Стихії

Міністерство народної освіти ПМР.

Придністровський державний університет ім. Т. Г. Шевченко.

Інженерно-педагогічний факультет.

Кафедра З і Черчения.

Дипломна работа.

Стихии.

студентки V курсу інженерно-педагогічного факультету денного отделения.

Багатої Наталі Александровны.

Науковий руководитель:

Рибниця — 2000.

Зміст: ЗАПРОВАДЖЕННЯ 3 I. ІСТОРІЯ ЖАНРУ 5 1.1. ІСТОРІЯ ДЕКОРАТИВНОГО МИСТЕЦТВА 5 1.2. ІСТОРІЯ РОЗПИСИ ТКАНИНИ 6 1.3. МІФИ — ОСНОВА ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТУ 9 II. ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМИ 22 2.1. ОГЛЯД ІСТОРИЧНОГО СПАДЩИНИ 22.

2.1.1. МІФИ І ЛЕГЕНДИ 22.

2.1.2 КОСМОГОНІЧНІ МІФИ. 28 2.2 ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМИ. 37 III. МЕТОДИЧНА ЧАСТИНА 39 3.1. ОПИС ВИКОРИСТОВУВАНИХ СИМВОЛІВ 39 3.2 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦІЇ І КОЛОРИРОВАНИЯ 51 3.3. ХІД РОБОТИ 61 IV. ТЕХНОЛОГІЯ РОЗПИСИ ТКАНИН. 64 3.1 МИСТЕЦТВО РОЗПИСИ ТКАНИН. 64 3.2 ОСНОВНІ СПОСОБИ РОЗПИСИ ТКАНИН. 67 3.3 БАРВНИКИ. РОБОТА ФАРБАМИ. 73 3.4 РЕЗЕРВИРУЮЩИЙ СКЛАД. 76 3.5 ОБОРУДОВАНИЕ, ІНСТРУМЕНТИ, МАТЕРІАЛИ ТА ЇХНІ ПІДГОТОВКА ДЛЯ ХУДОЖНЬОЇ РОЗПИСИ. 78 3.6 ПОРОКИ У РОБОТІ. 79 3.7 ТЕХНІКА БЕЗПЕКИ. 80 ВИСНОВОК 81 Література 82 Додатка 84.

Вищої цінністю (максимум сокральности) має та точка в просторі і часу, де стався акт твори, тобто «центр світу». Космогонічні міфи й космологічні уявлення займають особливу увагу серед за інші форми мифопоэтического світогляду, оскільки описують просторово-часові параметри всесвіту, тобто умови, у яких протікає існування чоловіки й поміщається усе, що його оточує. Космологічні уявлення концентруються, передусім, навколо актуального стану всесвіту: структура світу — набір, зв’язок і функції його частин, іноді - їх кількісні параметри (синхронічний аспект описи космосу). Космогонічні міфи описують як виникла всесвіт (діахронічний аспект).

Актуальне стан всесвіту в мифопоэтическом мисленні пов’язується воєдино з її походженням як наслідок з причиною, бо означення й пояснення складу Світобудови і ролі, що її відіграють у його об'єкти, рівнозначно відповіді питанням «як і виникло», опису всьому ланцюжку породження цих об'єктів. Такими об'єктами є елементи, чи стихії, — зазвичай, вогонь, вода, земля, повітря, яких іноді додається п’ята стихія, умовно відповідна эфиру,-образуют первинний матеріал для будівництва космосу. Для своєї дипломної роботи я вибрала тему «Стихії», маючи на меті привернути увагу людей до того що, що й окружает.

Упродовж багатьох століть людина намагався перемогти над силами природи, повертаючи річки назад, осушуючи моря. Ось закінчується тисячоліття і виникає запитання: «із чим залишився осіб у порозі століття». Надра вичерпала свої фінансові ресурси, моря, и річки забруднені, зникли деяких видів флори і фауни. Усе це порушує природний баланс, гармонію, й одержують результати від цього відчуваємо у собі. Це посухи, стихійні лиха, спалахи епідемій, так природа мстить через те, що людина загордився себе господарем світу, забувши, що всім він саме їй -природі. Своєю роботою захотіла привернути увагу цієї проблеми, нагадати, у світі все гармонійно, взаємозалежне, і достойна людина повинен творити і підтримувати цю гармонію, а чи не руйнувати її. Цю думку я висловила в станкової композиції, виконаною у техніці батик.

У цьому роботі зображено взаємодія, взаємозв'язок стихій, їх характері і особливості, через форму і рух постатей. У процесі вироблення композиції я вивчала міфологію і символіку, широко використовувала у роботі інформацію з книжок. Як і кожне твір мистецтв, моя робота крім символічного значення представляє, також, естетичну вартість. У кожному творі мистецтва художник не механічно відбиває дійсність. Його духовний світ відкладає свій відбиток те що, що він бачить, і чує, залежно від цього, як він розуміє і переживає сприйняте. До створення мистецького твору впливають і традиції, і майстерність, й освіту, й уміння художника. У творі мистецтва виражається його індивідуальний духовний світ, його бачення життя. Вислів мистецтво духовного світу художника призводить до висновку, що мистецтво поруч із відбитком дійсності одночасно виступає як і самовираження художника.

I. ІСТОРІЯ ЖАНРА.

1.1. ІСТОРІЯ ДЕКОРАТИВНОГО ИСКУССТВА.

Декоративне мистецтво (від латів. Decoro — прикрашаю) -художня обробка предметів побуту, художня оздоблення, внутрішнє оздоблення будинків та т.д. До декоративному мистецтву ставляться скульптурні елементи і декоративні розписи архітектурних споруд, декоративна скульптура, мозаїка, вітражі, розписи й різьблення різноманітні матеріалам, художнє лиття з металу, кування, карбування, килими, декоративні тканини та інших. У декоративному мистецтві використовуються образотворчі мотиви і орнамент. У відмінність від прикладного мистецтва, декоративне включає у собі твори, які мають безпосередньо утилітарного значення. Проте різку межа між ними встановити сложно.

Декоративне мистецтво виникла первісному суспільстві (орнаментована кераміка та інших.) і це сильно розвинене у країнах Стародавнього Сходу, і античного світу, соціальній та країнах Близького і Далекого Сходу, особливо значних успіхів воно припав на Китаї. У Західної Європи декоративне мистецтво займало велике місце у стилі готики, за доби Відродження, стилю бароко, в 18-начале 19 ст. Пам’ятки декоративного мистецтва сягають найдавнішим часів. Високо розвинене було декоративне мистецтво у скіфів (обробка металу, ювелірне справа). Давня Русь залишила прекрасні декоративні розписи й скульптуру, художні изделия.

Декоративне малювання — це малювання в декоративної манері, воно істотно відрізняється від академічного малюнка. У декоративному малюванні можна передати як схожість з цим об'єктом, а й внести умовності. Найважливішим виразним засобом в декоративному зображенні є лінія. Основне завдання реалістичного малювання є достовірна передача реальності об'єктів в двомірному зображенні. Досягають цього з допомогою лінійної перспективи якої і тональної передачі у зображенні планів та обсягів. Отже, це графічне зображення, наближене до реальности.

Основний принцип декоративного зображення — досягнення максимальної виразності зображуваного, тобто достовірність відходить на далекий план, але в першому плані виходять такі аспекти як: нарочитість — виявлена активність зображуваного, приукрашенность.

Якщо академічному зображенні об'єкта то, можливо практично будь-який мотив, то тут для декоративного придатне тільки мотив, явно виразний, здатний мобілізувати творчий потенціал художника до декоративної його трактовке.

Безумовно, зі значним досвіді та фантазії можна декоративно зобразити і будь-яка мотив, а без наявності досвіду логічніше вибирати мотиви, які своєю виразністю, хіба що пам’ятні глазу.

У реалістичному малюванні лінія має як природний, м’який хід і як легко вживлюється у середу малюнка, особливо у штриховке. У декоративному малюванні лінія має як чіткий вивірений характер, його ведуть чітко й усвідомлено, від початку остаточно, хіба що стверджуючи свою суть будь-якого відрізку, виключаючи елемент случайности.

У декоративному малюванні все виважено, обдумано й працює на твердження декоративного образа.

1.2. ІСТОРІЯ РОЗПИСИ ТКАНИ.

Мистецтво прикраси тканин відомо з давнини. Спочатку з’явився ткацький малюнок, який створювали особливим переплетенням ниток у процесі виготовлення тканин. Пізніше малюнок стали наносити кучным способом. Ще пізніше винайшли друковані дерев’яні (різьблені) доски.

У у вісімнадцятому сторіччі до друку почали застосовувати металеві набивні доски.

Таким кроком стало винахід друкованих машин. Малюнок майстра гравери вирізали на металевих валах, вали заганяли почервоніти, прокочували по тканини, завдаючи візерунок. Якщо малюнок був кольоровим, готували кілька таких валів — кожної краски.

Іноді під час оформлення тканини застосовували одночасно два способу прикраси — переплетення ниток і розпис (чи кран). Такими були китайські тканини «кэсэ», у яких ткацький візерунок доповнювали розписом кистью.

Самій древньої з відомих розписів (близько двох років) є китайська розпис із китайського поховання. Вона покрита темними постатями, розфарбованими мінеральними красителями.

Батьківщиною гарячого батику вважається Індонезія. Класичний гарячий батик — дуже трудомісткий вид розписи. Тільки підготовка тканини займала за кілька днів. Спочатку тканину тримали у питній воді 1−2 дня для розм’якання, потім прали, сушили. Потім кип’ятили в рисовому крохмалі 15 хвилин. Після повторного высушивания тканину відбивали до м’якості дерев’яним вальком.

Розпис робили з допомогою винайденого в 17 столітті приладу «чантинга» (тьянтинг, тьянтин). Це замалий, мідний чи латунний, посудину з однією чи кількома носиками, який прикріплено до дерев’яної чи бамбукової ціпку — ручці. Тканина, з нанесеним воском малюнком, кілька годин заганяли в розчин барвника. Під час фарбування тканину обережно перевертали, намагаючись, щоб восковій шар не розтріснувся. Потім тканину висушували і знову завдавали воском інші елементи малюнка. Забарвлення вироблялося від самого світлого кольору до темному. Операція повторювалася стільки раз, скільки квітів у малюнку. Останній колір, зазвичай, чорний чи темно-коричневий. Після закінчення фарбування тканину знову висушували. Остання операція — видалення з тканини воску. І тому її заганяли до котла із гарячою водой.

Згодом техніка ручного батику застосовувалася дедалі рідше. Штампів з тонких металевих дротів значно прискорили процес. Такий штамп занурювали в розплавлений віск, потім прикладали до полотну. Отримані контури малюнків заливали фарбою. Якщо раніше розпис одного шматка тканини йшло від півтора-двох тижнів до два роки, те з допомогою штампів можна було зробити на одного дня до 20 шматків ткани.

Наприкінці XVII на століття Європу підкорили своєю красою індійські набивні тканини — ситці. Штампом з нанесеним барвником били по тканини — набивали тканину. Спочатку з’явилася підйом до однієї фарбу. Існувало два способу такий друку — фарбою на полотно і, кілька схожий на класичний батик, спосіб кубової п’ятка. У другий випадок на тканину завдавали розплавлений віск металевим штампом. Потім весь тканину опускали у великих чан з барвником. Цей чан називався кубом, тому й пішло назва «кубовая кран». Найбільш часто уживаним барвником був синій индиго.

Наприкінці XVII на століття з’явилася так звана белоземельная підйомник — кольорова печатку на білому тлі. Тоді став застосовуватися складніший контурний малюнок з закріплених на набоечной дошці фігурно вигнутих металевих смуг. Часто навколо мотиву набивали штырьки, схожі на цвяхи без капелюшків, які за друку давали візерунок як різного розміру горохів. Одне з улюблених мотивів п’ятка — звані огірки. У друку використовувалися пігментні присипки, навіщо варили спеціальну клейку масу із рослинного олії. Олія кип’ятили 12 годин, після чого виливали у судину з «холодною водою. На дно випадав густий осад, який зливали окремо. Цим осадом друкували малюнок, що потім присипали пигментами, часто блестящими.

У Індії, та Індонезії розписи частіше використовувалися для оформлення одягу. У Японії та Китаї розпис застосовували також за створенні традиційного тих країн інтер'єру: ширм і картин, повних поетичних асоціацій. Майстра користувалися тушшю лише одну кольору, створюючи дивовижною краси пейзажи.

Пензель в руці художника то дуже й різко підкреслювала одні елементи, то плавними і ніжними растеками обрисовувала інші. Сьогодні ми називали б цю техніку вільної розписом. Обов’язково асиметрична композиція, повна символічних значень і протиставлень, створює настільки привабливу, неповторну гармонию.

Сучасні версії ручного розпису тканини, спираючись на традиційні напрями, підкріплені новими технологиями.

У гарячому батику замість бджолиного воску використовують парафін і стеарин. Сітка тріщин, з’являється у процесі фарбування у техніці гарячого батику, яку вважали дефектом, набула ваги цікавого самостійного і стала невід'ємною частиною суспільства і символом цієї техники.

З винаходом клейкого матеріалу, названого резервом, отримала розвиток принципово нова техніка розписи — холодний батик.

1.3. МІФИ — ОСНОВА ДИПЛОМНОГО ПРОЕКТА.

Легенди і міфи протягом усього історії всього людства привертали до собі увагу. Людей завжди цікавило звідки з’явилася їх галактика, планета, земля, де вони живуть. На порозі тисячоліття люди, зіштовхуючись із природними катаклізмами, замислилися, над питанням з яким метою вони було створено землі. Всі ці питання розглядаються здавна в міфах і легендах. Тому, починаючи роботу над дипломним проектом «Стихії», насамперед я звернулася до них. Що в них про Початку? З чого усе почалося? Як відбувався процес твори світу? Відповіді ці запитання різні, але ж дотримуються теорії, у якій фігурує Світовий океан, як первозданна субстанція, з якої з’явилися стихії: Вода, Земля, Вогонь, Повітря. СВІТОВОЇ ОКЕАН.

У мифопоэтической традиції - первозданні води, у тому числі виникли земля й усе космос. Океан постає як стихія, і заповнюване їм простір. Відповідно до архаїчної концепції океан — одна з головних втілень хаосу і навіть сам хаос, океан був «спочатку», до твори, що обмежила океан в часі та просторі, але космосу доведеться загинути внаслідок катаклізму у його водах. І океан знову стане єдиною стихією — субстанцією у світі. Відповідно до шумерської космогонії, спочатку усю світову простір було заповнене океаном. Він мав ні початку, ні кінця так і був вічний. У його надрах таїлася праматір Намму, череві якої виникла гора космічна як півкулі, у майбутньому стала землею, а дуга з блискучого олова, опоясывающая півкуля за вертикаллю, пізніше стала небом. Відповідно до вавилонській версії міфу витворі, в нескінченному первозданному океані був нічого, окрім двох страшних чудовиськ -праотця Апсу і праматері Тиамат. У староєгипетської космогонії спочатку існує океан, персонифицируемый образ Нуна. З Нуна створює саму себе владика Атум, потім творить з Нуна небо, землі і т.д. Багатьом азіатських традицій, що виходять з ідей нескінченного і вічного первозданного океану, характерний мотив створення землі небесним істотою, спустившимся з піднебіння та який став заважати воду океану залізної палицею чи списом. Через війну виникає згущення, дає початок землі. За мотивами тунгускою версії, земля створена небесним істотою, який з допомогою вогню висушує частина океану. Характерно також, що міфи про світовому океані повсюдно супроводжуються міфами про практичний зміст океану, коли створено земля, і міфами про спроби океану повернути безроздільне панування (китайські міфи про наявність гігантської западини чи ями, визначальною напрям вод океану та забирающей надлишки води, чи численні сказання про потопі). Примітно протиставлення двох типів міфів — про землі, що тоне в океані про відступі океану чи моря. Океан у греків — це, перш найбільша світова ріка, навколишня землю, дає початок річках, морським течіям, притулок сонця, місяця і зірок, що з океану походять і до нього ж заходять. Річка океану зтикається з морем, але з змішується з ним. Якщо в Гомера океан базначален, те в Гесіода йдеться про «ключах океанських», які мали народжений кінь Пегас, який одержав від нього своє ім'я. У Гомера і Гесіода океан — жива істота, прародич усіх богів і титанів, а й в океану є батьки. СВІТОВЕ ЯЙЦО.

Походження, буття, досконалий микросом, універсальний символ таємниці створення світу, виникнення життя жінок у початкової порожнечі. Небагато хто з простих природних об'єктів мають таку ж очевидне, проте глибоке значення. Величезна кількість міфів і переказів, у яких фігурує яйце. Багато міфах про створення світу від Єгипту й Індії до Азії, і Океанії космічне яйце (іноді принесенное змією, але найчастіше відкладену в океан величезної птахом) надає форму хаосу, потім із нього вылупляется сонце (золотий жовток), розділені небо і Земля і виникає життя в всіх його формах, природничих і сверхъестественных.

Міф народження світу легко перетворюється на символіку відродження природи. Котре Асоціюється з надією на прихід весни, яйце зайняло відповідне місце і у християнській символічною традиції: в великодніх церемоніях є символом відродження. Білосніжна чистота шкаралупи, таємниця, прихована під нею, привносили та інші додаткові значення символіку яйця, що позначилося, наприклад, біля вівтаря роботи П'єтро делла Франчески «Мадонна з немовлям» (1450), у якому яйце символізує непорочне зачаття. Зв’язок яйця і непорочного зачаття позначилася і в фольклорних уявлень, що страусове яйця з’являються власними силами. Таїнство причастя має продовження у традиції поїдання яєць після закінчення Великого посади. У іудейської традиції їжа під час свята Седдер -яйце, символ надії, також яйце зазвичай перша їжа, яку пропонують на єврейських поминках. Символіка створення світу посилено формою яйця і сексуальної суперечливістю її змісту (в Конго жовток вважають жіночим серцем, білок — чоловічим насінням). У індуїстської міфології Космічне Древо зростає з золотого яйця, яке справив світ Брахма. У Непалі бані буддійських храмів є космічне яйце. Алхіміки перенесли ідею космічному яйці на форму своїх реторт, які символізують перетворення звичайних речовин, у золото і срібло (жовток і белок).

