує обидві ці аспекти тому залишається однієї з найбільш складних трагедії Шекспіра, підданої найсуперечливіших трактовкам.

Природа конфлікту, визначальна жанрову специфіку трагедії, пов’язані з певними обов’язковими умовами. Трагедія вимагає масштабу — філософського, епохального, вселенського. Герой трагедії неспроможна вирішувати узколичные завдання, доля його включено до рух часу, чи року, та її вільна воля стикається з непідвласними силами буття, що прирікає на поразка і смерть. З іншого боку, необхідна певна естетична і тимчасова дистанція між героєм трагедії, і глядачем, що необхідною умовою катарсису. Тому давно зазначено, що ця трагедія дуже гість рідкісний у світовій искусстве.

Для зрілих трагедій Шекспіра, починаючи з «Гамлета», характерні нові особливості, складові їх контраст твори першого периода.

По-перше, різко змінюється сам фон дії. «Гамлет», «Макбет», «Король Лір» недарма названо «північними» трагедіями. Тут панує колорит похмурий, нічний, холодний. «Як повітря щипається: великий мороз!"[1] — помічає Гамлет, нудячись на кріпаків стінах чекаючи привиду. «Жорстокий і кусающий воздух»,[2] — каже Гораціо. Грім і крижаної дощ обрушуються на нещасного короля Ліра. По-друге, в трагедії Шекспіра принципово змінюється схема конфлікту, подальша, приміром, у його ранньої трагедії «Ромео і Джульєтта». Любовна колізія перестає бути сюжетним центром, вона входить у новий магістральний сюжет — доля особи на одне тлі кризового стану світу. І, по-третє, трагічному герою Шекспіра доведеться розв’язувати проблеми внеличные, які заторкують самі основи буття, що неминуче веде долю до трагічної развязке.

Шекспірівський «Гамлет», завдяки універсальності свого задуму, стає своєрідним прологом до зрілим трагедій Шекспира.

Останній період творчості Шекспіра (1609 — 1613) пов’язані з новою як на його творчості жанром — трагікомедією. Трагікомедія стає популярним жанром європейського театру доби бароко, формально саме (звання передбачає якийсь синтез двох колись протиборчих по художнім ознаками жанрам — трагедії, і комедії. Пізнього Шекспіру жанр виявляється близьким. Він дає змогу йому зняти трагічне напруга другого періоду й відкриває можливості створення утопії, що особливо в кращої п'єсі останнього періоду — «Буре».

Жан-Батіст Мольер

Серед геніїв світової літератури Жан-Батіст Мольєр займає одна з відомих місць. Високий літературний престиж Мольєра підтримували головний авторитети трьох наступних століть: Вольтер в у вісімнадцятому сторіччі, Бальзак у ХІХ, Ромен Роллан в XX. Комедіографи майже всіх країн здавна визнають Мольєра своїм старійшиною. Комедії Мольєра переведені на всі мови світу. Ім'я Мольєра процвітає переважають у всіх працях з історії світової літератури. Девіз Мольєра: «мета комедії полягає у зображенні людських недоліків, і особливо недоліків сучасних нам людей"[3] — у що свідчить визначив естетику реалістичної драматургії нової доби. Так письменницьку працю Мольєра знайшов найвищу історичну оцінку й у даному разі був зведений у норму і образец.

Щоправда, творчість геніального комедіографа отримувало часом і інші оцінки. Полемізуючи із прибічниками «академічної мольеристики», навязывавшими часом Мольеру чужу йому роль докучного мораліста і плоского побутописця, деякі сучасники дотримувалися того мнения, что він думав лише у тому, щоб розсмішити зрителя.

Жак-Батист Поклен (справжнє прізвище Мольєра) народився січні 1622 року, у ній королівського шпалерника Жана Поклена. Втративши у дитинстві мати, він залишався під опікою діда Луї Крессе, та був його викинули у Клормонский колеж. Це був краще навчальний заклад країни, а Жан-Батіст Поклен — одним з його кращих учнів. Прихильність до занять літературою і філософією виявилася у Мольєра дуже рано, Старанний юнак любовно перекладав віршами філософську зрозумію Лукреція Кара «Про природу їжею», цю знамениту енциклопедію матеріалізму древности.

З молодих років напрям думки Мольєра було предуказано вченням французького философа-материалиста П'єра Гассенди.

