Православные храми Сибіру та творчість італійських архітекторів

Православные храми Сибіру та творчість італійських архітекторів.

Майничева А. Ю.

Архитектура Росії пройшла довгий шлях розвитку. Змінювалися епохи, стилі, напрями. До. Валишевский писав, що Росія було одним із тих лабораторій, де самі різноманітні художні течії зустрічалися і змішувалися, щоб зробити середню форму між східним і західним миром[1]. Питання своєрідності і впливів іншої у російському зодчестві завжди залишалися центрі уваги істориків і теоретиків архітектури. При безсумнівності великий ролі зовнішніх впливів досі залишається дискусійним питання про співвідношення у різні епохи самобутнього і запозиченого. Інша проблема у визначенні витоків й правничого характеру запозичень. І, насамкінець, особливий коло невирішених питань стосується особливостей розвитку російської регіональної, чи провінційної, архітектури та ступеня на неї різних архітектурних течій і стилів. Ця робота є намаганням заповнити ці прогалини лише у аспекті розвитку церковної православної архітектури Сибіру переважно XVII — XVIII в., за необхідності розширюючи часові кордони. Однак у такий формулюванні цю тему може бути розкрито цілком у стислій статті, тому передбачається фокусувати увагу тільки деякі неясні питання впливу творчості італійських архітекторів на сибірська церковне зодчество.

Обращение до питання діяльності італійських архітекторів у Росії не випадково. Початком всієї європейської архітектури епохи Ренесансу стали твори італійських зодчих, їх ідеї надали грандіозне вплив перебіг розвитку всієї європейської цивілізації. У світовій культурі значення Відродження визначається тим, що було твердженням наступності античної культури, ідеалів гуманізму. Прихильники нову культуру називали себе гуманістами, виробляючи це слово від латинського humanus — «людяний», «людський». Гуманізм проголошував право особи на одне свободу, щастя, визнавав благо людини основою соціального устрою, стверджував принципи рівності та справедливості яких. На противагу середньовічному аскетизмові людина зізнавався гідним спілкування з Богом. Античний ідеал краси, земної, глибоко людяний і відчутний, породжував в людях любов до краси світу і уперту волю пізнати цей мир[2]. Гуманісти славили земну красу, й у вони відроджували ідеали античного світу. Проте епохи Відродження не обмежувалися. У античному світі людина видавався іграшкою року, вважалося, що особисті риси і волю було неможливо перетворити їх у хазяїна долі. Епоха Ренесансу возвеличила людини, піднесла його за незмірно високий п'єдестал, дала йому це у світі, що ніколи до цього було доступним ему[3]. Людський розум зізнавався двигуном мистецтва, людське тіло — еталоном краси, зразком пропорційного побудови. Домірність людині стала основним принципом нової архітектури епохи гуманізму. Як усе це відповідало прагненням російського людини, усвідомлюючої своє єдність із природою, почитающего віками Мать-Сыру Землю! Літературні і духовні пам’ятники Київської Русі зберегли особливе розуміння людину, як частини світу. У «Свитці Ерусалимском» говориться, що кров у людині «від моря», подих — «від вітрі», думки — «від облыцев», очі — «від сонца», розум — «від Святого Духа"[4]. У «Голубиної книзі», яка ввібрала в себе космогонічні ідеї багатьох біблійних і гностичних текстів, повідомляється, що все видимий світ створено від Творця, від Адама пішов народ, від каменів — кістки, від Землі — тіло, «розум-розум» люди православних «самого Христа», а «наші помисли від облац небесних». Ці ідеї стійко зберігалися у століттях. Духобори, наприклад, у другій половині в XIX ст., дотримувалися думки, що «тіло у людині від Землі, кістки від каменю, жили від кореня, кров від води, волосся від трави, думку від вітру, благодать від облака"[5].