У фольклорі усього світу яйце добрий знак, що символізує удачу, багатства і здоров’я. Чарівні золоті і срібні яйця вважалися амулетами, які захищають від дракона. За однією з версій відомого давньогрецького міфу, Олена Троянська взялася з яйця, яке впала з місяця. У другому варіанті, Леда — цариця Спарти, народила два яйця, по тому як протягом ночі вона до зв’язок спочатку з Зевсом, він прийняв образ лебедя, та був зі своїм чоловіком, простим смертним. ВОДА.

Древній універсальний символ чистоти, родючості та джерело самої життя. В усіх життєвих відомих легендах про походження світу життя з первородних вод, жіночого символу потенції, позбавленої форми. Книжка Буття, описуючи створення світу, використовує давній образ — оживляючі проникання «духу Божого» до світових водам, зображуване (в іудейською оригіналі) через метафору птахи, яка висиджує яйце. Але водночас вода — плодотворящее чоловіче насіння, що змушує землю «народжувати». Цей мотив характерний, наприклад, для хананейско — фінікійського образу Балу (БаалХаддада). І ця символіка йдеться у давньогрецької міфології, де річкові божества виступають як жеребці дружини смертних жінок. Мотиви жіночого і чоловічого що виробляє початку органічно поєднуються в образах, як Ардвисура Анахита: «Вона мені робить благом і воду, і насіння чоловіків, і утробу дружин, і молоко жіночих грудей» («Ясна» LXIV 1−2). З цією поєднанням пов’язаний «андрогенизм» води, явно чи таємно присутній у образах божеств родючості. З іншого боку, двоякость функцій води нерідко втілювалася у подружній подружжю водних (морських) божеств: така вагомість батька Океану і материна родини Тефиды у Гомера (нот. II. XIV 200−210). Загалом сенсі вода-эмблема всіх рідин у матеріальному світі, принципів їх циркуляції (крові, соку рослин), розчинення, змішання, зчеплення, його й відродження. «Рігведа» підносить похвалу воді, як носію всього сущого. Вважалося, що — чиста вода, особливо роса, джерельна і дощова вода має цілющі властивості і є формою божественної милості, задарма матері-землі (джерельна вода) чи небесних богів (дощ і роса). Шанобливе ставлення до свіжої воді, як очищающему елементу, особливо властиво релігійних традицій країн, де запаси води були жалюгідні. Це демонструють юдейські, християнські і індіанські ритуали очищення чи хрещення. Хрещення з'єднує у собі очищують, що розчиняють і родючі властивості води: змивання гріха, розчинення старому житті народження нової. Міфи про Потопі, у яких знищується загрузнувши в гріхах людство — приклад символізму очищення і возрождения.

Вода можна було метафорою духовної їжі та рятування, як, наприклад в Євангеліє від Іоанна (4:14), де Христос каже самаритянці: «Хто це буде пити воду, що її дам йому, не буде жадати довіку». Райський джерело, витікаючий з-під Древа Життя — символ спасения.

Воду також порівнювали з мудрістю. Так було в даосизмі образ води, яка знаходить шлях у обхід перешкод — символ тріумфу видимої слабкості над силою. У психології вона становить енергію несвідомого та її таємничі глибини й нерозумінням небезпеки. Невтомна вода — буддійський символ бурхливого потоку буття. З іншого боку, прозорість спокійній води символізує споглядальне сприйняття. У легендах і фольклорі озера — двосторонні дзеркала, що розділяють природний та надприродний світи. Божества ставків і джерел, традиційно юні і які мають задарма пророцтва і цілительства духи, часто умиротворялись дарами — звідси звичай кидати монети в фонтани і загадувати у своїй бажання. Символізм води як перехідного стану пояснює дуже багато міфів, у яких річки й моря поділяють світи живих і мертвих. Багато божества були народжені у питній воді чи могли ходити за водою. У марновірствах символізм всеочисній влади води був настільки сильний, що вважалося, що вона відштовхує зло. Звідси звичай виявляти відьом, кидаючи підозрюваних жінок на водойму, щоб подивитися спливуть чи ні. ЗЕМЛЯ.

Значна частка власності сюжетів з участю обожненої землі міститься в космогонічних міфах, що розповідають про початкової божественної парі - небо та землі, союз яких послужив початком життя в Всесвіту, від якого сталися усі інші боги. Персоніфікована образ богині - дружини неба, земля фігурує в мифологиях майже всіх нардов, як виняток давньоєгипетський (гелиопольский) міф про створення світу, в якому землю уособлює бог Геб, чоловік Нут (неба), жіночого божества. Іноді небо і Земля самі є породженням попереднього покоління богів: це у гелиопольском міфі вони онуки Атума, в міфології маорі (Ранги і Пана) — діти По (ночі) і Ат (світла) й онуки Вед (корінця). Нерідко їх існування предвечно — як світового яйця, розбивання якого (відділення неба від Землі) є створення космосу. У деяких мифологиях земля створюється не внаслідок розбивання яйця, а завдяки розчленовані (принесению на поталу) докосмического істоти (аккадский Тиамат, древнеиндийский Шуруша, скандинавський Имир, китайський Пань-гу), тіло якого дає початок всім стихіям. Поширена уявлення про виникнення землі з вод Світового океану, звідки її виловлює той або інший міфологічний персонаж (скандинавський Тор, древнеиндийский Праджанати, полінезійський Маци та інших.). міфів американських індіанців і деяких сибірських народів часто землю із води виловлює водна птах — нирець. У грецькій міфології, що виникла з хаосу земля (Гея) створює з себе небо (Уран), від своїх шлюбу відбуваються титаны.

Речовими символами союзу піднебіння та землі на архаїчних космологиях є дощ, дає життя рослинам і тваринам, і навіть блискавка і удар метеорита.

Земля як чоловіка неба, що у створенні космосу, а й родюча земля, грунт, і навіть надра, часто соотносимые з пекла. Природно, що уособлення землі як стихії родючості виникає тільки в землеробських народів. У мисливських племен можна зустріти уявлення про землю як і справу недоторканному природному суть, яке забороняється поранити мотикою чи плугом (північноамериканські індіанці). У землеробських народів, навпаки, поширена еротична символіка землі. Посів ототожнюється з заплідненням. Як божества родючості земля також інколи представляється дружиною неба, а може мати чоловіком і сонце чи будь-якої іншої бога. Іноді зазначені функції суміщені образ однієї богині, зазвичай виступає у ролі жіночого що виробляє початку Всесвіту — богин-матюкайся. Такі малоазийская Кібела, Тенев древніх майя, давньослов’янська «Мати сиру земля», культ якої згодом злився з культом богородиці, та інших. Інколи функції ці поділяються між кількома божествами, кожна з якого є іпостассю обожненої землі. Наприклад, в шумерської міфології мати-земля Нинхурсаг і небо Ан — прабатьки Всесвіту, однак у пантеоні присутній що й богиня земних надр Нинсун. Римська мати земля (Теллс) шанували разом з Опій, богинею родючості грунтів та дружиною Сатурна, а божеством земних надр, підземного світу була «німа богиня» Діва Ангерона.

При розподілі космосу на небо, землі і пекло земля (середня зона) сприймається як місце проживання людей, котрим цим переміщення до іншої зону обов’язково виявляється подорожжю вгору чи вниз. Становище землі, оточеній світовим океаном, виявляється серединним й у горизонтальній проекції космосу. Сприйнята як центр космосу земля характеризується максимальної сакрализованостью і чистотою, оскільки центр розглядався як священний ембріон Всесвіту, своєрідний космос в космосі. Звідси існуючий у античній міфології ототожнення землі з Гестией, богині священного вогнища, що за середині світу. Геоцентрична концентрація, панівна в архаїчних культурах, є, певне, джерелом повсюдних уявлення про те, що померлий може бути похований у землі, або за поховання мусить бути використана хоча б жменю її. Земля, яка у ритуалах поховання, є священна земля, замкнута у певних і завжди сакрализованных межах. Протилежним результатом тих самих уявлень був зороастрійський заборона ховати небіжчиків у землі, оскільки труп опоганює її чистоту. З іншого боку, переважають у всіх міфологічних системах присутні ставлення до зв’язку землі з різними хтоническими чудовиськами і докосмическими істотами, про близькості землі до первозданного хаосу. У індоєвропейській міфології противник громовержця (організатора космосу) найчастіше є породженням земли.

Земля часто графічно змальовується квадратом, як, наприклад, у Китаї. Хоча земля і асоціюється у сутінках, покорою і стабільністю, її символізм був відділений, у поданнях древніх, від символізму загробного світу. Ацтекская богиня землі і дітородіння Сиуакоатль змушена була харчуватися мертвими, щоб дати харчування живим. Проте частіше символізм богів землі був набагато м’якші. Можливо, тому були такі поширені в давнини уявлення, що у руйнівних землетрусах винна не земля, а дію земних створінь — гігантської риби (Японія), слона, стоїть на черепахе (Індія й Південно-Східна Азія), чи змії (Північна Америка). ОГОНЬ.

Божественна енергія, очищення, одкровення, перетворення, відродження, духовний порив, спокуса, честолюбство, натхнення, сексуальна пристрасть, сильний активний елемент, котрий символізує як творчі, і руйнівні сили. Графічно вогонь в алхімії змальовується як трикутника, оскільки вважається субстанцією, об'єднуючою три інші: землю води і повітря. На побутовому рівні вогонь — захисний, заспокійливий образ (вогонь оселі). Але може бути збільшена й загрозливо руйнівних сил природы.

Двоїсте почуття: вшанування та страху — є основою ритуалів поклоніння вогню. У давніх часів і примітивних культурах вогню поклонялися як самого Бога, та — як символу божественної сили. У давнину вважали вогонь жива істота, яке харчується, зростає, вмирає, та був народжується знову — ознаки, дозволяють припустити, що вогонь — земне втілення сонця, й тому він багато в чому поділяв його символіку. Завдяки тієї ролі, яку вогонь грав у житті людей більшості міфологічних традицій він вважався результатом божественної діяльності. Тому так часто зустрічаються легенди викрадення вогню у небесних богів героями, такі як Прометей, або про хитрих вивертах, з допомогою його добували у підземних богів, як, наприклад, новозеландський міфічний герой Мауи (походження ці острови внаслідок вулканічної діяльності видається цілком правдоподобным).

Більшість культів вогню були жахливо кривавими, як приклади можна навести ацтекскую релігію чи ханаанский культ Молоха, на поталу якому приносили дітей. Серед інших ритуалів і культів поклоніння вогню найменш жорстокими виглядають традиції, які були в Ірані (у тому числі, в результаті розширення зрештою, і незабаром стався ведический культ бога вогню Агни), соціальній та античному світі, де з вогнем пов’язувалися боги доброю репутацією, такі як Гефест (у римлян Вулкан). У групі тих традиціях, де вогонь не був предметом прямого поклоніння, усе ж таки відігравав важливу роль як потужний символ Божественного Явища (Біблія), в християнстві вогонь вважається втіленням Святого Духа.

У культурі індіанців Північної Америки вогонь шанувався як вияв Великого Духа, вони вважали вогнище символом щастя процвітання, а сонце називали Великим Вогнем. У буддизмі вогненний стовп — одне із символів Будди, а світло вогню — метафора мудрості. У містичної традиції вогонь часто символізує блок з богом, крихкість існування, кінцівку всього сущего.

У християнському мистецтві вогонь — вище випробування чесноти і. Палаюче сердце-эмблема деяких святих, як-от святої Августин. Впевненість, що вогонь може очищати від зла, призвела до звірств інквізиції у середні віки. У юдаїзмі вогонь також вважається символом воздания чи захисту від зла: ангели з вогненними мечами охороняли втрачений рай.

Символ вогню, пов’язані з відродженням, персоніфікований образами птахи Фенікс і Саламандри і виявляється в великодніх ритуалах римської католицькій Церкві і православних церков, під час яких свічки урочисто гасять і далі возжигают «новим вогнем». Традиція новорічних вогнів відбувається з обрядів магії, вона символізує повернення сонячного світла, і тепла. У Японії синтоиские ритуали зажжения вогню на Адже пов’язані з намаганнями запобігти руйнівні пожежі наступному році. У Європі з цими цілями ганяли через поля лисиць (які теж асоціюються з вогнем) з прив’язаними до хвостів смолоскипами. У Китаї отвращающее біду значення мають феєрверки, вважається, що вони відлякують демонов.

У основі символізму Вічного вогню лежить турбота про збереження домашнього вогнища, давніх часів мала величезну важливість. У античної культурі ця традиція відбилася у збереженні священного вогню жрицями храму богині Вести, нині - в ритуалі зажжения і збереження Олімпійського вогню, який символізує наступність спортивних ідеалів. Символізм вогню, пов’язані з сексуальністю (вогонь — метафора сексуального бажання), грунтується на древньої техніці отримання вогню з допомогою тертя. ВОЗДУХ.

Один із фундаментальних стихій світобудови. Як вона та вогонь, повітря співвідноситься з чоловічим, легким, духовним початком на противагу землі та воді, стосовними найчастіше до початку жіночому, важкій, материальному.

Повітря описується як дихання, подуву вітру, які мають безліччю символічних значень. Подув ж, подих пов’язані з принципом життя, животворящим духом, еманацією. Цей мотив представлений у багатьох космогонічних міфах (андаманский Пулуга, уособлення муссонного вітру, творець світу, дух божий, гасає над водами, варіанти міфів про яйці світовому, знесеним крилатим, тобто. повітряним, божеством). У староєгипетської міфології бог повітря Шу породжує небо і землю. У індуїстської міфології видих Брахмы означає створення світу, а вдих — його знищення. У китайській міфології той самий образ животворящого дихання подано у вигляді відкритті і закриття небесних воріт, відповідним принципам інь та янь. У індуїстської міфології котрі живуть в повітрі рудры метають стрелы-ветры, що водночас служать координаторами створеного фізичного простору. Уявлення про чотирьох вітрах як «про координатах простору притаманні античної міфології (подібні уявлення в індіанців Північної та Південної Америки). У Стародавню Грецію особливою популярністю (зокрема і поетів) користувалися Борею і Зефір, у римлян — Аквілон і Фавоний, які пов’язували з чотирма сторонами світла, порами року, з природними циклами. У древнеиндийской міфології бог вітру Ваю -життєве подих, і саме виник із дихання Пуруши. У иудаистической міфології подих Яхве позначає безупинне творіння світу. Створивши людини, бог вдихнув йому душу. У вужчому сенсі Дух Божий з’являється в людини через подув, інформуючи її незвичних властивостей — від надприродною фізичної сили до ясновидіння, здібності пророчествования тощо. У Новому завіті воскреслий Ісус, прийшовши учням, «дунув, у відповідь їм: прийміть духу Святого».

Багато мифологиях, зокрема у кельтської, подув наділяється магічною функцією: подув друїда руйнує ворожі зміцнення, звертає ворогів в камені та т.п. Відомо застосування дихання з рота до роті через бичачий чи баранячий ріг в магічною практиці безлічі народів з єдиною метою вигнання злих духов.

Вітер, як взвихрение повітря великий мощі, сам собою асоціюється в мифологиях із грубими хаотичними силами, сферою діяльності титанів і циклопів, що позначилося грецьких уявленнях про Еолової печері, як про підземному житло вітрів (аналогічна «печера вітрів» в міфології індіанців Північної Америки). Але як подув — подих вітру пов’язано з протилежного характеру уявленнями. Так, сильний вітер (ураган, буря) є вісником божественного одкровення, — бог відповідає Іовові їх бурі, в грозі і бурі отримує одкровення Іоанн Богослов. Традиція ця продовжено й у Новому завіті, де мови огня-духа приносять апостолам «галопуючий сильний вітер». Символіка подуву вітру як «духовної стихії» взагалі змішується з цією ж символікою вогню й світла: це у індуїстської традиції вітер, народжений духом, своєю чергою породжує світло («…з атмана виникло простір, з простору -вітер, з вітру вогонь…»). Повітря, крім цього є светоносным океаном (китайська стихія ці), повітрям як легкої духовної субстанції прилітають крилаті божественні вісники — ангели, однак той ж повітря служить в иудеохристиянстві місцеперебуванням і демонизированных крилатих істот (уявлення про Люцифере як «Князі повітряному»). Повітря малюється як домівку безлічі духів, зокрема і поміщають душі померлих людей.

НЕБО.

Повсюдно пов’язувалося з надприродними силами: символ переваги, владних повноважень, духовного освіти і вознесіння. Запліднююче дію сонця і дощу, вічне сяйво зірок, місяць, впливає на відливи й припливи, руйнівна стихія шторму — усе це стало причиною, що небо шанувалося як джерело космічної сили. Відповідно до деяким міфам небу довелося відокремитися від Землі, щоб у поверхні останньої зародилася життя. У багатьох традицій на небі розташовувалося область, через рівні яких душі вилися до абсолютного світу, де покою.

II. ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМЫ.

2.1. ОГЛЯД ІСТОРИЧНОГО НАСЛЕДИЯ.

2.1.1. МІФИ І ЛЕГЕНДЫ.