Характерний і коло людей якими дружив Мольєр. Ще молодим людиною, він зближується з особами, схильними до занять філософією і літературою. Це Клод Шапель, володар живого іронічного розуму, став згодом писателем-памфлетистом, це Франсуа Бернье—в майбутньому автор сміливого політичного трактату, це драматург і філософ Сірано де Бержерак. У провінції Мольєр зближується з веселим поэтом-эпикурийцем буд «Ассуси, з братами П'єром і Тома Корнель. У Парижі Мольєр дружить із молодим Депрео Буало, з философом-гассендистом Ла Марнотратник ле Вайе, з вільнодумною жінкою Нінон де Ланкло, з освіченої дамою пані Саблиер, з юним Жаном Расином і, нарешті, Лафонтеном, котрий сказав від імені всіх співрозмовників і однодумців Мольєра: «Це мій человек».

Єдність літературного та акторського творчості — справді характернейшая риса генія Мольєра. Найбільший драматург Франції розпочав свій входження у театр як актор і залишалося актором все своє життя. Це обставина має значення, і йдеться у тому, що перебування на сцені сприяє кращому знання законів театру. Головне в тому, що, перебуваючи тридцять років на підмостках, Мольєр власної сценічної практикою продовжував безперервну французьку театральну традицію, розвиваючи й узгоджуючи її з вимогами жанру високої комедії. Часом не тільки самісінькому сцені театру Мольєра, але в внутрішньому ладі його комедій було збережено стихія вільної базарною гри, відкриту форму лицедійства, яскравих барв масок, динаміка зовнішнього побудови дії — тим більше, що у підмостки було побудовано сучасні типи і були показані вдачі та побут живої действительности.

Вступивши на театральну шлях у молоді роки, — і цього відмовившись від посади «королівського шпалерника» і зажадав від кар'єри адвоката, — Мольєр був практично повний світлих надій. Він здружився із родиною Бежаров, захоплених театральним аматорством. Старша у ній дочка, Мадлена, була вже професійної акторкою. Закоханий до театру, Жан-Батіст закохався й у Мадлену. Природно, що він мріяв виступати зі своїми подругою в героїчному репертуарі. Майбутнє вимальовувалося заманливо, але пізнав він що лише терни акторського ремесла.

І були лише в помилковому виборі героїчного амплуа. Любительська трупа, до якої ввійшов Мольєр, не могла, звісно, зі своїми малооригинальным репертуаром і слабкої акторської технікою, змагатися з двома стабільними паризькими трупами — Бургундським готелем і театром Маре. Важко протягнувши сезон 1644 року, театр виявився колом в боргах, і Мольеру, взявшему він фінансову відповідальність, навіть довелося відсидіти в боргової тюрьме.

Але юні ентузіасти не впали духом. Кинувши непривітну столицю, вони вирушили у провінцію і пробули там довгі дванадцять лет.

Роки перебування Мольєра у провінції збіглися під грізною часом Фронди (1648—1653), коли бунти, очолювані «принцами крові», чергувалися з народними повстаннями, інколи ж обидва антиурядових руху зливалися у єдиний потік. Міста, які відвідувала трупа Мольєра, неодноразово сусідили з тими місцями, де палала громадянська война.

І хоча цей шлях лаврів не обіцяв, але реготу і оплесків було предосить. Мине час, і Мольєр в серйозному суперечці скаже: «На мій погляд, найважливішого правила — подобатися. П'єса, яка досягла цієї мети, — хороша п'єса». Цьому «правилу» Мольєра «навчили, звісно, не книжки, не вчені «поетики», а сцена, власна артистичний успіх. Фарси Мольєра на кшталт «Ревнощів Барбулье» чи «Що Летить доктора» були чистими «безделками», але де вони мали чималий сенс на формування нової комедії, оскільки було, за словами французького літературознавця Р. Лансона, тієї «народної грунтом, що вона йде своїми корнями».

У анналах історії світового театру п’ять лет—с 1664 по 1669, які було написано «Тартюф», «Дон-Жуан», «Мізантроп», «Жорж Данден» і «Скупий», — можна порівняти тільки з п’ятиліттям створення «Гамлета», «Отелло» і «Короля Лира».

Антоне Павловичу Чехов.