В епоху середньовіччя країнах Європи собори споруджувалися як монументи, творча міць народжувала красу середньовічної архітектури, та її кінцевою метою була не сама краса. Найбільший теоретик мистецтва XV в. Леон Баттист Альберти, оголосив зодчество «частиною самого життя». Тепер будинку мали служити передусім «величними прикрасами». У період гуманізму світ видавався людині прекрасним, і він хотів би бачити красу в усьому, що вона саму себе оточував у світі. І тому завданням архітектури стало можна прекрасніше за світ обрамлення людського життя. Так краса стала кінцевої метою архитектуры[6]. Людям Відродження краса представлялася точним поняттям, вони знаходили нею якісь абсолютні критерії. Л. Б. Альберти писав: «Узгодження всіх частин у гармонійне ціле те щоб жодна не могла бути вилучено чи змінена без шкоди целого"[7]. Ці ідеї лягли на живильне грунт російської культури. Досконалість і величавість храмових будинків були особливо цінні в естетиці Русі. Навряд чи слід нагадувати, що став саме краса і пишноту оздоблення візантійських храмів, урочистість церковної служби послужили для князю Володимиру вагомою причиною вибору хрещення саме православ’я.

Русская архітектура значною мірою саме через італійських архітекторів відчувала стильове вплив Заходу. Багато відомих шедеври російського зодчества було побудовано італійцями, званими в Московської Русі «фрязями» чи «фрязинами» (село Фрязино, яке розташовувалося під Москвою по Ярославській дорозі, певне, зобов’язане своїм назвою також італійцям). Дивовижні храми Московського Кремля зведено Арістотелем Фиораванти (Успенський собор, 1475−1479) і Алевизом Фрязином Новим (Архангельський собор, 1505−1508). Грановитую палату Кремля в 1489—1491 рр. побудували Марк Фрязин і П'єтро Антоніо Солари. Дзвіницю Івана Великого в 1505—1508 р. — Бон Фрязин. У 1485−1495 рр. під керівництвом архітекторів Марка Фрязина, Антона Фрязина, П'єтро Антоніо Солари, Алевиза Фрязина Миланца було споруджено новий цегельний Кремль з вежами, що зроблено його однієї з найбільш потужних фортець Європи. Церква Вознесіння в Коломенському і Кита-місто побудував Петрок Малий. Церква Знаки в Дубровицах і Меншикову вежу — Джованні Маріо Фонтана з командою.

Нельзя не згадати про очевидною ролі італійських архітекторів у Петербурзі XVIII — ХІХ ст. Першим архітектором міста призначили швейцарський італієць Доменіко Трезини, який спорудив будинок Дванадцяти колегій, Петропавлівський собор, монастир Трійці і св. Олександра Невського, Літній палац Петра I, Благовіщенська церква Олександро-Невської лаври та інших. У основі існуючої нині планування міста з лиця прямокутної мережею вулиць та каналів лежить план, запропонований Д. Трезини. Також чоловікам що з Ж. Б. Леблоном розроблено «зразкові» проекти для житловий забудови Санкт-Петербурга. Катерина Велика писала одного з своїх кореспондентів: «Хочу двох італійців, тому що в маємо французи, що багато знають та будуються погані вдома». Зимовий палац, ансамбль Смольного монастиря і решта 2 десятка будинків зведено Бартоломео Франческо Растреллі. Мраморный палац і Великий палац в Гатчині побудував Антоніо Ринальди. Смольний інститут (і ще півміста) — Джакомо Кваренги. Михайлівський (Інженерний замок) — Винченцо Тлінна що з Василем Баженовим. Головний штаб та значну частину міста — Карло Россі. У Москві ще й продовжують працювати італійці. Побудовано ВЕЛИКИЙ ТЕАТР Осипа Бове (він у Петербурзі сім'ї живописця Винченцо Джованні Бова) й невеличкі міські садиби Доменіко Жилярди. Як бачимо, роль італійських зодчих в створенні архітектурного простору Росії аж надто велике.

О роботі італійських архітекторів у Сибіру XVII — ХІХ ст. невідомо, та їх творчість справила безсумнівну впливом геть російську сибірську архітектуру. Досить назвати відомі приклади використання плану ідеального міста-фортеці, розробленого Скамоцці ще на початку XVII в. в містобудуванні Сибіру середини XVIII в., наприклад, для Каменогорской, Семипалатинській, Принерчинской фортець. Генеральні плани рр. Бійська і Омська також розроблялися з урахуванням вже визнаних фортифисикационных принципів. Вплив робіт італійських архітекторів на сибірська православне церковне зодчество менш очевидно, але аналіз деяких будівель дає можливість окреслити деякі, основні мотиви, пов’язані у сибірській архітектурі XVII в., колись всього, з ренесансними тенденціями.