Легенди (від латів. legenda, «те, що слід прочитати»), як група фольклорних творів, об'єднуються наявністю у яких елементів чудесного, фантастичного, але сприйманого як достовірне, те що на кордоні історичного й будь-якого міфологічного часу. У типологічно відмінних друг від друга культурні традиції поняття легенда описує недостатньо подібні явища і з різного співвідноситься коїться з іншими фольклорними жанрами і з міфом. Так було в європейському фольклорі тексти, співвіднесені із конкретними іменами «заздалегідь» (тобто. поза цього тексту) відомих персонажів, розповідають про подіях і часу, в історичності яких немає сумнівається носій, прийнято ділити на легенди й перекази. Легенди пов’язані переважно з персонажами священної історії, перекази ж — з персонажами мирської історії, причому елемент чудесного у яких необов’язковий. Проте відмінність легенди й перекази справді для традицій, у яких панівна релігія змінила більш ранні міфологічні системи (практично справа зрушила лише у культурах християнства і ісламу), і важко тим традицій, де світова релігія (напр. буддизм таки в Індії) не скасувала попередні міфологічні системи, і навіть для політеїстичних міфологій, не переживавших кардинальних змін. Таке розмежування втрачає будь-який сенс в традиціях, у яких священна історія не протиставляється мирської (профанической), тут доцільніше говорити про єдиному «історичному» жанрі (протипоставленому міфу, казці і часом епосу — в традиціях, знають цей жанр) і, застосовуючи щодо нього термін «легенда», треба враховувати, що не протиставлення переказам вона має інший зміст. Протиставлення легенди іншим жанрам у таких традиціях можуть грунтуватися в різних ознаках. Міфу, объединяемому з легендою за ознакою впевненості носіїв у достовірності сообщаемого і наявності елемента «чудесного», легенда може противополагаться за такими критеріями, як, наприклад, приналежність тексту всьому племені чи окремому роду. Відповідно до опису американського дослідника Э. Сепира, у індіанців нутка на острові Ванкувер міфи, розповідають про походження світу і, знає і проти неї розповідати будь-який член племені, а легенди, повідомляють про події, що започаткували роду є приналежністю (власністю) членів роду. І тут, проте, з’являється й загальна для легенд різних традицій риса — їх приуроченість історичного часу, чи, по крайнього заходу, переходу від міфологічного часу історичного. Так по Сепиру, легенди стосуються саме початку підстави такого роду, тобто. подій не кордоні часу усвідомлюваного як історичне, і часу, а то й міфологічного, то «доісторичного». З іншого боку, в культурах, не які пережили зміни релігійної системи, легенда то, можливо протистоїть міфу статусом (різна ступінь сакральності), наявністю чи відсутності зв’язки й з культом (хоча у разі, описаному Сепиром, для пологових ритуалів може бути істотні і події, описувані в легендах) по персонажам: герої легенд немає виглядом від носіїв традицій (хоч і мають здібностей, перевищують людські), іноді - це реальні люди, запечатлевшиеся в історичної пам’яті даного коллектива.

І на безперервних традиціях, де він, де відбулася зміна міфологічних тим, легенда, проти міфом, менш сакральна у ній описуються події пізніші, ніж у міфі. Однак у безперервних традиціях легенда співіснує з міфом одночасно, а традиціях другого типу співвідноситься з ним (з попередньої даної релігії міфологічної системою) диахронически. Це, зокрема, проявляється у генетичної залежності легенди від міфів (хоча міф — єдиний джерело сюжетів легенд). Розповідаючи про події, відбувалися після завершення міфологічного часу, легенда займає місце серед жанрів, лежачих між міфом і історичним описом. Проте, тоді як безперервних традиціях наявність легенди пояснюється потреби у «історичному» жанрі, то, при зміні релігійних систем легенда виконує ряд інших функцій. Особливо це притаманно християнської міфологічної системи, де головним відмітним ознакою легенди не стільки її «історичність», скільки неканоничность.

Витіснення старих міфів з оповідальних жанрів за збереження їх змістовної боку в ритуалі і несюжетных ритуальних текстах (соціальній та несакральных сюжетних текстах, як былички й казок) викликає потреба у жанрі, який відтворював б сюжетику попередньої міфології. Християнські легенди і є тексти, аксеологический статус яких стало понад низький, ніж в канонічних текстів, виконують стосовно пануючій системі ритуалів таку ж функцію, що міф в традиційних ритуальних системах. Це легенду яку можна з каноном та знімає протиріччя з-поміж них у межах з так званого двовірства. У цьому вся відмінність легенди від письмового жанру апокрифа, часто яка претендує велику істинність проти каноном. Проте між тими жанрами є і подібність, яке у необхідності кожного з них наявності заданого «колись» канону. Включення легенди до рамок нової виборчої системи, наприклад християнства, забезпечується зарахуванням сюжетів легенд до християнським святим, завдяки чому з тими святими ототожнюються герої старих міфологічних сюжетів, в такий спосіб, події легенд виявляються більш пізніми і менше цінними, ніж евангельские.

Легенди, які стосуються християнським святим і лише частково відтворюють сюжети дохристиянських міфів, виявляються однією з коштів перекодування дохристиянських вистав об християнських символах. Житія святих, будучи менш сакральними текстами, ніж Святе Письмо, допускають змішання з нехристиянськими мотивами, до перетворення святих подоби политеистического пантеону. У цьому легенда є способом перенесення саме сюжетних елементів старої міфології на відміну окремих ознак персонажів та уявлень, які можуть опинитися не знаходити у своєму пізньої системі сюжетного висловлювання, сохранясь лише у вигляді згадувань у прислів'ях тощо. Заслуговує увагу також та обставина, що агіографічні легенди, тяжіючи, як всякі легенди, історичного жанру, водночас співвідносні з календарної датою дня пам’яті святого і, пов’язуючи цим два річних циклу свят — християнський і язичницький — виявляються включеними в циклічне час ритуала.

Особливу групу є християнські легенди, у яких діють старозавітні персонажі (наприклад, у російських «духовних віршах», що становлять леґенди чи апокрифи, виконані билинним віршем) і навіть Бог і добрі диявол. Легенди цього були також доповнюють відрізняється своєї історичністю християнську міфологічну систему елементами дохристиянської міфології. Дії у яких переносяться під час, яке християнства виступає у функції міфологічного (тобто. євангельський і старозавітне). Хай прагнучи зайняти функціональне місце міфу, ці легенди безпосередньо вторгаються у біблійне час (час священної історії), а й у власне міфологічне, відтворюючи, наприклад, сюжет боротьби громовержця з його противником чи історію твори світу. У цих легендах відсутня знижений статус персонажів. Так громовержця старого міфу може заміщати бог, а противника — диявол. Показово, проте, що є варіанти легенд де громовержець трансформується над бога, а Іллюпророка. Є й випадки, коли противник виступає під своїм колишнім, дохристиянським ім'ям (чи внаслідок інверсії отримує ім'я самого громовержця), але мислиться у своїй дияволом, громовержець ж, зазвичай, перетворюється на персонаж нової виборчої системи. Такі тексти (які мають знижений не статус героїв, а лише цінність самого жанру), певне, викликані необхідністю співвідносити головні сюжети з вищими рівнями системи чи відтворити сюжети, немислимі без головні персоналії цією системою. Такий сюжет твори, широко поданий у про «дуалістичних» космогонічних легендах (наприклад, у російській легенді у тому, як диявол і бог створюють світ: бог створює землю, диявол — гори тощо.). в типологічне аспекті ці легенди сопоставляются з міфами про культурних героїв трикстерского типу (наприклад, полінезійський Мауи), створюють острови Фіджі і т.п., в функціональному ж аспекті вони є заповнення дуалистичной структури міфологічної системи за умов, коли домінуюча система (християнство) позбавлене дуалістичності. Легенди цього типу є це й інновацію, і архаїзм (оскільки дана інновація за своєю природою мусить бути архаизирующей, відновлюючи в пізнішої системі сюжети і функції, яких їй бракує проти більш ранніми). Попри міфологічне час і лобіювання відповідних персонажів, ці легенди все-таки кардинально від міфів тим, що носять маргінальний характер у системі не мають безпосередній зв’язок з культом. Характерно, що кілька легенд про бога (чи святих) і дияволі включає мотиви не креационные і этиологические, а, скоріш, анекдотические.

Крім легенд, дія яких відбувається в історичному і міфологічному часу, європейська традиція знає і легенди, які у абстрактному, неуточненном часу. Проте, зазвичай, час дії цих легенд має певну кордон: не раннє кінця євангельських подій (тобто. встановлення даного стану речей і канонізації фігуруючих у легендах святих, на відміну легенд, що розповідають про їхнє прижиттєвих діяннях). Втім, можна вважати, що з погляду самої легенди святі виступають на ній подібно персонажам міфологічного пантеону, тобто. як які були «завжди». Це — легенди, описують відносини святих з людьми (жанр, протилежний демонологическому). Наприклад, легенда про святому Ніколає Угоднике, що захищає орача від Іллі-пророка. Цікаво, що такі легендарні характером епізоди можуть входити до казки, підкреслюючи цим подібність цих двох жанрів (взагалі легенди цього часто ставляться до казок, у разі, це має відношення до збірною практике).

У більшості інших відносинах легенди у європейській традиції подібні з относимыми жанру легенд текстами інших традицій. Особливо примітний в такому випадку коло текстів, яких відносять чи до легендам, чи до переказам — легенди населення попередньому у певному місцевості носіями даної традиції. Ці тексти часто описують істот, відмінних людей (кордон жанрів легенди й перекази тих текстів залежать саме з образу цих попередників), і пов’язані з кордоном «доистории» й історію, але історії даного місця та даного колективу, усвідомлюючої себе частиною більшого — етнічного — колективу. У цьому плані вони виявляють типологическое схожість із описаними Сепиром легендами початок роду чи племені. Інші легенди вже переходять цю межу і містяться у історичному часу даного етносу, виконуючи у європейській традиції функцію історичних чи квазіісторичних жанрів (знов-таки дотикаючись навзаєм і перетинаючись з переказами). У цьому плані вони у значної ступеня наближати вчасно носія і навіть випереджати його, продовжуючи історичний час знову у міфологічне, тобто. есхатологічне, але часто соотнесенное з історичним (як приклад — конкретне датування кінця світла чи, у разі, приміщення їх у доступне для огляду майбутнє). З іншого боку, есхатологічні легенди, у своїй частині, що з утопічними картинами майбутнього, схожі й з легендами про утопічних країнах чи суспільствах, які мисляться як сучасні носіям традиції - наприклад, російська легенда про «Беловодском царстві» (для статусу легенди як достовірного спілкування показові випадки дійсних пошуків місць, про яких повідомляла легенда). Цей тип легенд, званий «соціальноутопічним», поєднана непросто з історією, але й конкретної, сучасної носіям, соціальної ситуацією, і знов-таки межує з жанром переказів, оскільки може охоплювати сюжети, пов’язані цілком з історичними, несакрализованными особами, що у даному сюжеті відводиться функція відновлення спаплюженої справедливості встановлення утопічного добробуту (тобто. функція культурного героя, «перекладена» мовою пізніх соціальних відносин). Такі сюжети, пов’язані з старцем Федором Кузьмичем — Олександром І і ще. Вони повністю ставилися б до жанру переказів, але стосувалися утопічних поглядів на перебудові загалом приблизно речей (тобто. по суті - есхатологічного мотиву щасливого завершення всієї історії, її кінця так і мети) і містили елементів чудесного. Наявність цих елементів цілком імовірно й у жанрі переказів, але у даній конкретній колі текстів імпліцитно міститься мотив воскресіння героя (це у російської традиції легенда про Федора Кузьмиче виникла в зв’язку з смертю Олександра), порівнюваний із майбутнім воскресінням культурного героя в міфологічних і епічних традиціях, що ставить їх ближчі один до жанру легенд.

2.1.2 КОСМОГОНІЧНІ МИФЫ.

Космогонічні міфи й космологічні уявлення займають особливе місце серед за інші форми міфологічного світогляду, оскільки описують просторово-часові параметри всесвіту, тобто. умови, у яких протікає існування чоловіки й поміщається усе, що може бути об'єктом міфотворчості. Космологічні уявлення концентрується передусім навколо актуального стану всесвіту: структура світу — набір, зв’язок і функції його частин, іноді - їх кількісні параметри (синхронічний аспект описи космосу). Космогонічні міфи описують, як виникла всесвіт (діахронічний аспект). Актуальне стан всесвіту в мифопоэтическом мисленні пов’язується воєдино з її походженням як результат — із причиною, бо визначення та пояснення складу світогляду і ролі, що її відіграють у його об'єкти, рівнозначно відповіді питанням «» як це виникло «», опису всьому ланцюжку породження цих об'єктів («» операційна зв’язок «» синхронического і діахронічного описів). Отже, ці аспекти становлять лише два прояви однієї сутності: те, що породжене під час створення і проекти влаштування космосу, і є його складом, усе, що входить до складу космосу, виникла процесі її розвитку. Але космологічні уявлення в повному обсязі виведені з космогонічних міфів і реконструюються почасти під час аналізу ритуалів, мовної семантики і т.п.

Сфера космологічного і космогонічного для мифопоэтического свідомості дуже широка, оскільки він ототожнює (чи, по крайнього заходу пов’язує, найчастіше однозначно) природу (макрокосм) й духовності людини (мікрокосм): людина створено з елементів світобудови, чи наоборот,-вселенная відбувається тіло первочеловека. Будучи подобою всесвіту, людина — одне із елементів космологічної схеми. Сфера соціального, структура і механізм діяльності людського суспільства («» мезокосма «») також з погляду мифопоэтического свідомості значною мірою космологическими принципами і аналогіями, які є, фактично, внутрішніми характеристиками соціуму, — тоді як профанический рівень життя не входить до системи вищих цінностей мифопоэтического свідомості. Тільки сокрализованном світі є і відомі правила осередку, структура простору й часу. Поза його — хаос, царство випадкового. Перехід від неорганізованого хаосу до впорядкованого космосу складає основне сенс міфології, що міститься вже у архаїчних міфах твори (де йдеться про походження не космосу загалом, а тих чи інших тварин, явищ природи й т.п., тобто., однак, про досягнення природної соціальної упорядкованості), і ясно виражений в космогонічних міфах притаманних більш розвинених міфологій. Лише з оформленням соціальних інститутів, властивих даному колективу, і з приходом особливої культурної традиції (початком «історичної епохи») можна казати про матеріалі, усвідомлюваному не як космологічний вже не перерабатываемом космогонічним міфом. Але й за межами «міфологічної епохи» космологічне світогляд і сукупність вироблених у межах операційних прийомів продовжує надавати сильний вплив на спосіб інтерпретації власне не космологічного матеріалу, зберігає значення зразка і моделі космологічних уявлень, і космогонічних міфів значною ступеня визначили структуру і форму інших міфів, котрі тлумачать питання походження, причинності тощо. (этиологические міфи), і з фольклорні жанри (перекази, легенди, саги, мемораты і т.п.).

Як простір, і час для мифопоэтического свідомості негомогенны. Вищої цінністю (максимум сакральності) має та точка в просторі і часу, де стався акт твори, тобто. «центр світу» і «в початку», тобто. саме час твори. Космогонічні міфи й космологічні уявлення пов’язані з тими координатами, які задають схему розгортання всього, що є у просторі і часу, організуючими весь просторово-часової континуум. Ритуал, особливо календарний (колись всього основний — річний, що відзначає перехід від старої року до нового), також поєднана з нею. Ритуальний річний свято відтворює своєї структурою ту порубежную кризової ситуації, коли з хаосу виникає космос. Космологічний код в архаїчних культурах має особливо великими разрешающими здібностями, самі космологічні класифікатори виявляють часто тенденцію до персоніфікації і входженню в міфологічні мотиви. Нарешті слід наголосити, що у космологічних уявленнях, й у космогонічних міфах постійно обігрується тема урочистості на двох варіантах — позитивному «це є те», і негативному «це є те». Ці загальні космологічні принципи пояснюють досить велику однорідність космологічних уявлень про побудову всесвіту в переважну більшість міфологічних традиций.

Космогонічні міфи часто розпочинаються з описи те, що передувало творінню, тобто. небуття, зазвичай, уподобленного хаосу. Тексти цієї своєрідної у різних традиціях характеризуються винятковою одноманітністю: описує стан до твори поміщає себе у епоху, коли космос і всі його частину вже. Отже, опис поетапного виникнення та розвитку космосу дається з точки, що є результатом восстанавливаемого процесу розвитку світобудови, який представляється чимось, і що може бути перевершено надалі, а може тривати у часі і навіть бути перечеркнутым у разі космічної катастрофи. У цьому опис хаосу мовою «артикулированного» космосу передбачає серію негативних положень щодо основних елементів космічного устрою. Порівняйте «Не існувало ще небо і існувала ще земля. Немає ні грунту, ні змій тут. Я створив їх там з Нуна, з небуття. Не знайшов я собі місця, яким міг би так стати…» (гелиопольская версія давньогрецького міфу твори), «це — оповідання про те, як було може невідомості, все холодне, всі у мовчанні, все бездвижное, тихе, і, і небо було порожньо… Немає ні людини, ні тваринного, ні птахи, ні риб, крабів, дерев, трав, не було лісів… Немає нічого соединенного… не було нічого, що могла б двигаться… не було нічого, що могла б існувати…» («Пополь-Вух» Центральна Америка). Аналогічна картина представленій у скандинавської, ведийской, шумерської, аккадской, грецької, сибірської, полинезийской і багатьох інших мифологиях.