Він народився провінційному Таганрозі, у ній невезучого, невдовзі вщент розореного дрібного купця. У дитинстві і юності — звичайні гімназичні і студентські будні. У 1884 р. Антоне Павловичу закінчив медичний факультет Московського університету. Починаючи з першого курсу, він багато друкувався в розважальних журналах «Будильник», «Осколки», «Глядач», «Цвіркун», «Стрекоза». У скромних жанрах — короткого гумористичного оповідання, фейлетону і навіть підписів під карикатурами і рисунками.

Природна спостережливість, товариськість, різноманітні враження, сопутствовавшие професійним занять медициною, позначилися у творчості Антоші Чехонте (найбільш частий його псевдонім у роки) достатком тим, сюжетів, персонажів. Згодом Антоне Павловичу сам дивувався «цілим горами» написаних ним на той час оповідань. До раннім, може навіть студентським, років, очевидно, і не публиковавшаяся за життя письменника п'єса «Безбатченківщина», у якій були «зерна» його майбутньої драматургии.

Вже цей час стала складатися специфічно чеховська художня манера — небагатослівність, зовнішня неупередженість. Так, перші рядки пізнішого оповідання «Скрипка Ротшильда» (1894 р.) відразу долучають читача до думок гробаря Якова до того ж його похмурому душевним складом: «Містечко був маленьким, гірше села, й жило у ньому майже тільки старі, які вмирали так рідко, що й прикро. У лікарню само й у тюремний замок трун вимагалося обмаль. Одне слово, справи були кепські». Сугубої стислості домагався Чехов й у описах природи. Влучними, виразними, вдало згрупованими деталями створюється єдине настрій: «На греблі, залитій місячним світлом, було і не шматочка тіні, посередині її блищало зіркою шийку від розбитою пляшки… Ніщо не рухалася. Вода та її береги спали, навіть риба не хлюпалася…» («Вовк», 1886 г.).

Драматургія Чехова будувалася з урахуванням досягнень передусім російської літератури, зокрема, драматичних творів І. З. Тургенєва й О. М. Островського. Разом про те п'єси Чехова — крок уперед у світовому мистецтві. Він починає новий етап у розвитку драматургії, збагачуючи досвід своїх великих попередників новими досягненнями, поглиблюючи і розширюючи можливості зображення життя. Художні відкриття Чехова, на свій чергу, ставали джерелом подальшого розвитку драматичного мистецтва в усьому мире.

У п'єсах 90—900-х років Чехов послідовно і зовсім цурається який би не пішли сюжетної загостреності, напруженості в розвитку дії, сценічних ефектів. Інакше кажучи, у його п'єсах чітко відчувається відмови від подій як драматургічного руху. Навіть эффектнейшие сцени (за старими мірками) самогубства героя чи дуелі зі смертельними наслідками («Чайка», «Три сестри») виносилися їм за сцену.

Як міг би опинитися сцена аукціону в «Вишневому саді», якби Чехов прямо зобразив її! Напруженість обстановки, торги, несподіване втручання Лопахина, азарт, гомін лісу і хвилювання присутніх, тихе розпач Гаева… Але це для Чехова. У попередників і тих більш сучасників така сцена було б навіть эффектней, але саме тому Чехов її й не зображує. Ефекти їх привлекали.

Основний принцип естетики Чехова — над сенсі похмурого натуралістичного правдоподібності, бо як протест проти літературщини, вигаданих сюжетів, ходульних героїв, усталених театральних амплуа. Цим принципом Чехов керувався у жанрових розвідках, як і він будував і сюжет своїх п'єс, як і зображував і характери героїв, так передавав своєрідність їх языка.

Бернард Шоу — драматург ХХ века.

Бернард Шоу (1856—1950) народився Дубліні, столиці Ірландії —щонайменше інших ірландців він був полюбив неповторну красу рідного краю. «Ніде немає таких барв у небі, таких вабливих далей, такий суму по вечерам»,—писал Шоу у своїй п'єсі, присвяченій Ірландії і ірландцям, «Інший острів Джона Булля"[4] (1904).