В Тобольську в 1621—1622 рр. побудували перший дерев’яний Софійський, що можна вважати головним храмом Сибіру на той час, оскільки вона розташовувався у столичному місті й був призначений на службу у ньому митрополита. У наслідування Успенському і Архангельському соборам Московського кремля він був пятиглавым. Збережений опис тобольского собору дозволяє говорити, що зразками йому послужили саме ця столичні собори, що підкреслювало його значимість. Образ храму був конструктивно ясний та праздничен, у ньому поєднувалися простота чотирикутного плану і вишуканість фасадів. Провідним мотивом фасадів були бочечные перекриття, які формою імітували традиційні закомары кам’яних церков. Разом про те, необхідно зазначити те що свого часу С. С. Подъяпольскому вдалося знайти у формі фронтонів культових споруд Венеціанської області Італії та Далмації разючі аналогії бочке[8]. Певне, італійським зодчим, які працювали на Русі, цих деталей були добре знають, оскільки вони активно застосовували їх як конструктивні і декоративні елементи при спорудженні православних храмів. Бочечные покриття увійшли до практику будівництва з дерев’яними церквами, їх було застосовані й у пишному тобольськом соборі.

В протягом XVII в. образ Софійського храму змінювався, він перебудовувався. Дерев’яний собор загинув пожежі. На 1686 р. добудовано і освячений кам’яний Софійський собор, мав також п’ять глав. С. Баландін писав, що він побудували по зразком Вознесенського собору Кремля (1519 р.) зодчого Алевиза Нового[9]. Вплив принципів архітектури Відродження позначилися в тобольськом храмі в підкресленою геометричности кубічного обсягу. Проте відчувається скованості і певна непослідовність декоративного рішення стін собору, що не стосується ренесансної традиції. І це ассиметрия вікон на фасаді, і «обірвані» пілястри, повиснувшие під самим карнизом. Маю тільки натяк на ордерность — лопатки-пилястры і профилированный пояс, що відокремлює закомары від площині стіни, що створює особливу нечітко виражену тектоническую систему.

Тобольский Софійський був однією з багатьох інших подібних будівель на той час, оскільки за всій країні будуються церкви, формами і стилістикою повторяющие кращі зразки кремлівських храмів, побудованих італійцями. Слід зазначити, що зразок не передбачає його досконального відтворення, він необхідний в ролі своєрідного орієнтиру, ніж із успіхом користувалися російські зодчі. Разом про те, спорудження великий глави широкому барабані залишався у низці секретів технічного майстерності італійців, оскільки час будівництва кам’яного Софійського собору внаслідок нерозмірності із тяжкістю глави обломилися і впали своды[10]. Такі випадки вже були й у майбутньому: в 1687 р. впали склепіння Преображенській церкви в Соликамске, в 1692 р. впав собор в Рязані.

Сооружение бані великого діаметра було з досягнень епохи Відродження, які з праву належить італійським архітекторам. Дж. Вазарі говорив, що Брунеллески «…мав два найбільших задуму: перший — повернути до світ Божий хорошу архітектуру, другий — знайти, якщо це вдасться, спосіб звести купол Санта Марія дель Фьоре у Флоренции"[11], собору, будівництво було розпочато наприкінці XIII в. Арнольфо ді Камбио і затяглося на сотні років. У середньовічної Європі у на відміну від Візантії й античного Риму не вміли будувати великі бані, тому італійці зважали на давньоримський Пантеон із захопленням і заздрістю. Шатро флорентійського собору ні повторенням бані Пантеону чи бані константинопольської св. Софії, котрим характерний простір, який вони створюють на храмовому інтер'єрі. Візантійці захоплювалися куполом св. Софії, кажучи, що здається, що він спочиває не так на каменях, а «спущений на золотого ланцюжка з висоти неба"[12]. Шатро собору Санта Марії органічно виростав з стін, він був споруджено як знак перемоги і місцевої влади. У його структурному і декоративно-изобразительном єдності ренесансна архітектура змінила образ собору — його центрическое купольное спорудження не придавлює людини, а й не відриває його від Землі, а своїм величавим підйомом хіба що стверджує верховенство людини над миром[13].