Тексти іншого роду, навпаки, не акцентують увагу до епосі до твори, а безпосередньо розпочинаються з серії тверджень про послідовному створенні частин світобудови (хоча подібне опис може включатися і космогонічні міфи першого типу). Елементи, чи стихії, — зазвичай, вогонь, вода, земля, повітря, яких іноді додається п’ята стихія, умовно відповідна ефіру, — утворюють первинний матеріал будівництва космосу (можливі модифікації, як і скандинавської міфології, де світ виникає від взаємодії вогню й води з холодом). Змішані і нероздільні в хаосі, вони роз'єднуються і «очищаються». Це роз'єднання схованих у хаосі стихій є одне із елементарних космогонічних актів, здійснені при космогенезе (кожен із новачків може втілюватимуть у серії різних дій — мотивів). До основних космогонічних актів ставляться, ще: встановлення космічного простору (роз'єднання піднебіння та землі), створення (встановлення) космічної опори (створення першої тверді серед початкового океану, спеціалізованих варіантів опори — світової гори, світового дерева тощо., чи зміцнення на небі сонця), посередництво не більше створеного космічного простору між космічними зонами (здійснюване богами, спадними на грішну землю чи підземне царство, жерцями, шаманами, іноді навіть невтаємниченими, що потрапляють на небо чи спускающимися в пекло), наповнення простору божеством елементами — стихіями, конкретними об'єктами (ландшафт, люди, тварини, рослини), абстрактними сутностями (космічна тканину, дим, тінь тощо.), зведення всього сущого до єдиного і виведення лише з єдиного (порівняйте мотив золотого зародка, світового яйця, первоэлемента з одного боку, і міфологічний образ всесвіту як єдиного божества, з іншого) тощо. У своїй сукупності ці акти є як космогонічний процес, і його результат -створений космос, його склад парламенту й параметри. Порядок створення світу відповідає наступній ідеальної схемою: хаос — небо і Земля — сонце, місяць, зірки > час > рослини > тварини > людина > будинок, посуд тощо. Отже, космогонічні міфи описують становлення світу — як результат послідовного запровадження основних бінарних опозицій: небо і земля тощо. і градуальных серій, заснованих на виключно поступове зростанні чи зменшенні будь-якого ознаки: рослини > тварини > люди.

Порядок твори підкреслюється часто запровадженням числових показників, які стосуються або до порядковому номера етапу твори, чи кількості елементів світобудови, виникаючих поки що його розвитку. У ідеальної схемою обидві ці варіанта зводиться одного, має приблизно такий вигляд: «об'єкта першою кроці породжує два об'єкта» — «два об'єкта другою кроці породжують три об'єкта» — «три об'єкта третьому кроці…» (таку форму знаходить підтвердженні в байдужості до розмежування кількісної і порядковой функції чисел у низці архаїчних культур, наприклад, у китайської традиції). Зазначена структура полягає в мифопоэтической логіці схем породження, зафіксованих у багатьох міфах твори наприклад, шумерський, де Номму, праматір всього сущого, породжує гору, де жили Ан (небо) і Кі (земля), вони породжують Энлиля, хазяїна землі, засновника Ниппура. У найбільш повному вигляді таку схему представленій у початку Книги Буття: «і додав бог: буде світло… і відокремив бог світ пітьми. І назвав бог світло днем, а темряву ночью… день один. — і додав бог: буде твердь посеред води… і заклав бог твердь і відокремив воду… і назвав бог твердь небом… день другий…» тощо. до сьомого дні, у вихідної ситуації «земля була і безвидна і порожня, і пітьма над безоднею». У такий спосіб, але не матимуть числового упорядкування побудована гераклеопольская версія міфу створенні світу, де об'єкти з’являються у наступному порядку: небо і Земля, повітря, рослини, тварини, птахи, риби, світло, молитовня, князі… Іноді порядок твори підкреслюється як числовими показниками, а й чергуванням запитань і відповідей, отсылающим нас до практики основного (річного) ритуалу. Схожа ситуація ведийских брахмодья-словесной частини ритуалу, побудованої як серія загадок і відгадок на космогонічні теми. Такі схеми визначають космогонічні міфи й в традиціях не минулих через стадію літературної обробки. Так, найпоширеніший на теренах Євразії та Північній Америці космогонічний міф, у якому творцем світу виступає гагара, будується відповідно до принципом: пірнає у морі одна птах і залишається там одного дня. Потім пірнають дві птахи, і залишаються там 2 дні і т.д. Нарешті, пірнають у море сім птахів та залишаються там сім днів, в результаті чого було створений світ. Таке будова космогонічних міфів в відношенні послідовності етапів твори та змісту кожного їх. У цілому космогонічний міф відповідає сюжетної схемою, у якій рух ввозяться таких напрямках: від минулого сьогодення, від божественного до людського, від космічного природного до культурного і соціальному, від стихій до артефактам (речам та відповідним інститутам), тобто. зовнішнього й далекого до внутрішнього і близкому.

Для типології космогонічних міфів істотний і інших параметрів. Одне з них пов’язані з відповіддю питанням «як це сталося творіння?». «Нульове» значення цієї параметра — відповідь «і було» (без жодних мотивувань і пояснень). Походження космосу або його частин постає як перетворення тих чи інших об'єктів до інших (австралійські тотемные предки, здійснивши свій маршрут і «втомившись», спонтанно перетворюються на скелі, пагорби, дерева, тварин), просторове переміщення, добування чи викрадення у початкових хранителів (гагара, качка, нирок тощо. видобувають бруд чи мул, у тому числі виникає світ, як і міфах народів Сибіру, бурятів, американських індіанців), виготовлення деміургом чи богом — творцем (найтиповіший приклад — біблійна космогонія, де Бог із початку постає як єдиний творець і мироустроитель, і всі стадії твори — «шестидневье» — суть акти його творчої волі, в релігіях Сходу — маздеизме, манихействе, богомильстве — образ творця двоїться: добрий і мудрий творець створює всі хороше, корисне в людини, яке злий суперник шкідливе і погане). Широко поширений мотив біологічного породження космічних об'єктів, богів і творцем (космогонічний процес постає у своїй як ланцюг народжень богів, моделюючих ті чи інші природні об'єкти, і часто пов’язаний, у разі, зі зміною поколінь богів й жорстокою боротьбою з-поміж них, як і аккадской, западно-семитской, хетто-хуритской, грецької мифологиях). Породження здійснюється часто будь-яким у незвичний спосіб: з двох частин тіла творця (іноді сам творець при цьому зникає, перетворюється, гине — приносить себе у жертву або його вбивають інші боги), шляхом изрыгания (єгипетський Атум, що поглинає власне насіння та изрыгающий Шу і Тефнут), і часто подається як своєрідне вилучення об'єктів божеством з себе. Фізичному породженню зовсім близько породження предметів шляхом їх словесного називання, оскільки останнє є якась духовна еманація божества, а чи не творіння з нічого (єгипетський Птах створює світ «розумом і серцем»), мотив виникнення всесвіту за наказом (серія наказів в міфі маорі), у яких відбуваються основні космогонічні акти, чи міфи індіанців хайда, де подібних наказів віддає ворон. Перелічені способи твори («породження» у сенсі слова) сприймаються мифопоэтическим свідомістю як еквівалентні, часто поєднуються одна з одним чи як інший (виникнення світу завдяки обертанню чи збільшення землі на міфах індіанців хайда, луисеньо, сенека, помо, виннебаго та інших., і навіть створення всесвіту шляхом послідовного нарощування верств, як і ацтекской космогонії чи уявленнях деяких народів Океанії про космосі з дев’яти верств, кожен із яких пов’язані з особливим класом міфологізованих существ).

Процес твори може відбутися за результаті вольового акта самого творця чи у відповідь чиюсь прохання, благання, часто (особливо у архаїчних мифологиях) внаслідок помилки, помилки (в австралійських міфах двоє забувають підняти з землі списи, у тому числі виростають чудові дерева, міфів індіанців апапокува -гуарани старшого брата сонце творить всесвіт, виправляючи помилки молодшого брата — місяці та др.).

«Матеріальним складом» створених об'єктів найчастіше служать або частини тіла, словом, і т.п. кожного з творців (бога або людини, іноді тваринного), як із породженні (виникнення світу тіло вбитого гіганта, наприклад аккадский Тиамат), або елементи, змішані в хаосі (Апсу і Тиамат в аккадской мифологиях, єгипетська, грецька, китайська, японська версії, також зрідка міфів індіанців). Практично універсальний мотив виникнення світу з первозданних вод, часто отождествляющихся з хаосом (міфологія Дворіччя, Єгипту, Індії, Греції, Японії, Океанії, Африки, Америки), створення всесвіту з піни, мулу, бруду: піна і мул, плаваючі в первозданному океані (міфологія індіанців миштеков), бруд (гавайський міф). Космогенез постає як розвиток з яйця світового або з близьких до нього образів, наприклад, з двостулкової раковини, з шкаралупи. Всесвіт може створюватися творцем з допомогою різних інших сил (також осмысляющихся як його частини): з участю божеств чотирьох сторін світла (чотири брата в міфології індіанців виннебаго, чотири бога, створених первозданним океаном Лову міфів тубільців Маршаллових островів), духів, з допомогою гігантського змія, підтримує землю (скандинавський Ермунганд, величезний змій Мидгарда, оперізувальний світ, Айдо-Хведо-змея-радуга в дагомейской мифологии).

Дві інші типологічних параметра космогонічних міфів представляють крайні точки епохи твори, тобто. початок її кінець. На рівні міфологічних персонажів їм відповідають творець і тварина, серед яких остання ланка у подальшому ланцюгу твори — людина, про його походження розповідають антропогонические міфи як частину космогонічної міфології. З створенням людини, водночас, відкривається інша серія міфів, що з людськими діяннями, досягнення і завоюваннями культурного героя (вже в узкоземном масштабі) до рубежу міфічного времени.

Творець, якщо він узагалі існує у даної космогонічної традиції, як певна перше істота може мати божественну космічну природу: («вищий бог» Темаукль, чи «той, що нагорі», «одного небі», творець піднебіння та землі, про якого говорять, що було часу, якби Тамаукля не був у міфах індіанців Вогняної Землі), «перший бог», створив світ образу і в подальшому рідко втручається у справи людей (пустопорожнє бог), що виник з первородного хаосу чи океану чи знайшов саму себе (який знайшов себе у порожнечі і безвидности), «делатель землі», космічні батьки: небо-отец і мати-земля (іноді йдеться про поїздку двох засадах — чоловічому, що йдуть від неба, і жіночому, що йде від землі, які зливаючись породжують батька й мати, що є між небом і землей).

Творець, у якого людської природою (у разі більш близька до ній, ніж до божественної, за межею цього й другого-демиург), — це первочеловек, культурний герой, засновник даної культурної традиції. Творець іноді має образ тваринного: ворон, койот, корова, ящірка, хробак (участь змія в створенні світу), гагара і т.п.

Отже, за трьома переліченим параметрами космогонічний міф відповідає схемою типу «хтось створив якось щось (некоего)».

2.2 ОБГРУНТУВАННЯ ВИБОРУ ТЕМЫ.

З ранніх щаблів розвитку колективу його громадським свідомістю, обслуговуючим важливі практичні потреби громади, була міфологія. Її зародження пов’язаний із прагненням людей усвідомити відносини між людиною і природою, а й викликав цим осмислити соціальні й духовні відносини. У основі міфологічних уявлень лежала архаїчна, нерозвинена, примітивна форма віри в надприродне — магічні вірування. Але водночас міфи мали чувственно-конкретный, наочний, художественно-образный характер. Вони повинні були однією з проявів що розвивається уяви людини. Міфи включали у собі зачатки художньої образності і етичних уявлень, тобто. зачатки искусства.

Магічна сторона міфу надавала впевненість, що з допомогою дії можна буде потрапити легше досягти поставленої практичної мети, підкорити собі чужі зовнішні природні і соціальні сили. А чого усе це привело ми бачимо і відчуваємо у собі. Тож у свою роботу, дотримуючись приказки «Клин клином вибивають», я спиралася саме у міфи й на символіку, в надії те що, що давня мудрість міфології змусить кожної людини обдумати про глобальні проблеми человечества.

На погляд, саме така техніка, як реєстрація шовку, найбільш вдала висловлення мого задуму. Зображення, отримане з допомогою цієї техніки, може бути як площинним, і цілком мальовничим, мати різної фактурою, також у роботі присутні елементи графіки. Через так багато позитивних моментів робота набуває досить яскраву емоційне забарвлення, що у погляд привернуть увагу глядача до природної краси. Отже кожний людина може сягнути досягненню гармонії із природою. Саме тому, як висловлювання свого світовідчуття я вибрала техніку розписи по шовку, оскільки шовк є природним матеріалом, що дозволяє відчути всі тонкощі і ніжність взаємозв'язку елементів мироздания.

III. МЕТОДИЧНА ЧАСТЬ.

3.1. ОПИС ВИКОРИСТОВУВАНИХ СИМВОЛОВ.

Діяльність над дипломним проектом я спиралася на історично сформовані дані з легенд і міфів всіх народів світу. Важливу роль своєї роботі я відвела символике.

З часів людство супроводжують символи. З їхньою допомогою він намагався і намагається зробити видимими і впізнаваними свої ідеї. Проте функції і значення символів часто розростається до чогось більшого і перестають бути лише художньо виконаними покажчиками. У перебігу тисячоліть вони дозволяли скульпторам, митцям і ремісникам передавати найглибші думку про людського життя й природі. Як японські «хайку» у трьох рядках укладають іноді цілі світи, і символи можуть нести дуже багато інформації та у своїй залишатися простими й легко запам’ятовуються. Багато символи наділені не одним, безліччю значень, так як містять ідеї, які мають різну значеннєву нагрузку.

Основне різницю між символом і знаком у тому, що знак має практичне, недвозначне значення: «не курити», «небезпека». Символ має значно велику можливість зворотний зв’язок, він городить значення іноді суперечать одна одній. Багато символи увібрали у собі як найдавніші і новіші уявлення людей про космосі, своєму місці в ньому, про свої вчинки, у тому, що вони повинні пишатися і робити що поважати. Багато символи ухвалені озброєння психологією, оскільки відбивають глибини людської свідомості і пізнання. Прості ідеї, виражені символом, несущому емоційне забарвлення, набувають нової сили, розширюють свій сенс від окремого випадку до обобщению.

У процесі обміну ідеями для людей (і навіть культурами) образи, символи передували слову. Різьблені, намальовані, зображені на одязі як орнаментів, легко впізнавані внаслідок багаторазового повторення, ці образи їх як для магічних цілей — відвести зло, вблагати чи утихомирити богів, так управління суспільством — його згуртування, навіювання почуття відданості, слухняності, агресії, любові, або страху. Загальноприйнята система життєвих символом дозволяє людям відчувати гармонію друг з одним, суспільством, і космосом, спонукають до колективним діям, люди досі борються і тихо вмирають під емблемами, прапорами, мають символічне значение.

З початку перелому людської історії найважливіші символи були спробою впорядкувати й зрозуміти сенс існування в таємничої всесвіту. Багато фундаментальні ідеї, й їх символи чудово збігаються як й у примітивних суспільствах, і у розвинених цивілізаціях Азії, Індії, Близького Сходу, Західної Європи — й Центральної Америки. Їх цей універсальну мистецьку мову символів почав поступово втрачати своє значення за доби Відродження, коли наука, раціональне мислення та котре виросло повага до особистості викликали втрату інтересу до традиційних віруванням і ритуалам. Символи залишилися лише літературі й мистецтві, світських і релігійних обрядах і фольклоре.

Символізм зберіг свою графічну психологічну силу як в творчих областях, як література, музика, кіно, театр, живопис, але також і у політиці та рекламе.

Символи найчастіше — просто зображення, що імітують форму того істоти чи предмета, з яких вони пов’язані. Їх значення часом несподівані, але частіше очевидні, оскільки засновані на якомусь ролі, яке цих предметів чи істотам спочатку властиво: лев -хоробрість, скеля — стійкість. Добре обізнані кожному об'єкти світу -тварини, птахи, риби, комахи, рослини чи камінці - усі вони включено до реєстру символів. Вони, як й існують самі люди, колись вважалися частиною чогось більшого, ніж реальна дійсність, — особливості їхньої поведінки вважалися вираженням законів природи й моральних істин, властивих космічному порядку.

З іншого боку, символи може бути уявлюваними, мають цілком довільної форми. Вони навіть можуть грунтуватися на фонетичних асоціаціях, що, наприклад, зазвичай, у китайської культурі. Такі символи можуть включати як графічні лінії геометричні фігури, і слова ритуальні жесты.

У своїй роботі я намагалася не сліпо копіювати символи, а пропустити їх крізь своє сприйняття і світовідчуття. ЕЛЕМЕНТИ МИРОЗДАНИЯ.

Складна система символічних понять, що з чотирма (іноді п’ятьма) природними субстанціями і явищами, за припущенням древніх були складовими частинами під час створення Всесвіту. Західна традиція, у разі испытавшая значний вплив давньогрецької філософії, такими елементами вважала воду, повітря, землі і вогонь. Іноді додавався і п’ятий елемент — ефір чи квінтесенція духу. Вогонь вважали засобом перетворення вже з стану до іншого. Ці елементи представляли основою космічного порядку й гармонії, рання медицина прагнула порівняти з ними фізичні і психічне особливості людині: так, мокроту, мозок, флегматичний темперамент пов’язували із жовтою водою, кров, серце й сангвинистический темперамент — з повітрям, світлу жовч, печінка та холеристический темперамент — з вогнем, темну жовч, селезінку, меланхолійний темперамент — з землею. Повітря і вогонь представляли більш культурними та чоловічими елементами, а вода і Земля — пасивними і жіночими. Дедалі більше більш різні аналогії, включаючи зв’язку з кольором, сезонами і етапами людського життя, додавалися сюди прагненнях створювати струнку символічну систему, яка стала руйнуватися лише у останнім часом у зв’язку з досягненнями наукової методології. У Китаї така систему було полягає в п’яти даоських елементах: воді, вогні, дереві, металі і землі. Їх зіставляли з єдністю протилежностей, ув’язнених у активному чоловічому початку «янь» (вогонь й повітря) й жіночій пасивному початку «інь» (земля, вода, метал). Пятеричная індійська система символів передбачалося як «космічне стан вібрації» наступних елементів: акаша (ефір), анас (вода), вайю (повітря), тега (вогонь), придхиви (земля). У Західній мистецтві вода зображувалася перекинутого глечиком чи постатями богів моря, и річок, повітря — постаттю богині Юнони, іноді летючою, попри пута на руки годі й ногах, іноді постаттю жінки з хамелеоном в руці, вогонь — птахом Фенікс, постаттю давньогрецького бога Вулкана, і навіть жінкою з вогненними волоссям чи блискавкою в руці, земля — алегоричній постаттю матері з символами родючості до рук, і навіть башнеобразной короною Кибелы.