Шоу вчасно повстання ірландців 1916 року віддавна замешкав у Лондоні, залишивши Ірландію двадцятирічним юнаків. «Англія захопила Ірландію. Що було продукувати мені? Підкорити Англию"[5], — жартував він. А друг Шоу, письменник і публіцист Честертон, разим таку ж думку, додав: «Бернард Шоу відкрив Англію як чужоземець, як загарбник, як переможець. Інакше кажучи, от воно відкрило Англію як ірландець». На середину ХІХ століття ірландський (гельський) мова була майже витіснено із літератури, мистецтва Ірландії. Безумовним центром англомовної літератури був Лондон, де мистецьке життя у другої половини минулого століття відрізнялася великий інтенсивністю. Сюди входить і перебрався юний Шоу, щоб багато чого навчитися, знайти себе. Відразу по прибуття до Лондона Бернард Шоу захопився ідеями соціалізму. Він був членом маленького суспільства соціалістів, існуючого і з сьогодні, яке називає себе Фабианским (під назвою Фабия, римського полководця, обстоювала політику повільних, поступових действий,—фабианцы заперечували революційному шляху зміни мира).

Літературні інтереси Бернарда Шоу в 80—90-е роки ХІХ-го були надзвичайно широкі, його ерудиція у різноманітних галузях художньої культури та науки вражала. Однак у драматургію Шоу прийшов майже випадково. 1892 Р. Бернард Шоу написав свою першу п'єсу — «Будинку вдівця» і тим самим обійняв терені, драматичного письменника. Поступово саме драматургія визначила головний напрямок його творчої праці. У ньому він найповніше висловив себе і свої думки на жизнь.

Шоу-драматург мріяв про театр філософів. І де та актори, і володіли б задарма аналітичного розуміння дійсності, умінням дійти аж до суті окремих явищ. Він безмежно вірив у сили та можливості людського розуму, бачив своє завдання у цьому, щоб виховувати свідомість сучасників. Бернард Шоу поклав початок реалістичного інтелектуального театру, котрий посів місце у розвитку європейського сценічного искусства.

Безсумнівно, що найпопулярнішою п'єсою Бернарда Шоу вона і залишається «роман за п’ять актах» «Пігмаліон». Знову оригінальне визначення жанру п'єси з’являється неспроста —так підкреслює Шоу глибокі зв’язку свого драматургічного творчості з романом, прозою. Англійський драматург склав цю п'єсу незадовго на початок першої Першої світової (1913), згадавши міф про скульптора Пігмаліона, який, виліпивши статую прекрасної Галатеї, полюбив нього і силою любові, з допомогою богині Афро-диты, зумів оживити її. Шоу задумав «Пігмаліона» для певну виконавицю ролі Елізи — відому англійську акторку Стеллу Патрік Кемпбелл. Вона ж зіграла цією роллю у виставі, поставленому самим драматургом на сцені Театру його величності в 1914 г.

Протягом років першої Першої світової Бернард Шоу пережив важкий духовний криза. Розлючений ненависник війни" та шовінізму, він ополчився проти мілітаризму як, не жаліючи ні німецьких, ні англійських мілітаристів. Виступивши з серією статей, об'єднаних потім у книжку «Здоровий сенс про війні» (1914), соціаліст Шоу висловив думку, що обидві ворогуючі армії, англійська і німецька, повинні «перестріляти своїх офіцерів, вирушити додому, зібрати врожай у своїх селах і «зробити революцію. Не можна допустити, щоб у полях війни гинули майбутні Гете чи Шекспиры». Сумний досвід першої Першої світової був узагальнено драматургом у двох п'єсах — «Будинок, де розбиваються серця» і «Свята Іоанна» (1923).

У пізній період творчості (30—40-е роки) драматургічна манера найстарішого письменника Європи помітно змінюється. Його увагу дедалі більше прикута до гострим політичним проблемам. Фантастика і сатира утворюють єдиний художній сплав у його п'єсах. Шоу щедро і найчастіше користується прийомами ексцентрики, буфонади, гротеску. Три політичні комедії цих років — «Візок із яблуками» (1929), «Гірко, але щоправда» (1931) і «Женева» (1938) —він їх назвав «політичними экстраваганцами». У своїй останньої п'єси «Притчі про далекому майбутньому» (1948) письменник виступив проти розв’язання Третьої світової війни. Останнє слово його були: «Треба, щоб молоді не знищені були нової войне».

Заключение

.

За довгі сторіччя людством було створено безліч шедеврів театрального мистецтва, яке, власне, і поклало початок літературі. Упродовж цього терміну можна простежити дві тенденції створення творів. З часу зародження театру до початку сучасності театр було представлено окремими особистостями, як Есхіл і Софокл в давньогрецької літературі, Шекспір, став символом епохи Возрождения.