Далее, за доби бароко бані соборів отримали інакше, що озвалося й у сибірської церковної архітектурі, наприклад, п’ятиглав’я Знам’янської церкви Абалацкого монастиря, Олександрівська біля Тобольська, в 1761 р. замінили однокупольным покриттям. Знаменський храм вражає своєю монументальністю і незвичайністю, що справедливе пов’язується саме із будівництвом великого, широкого восьмигранного бані з ротондой-фонариком нагорі. Своєрідність храму надала і на будівництво в вівтарної частини вузького поперечного нефа (в католицькому зодчестві відомого під назвою «трисепт»)[14]. Вінчання бані одержало типову для тобольского бароко багатоярусну форму. Шатро «вдавив» четверик церкви в землю, змусив велично звучати потужний кам’яний масив стін. Така сама конструкція бані була повторена й у деяких інших спорудах, наприклад, в кам’яною церкви в ім'я Іоанна Богослова, споруджену 1779 р. в з. Вагай.

Русская архітектура XVII століття справедливо пов’язують із ренесансними тенденціями в архітектурі, серед яких може бути пошуки «власної античності» і звернення до її принципам. Російська церковна архітектура, свого часу яка перебрала за зразок візантійські храми, творчо переробила їх образну побудову. По думці Г. К. Вагнера, вже архітектура Успенського собору Фиораванти була ранньої ренесансної модифікацією монументального историзма[15], обриси якої потім у пізніших спорудах «сховаються» за місцеву іконографію. Почавшись із досить скромних кроків у сфері нового ренесансного архітектурного мови, відчуваючи вантаж безордерной образності, російська архітектура до кінця XV в. прийшла з досить розвиненим розумінням класичних почав, які у прихованому вигляді у традиційному зодчестві, насамперед у архітектурі Владимиро-Суздальской Русі. Невипадково Аристотель Фиораванти зауважив під владимирському Успенському соборі майстерність «своїх» (тобто. італійських) рук. Фиораванти вписався у історію давньоруського мистецтва тим, що зумів за стислі терміни свого перебування у Москві відчути дух «давньоруської класики», спорідненої романському стилю, чия участь у додаванні архітектури Проторенессанса добре известно[16]. Наприкінці XIX — початку XX ст. історизм знову виявився у архітектурі, наприклад, у творчості К. А. Тону — у відомому храмі Христа у Москві. Це грандіозна споруда було пятиглавым з центральним куполом і єднало у собі безліч стилів. По подобою його зводилися собори і у сибірських містах. Наприклад, у проекті К. А. Тону м. Томську на початку XX в. (після 1901 р.) побудували Троїцький кафедральний собор, що у точності повторював форми московського храму.

Ренессансные тенденції у російській архітектурі XVI в. модифікувалися дуже своєрідно. Потяг до «національної класиці» проявилася у пристрасті до струнким, пірамідальним композиціям, і навіть до чистих геометричних формам, проявившимся, наприклад, в суздальської архітектурі (Покровський і Ризположенский монастирі) в більшості шатрових храмов[17]. Першу половину століття ознаменувалася розквітом столпообразного і шатрового типів храмів. Послідовна еволюція цих архітектурних форм свідчить про їхнього нерозривного зв’язку з ренесансної ідеєю центрического купольного храма[18]. Але, здається, саме у російських столпообразных і шатрових храмах змогли реалізуватися і ідеї готики, яких італійська архітектура Відродження пішла дуже швидко, не використавши, можливо, всього потенціалу форм у тому в зв’язку зі гуманістичним початком. Майстра італійського Відродження запозичували деякі елементи готичного стилю, проте залишилися чужі його основі. У тому творчості збереглася стіна, не вертикальності, а розміреність стала основою образу їх творінь. Навіть такі шедеври пізнього середньовіччя, як Палац Дожів (XIV — XV в.) і Палац Ка Д «Оро (перша половина XV в.) у Венеції зі своїми арками і стрілчастими вікнами — пам’ятники й не так готики, скільки Ренесансу, у разі багато почерпнувшего в архітектурі арабського Востока[19].