У своїй роботі я показала гармонію цих елементів світобудови, а саме стихій. З допомогою форм показала і характеру кожної з них.

Сприйнята як центр космосу земля характеризується максимальної сакрализованностью і чистотою, оскільки центр розглядався завжди як священний ембріон всесвіту, своєрідний космос у космосі. Значна частина сюжетів з участю обожненої землі міститься у космогонічних міфах, що розповідають про початкової божественної парі - небо та землі. Земля як чоловіка неба, що у створенні космосу, а й родюча земля, грунт. Тому мені зобразила його вигляді жіночої постаті, спокійно сидить. Її становищем я передала спокій, врівноваженість, упевненість у собі. Її нижня частина нагадує форму аркуша невипадково, а оскільки лист — китайська емблема щастя. Листя часто символізують множинність людей та його стислість. Також, лист використовувався як метафора для зображення який струменіє часу. Земля завжди асоціюється з женщиной.

Дає життя, захисниця і годувальниця. Цей древній символізм переважає у виконанні жінок на мистецтві, міфології і релігії переважають у всіх ранніх традиції та відбивається у емблемах, найбільш що з ними. Сюди входять символи матки, такі, як печера, криницю, джерело, піхви, кошик, човен, і, схожий по обрисам на човен, місячний півмісяць, поглиблення, такі, як борозна чи долина, сосуды-ваза, глечик, чаша, урна. Зупинимося на символі глечика, оскільки саме такий символ я використовую у роботі. Як і інші судини, кувшин-символ материнського лона, джерела життя цілющого вологи. У древньому Єгипті глечик вважався атрибутом Ісіди і Осіріса. Алегорична постать Поміркованості часто зображувалася яка ллє воду вже з глечика на другий. З глечиком зображувалася і Геба, служниця олімпійських богів. У картах Таро глечик — знак Водолія і Зірки. Крім цього з жінкою зв’язуються символи родючості - дерева і, специфічні сексуальні образи — раковина, ромб чи перевернений трикутник. Якості, найчастіше які пов’язують у традиційній символіці з жінками, — душа, інтуїція, емоції, і емоційне мінливість, пасивність і підсвідоме, любов, і чистота. У мистецтві жінки персоніфікують більшість людських вад і достоїнств. Їх також ідентифікують з магічними здібностями, особливо з пророкуванням і пророцтвом. Тому землю у моїй роботі наповнюють камені та рослини незвичайної форми. Камінь — колись надзвичайно важливий символ магічних сил, ув’язнених у неживої матерії. Основні якості, які символізував камінь у багатьох найдавніших культурах, — сталість, сила, цілісність. Їх значимість посилювалася і набувала священний зміст у окремо що стоять кам’яних об'єктах, кам’яних жезлах і ножах і кам’яних амулетах. Камінню властиво накопичувати тепло, холод, утримувати воду, а коштовного каміння — світло. Рослина переважають у всіх культурах — основний символ живої землі і циклічною природи народження, смерті" й відродження. Боги і богині рослин зустрічалися серед найдавніших божеств, часто вшановувались як прабатьки людини, і навіть рослин. Міфи перетворення людей рослини символізують космічне єдність, життєву силу, що дає початок всім створінням Божьим.

Повітря — одне з фундаментальних стихій світобудови. САМІ Як і вогонь, повітря співвідноситься з чоловічим, легким, духовним початком на противагу землі та воді, стосовними найчастіше до початку жіночому, важкій, материальному.

Повітря описується як дихання, подуву вітру, які мають безліччю символічних значень. Подув, подих — уособлення муссонного вітру, творець світу — дух божий, гасає над водами. Також існують варіанти міфів про світовому яйці, знесеному крилатим, тобто. повітряним, божеством. Зображуючи у своїй композиції повітря, я усвідомлено показала його з крилами, оскільки вони означають: швидкість, рухливість, підйом, піднесення, сильне прагнення, перевага, свобода, інтелект, натхнення. Хоча крила зазвичай емблема вивищення чи переходу з землі на небеса, можуть також символізувати захист («взяти ситуацію під крило»). Крила часто пов’язані з сонячними божествами і привнесли іронію в давньогрецький міф про Ікар, котрий із своїми батьком Дедалом спробував Христом утекти від гніву владики Криту Міноса. Ікар розбився до смерті, коли віск з його штучних крилах розплавився тому, що він підлетів надто близько до сонця — істинному Богу, противопоставленному самонадеянному людині. Лише достойна людина може мати крилами. Крила марнославних підрізані чи обпалені вогнем, як крила сатани. Оскільки символізм птахів та крил тісно пов’язаний, мистецтво крилаті створення можуть бути хижими й страшними, особливо ті, чиї крила вкриті лускою чи нагадують крила кажана миші (знак сатани). Феи наділені крилами метеликів. Звичай малювати янголів з крилами з’явився приблизно VI ст. н.е. і грунтується на класичних образах вісника богів та інших крилатих божеств. Крім янголів, душ і персоніфікації Духа, як-от голуб Святого Духа, інші крилаті істоти мистецтво включають грецького богавісника Гермеса (у римлян Меркурій), бога сну Гипноса та її сина Морфея, богиню Немезиду і Гарпій, і алегоричні постаті Слави, Історії, Миру, Фортуни. Крилаті диски — сонячні емблеми. Крилаті змії чи дракони поєднують у собі земну і небесну сили. На погляд, повітря було б бідний, але мав хмарами — своєю другою я. Хмари в символіці означають чоловіче родючість, фізичний і духовний. З іншого боку, що хмари несуть символіку достатку як провісники дощу, вони також символізують Божественне Одкровення і саме присутність Бога. Так, бог Єгова образ хмарного стовпи вів ізраїльтян через пустелю, відповідно до Корану, Аллах вістить з хмар. У Китаї хмари, особливо рожеві, символізують щастя, і навіть піднесення на небеса. «Дев'яте хмару» — містичний символ щастя. Також за повітрю, як легкої духовної субстанції, прилітають крилаті божественні вісники — ангели. Оскільки повітря є притулком безлічі духів, у тому числі поміщаються і померлих, котрі знайшли успокоения.

Геракліт говорив: «З смерті землі народжується повітря, з смерті повітря — вогонь». Саме у моєї композиції повітря втікає від вогню, а вогонь, у тому, щоб жити, наздоганяє воздух.

Вогонь — божественна енергія, очищення, одкровення, перетворення, відродження, духовний порив, спокуса, честолюбство, натхнення, сексуальна пристрасть, сильний активний елемент, що символізує як творчі, і руйнівні сили. Тому його я зобразила також як й повітря з крилами, але іншими із загальної форми і структурі. У вогню крила — це розкошлане полум’я, що як гріють, також і можуть обпекти. У давнини люди були впевнений, що вогонь може захищати від зла. Графічно вогонь в алхімії змальовується як трикутника й вважається субстанцією, об'єднуючою три інші стихії. У моєму композиції він городить ті ж самі функцию.

Вода — древній універсальний символ чистоти, родючості й джерело самого життя. Існує багато міфів: тільки в говориться про всесвітньому океані, з вод якої і створена земля, а інших говориться, що бог метнув блискавку у і речей місця почав бити струмок. Тож у моєї композиції вода і Земля є однією цілим жіночим початком. Вода також зображено як жіночої постаті, значення описувалося з тексту про землі. Вода у багатьох культурах — первинний джерело життя — безмежний, невичерпний і майже цілковитий несподіванок. Вода є чином матері, але, ще, символом перетворення і відродження, нескінченності пізнання. У самій особі води я зобразила потоки річок — потужний символ минаючого часу, життя. Кельти вважали, що місця злиття рік особливо священні. Також у фігурі присутні різні раковини, які у давнини символізували родючість. Також родючість символізував і глечик, описаний з тексту про землю, також є у фігурі води. Для здобуття права показати, що вода є джерелом життя використовувала символ — точку. Крапка в містичних уявленнях — центр і джерело життя — символ первинної творчої енергії, яку іноді представляють настільки сконцентрованою, що відбивати її лише щось нематеріальне, наприклад, отвір. Древній символізм точки, як гранично вузьке енергії, найпоширеніший в містичної літературі, надзвичайно близький до сучасних фізичним і астрономічним теоріям про походження вселенной.

Усі фігур у композиції вписав у коло, який у часи чергу уписаний в квадрат, оскільки коло означає сукупність, досконалість, єдність, вічність — символ повноти, закінченості, котрі можуть укладати у собі ідею й постійності і динамізму. Взаємозв'язок між відкриттями в атомної фізики й містичними значеннями кола разюча. Крім точки, чи центру, яка розділяє його символізм, коло — єдина геометрична постать, неподільна у собі подібні і однакова переважають у всіх точках. Для неоплатоников коло є втіленням бога і необмеженим центром космосу. Оскільки коло, іноді сфера — постать без чіткого початку й кінця — це найважливіша і універсальна із усіх геометричних форм в містичних навчаннях. І оскільки може позначати інші важливі символи — колесо, диск, кільце, циферблат, сонце, місяць його символізм досить складно определить.

Для древніх обозримая Всесвіт бачилася, без всякими сумнівами, колоподібної - сюди входили як самі планети, включаючи гаданий земної диск, оточений водою, а й їхніми циклічні руху, і зміна пір року. Символічні значення й функції під час використання кола для виміру часу (сонячний годинник) та простору (основні астрологічні і астрономічні вихідні точки) становили нерозривне єдність. Небесний символізм і віра у небесну силу лежали основу первісних ритуалів і ранньої архітектури у світі: кругові танці та ритуальні хороводи навколо вогню, вівтаря чи ідола, передана із широкого кола трубка світу — у індіанців Північної Америки, круглі форми юрт, наметів та тіла стійбищ кочових народів, крутіння шаманів, кругова структура мегалических знаків і споруджень за неолітичний період. Коло мав як захисне, і божественне значення, як, наприклад, у кельтів, — і це значення досі зберігається у фольклорі, але вже нових сучасних формах. Пригадаємо загадкові кільця на фермерських полях і літаючі тарілки. Коло також видавався об'єктом, заключающим у собі гармонію, — як круглий стіл у легенді про короля Артура чи широко використовуване у сучасної англійської идиоматике висловлювання «чаклунської коло зв’язків і знайомств». Багато зображеннях колу придавался динамізм з допомогою променів, крил, мов полум’я, що особливо помітно в шумерської, давньогрецької і мексиканської иконографиях. У таких випадках коло символізує міць сонця чи творчі, плідні космічні сили. Концентричні кола можуть означати небесні ієрархії, кола пекла чи, в дзен-буддизме, рівні духовному розвитку. У християнської традиції три кола зображують Божественну Трійцю, кордону часів, елементи, періоди руху сонця і фази місяця. Коло то, можливо чоловічим знаком (сонця) чи жіночим (материнське лоно).

Коло (жіноче начала) навколо хреста (чоловіче початок) — в Єгипті символ єдності протилежностей, також є у Північної Європи, в Китаї і Близькому Сході. У китайському символі «інь-янь», що позначає взаємозалежність чоловічого й основою жіночого почав, використовується коло, розділений S-образной лінією на два кольору, у центрі кожного у тому числі - маленький гурток протилежного кольору. Крапка по колу — астрологічний символ сонця і алхимический символ золота. За К. Юнгом, коло, поєднаний із квадратом, — символ зв’язок між душею чи «я» і тілом чи реальністю (квадрат). Квадрат — древній знак землі, який має більшу важливість в символічних системах Індії, та Китаю. Становить собою різновид емблематичного зображення чотирьох сторін світла, узгоджується з «жіночої» символікою числа чотири. Є символом сталості, безпеки, рівноваги, божественного участі у створенні світу, пропорційності, обмеження, моральних прагнень України і чесних намірів. Квадрат протистоїть «динамічним» знакам — колу, спіралі, хреста, трикутнику, будучи найбільш статичної з геометричних форм, які у ролі символів. Комбінація квадрата з символізує єдність землі та м’якого піднебіння. Саме це символізм притаманний индуистским мандалам і середньовічним храмам, де круглий купол спирається на квадратне підставу. Багато культурах квадрат — емблема ідеального міста, побудованого на століття, — символ, заснований на міцності чотирьох стін, на противагу круглому підставі недовговічною кочовий юрти. Чудовий факт збіги цього тлумачення з буддистської традицією, де мандала символізує перехід з матеріального світу у духовний. Мандала — геометрична композиція, символізуючи духовний, космічний чи психічний порядок. Хоча буддійська мандала відома основному як допомогу у медитативною практиці, у минулому вона, як і буддизмі, і у індуїзмі, було також символом ініціації, орієнтувала віруючих на священні места.

Мандала — спроба зобразити вищу реальність — Духовну Цілісність, яка перевершує почуттєвий світ. На санскриті «мандала» означає коло, і коли основу цієї геометричній композиції лежать квадрати чи трикутники, вона однак має концентричну структуру. Вона символізує ментальне та фізичне прагнення до духовного центру, що відбито у структурі багатьох храмів і ступ у вигляді мандалы.

Разюча особливість всіх мандал — висока образотворчий гармонія з яких складається елементів, символізуючи саму божественну гармонію, протиставлену плутанини і безладдя матеріального світу. Юнг думав, що мандала — архитипический символ туги людини по психологічному взаємодії коїться з іншими людьми. Інші дослідники вважали, що мандала — візуальне вираз духовного подорожі поза власного «я».

Значення різних мандал відрізняється, деякі мають фигуральные елементи, які мають символізувати певні якості, наприклад, уявлення конкретними ботхиствами, часто у їхніх квітці лотоса. Тим щонайменше, загальне значення композиції залишається незмінною і символізує дороговказний розум, надприродні структури, ясність просвітління. У західною та східною традиціях квадрат, вписаний до кола, позначає небо, объемлющее землю.

Працюючи над композицією, я постаралася як формою постатей передати характер стихій, а й розмістити так, щоб відчувалося рух життя. І те, що це розташування нагадує спіраль невипадково. Адже спіраль це давніх часів — символ життєвої сили, на рівні Космосу, і лише на рівні мікрокосмосу. Спіральні форми зустрічаються в природі часто-густо, починаючи з галактик і по вирів і смерчів, від раковин молюсків і по малюнків на людських пальцях і подвійної спіралі молекули ДНК, котра міститься у кожному клітині живого організму. У мистецтві спіраль — одне із найбільш поширених декоративних візерунків — від країн Європи (подвійні спіралі в кельтської традиції чи спіралі на римських капітелях) до моря (спіральна різьблення маорі у Новій Зеландії і татуювання остров’ян в Полінезії). Різьблення маорі полягає в розташуванні листя папороті, що демонструє зв’язок між спіральними візерунками природними феноменами. Саме цей зв’язок найчастіше визначає символізм спіралі, хоча її багатозначності такою великою, іноді потрібні особливі ключі, щоб розшифрувати його значення. Варто зауважити, що символізм в спіральних візерунках присутній скоріш мимоволі, усвідомлене його застосування зустрічається набагато реже.

Різьблені на мегалических пам’ятниках спіралі зображують подорож лабіринтами загробного світу і 26 дають сподіватися можливе повернення звідти. Протилежні сили, наочно наявні у вирах, смерчі і мовами полум’я нагадують про висхідній, низхідній чи возвращающейся енергії, який управляє космосом. Спіраль, що сполучає в собі форму кола і імпульс руху, є також символом часу, циклічних ритмів сезонів року, його й смерті, фаз «старіння» і «зростання» місяця, і навіть самого солнца.

Стиснута спіральна пружина — символ лагідної сили, як і змієподібний клубок енергії під аркушами спини, який вважається важливим елементом вчення йоги. Висхідна спіраль — чоловічої символ, спадна — жіночий, що робить подвійну спіраль що й символом плодючості і дітородіння. Спіраль як частина плавної і безкінечною лінії символізує також розвиток, продовження, безперервність, доцентрове і відцентрове рух, ритм дихання чи самої жизни.

3.2 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦІЇ І КОЛОРИРОВАНИЯ.

Поняття «композиція» існує з давніх-давен. У римському праві воно означало примирення які сперечаються сторін чи протиставлення борців на спортивної арене.

Термін «композиція» у перекладі латинського compositio позначає зіставлення, складання, з'єднання частин у єдине ціле у певному порядку, твір, співвідношення сторін і поверхонь, які, разом взяті, становлять певну форму. У цьому широкому розумінні термін «композиція» вживають щодо різних видів мистецтва (література, театр, кіно, музика, образотворче мистецтво, архітектура тощо.). Поєднання частин, складання елементів у порядку, їх взаємозв'язок, що переходила в гармонію цілого, ми бачимо в і тваринний світ. Наприклад, кожна рослина складається з частин, всі разом вони утворюють форму, яка є гармонійно закінчену композицию.

Зазвичай мальовниче полі картини окантовано рамою, що виконує дві основні функції. По-перше, вона зосереджує уваги глядача на художньому образі і, по-друге, відмежовує зображене від зовнішнього світу, замикає і надає єдність художньому образу. Також чимале значення у композиції має формат картини. Він залежить від те, що у ньому зображено, і навіть від особливостей сприйняття картини людиною, визначених оптичним законом зору. У зв’язку з цим картина має як більш-менш єдині пропорції, здебільшого прийдешні до взаємин золотого перерізу. Характер формату найбезпосереднішим чином пов’язане з всієї внутрішньої структурою мистецького твору і навіть вказує правильний шлях до розуміння задуму художника.

Колорит — гармонія цвета.

Кольорування в декоративному виробі відіграє таку ж значну роль, як композиція, ритм, трактування орнаменту. Прекрасну з малюнка та загальному композиційному рішенню річ можна повністю пошкодити невідповідним загальному художньому образу колоритом, неправильним розподілом цвета.