Останніми десятиліттями театр представляють більше актори і режисери, ніж автори власне творів. У цей час стався істотний спад значення театру. По-перше, це пов’язано з причинами його появи як розваги, потреба у якому відпала з приходом кіно України й телебачення. По-друге, у країнах соціалістичного табору великій ролі зіграли авторитарні методи керівництва мистецтвом, застосовувані початку 1930;х. Найсміливіші діячі театру були звинувачені за формалізм і усунуті з посади. У багатьох документів з’явилися несправедливі і невиправдано різкі оцінки творчості низки митців. Відбувається процес лакування, прикрашання дійсності. Особливо сильно він виявився у повоєнні роки. Усе це порушувало природну логіку розвитку театрального мистецтва. Щось схоже можна простежити при розгляді умов розвитку театру давнини. Отже, розвиток країн сучасності поверталося більш низький уровень.

Тільки з середини 1960;х років почався період повернення до театральному мистецтву. Але у більшості випадків режисери зверталися до класиці, шукали у ній мотиви, співзвучні сучасності (національнодержавна проблематика, проблеми «війни і миру», виховання майбутнього покоління, міжкласових і відносин). Тобто, цей час створення драматичних творів, а інтерпретації класики і «нової драми», представниками якому було М. Горький, Л. Андрєєв, А. Чехов. Багатство тим гаслам і коштів на свою висловлювання дозволяло створювати дедалі більше своєрідні твори. А спадщина попередніх епох — наділяти в самі різні драматургічні канони. Один і хоча б сюжет може становити собою чітко побудоване твір чи практично абстрактне вираз мыслей.

Але вже поява численних і багатьох театрів передбачає широкі перспективи її подальшого розвитку драматургії. Автори творів сприймають світ дедалі більше незвичайно, висловлюючи їх принципи крізь призму розуміння, що дозволяє розглядати начебто теми з, незнайомих сторін. Серед театрів сучасності в цьому аспекті можна назвати театр Романа Віктюка, який уражує глядача своїми постановками.

Театральне мистецтво може бути однією з чинників, які сприяють подоланню територіальної да національного роз'єднання людей.

Список використаної литературы:

1. І. М. Тронский «Історія античної літератури». Издательствово.

«Вищу школу», Москва, 1988 р. с.117−119 2. Дж. М. Робертс «Ілюстрована історія світу» — «Том 2. Східна Азія й Класична Греція». Видавництво БММ АТ, Москва, 1999 р. с.148−151 3. До. У. Паневин «Історія Стародавню Грецію» Видавництво «Полігон», Санкт;

Петербург, 1999 р. с. 574, 579 4. Енциклопедія для дітей, «Світова історія». Видавництво Москва, 1997 р. с.328−330 5. Великий енциклопедичний словник, 2-ое видання. Наукове издательство.

«Велика Російська Енциклопедія», Москва, видавництво «Норинт», Санкт;

Петербург, 1998 р. з. 1185 6. Р. І. Бєлєнький, «Література», 10-ї клас. Видавництво «Просвещение»,.

1993 р. с.516−518 7. Енциклопедія для дітей, «Мистецтво». Видавництво «Аванта+», 1998 р. с. 7 8. Вільям Шекспір, «Зібрання творів», тому 1. Видавництво «Феникс»,.

Ростов-на-Дону, 1996 р. с.6−14 9. Мольєр, «Комедії». Видавництво «Художня Москва», Москва, 1972 с.

6−8 10. Енциклопедія для дітей, «Російська література». Видавництво «Аванта+»,.

1998 р. с.648−649 11. Бернард Шоу «Обрані п'єси». Видавництво «Просвітництво», 1986 р. с.7;

10 12. Підручник із історії середньовіччя. Видавництво «Просвітництво», Москва,.

1984 р. с. 74 13. «Історія закордонного театру», під редакцією Г. Н. Бояджиєва і А.Г.

Образцовой. Видавництво «Просвітництво », Москва, 1981 р. с.116−118 14. Довідник школяра, «Історія світової культури». Філологічна суспільство «Слово», ТКО АСТ, Москва, 1996 р. с.524−527.

———————————- [1] Акт І, сцена 4 [2] Акт І, сцена 4 [3] Буало. Поетичне мистецтво, Гослитиздат, М. 1937, з. 77 [4] Еге. Х’юз Бернард Шоу. Москва, 1968, з. 191 [5] Образцова А. Драматургічний метод Бернарда Шоу, Москва, 1965, с. 167.