Готика поривалася ліквідації стіни, до подолання маси матерії, нова ж архітектура Ренесансу переслідувала інші завдання, суто «земні», «людські» за своєю масштабністю, шукала гармонійного та сталого співвідношення горизонталей. У шатрових храмах Русі знайшла реалізацію ідея гуманістичного возрожденческого прославляння людини, його духовних і фізичних сил, що сопрягалось з спрямованістю до Бога, стверджуючи єднання і паритет земного і небесного. Мабуть, закономірно, що перших столпообразных кам’яних храмів з шатровим завершенням в Московської Русі пов’язані з іменами італійських зодчих, добре знайомих із принципами готичної архітектури та одночасно що прагнули втіленню нових, ренесансних ідей. Це першу чергу, церква Вознесіння в з. Коломенське (1532 р.), побудована Петроком Малим. Н. Ф. Гуляницький писав про «храм: «Любов до чистих формам виявляється у відмови від кутових лопаток, в заміні грубуватих лопаток більш стрункими і ордерными пілястрами, в гармонізованих горизонтальних членениях, в схильність до многообломно і тонкопрофилированным карнизам, який відокремлює традиційні закомары від основного четверика, відмовити від віконних наличників і естетизації чистих прямокутних, іноді круглих віконних отворів, у витонченому ренесансної лепнине, при застосуванні золотого сечения"[20]. Як це і купол Флорентійського собору Санта Марії, шатро Вознесенського храму буквально є продовженням стін, настільки гармонійний перехід від восьмерика до пірамідальному завершення. Ясний пропорційний лад споруди справляє враження вагомості і відчутності. А запровадження ледь вловимої, але чіткої ордерной системи є ще з однією даниною ренесансної тенденції.

В 1555—1560 рр. зводиться Покровський собор що у Рву (храм Василя Блаженного), має завершенням центрального обсягу шатро. До. Валишевский стверджував, що «…храм Василя Блаженного… вважався за твір італійської архітектури… будівельники Василя Блаженного … вдало з'єднували стилі візантійський, перський, індуський, італійський в багатьох куполів, пірамід, колоколен…"[21]. У спорудженні центрального намету можна знову побачити ренесансне власне прагнення звернутися до «власної» античності, оскільки слід забувати про загальнокультурної символіці шатрової форми, яка від християнської давнини. Шатро міг стати нагадуванням форму головного єрусалимського храму Гробу Господнього. Відомо також, що саме шатрові храми на Русі переважно споруджувалися на згадку про великих перемог, що як краще відповідає змісту споруди Покровського храму на вшанування перемоги над Казанським ханством.

В Росії XVII в. будуються численні шатрові дзвіниці. Власне, саме початок століття ознаменувався будівництвом дзвіниці «Іван Великий» у Москві, точніше надбудови до 81 метрів за 1600 р. церкви Івана Лествичника з дзвіницею, побудованої, як говорилося, архітектором Боном Фрязиным. Шатрові конструкції широко поширюються в дерев’яному церковному будівництві. Томський Троїцький храм, збудований у 1654 р., одна із яскравих прикладів споруд шатрового типу. Це воістину чудове струнке і велична спорудження розташовувалося на горі над урізом води та мало висоту більш, ніж 50 метрів. Церква Трійці Живоначальной була сліпим відтворенням форм кам’яних шатрових церков, фантазія її авторів вільно надихалася чудовими образами столпообразных храмів. Попри велику висоту церква не справляє враження жахливістю, вона дуже гармонічна. Завдяки з того що храм побудували дерев’янний, властива їй домірність пропорцій людині підкреслювалася горизонтальними рядами колод зрубів. Цілком на кшталт ордерной системи виглядають випуски колод, що підкреслюють вертикальні лінії споруди, а повалы, які виведуть карнизи можна взяти за капітелі, підтримують антаблемент.