Тому колірне рішення невід'ємно від композиції. Розподіл кольору на площині вироби не більше задуманого колориту — теж ритмічний прийом на створенні композиції загалом. Кольором можна поєднати окремі елементи у єдине ціле, проте його можна роздрібнити так, що з старанно продуманої композиції щось залишиться. А, щоб правильно вирішувати питання колорирования, треба зазначити елементарні закони поєднання кольорів, що дає нам цветоделение.

Колорит у композиції є те, дивлячись однією постать бачиш, що вона відповідає іншим, тобто. коли всі співає вместе.

Кольороподіл — це наука, що вивчає закономірності взаємодії квітів у природі, живопису, поліграфії і різні види декоративно-прикладного мистецтва. За таким питання існує спеціальна література, у якій питання кольороподілу розглядаються як розділ фізики, і всі явища, які у величезному світі кольору, оцінюються як явища физико-механические.

Тут ми даємо стислі відомості про властивості кольорів та їх взаємодії стосовно практике.

А, щоб гармонійно виконати в кольорі ту чи іншу твір, недостатньо інтуїції і надзвичайно природного смаку, необхідно бути елементарно грамотним у сфері основних закономірностей взаємодії квітів. Кольороподіл починається з розбору двох великих груп, куди діляться кольору: ахроматические і хроматические.

До групи хроматичних квітів можна адресувати білі, чорні і проміжні з-поміж них суто сірі кольору, тобто. такі сірі, які мають жодного відтінку, ніякої домішки іншого цвета.

Ахроматические кольору різняться між собою тільки по светлоте. Група ахроматических квітів включає у собі все кольору спектра, і навіть кольору, що у спектрі немає - коричневі, золотаві, теракотові, тютюнові тощо. Кожен колір цієї групи має три основних характеристики: колірної тон, светлоту і насиченість. Далі розглянемо взаємодія квітів. Білий промінь, пропущений крізь тригранну скляну призму розкладається на складові кольору, на кольору лінійного спектра: червоний, помаранчевий, жовтий, зелений, блакитний, синій, фіолетовий. Якщо до квітів спектра додати суміш крайніх його квітів — червоного та фіолетового — лівий пурпуровий колір, колірної коло буде закончен.

Колірний коло розподіляється на дві групи — групу холодних і групу теплих квітів. Холодними прийнято тобі називатиму кольори, у яких чи інакше відчувається присутність блакитного відтінку, а теплими — ті, у яких відчутний домішка жовтого. Цю ухвалу, звісно, умовно, але за колорировании, при доборі квітів він має дуже великий значение.

Існує три способу змішування квітів: механічний, у якому новий колір виходить від перемішування двох і більше квітів, способом лисировки, у якому кольору, будучи покладено між собою дають новий колір і оптичний, коли два кольору, розташовуючись лежить на поверхні як дрібних точок чи смужок справляють враження нового цвета.

А, аби виконати значиму роботу, яка, окрім краси несла б що й значеннєву навантаження, мало знати якої групи входять ті чи інші кольору. Розглянувши кольору, з погляду психології, вони величезне значення і несуть певну емоційну заряд. Експериментально перевірено, кожен колір певним чином впливає на людини. Деякі кольору збуджують, інші, навпаки, заспокоюють нервову систему.

Червоний колір — що збуджує, зігрівальний, оживляючи, активний, енергійний, помаранчевий — веселий, життєрадісний, полум’яний, який би з'єднав радість жовтого з порушенням червоного, жовтий — теплий, бадьористий, веселий, привабливий, зелене -спокійний, створює приємне настрій, синій — спокійний, серьезный.

Поруч із композицією, ритмом та ін засобами створення нової твори, колорит є найважливішим засобом емоційної виразності. Продуманий колорит й вірне розподіл колірних плям і площин при грамотному композиційному побудові робить вироби з розписом значним художнім произведением.

Кожен вид декоративно-прикладного мистецтва має принципи оформлення виробів, визначених місцем цього мистецтва у житті людини, відомим колом художніх завдань, засобів і прийомів, дають можливість майстру найповніше висловити свій задум в речі певного призначення, розкрити вроду й властивості матеріалу. Будь-яке мистецтво загалом і декоративно-прикладне зокрема, має певні можливості, отже, межі у застосуванні тих чи інших художніх прийомів. Ось і мистецтво розписи тканин, знаходячи дедалі нові засоби висловлення художніх идей.

Кольори мають великий і складний діапазон символічних значень. Узагальнення щодо певного символізму кожного з квітів зробити дуже важко. Звісно чорне й білий (світлий і темний) достеменно мають різних значень і протипоставлено одна одній. Однак у деяких культурах колір смерті Леніна і трауру — чорний, а інших — білий. Червоний (колір крові) зазвичай пов’язують із життєвим початком, активністю, достатком, але у кельтському світі червоний — знак смерті, а Єгипті - знак загрози. Експерименти учених показали, деякі колірні асоціації претендують те що, щоб мати загальнолюдське значення. Червоний повсюдно відзначається як сильний, «важкий», емоційний. Синій одностайно визнаний «хорошим». Люди воліють скоріш світлі тону кольору, ніж темні, і «легкі» кольору популярнішими. Кольори, найсильніше які залучають наше увагу: червоний, жовтий, зелений і синій (останній частіше вибирався дітьми). Червоно-жовта частина спектра характеризувалася як тепла, і навпаки, сине-фиолетовая його частину — як холодна. Діапазон квітів, вважаються значними, виявився ширшим, чому це передбачалося, але, мабуть, це від індивідуальної специфіки сприйняття кожного человека.

Найбільш послідовна символіка квітів пов’язані з природою, і природними явищами. Так, зелений символізує потенцію в посушливих областях, через це, мабуть, став священним кольором ісламу, який зародився в пустелях Аравії. Золото повсюдно пов’язується (і немає закономірно) з сонцем, і тому позначає просвітління, світло, влада. Синій асоціюється над кольорами неба, тому часто символізує подих і істину. Релігійні вчення нерідко надавали квітам інших значень. Так, жовтий має першочергового значення у Таїланді не оскільки асоціюється зі світлом і полум’ям, тому, що Будда вибрав його, щоб символізувати відмови від матеріального світу (одяг жовтого кольору зазвичай носили злидарі й злочинці). У християн білий — символ світла, чистоти, радості, на противагу траурному чорному, хоча у інших культурах цю роль виконує білий колір. Безліч складних систем колірної символіки охоплюють майже всі області знания-от планет і первинних елементів до сторін світла, металів і речовин, у алхімії, органів прокуратури та частин тіла. Однак найчастіше ці зв’язку засновані на довільному виборі. Що ж до істинним, то це те, що кольору у основному життєстверджуючі символи. Працюючи над колірною рішенням дипломного проекту я надавала велике значення квітам та його змісту, основний кольорах, колориту. ФІОЛЕТОВИЙ ЦВЕТ.

Цей колір пов’язане з стриманістю, помірністю, духовністю і каяттям, ні з переходом від активного до пасивному, від чоловічого до жіночому, від життя, до смерті. Такі інтерпретації засновані на змішанні червоного (пристрасть, вогонь чи земля) з синім (інтелект, вода чи небо). У деяких зображеннях пристрастей Христових Ісус, і Марія одягнені в фіолетові одягу. У символіці квітів — маленька фіалка також асоціюється зі скромністю чи смиренністю — символізм фіалок в сценах поклоніння волхвів, де їх є посиланням на цнотливість Діви Марії і покірливість немовляти Ісуса. У Римі вінки з фіалок були символом спогадів. Їх також вдягали на учтах, щоб остуджувати розпаленіле обличчя. Синій цвет.

Безкраїсть, вічність, істина, відданість, віра частота, цнотливість, мистецька й інтелектуальне життя — асоціації, які виникли у багатьох древніх культурах і висловлюють спільну думку, що синій світло неба — найбільш спокійний й у найменше «матеріальний» із усіх квітів. Діву Марію і Христа часто зображують одягненими в синє. Він є атрибутом багатьох небесних богів, як-от Амон у Давньому Єгипті, шумерський Велика Мати, грецький Зевс (у римській міфології Юпітер), Гера (Юнона), індуїстські Индр, Вішну і його втілення з блакитний шкірою — Кришна. Синій світло пов’язані з милосердям в індуїзмі м з мудрістю в буддизмі. За народною чи традиції, Європі означає вірність, у Китаї освіченість і щасливий шлюб. Асоціація між блакитний кров’ю і аристократією походить від часто застосовуваної французькими аристократами в середньовіччі клятви «кров'ю бога», де евфемізмом «Бога» було слово «блакитний», що з часом призвело до сленговому вираженню «un sang bleu» («блакитна кров»). Більше пізньої є идиоматическая зв’язку з меланхолією, можливо має коріння у вечірніх сумних піснях африканських рабів у Північній Америці («блюзи»). Сірий свет.

Зречення, смиренність, меланхолія, байдужість й у сучасної термінології, порівняння для нудної розважливості - можливо, незважаючи з його тонку красу, це колір, який найчастіше означає безбарвність. Тільки іудейської традиції його пов’язували з мудрістю зрілого віку. Як колір праху, він іноді іноді асоціюється із смертю, трауром і душею. У християнських релігійних громадах він символізує зречення. Пурпуровий свет.

З давніх часів — колір королівської влади й гідності, було грунтується на високу вартість тканини, забарвленою у цей колір. Фарбу одержували доходи з секрету двох рідкісних видів молюсків, процес її отримання був дорогим. Пурпурні одягу носили вищі священнослужителі, судді, чиновників і воєначальники у Давньому Римі. У період Римська імперія цей колір вважався імператорським. Дружини візантійських імператорів народжували у кімнаті повитої пурпурної матерією, — звідси сталося вираз «народжений у пурпурі». Кардиналів досі називають «збудований у пурпур», хоча раніше їх вбрання скоріш червоного кольору. Жовтий цвет.

З усіх основних квітів найбільш суперечливий зі своєї символіці - від позитивного до негативного, залежно від контексту і відтінку. Теплі жовті тону поділяють сонячну символіку золота. У Китаї ж жовтий колір був символом царственности, гідності й центру, і навіть оптимістичним весільним світлом кольором юності, невинності, щастя достатку. Однак у китайському театрі жовтий означатиме зрадництво. Ця символіка поширена дуже широко пояснює, чому євреї (через зрадництво чи Христа) мали носити жовте в середньовічний Європі і жовту «зірку Давида» у період нацизму. Зв’язок між жовтої шкірою та у страхом, і хворобою пояснює, чому ж жовтий став кольором боягузтві і карантину — жовтий хрест ставили на чумних домах.

Жовтий має негативного відтінку свого і як колір вмираючих листя, і перестиглих плодів. Це пояснює, чому його повсюдно пов’язують із наближенням терміну смерті Леніна і з загробної життям. Жовтий має дуже дорогу символічну цінність у країнах, де сповідається буддизм, через свою асоціації з шафрановыми одіяннями буддійських ченців. Цей колір, котрий спочатку носили злочинці, був обраний Гаутамой Буддой вважається символом смиренності й відокремлення від суєтного світу. Зелений цвет.

Здебільшого позитивний символ, що це випливає з його у сучасної дорожньої сигналізації («щиті»). Повсюдно асоціюється з життям рослин (ширшому сенсі із весною, молодістю, оновленням, свіжістю, родючістю і), він отримав новий потужний символічний резонанс як сучасна емблема екології. Традиційно його духовний символізм найбільш важливий в ісламському світі, де було священним кольором Пророка і Божого прояви, соціальній та Китаї, де зелений нефрит символізував досконалість, безсмертя і довгожительство, собі силу й магічну влада — колір особливо асоціюється з династією Мінь. Зелений колір є эмблематическим кольором Ірландії, «смарагдового острова», — епітет, тонко пов’язані з кельтської традицією, відповідно до якої добродійні душі вирушали у подорож на зелений Острів блаженних. Смарагдово-зелений — християнська емблема віри, гаданий колір святого Грааля і в християнській версії легенди. Зелений зустрічається як колір Трійці, Одкровення й у ранньому християнському мистецтві - колір хреста, інколи ж одягу Діви Марии.

У язичеському світі зелений був широко пов’язані з водою, дощем і родючістю, з богами і духами води та з жіночими божествами, включаючи римську богиню Венеру. Це жіночий колір в Малі та Китаї. Зелений дракон в китайської алхімії представляє принцип «інь», ртуть і воду. Тому що це колір символізував зростання, зелений лев у західній алхімії символізував початкове становище материи.

Другий потік символів має двоїсте значення. Багато традиції проводять різницю між темно-зеленим (в буддизмі - колір життя) і блідозеленим — відтінком смерті. Зелений колір на зображеннях бога Осіріса в єгипетської іконографії символізував його роль як бога смерті Леніна і нової життя. У англійської идиоматике зелений означає незрілість, і навіть це колір заздрості і ревнощів («чудовисько з зеленими очима», — говорив Яго про ревнощів, звертаючись до Отелло). Це колір хвороби, хоча у психології займає холодну нейтральній позиції в колірному спектрі і найчастіше вважається заспокійливою, «терапевтичним» кольором — звідси його використання у ролі символічного кольору аптек. Хоча зелений — переважний колір природи й почуттєвого світу, він часто пов’язані з потойбічним світом — це містичний колір ельфів і маленькі чоловічків з космосу. Навіть сатану іноді зображують зеленим, можливо тому, що зеленуватий відтінок має нездорова кожа.

Також у роботі я використовувала кольору срібла, золота і бронзи. ЗОЛОТО.

Шляхетний метал. У давнину повсюдно асоціювався з сонцем, завдяки чому, і навіть внаслідок свого чудового блиску, опір іржі, міці й ковкості став символом божественного початку. У эмблематике воно означає найширший спектр якостей: від чистоти, витонченості, духовної освіченості, правди, гармонії, мудрості до земної сили, слави, пишноти, знатності і багатства. Для алхіміків досліди з золотом були Великим Справою, метою наполегливих пошуків способу перетворення речовини. У Імперії Інків правителям, восходившим на престол, поверхню тіла покривали смолою, змішаної з золотою пилом, що викликало легенди про «золотом людині» (El Dorado). Позолота на візантійських іконах й у буддійської традиції символізує божественне початок, як і і предмети з сухозлітки в середньовічному мистецтві. Багато культи золото було визнано матеріальним проявом божественної сутності: в Єгипті - тілом бога сонця Ра, у ацтеків — ликом бога сонця Виулипуцли чи частинками сонця, яке залишило своє проміння — золотоносні жили — у землі, таки в Індії - мінеральної формою світла. З іншого боку, золото було символом освіченості і Слова Божого. Через своєї асоціації з сонцем золото було символом чоловічого початку. Символізм цього металу приписується ще й золотому кольору. СЕРЕБРО.

Чистота, цнотливість і красномовство. У символіці металів срібло — місячний, жіночий, холодний знак, атрибут богині місяця Діани, і навіть метал королев. Через асоціації з місячним світлом, його порівнювали зі світлом надії і мудрість — оракулів часто називали «срібними мовами». Звідси й східна прислів'я «Слово — срібло, мовчання — золото».

«Срібний вік» — алегорія втрати невинності, можливо, оскільки цей ковкий метал з давнини застосовувався для карбування монет і з часом придбав деякі негативні значення. Найвідоміший приклад — зрадництво Іудою за 30 срібників. БРОНЗА.

Сплав олова і міді, котрий символізує потужність, силу, стійкість. Бронзи пов’язували з кульгавим ковалем Гефестом, який, відповідно до давньогрецького міфу, викував з її велетня Талоса. Культові об'єкти часто споруджували з бронзи, вважаючи, що вона має оберігає силой.

Отже, символіка кольору пов’язані з почуттями і рисами характеру людей, діяльністю цих структур, переконаннями, світоглядом. Виразності мальовничого зображення сприяє також властивість ліній малювання та силуетів картини викликати враження стрімкості, плавності, спокою, замкнутості й т.д.

3.3. ХІД РАБОТЫ.

Діяльність над батиком практично основне його місце займає ескіз декоративної композиції. Ескіз може бути продуманий досконально як графічно, і у цвете.

Тканина перед роботою не потребує спеціальної підготовки. Багато професіонали радять випрати шовк до того, як розпочати роботу, а важкий шовк замочити в високоякісному миючому засобі за нормальної температури 300 З. Це дозволяє очистити шовк від його можливих забруднень і застрахує від плям, які виникають на шовку внаслідок влучення нею під час роботи крапель води. Попередня прання чи замочування важливі ще й тому, що недекатированный шовк дає після розписи усадку приблизно за 2−3 див на 1 погонний метр. У кожному разі шовк слід добре отутюжить, як прикріплювати тканину до подрамнику. Підрамник теж відрізняється від підрамників, виділені на робіт, виконуваних олійними фарбами. Рейки повинні мати скіс 300−400, оскільки тканину, напнута на підрамник, має лягати протягом усього бік підрамника, лише злегка її стосуватися (фото 1).

Для натягування шовку на підрамник використовуються канцелярські кнопки. Натягувати потрібно виключно за розташуванню ниток. Прикрепляем спочатку одну бік тканини (це легше зробити якщо розпочати з кромочного краю). Ну, а потім, як приколоти край, протилежний кромочному, приколите її, натягнувши, до двох які залишилися кутках, і лише після цього прикалываем інші краю. Якщо всі зроблено правильно, шовк буде натягнуть «як у барабані». Киньте на середину натягнутого шовку шпильку — вона буквально відскочить від нього вверх.

Тепер неострым і м’яким олівцем (8В) переводимо на шовк просвечивающиеся контури декоративної композиції (фото 2). Таким кроком у роботі є обведення контурів декоративної композиції, котрі за задумом повинні залишатися білими. Це з допомогою спеціальної скляній трубочки з кулькою і витягнутим носиком (фото 3). Резервирующий склад повинен добре висохнути, інакше тільки у подальшу роботу від буде пропускати фарбу. Тоді поки сохне резерв можна розвести барвники. Їх зазвичай розводять водою, кожен колір в окремої закрывающейся посуді, це то, можливо скляна баночка. Посуд повинна щільно закриватися, оскільки при тривалої роботі вода може випаровуватися і концентрація фарб зміниться. Після засихання резерву, перш ніж розпочати вводити колір в роботу, потрібно намочити всю натягнуту тканину, у тому, щоб було легше покрити її барвниками й у кращого змішання квітів. Поки фарба на тканинах не висохла можна застосувати солевую техніку до виконання розлучень, нагадують каміння, растения.

Вигадливі візерунки і дивовижні структури творяться у результаті використання солі, цьому — гигроскопические властивості солі: вона поглинає вологу. Якщо пофарбувати шовк і даючи йому висохнути, завдати на нього небагато солі, вона відразу почне вбирати воду. Разом із жовтою водою сіль притягує і що у ній пігменти — внаслідок фарба стає світліше, кольору змішуються, виникають контури, абстрактні візерунки, причому постійно різні, залежно від вологості, складу фарби чи особливостей самої солі. Цю техніку я використовувала під час роботи над дипломом (фото 4). Нині ж докладніше у тому як це робиться. Результат залежить, зокрема, від зернистості солі, тобто не від величини її кристалів. Для мелкозернистой солі типові численні, близько розташовані одне до друга щодо темні ділянки пігментних скупчень, тоді як велика сіль дає візерунки з чіткими колірними смешениями. Дія солі можна коригувати. Потому, як насипали її на вологу фарбу, навколо окремих кристалів солі, пензликом можна завдати трохи води. Цей прийом я використовувала і під час центральної постаті Землі (фото 4). Не беріть води занадто багато, сіль може розчинитися, що веде до утворення некрасивих плям. Обриси візерунків можна коригувати з допомогою солі «абсолютно цілеспрямовано», якщо розмістити в шовку у порядку, та був обережно завдати фарбу між кристалами. Типовими для такого методу є колірні змішання, викликані різної ступенем растекаемости окремих фарб, в поєднані із чіткими контурами. Після зробленого усе, що залишається зробити продовжити роботи, коли висохнуть фарб, це акуратно видалити кристали солі. Задля збереження отриманих ефектів я використовувала техніку гарячого батику. Це потрібно під час використання розігрітого парафіну. Парафін розігрівають на паровий лазні. Мокнув пензель в розігрітий парафін акуратно покриваємо ті місця декоративної композиції, потрібно сохранить.

Моя декоративна композиція складна по кольорах, тому всі описані мною прийоми я використовувала неодноразово. Наприкінці роботи полотно покривається парафіном, щоб одержати однорідної насиченості изображения.

IV. ТЕХНОЛОГІЯ РОЗПИСИ ТКАНЕЙ.

3.1 МИСТЕЦТВО РОЗПИСИ ТКАНЕЙ.

Розписані тканини різного призначення, мабуть, як не одна частка декоративно-прикладного мистецтва, активно несуть художню культуру в быт.

Перші нагадування про набуття кольорових декоративних ефектів на тканини зустрічається вже у «Природною історії» Плінія. Безліч способів оформлення тканин породило й різноманітні ефекти декорировки. Найбільш древніми були різноманітні прийоми нанесення резерву, тобто складу, який уберігає окремі ділянки тканини від наступного фарбування. Багато їх сягнули нашого часу. З часів відома ручна розпис тканин у Японії, Індонезії, Китаї, Африке.

У давнину було відомо лише кілька фарб, якими розфарбовувалася одяг з дуже тонкої шерстяний і бавовняною тканини, а також шовку. Зазвичай тканину украшалась орнаментами як полос.

Найпоширенішою фарбою був пурпур, що мав кілька відтінків, темно фіолетовий, блакитний і червоний. Пізніше крім пурпуру стали скористатися й іншими рослинні краски.

У в Давньому Римі існував особливий цех фарбарів, яких було відомі багато барвні речовини. Проте розголошення секретів майстерності суворо переслідували. Тому технологія їх виготовлення до нас потребу не дошла.

Такі способи прикраси тканин були відомі й Вірменії, Азербайджані, й на Русі. На сході вони мали назва «батик». Походження цього терміну достеменно невідомо. На про. Ява, наприклад, між собою є слово «амбатик», яке перекладається графировать, малювати, писати. Певною мірою це відповідає нанесення малюнка на тканину з допомогою резервуючого складу. Суть у цьому, що розігрітий віск, тонко растертую отмученную глину чи суміш гречаною борошна з квасцами завдавали на тканину пензлем чи іншими пристосуваннями (в Індонезії, наприклад, очеретяного трубочкою). Резерв усмоктувався у тканину і вклякав водонепроникною плівкою, цим захищаючи його від фарбування в відповідність до нанесеним малюнком. Через війну застосування різноманітних резервів на пофарбованому тлі проявляється малюнок природного кольору разрисовываемой тканини. На Русі цей склад називали «ваной». Тканина, з нанесеним її у резервом — «ваной», заганяли в чан з фарбою, яка забарвлювала всю незахищену резервом поверхню. Після забарвлення «вану» видаляли. Існував у старовину ще такий цікавий спосіб декорировки тканини, що носить назву «бандана». Окремі частини ткана перевязывались і тканину фарбувалася зануренням почервоніти будь-якого світлого тону. Потім, після просушування вузли чи частину їх розв’язувалися, перевязывались інші ділянки тканини, вже забарвлені, і тканину знову занурювалася почервоніти, цей раз більш темну. Коли по закінченні фарбування розв’язувалися все вузли, на тканини виявляли двох, триколірний (залежно кількості занурень) зірчастий чи зиґзаґоподібний рисунок.

Пізніше, приблизно від 12 століття, початку з’являтися так звана «кран». Підйомник виконувалася з допомогою різних дощок — «манер». Така дошка смачивалась фарбою і накладалася на тканину, розкладену на столі з м’якої підстилкою і пристукивались — «набивалися» дерев’яним молотком для кращої передруки і малюнка. «Набивання» малюнка на тканину спочатку здійснювалася вручну червоними і помаранчевими фарбами на білому чи пофарбованому фону. Потім почали застосовувати звані смывные фарби, а згодом міцніші - «заварні фарби». РУЧНА ХУДОЖНЯ РОСПИСЬ.

Ручне художня розпис тканин на шовкових, віскозних і синтетичних тканин виробляється трьома основними способами, кожен із яких має свої особливості оформлення. Два їх — холодний і гарячу батик — засновані на застосуванні резервирующих складів, обмежують растекаемость фарби по полотну. При холодному батику резервирующий склад завдають на тканину на вигляді замкнутого контуру, у якого спеціальними фарбами відповідно до ескізом розписують виріб. Художні особливості цього способу розписи у тому, що наявність обов’язкового кольору контуру і цього контуру різноманітних орнаментальних розробок надає малюнку графічно чіткий характер. При цьому чисельність квітів, що застосовуються розписи, практично неограниченно.

При гарячому батику розігрітий резервирующий склад використовують як нанесення контуру, так покриття окремих ділянок тканини, щоб уберегти їхнього капіталу від растекающейся фарби. Тут необов’язкові контурні лінії, у малюнку можливі м’які переходи тонів. Поєднання різних технічних прийомів нанесення резервуючого складу дозволяє художнику робити більш тонші й різноманітні розробки орнаментальних форм, особливо квіткових. Малюнки, виконані у такий спосіб, менш графичны. При відтворенні виробів способом гарячого батику виконавець повинен мати високим майстерністю малювальника, бо за тиражуванні зразків він незмінно вносить щось своє, индивидуальное.

Третій спосіб ручного розпису тканин — так звана вільна розпис. Малюнок наноситься на тканину вільними мазками, і лише остаточна оздоблення малюнка іноді виробляється з допомогою холодного резервуючого складу. Тут більше проявляється індивідуальне творчість, оскільки застосування будь-яких шаблонів майже виключено, і майстер, повторюючи зразок, мимоволі варіює рисунок.

Усі три способу розписи постійно вдосконалюються, працюють у цієї області знаходять дедалі нові художні прийоми, тому описані вище способи оформлення тканин що неспроможні вважатися вичерпними. Вони є основою, де може будуватися розвиток мистецтва розписи тканей.

3.2 ОСНОВНІ СПОСОБИ РОЗПИСИ ТКАНЕЙ.

При кожному способі художньої розписи (крім трафарету) тканину начепили на рамку. При натягу треба пильнувати те, щоб він не перекашивалась, щоб нитки основи розвитку та качка були перпендикулярні одна одній. Відрізана потрібного розміру тканину накладається на цвяхи спочатку за всі чотирьом кутках, після чого накладаються полярно супротивники. Тканина кріпиться на рамі на кілька зрушеному її становищі. Коли ж виконано правильне накладывание, боку рами розсовуються і закріплюються винтами-барашками. Перед початком роботи фарбами вздовж цвяхів рекомендується провести резервом обмежувальну лінію, щоб фарба не фарбували цвяхи і раму. Це зберегти чистоту країв наступних виробів. ХОЛОДНИЙ БАТИК.

Заснований на контурном заподіянні резервуючого складу на тканину. Малюнок у своїй способі розписи будується те щоб контур, заподіювана резервирующим складом, утворював замкнуті форми геометричного чи рослинного орнаменту. Слід звернути увагу, що резервирующий склад застосовується як обмеження растекающейся по тканини фарби, а може мати самостійне декоративне значення. З його за допомогою виконуються графічні малюнки, бо як резервирующий склад можна підфарбовувати у різні кольору, то графіка, що прикрашає виріб, то, можливо багатобарвною. Ці прийоми набагато розширюють можливості розписи. Безпосередньо перед роботою на тканини готують шаблон. Шаблону — це калька контуру малюнка. Для кращої видимості контур обводиться тушшю. Калька накладається на тканину те щоб вона щільно прилягала до полотну, але зі своєю зворотним боком, інакше туш може замочити полотно.

Щоб завдати контуру малюнка на тканину застосовуються скляні трубочки. Кінчик трубочки може бути загнуть приблизно 135 градусів. При більш тупому вугіллі трубочку доведеться тримати перпендикулярно по ставлення до тканини, натиск резерву збільшиться, що може спричинити до непередбаченому растеканию резервуючого складу по тканини. Працювати трубочкою треба впевнено, вести її за тканини рівномірно, а початку роботи швидко опустити на тканину, без очікування освіти на кінчику краплі. Закінчуючи лінію, слід швидко перевернути її носиком вгору, щоб резервирующий склад вийшов із носика. Одночасно, рекомендується стежити, щоб протилежний кінець трубочки був піднесений, щоб резервирующий склад не витік на тканину. Коли цю роботу закінчиться, шаблон відколюють, а кальку протирають бензином, щоб їх можна було сміливо використовувати ще раз. Наведеному контуру дають добре просохнути, перевіряючи по виворіт роботи, чи добре резерв просякнув тканину, і після цього починають працювати фарбами. Для здобуття права в колористическом відношенні рішення проекту на матеріалі відповідало ескізу, потрібно у невеликому шматочку расписываемой тканини намалювати резервирующим складом невеликі кружечки чи квадратики, влити у яких проби фарб та дати добре висохнути. Такі проби робляться до тих пір, поки фарба ні відповідатиме вимогам проекта.

Заливання окремих елементів малюнка виробляється круглої колонкової пензлем. При заливці малюнка фарбою треба стежити, щоб усе елементи малюнка мали однакову насиченість фарб, навіщо слід йти до однаковому насиченню пензля на початку, середині і наприкінці роботи. Може бути малюнки, у яких заливають фон. А, щоб фон перекривався рівномірно, малюнок будують в такий спосіб, щоб у тлі, десь при зближення окремих форм малюнка, було проведено перемички резервирующим складом, делящим цей фон на замкнуті смужки. Якщо ж характер малюнка цього допускає, фон перекривається двома учнями одночасно, причому вони починають роботи з одного місця, а закінчують її зустрічаючись. Той-таки прийом використовується при перекриття облямівки, її теж бажано перекривати вдвох. Річ у тім, що фарба, наносимая на тканину, досить швидко висихає, і якщо не згадати це висихання, і потім знову залити фарбою, починаючи від цього місця, на тканини виходять разводы.

Після закінчення роботи трубочку треба вимити бензином, у її кінчик вставити тонкий дріт, інакше вона непридатна для подальшої роботи. Пензлю слід промити. ГАРЯЧИЙ БАТИК.

Запальний батик робота складніша, цікавіша. Розрізняють кілька радикальних способів розписи з допомогою гарячого батика.

Простий батик. Відповідно до розробленим проектом також застосовується шаблон, який прикладається на тканину й перекладається неї тонкими лініями олівця. Потім шаблон відкладається і розпочинається робота розігрітим резервирующим складом. Лінійний малюнок виконується воронками і пензлями відповідного розміру. Він може заповнюватися різноманітних каталками і відговорюватимуться кольоровим резервирующим складом. Працюючи способом гарячого батику рекомендується таке: всіх інструментів — воронки, каталки, — мають бути зроблені з міді, оскільки він краще за інших металів утримує тепло. Перед початком роботи потрібні інструменти опускаються в розігрітий резервирующий склад. Безпосередньо перед роботою інструменти виймаються, з нього дають стекти краплях, а надлишки витирають м’якої тканиною. Воронку потрібно тримати те щоб розчин з її вільно випливав. У вирву вкладається тонкий шар вати, згорнений як воронки. Вату проштовхують голкою до отвори, а виступаючі шерстинки обрізають. Набирати склад в вирву вщерть годі було, інакше важко буде встежити, щоб розчин не проливався на тканину. Працюючи пензлем її слід поступово опускати в розігрітий склад, повільно роблячи оберти, щоб шерстинки не загинались догори, інакше пензель растреплется неможливо буде одержати чіткий малюнок. У розписи способом гарячого батику можна застосовувати самі різноманітні пристрої, однією із то, можливо виделка з невідь що гострими зубцями. Вилка, як й різні каталки, обтягується трикотажної тканиною те щоб зубці були друг від друга. Занурюючи їх у розігрітий склад, можна наносити візерунки клітинкою або іншими будь-яким чином. Можна застосовувати навіть різних розмірів цвяхи, також обтягнуті трикотажем, для нанесення малюнка типу «горох». Усе залежатиме від цього, яким інструментом чи пристосуванням виробляється розпис. Руху мали бути зацікавленими швидкими, але рівномірними, на початку роботи швидше, до кінця повільніше, так як розчин вихолодаючи гірше просочує ткань.

Для якісної роботи тканину мусить бути просякнута однаково і з особи, і з вивороту. Місце малюнка, де мають залишатися досить великі плями захищеного матеріалу, має бути покрито без просвітів і тріщин. А, щоб перевірити якість перекриття, раму потрібно оцінити світло. Після нанесення малюнка тканину просушується. Після засихання всю тканину перекривають будь-якої фарбою. Потому, як фарба висохне, можна зняти резервирующий склад. Це виконується прогладжуванням тканини, переложенной гігроскопічний папером гарячим праскою, як згори, так і знизу. Проглаживают й змінюють папір до того часу, перебувають у тканини не залишиться слідів резерву. Для остаточного очищення тканини яку можна очистити бензином, але обережно. Після всіх таких операцій на тканини залишається білий візерунок на кольоровому тлі. СКЛАДНИЙ БАТИК.

Складний батик виконується у тій послідовності, як і простий, але перекриття фарбою виробляється неодноразово. Після першого перекриття фарбі дають добре висохнути, після чого відповідність до задуманим малюнком на забарвлені частини тканини знову завдають резерв. Після його засихання перекривають все полотно другим, більш темним, кольором. Таких послідовних перекриттів від світлого до темному можна зробити 3,4. Після зняття резерву на тканини залишається багатобарвний малюнок на темному тлі. РОБОТА ВІД ПЯТНА.

Робота від плями виконується з попереднім розмальовуванням тканини окремими, растекающимися за нею, різнобарвними плямами. За цією плямам йде промальовування візерунка, перекриваються ділянки тканини, куди бажано завдати початкову забарвлення. Потім тканину перекриває який-небудь темній, ніж плями, фарбою, і далі робота може виконуватися, як й у складному батику. Перевага цього способу у тому, що 1−2 перекриттях фарбою ми маємо багатобарвний малюнок з поступовими колірними переходами. В такий спосіб дуже цікаво виконувати квіткові рисунки.

Крім описаних вище способів роботи із застосуванням гарячого резервуючого складу, існує ефективний прийом обробки закінченого малюнка. Це правда званий ефект «крокле». Коли завдано основний малюнок (але з більш ніж два перекриття), тканину з допомогою широкої пласкою пензля, всуціль покривається резервирующим складом. Коли він застигає, тканину знімають із рами, обережно стискають і стряхивают шматочки застиглого розчину. На тканини з’являється мережу великих і малих тріщин. Потім тканину знову начепили на раму і перекривають будь-якої темній фарбою. Фарба, проникаючи в тріщини, залишає на тканини тонку темну сітку, крізь яку просвічує раннє завданий малюнок. Після повної засихання виробляють зняття резервуючого складу вище описаним способом. ВІЛЬНА РОСПИСЬ.

Техніка вільної розписи одержало велике визнання художників тому великому творчому початку, яке має у собі. Вільна розпис виготовляють тканини без попереднього нанесення будь-якого резерву. Спочатку художник підготовляє ескіз, після чого штрихами м’яким олівцем завдає на тканину основні контури малюнка. Розпис виробляється пензлями різного розміру. Наносити мазки слід швидко, впевнено, дуже насиченими фарбою пензлями. Колір в такому заподіянні фарби на тканину, природно, менш насичений, ніж завданий тієї ж фарбою не більше плями, обмеженого резервом. Тому після засихання першої промальовування тканини можна пройтися із малюнка фарбами вдруге, посилюючи цим світловий ефект. Будучи знайомим з основними законами поєднання кольорів, можна домагатися у цій розписи мальовничих ефектів, м’яких переходів від кольору до кольору. Малюнок, виконаний на тканини, в такий спосіб, який завжди задовольняє майстра своєї насиченістю кольором і визначеністю форм. Тому вільну розпис часто доповнюють графічними розробками, прорисовками холодним пофарбованим резервирующим складом. Як по сухий, можна робити вільну розпис і з зволоженій тканини. І тут фарба розтікається менше, колір мазка набуває велику насиченість. Доповнення малюнка графічними розробками теж исключаются.