В початку XVIII в. церковне будівництво із каменю було припинено на десятиліття петровським забороною будувати у провінції кам’яні будинку. У Сибіру зводяться лише дерев’яні церкві та дуже рідко, з нагоди (наприклад, в ім'я шанованої чудотворною ікони), закладаються храми із каменю. Але з’являються нові типи будинків громадського призначення — магістрати, в архітектурі яких втілилися принципи раціональної архітектури петровского часу. У правління Єлизавети Петрівни вигадливі форми бароко змінюють архітектуру «зразкових» будинків Трезини. З столичного Санкт-Петербурга новий стиль швидко дійшов, і до сибірських міст, опинившись співзвучною самому духу російського мистецтва. Повсюдно пожвавилося церковне будівництво. Майже одночасно 1740-х рр. в Тобольську закладаються шість церков, вирішених в стилістиці бароко. Одне з таких храмів, освячений в ім'я Антонія і Феодосія — печорських чудотворців, було побудовано 1746 р. і піддався переробці в 1850-х гг. 22] У результаті перебудови його план придбав форму латинського хреста з розвиненою трисептом, відповідно до принципами європейського бароко головний фасад собору хіба що приставлений до іншого обсягу. Головний фасад завершується «католицькими» щипцовыми фронтонами з башточками із чотирьох кутів. Ці ознаки вигадливо переплітаються з давньоруськими власне принципами статичного вирішення інших стін, скромний декор яких становлять наличники і карнизи.

Известный англійський теоретик мистецтва Дж. Рескін думав, що «великі нації записують свою автобіографію у трьох книгах — у книзі слів, у книзі справ і на книзі мистецтва,… але остання заслуговує повного доверия"[23]. Італійські архітектори вписали свою сторінку у цю велику книжку. Італійці, запрошені для спорудження у російських столицях будинків, вибиралися з технічно підготовлених і художньо сприйнятливих будівельників, здатних учитися й учитися творити на кшталт російського національного зодчества. Їх творчість стало самобутнім сплавом західноєвропейського та російського мистецтва. Суперечливість, нечіткість стильовий приналежності будинків пов’язувалися зі своєрідністю розвитку стилів на Русі — у Росії, і навіть місцевими творчим потенціалом і. Сибирское православне храмове зодчество попри віддаленість від зосередження творчої думки, від столиці, увібрала риси архітектурних стилів, сменявшихся у часі. Його характерною рисою стало не скрупульозне проходження догмам, але самий дух, ідеї майстрів, які дотримуються принципів Відродження та музичне бароко, застосованих у тих російську культуру.

Список литературы

Валишевский До. Іван Грозний. М., 1912. З. 95.

Любимов Л. Мистецтво Західної Європи: Середньовіччі. Відродження Італії. М., 1982. З. 116.

Там ж. З. 120.

Громов М. Н., Козлов М. С. Російська філософська думку X — XVII ст. М., 1991. С. 82.

Там ж.

Любимов Л. Мистецтво Західної Європи: Середньовіччі. Відродження Італії… З. 138.

Там ж. З. 139.

Подъяпольский С.С. Венеціанські витоки архітектури Московського Архангельського собору // Староруське мистецтво. М., 1975.-С.264−272.

Баландин С. Камінний Софійський (Успенський) собор — пам’ятник архітектури Тобольська // Пам’ятки історії держави та архітектури Сибіру. Новосибірськ, 1986.-С.76−87.

Там ж. З. 81.

Любимов Л. Мистецтво Західної Європи: Середньовіччі. Відродження Італії… З. 136.

Там ж.

Там ж. З. 141.

Заварихин С.П. У древньому центрі Сибіру. Москва: Мистецтво, 1987. С. 47.

Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Мистецтво Київської Русі X-XVII ст. М.: Мистецтво, 1993. З. 124.

Там ж. З. 125.

Там ж. З. 130.

Там ж.

Любимов Л. Мистецтво Західної Європи: Середньовіччі. Відродження Італії… С. 80.

Гуляницкий Н.Ф. Традиції класики і негативні риси Ренесансу в архітектурі Москви 15−17 вв.//Архитектурное спадщину, N 26.-М., 1978. С. 18.

Валишевский До. Іван Грозний… З. 120.

Заварихин С.П. У древньому центрі Сибіру… С. 110.

Любимов Л. Мистецтво Західної Європи: Середньовіччі. Відродження Італії… С. 61.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.