Але є прийоми, внаслідок чого колірної мазок отримує велику насиченість і визначеність. До них належать вільна розпис з застосуванням сольового раствора.

Сольовий розчин певної концентрації вводять у фарбу, завдяки чому її растекаемость зводиться до мінімуму. Елементи малюнка, виконані вільної розписом, може бути обведені холодним резервирующим складом, підфарбованим чи безбарвним. Можна ще змочувати тканину солевым розчином, а розпис виробляти фарбами звичайного приготування. Але тло на цьому випадку неспроможна заливатися, т.к. по сольовий пропитке не можна домогтися рівного перекриття. Сольовий розчин, для просочення тканини й у запровадження фарбу наготовлюється у різних концентраціях залежно від матеріалу: для крепдешину — 10−15% для шифону — 20% для капрону — 20−30%. Крім корінних барвників можна застосовувати і інші, але сольовий розчин в цьому випадку вживається лише для змочування тканини, а чи не запровадження в краску.

3.3 БАРВНИКИ. РОБОТА КРАСКАМИ.

Барвниками називають речовини, здатні надавати відповідну забарвлення текстильным та інших матеріалам. Усі існуючі барвники поділяють на органічні барвники і мінеральні фарби. Органічні барвники, своєю чергою поділяються на натуральні барвники рослинного й тваринного походження і синтетичні. Мінеральні фарби — це солі різних мінералів, переважно хрому, свинцю, кадмію, стронцію, кобальту, заліза й інших у суміші і з єднальними веществами.

Під терміном «фарба» у розписі тканин способом батику розуміється розчин барвника на воді чи у питній воді зі спиртом та інші речовинами, які сприяють кращому розчинення барвника. Нині у розписі задіяні лише органічні мінеральні барвники. ВИМОГИ, ЗАПРОПОНОВАНІ До КРАСИТЕЛЯМ.

З великої кількості барвників, випущених вітчизняної анилинобарвистої промисловістю, у розписі тканин (особливо способом батику), використовуються порівняно деякі. Пояснюється це тим, що умови застосування барвників у розписі тканин та в гладкому фарбуванні дуже різні. Фарбування зазвичай проводиться за високої температури, часто за нормальної температури кипіння фарбувального розчину та порівняно тривалий час. У розписи тканин слід застосовувати лише розчини барвників, мають кімнатну температуру, у яких далеко ще не все барвники говорять яскраву забарвлення. При такі умови барвники погано засвоюються волокном тканини. Більшість барвників при кімнатної температурі взагалі засвоюються, в результаті виходить погана стійкість забарвлення, особливо до мокрим обработкам і трению.

Більшість барвників при охолодженні їх розчинів до кімнатної температури випадає в осад і желатинируются і, отже, що неспроможні бути застосовано у розписи тканей.

Однією з основних вимог, що висуваються до барвникам, є стійкість забарвлення. Для визначення цей показник, в основі приймають стійкість, отриману при розписи в оптимальних умовах, тобто. при суворе дотримання рецептури і технології виготовлення фарби, виду та якості тканини та призначення виробів. Приміром, забарвлення головних хусток, косинок з натуральної шовку, штучних волокон, вовни, капрону, мусить бути переважно стійка до світла, дії мильної розчину за нормальної температури 40 градусів, поту, тертю. Особливо стійкість забарвлення при розписи тканин способом батику. Найбільш міцні барвники -кислотні, металлосодержащие, хромові, активні. Найбільш неміцні -основні, переважно через поганий опірності світу. Барвники мають різної розчинність. Погано розчинні готуються меншою концентрації. Добре розчинну барвник то, можливо приготовлений більш концентрованим. Кроющая і выравнивающая здатність у барвників різна. У батику можна буде застосувати ті барвники, які мають хорошою кроющей здатністю в розчинах кімнатної температури. Уся десятилітня робота по розписи тканин способами холодної та гарячого батику заснована на більшої і меншою здібності фарб розтікатися по тканини. Бо у склад фарби входять які б кращому растеканию і висихання речовини, працювати із нею слід терміново і соціалістів впевнено, володіючи певними навичками, інакше виріб буде неякісним. Добре скопійована гама квітів є основою мистецького твору, тому до початку роботи необхідно перевірити наявність фарб, підібрати їх за тонах. Пробу фарб виробляють великих відтинках тканин, по якості відповідні тканини, де майстер збирається работать.

Якщо малюнок здійснюватиметься способом вільної розписи, то пробу фарб виробляють напівсухий пензлем по тканини, не обробленою резервирующим складом. Тільки коли висохнуть фарби можна встановити, чи вона зразком, оскільки фарби всіх груп у змозі сильно осветляться коли висохнуть. Якщо майстру потрібно працювати способом гарячого чи холодного батику, то, на відрізку аналогічної тканини тим самим резервирующим складом відмежовують невеликі ділянки розміром 3×4 див і вливають у ці ділянки фарбу, намагаючись зберегти таку ж насиченість, яка і під час вироби. Придатність фарби визначають також тільки після її засихання. Оскільки тканини різних артикулів із різних волокон неоднаково вбирають у собі фарбу, то залежність від тканини один, і таку ж фарбу застосовують різної насиченості. Здатність фарби рівномірно розтікатися також залежить від тканини. На крепдешине, туали, каркасі фарба розтікається краще. На креп-жоржете, капроні - хуже.

На поверхні тканини фарба досить швидко висихає, тому її слід наносити однаково насиченою пензлем швидко і соціалістів впевнено. Інакше під час покриття великих ділянок тканини можуть виходити затеки і ореоли, є шлюбом роботи. Рівномірний насичення тканини фарбою регулюють періодичним смачиванием пензля, і навіть тим, що свежесмоченной пензлем можна водити по тканини легшим і швидким доторком, коли вона робиться більш суха, то руху би мало бути більш уповільнені й пензель потрібно пригортати до тканини кілька сильніше. Великі поверхні тканини заливають зліва-направо і згори донизу. Заливання починають із лівого верхнього кута у обидва боки одночасно. Якщо це не робити, можуть утворитися затеки і плями. Заливаючи поверхню тканини поверх резервуючого складу. Необхідно замкнуту площину протерти ватою. Це робиться того на резервирующем складі й не залишалося крапель фарби, бо за проглаживании чи промытии можуть проникнути на тканину й утворити шлюб. У перервах між роботою фарбу годі було залишати відкритої, оскільки випаровуючи вона змінює свої качества.

3.4 РЕЗЕРВИРУЮЩИЙ СОСТАВ.

Рецептура й технологія приготування резервуючого складу для холодного батику при наводкою трубочкой:

Парафин-100 гр.

Канифоль-4 гр.

Гумовий клей-400−500 гр.

Бензин-400−500 гр.

Подрібнений парафін заливають гумовим клеєм, потім додають бензин і добре перемішують. Підготовлену суміш розплавляють на водяній бані при температурі 95−97 градусів до отримання одноманітною маси. Подцветку резервуючого складу роблять олійною фарбою, попередньо знежиреної простий папері. Резервирующий склад необхідно зберегти в щільно закрывающейся тарі. Для отримання рідшою консистенції резервирующий склад розводять бензином за 18−20 годин на початок роботи їм. Наготовлюючи резервирующий склад, необхідно суворо дотримуватися протипожежні заходи. Категорично забороняється готувати резервирующий склад на нагрівальних приладах чи поблизу их.

Рецептура й технологія приготування резервуючого складу для холодного батику при наводкою через шаблон:

Клей резиновый-750 гр.

Парафин-422 гр.

Канифоль-3 гр.

Вазелін технический-4 гр.

Білило цинковые-35 гр.

Фарба масляная-20 гр.

Спирт-244 мл. У підігрітий гумовий клей вводять парафін, каніфоль, технічний вазелін, цинкові білило і за постійному помішуванні додають спирт, потім варять на водяній бані протягом 6−8 годин. Наприкінці варіння для подцветки додають масляну чи литографскую фарбу. Цинкові білило і масляну фарбу обезжиривают простий папері до того часу, перебувають у папері залишатимуться незначні сліди зажиренности. Резервирующий склад, використовуваний на добу саме його приготування, розводять спиртом до яка потрібна на роботи в’язкості залежно від якості ткани.

Рецептура й технологія приготування резервуючого складу для гарячого батика:

Рецепт 1.

Парафин-600 гр.

Вазелин-340 гр.

Рецепт 2.

Парафин-500 гр.

Вазелин-250 гр.

Віск пчелиный-250 гр.

Рецепт 3.

Петролатум-210 гр.

Парафин-580 грн. Подрібнений парафін, віск змішують із технічною вазеліном чи петролатумом (залежно від рецепта), розплавляють на вогні до отримання однорідної маси, після її виливають на гладку поверхню. Коли маса досить загусне, її нарізають на тонкі палички і вони залишають до повного загустения.

3.5 ОБОРУДОВАНИЕ, ІНСТРУМЕНТИ, МАТЕРІАЛИ ТА ЇХНІ ПІДГОТОВКА ДЛЯ.

ХУДОЖНЬОЇ РОСПИСИ.

Для занять художньої розписи тканин необхідно світле, добре провітрюється. Кожне робоче місце є стілтумбу, де зберігаються тканини й необхідні для розписи пристосування. Розмір верхньої кришки столу 1 м². Дерев’яна розсувна полку складається з чотирьох брусків з поздовжніми виїмками -пазами краєм всього бруски. У ті виїмки вбивають цвяхи розміром 10−12 мм. без капелюшків, те щоб їх верхній кінець не виступав над бруском. Інакше цвяхи шматуватимуть тканину й дряпати руки. Цвяхи вбивають з відривом трохи більше 2 див. друг від друга. Вони призначені для накалывания і розтяжки тканини на раму. Цвяхи і виїмка, у якому вони вбиті, покриваються хімічно стійким лаком для попередження їх ржавления і забруднення тканини. В одному з кінців рами набита металева скоба. У простір між рамою, і скобою вставляються кінці брусків без скоби. Уся зібрана конструкція рами дозволяє змінити її внутрішній розмір простим пересуванням брусків відповідно до розміром тканини. Найпростішої ж конструкцією то, можливо рама, збита нерухомо з тонких дерев’яних брусків, з цвяхами в пазах.

Рама, з натягнутою у ньому тканиною, вкладається до столу. По краю столу зазвичай набиваються рейки заввишки 2−2.5 див, які піднімають раму над площиною столу. Це робиться здобуття права тканину під час розписи не стосувалася кришки столу, оскільки зволожена фарбами тканина більше менше провисає і може загрязниться. ПРИСПОСОБЛЕНИЯ.

Робоча місце має бути забезпечено гигроскопической ватою, пластмасовими чи дерев’яними стрижнями діаметром 6−8 мм, з загостреним кінцем, поролоновими чи гумовими губками, колонковыми, барсуковыми, щетинными пензлями. Для розписи способом холодного батику необхідно мати, ще, набір скляних трубочок з носиком різного діаметра. При необхідності тонку трубочку можна виготовити самому з скляних рейсфедеров. Треба лише кінчик трубочки трохи розігріти над полум’ям, та був злегка натиснути нею дерев’яної паличкою чи олівцем, щоб носик загнувся. Дуже загинати їх слід, оскільки буде незручно працювати. Кінчик, підготовленої в такий спосіб, трубочки потрібно зашлифовать.

Для розписи способом гарячого батику слід спорудити металеву кухоль з подвійним дном. Бляшана банки з відігнутими краями вставляється в іншу, високу металеву банку кілька більшого діаметра. У дерев’яному цоколі великий банки зміцнюється патрон для електричної лампочки на 60 Вт. Шнур від патрона проводиться через цоколь назовні. Резервирующий склад, що у верхньої банку, розігрівається на лампі і розплавляється. Дно верхньої банки має бути з відривом 3 див від лампи. Раз у раз лампу потрібно відключати, щоб склад не перегрівався. Посуд з резервирующим складом можна також ознайомитися розігрівати на електричної плитці. Щоб завдати резервуючого складу на тканину, крім пензлів, губок використовують мідні воронки з отворами різних діаметрів і різні каталки. Як воронки, і каталки необхідно вдягати на дерев’яні ручки.

3.6 ПОРОКИ У РАБОТЕ.

Текстильні види шлюбу — вузли, кінці, потовщення ниток тощо. порушують рівномірність просочення резерву і забарвлення тканини, тому перед роботою слід уважно оглянути тканину й обережно зрізати вузли і кінці. Якщо резервирующий склад пролився на тканину чи потрапив у неї невеликими бризками, такий шлюб необхідно замаскувати, перетворивши ці плями в елементи малюнка, намагаючись у своїй зберегти композицію, її симетричність. У кількох випадках освіти затеков фарби внаслідок нерівномірного руху кисті або від швидкого засихання при надто високій температурі приміщення можна застосувати друге перекриття фарбою більш темного тону або спричинити резервирующим складом додатковий рисунок.

Перенасичення тканини концентрованої фарбою призводить до появи на його поверхні бронзового нальоту, що йде видалити, протерши цей ділянку ватой.

Розмальовані вироби сушать лише у горизонтальному становищі, в іншому разі фарба буде стікати по тканини. Промивання роблять у розчині, що містить 2 грн. мила на літр води за нормальної температури 50−60 градусів, потім у чистої теплою й холодною воді. Шовкові тканини, для перекази їм блиску, прополіскують в підкисленою воді (2−5 грн. 3% оцтової кислоти на літр води за нормальної температури 30−40 градусів). Для кращого сприйняття тканиною фарби тканину рекомендується добре простирати в гарячому мильному растворе.

3.7 ТЕХНІКА БЕЗОПАСНОСТИ.

Перед початком роботи необхідно прибрати робоче місце. Під час роботи не можна класти непотрібні інструменти до столу. Після закінчення роботи інструменти слід прибрати у спеціальні ящики.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Підсумовуючи виконану роботу можна винести кілька важливих моментів, узятих мною в основі під час роботи над дипломом.

Обрана мною техніка дозволяє собі з допомогою символів висловити своє ставлення до проблеми як твори мистецтв. Тема глобальних проблем нерідко піднімається останнім часом, і сподіваюся, що мій робота допоможе людям усвідомити, що природа усім щаблях його розвитку лежить у гармонії. І потім того як осіб розпочав бездумно використовувати земні ресурси ця гармонія було порушено. Своєю роботою намагаюся сказати людям, що сьогодні саме час замислитися щодо майбутнього землі, де будуть жити, їх дети.

Я вибрала основою своєї роботи міфологію і символіку, оскільки це багатий джерело мудрості, накопичений тисячоліттями, із якого нескінченно черпати знання. Цей джерело може бути підвалинами розгляду різних сторін жизни.

Будь-яке твір мистецтва є естетичної цінністю, здатної задовольнити естетичні потреби людей, свої інтереси, смаки і ідеали. Разом коїться з іншими естетичними цінностями вона стає найважливішим засобом естетичного виховання. Естетичне виховання універсально, він необхідний людині як на формування почуттів, волі, ідеалів, поглядів та інтересів, здібності насолоджуватися красою в дійсності і мистецтві, але й формуює творче ставлення людини до праці, пізнання і перетворення світу, розвиває його фізичні і духовні здібності, необхідні фахівця в царині його життя і з практичної діяльності, сприяє появі всебічно гармонійно розвиненою личности.

1. Міфи народів світу. Енциклопедія тому 1, 2, головний редактор

С.А. Токарев, М., Радянська енциклопедія, 1988 г.

2. Джек Тресиддер Словник символів, М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999 г.

3. Велика Радянська энциклопедия.

4. І.І. Карпушин Мистецтво і релігія, М., Педагогіка, 1991 г.

5. В. Г. Носков Переклик століть, М., Думка, 1990 г.

6. Калініна Є. Натура і фантазія в декоративної композиції. Журнал Юний художник, 1994 г.

7. Мартинова Л. Художня розпис тканин, 1996 г.

8. Рондели Л. Д. Народне декоративне прикладне мистецтво, М.,.

Просвітництво, 1984 г.

9. Основи художнього ремесла, під редакцією В. А. Барадулина, М.,.

Просвітництво, 1986 р. 10. Журнал Розпис по шовку, № 1, 1995 р. 11. Журнал Юний художник, № 1, 1993 р. 12. Дитман До. Щоб ожили стіни. Батик, М., Молода гвардія, 1977 г. 13. Хансен Б. Розпис по шовку для початківців. Крок по кроку до успіху, М.,.

Внешсигма, 1997 р. 14. Основи художнього майстерності під редакцією Барадулина В. А., М.,.

Просвітництво, 1978 г. 15. Хворостів О.С. Декоративно-прикладне мистецтво у шкільництві. М.,.

Просвітництво, 1988 р. 16. Гордєєва У. Мистецтво гарячого батику. Журнал Срібні табуретка, № 1,.

1998 р. 17. Жуйкова Т. Перо Жар птахи. Запальний батик. Журнал Дитяче творчество,.

№ 6, 1997 р. 18. Орлова М. Картини у техніці батик. Журнал Юний художник, № 8, 1997 р. 19. Лейкина И. К. Батик — казка на тканини. Журнал Народне мистецтво, № 5,.

1998 р. 20. Торчинский Про. Казки батику, Журнал Юний художник, № 3, 1998 р. 21. Чукина М. Подорож у країну батик. Журнал Юний художник, № 8, 1984 г. 22. Чжан Т., Белькова У. Холодний батик. Журнал Народної творчості, № 4,.

1991 р. 23. Розпис по шовку, Журнал Валентина, ОВА ПРЕС, № 1, 1995 р. 24. Адамян А. А. Питання естетики, і теорії мистецтва, М., Мистецтво, 1978 г. 25. Декоративне малювання. Упорядник Логвиненко Г. М., Магнитогорск,.

1998 г.

Приложения.