Русское релігійне мистецтво кінця XIX-початку і православні храми в Російському Зарубіжжя Далекому Сході

Русское релігійне мистецтво кінця XIXпочатку і православні храми в Російському Зарубіжжя Далекому Сході першої третини ХХ в.

Левошко С.С.

…всюду, куди б не закинуло російських наше лихоліття, вони зберігають вірність своєї релігії. І на все обличчя землі будуються й будуються дедалі нові православні храми.

Рубеж, 1931.

Архитектура продовжує залишатися малодослідженої главою історії культури Російського Зарубіжжя загалом. І культове зодчество, як найважливіша частину цієї виключно актуального завдання вітчизняного архитектуроведения, перестав бути винятком. Із цілковитою підставою той самий можна згадати і православному храмостроительстве в Російському Зарубіжжя Далекому Сході до. в XIX ст. першої підлогу. ХХ в.: його архитектурно-художественная традиція мало вивчена.

История російського православ’я Далекому сході з’явилися й неминуче супутня їй тема храмостроительства, має власну історіографію, порівняно молоду, але вже настав досить велику. І це зрозуміло. Багато документальних публікацій, архівних матеріалів, перевиданих історіографічних джерел, стало осмислюватися нещодавно, з кінця 80-х, а відношенні безпосередньо культового зодчества — тільки з середини 1990;х рр. І публікації сучасних авторів вже стали частиною що формується російської історіографії.

Учитывая позитивну динаміку в дослідженнях російського православного храмоздательства в Маньчжурії, Китаї і Банк Японії до. в XIX ст. 1940;х рр. можна підбити підсумки. Відразу зазначимо, що дослідження, проведені і видані там, ні враховуватися. І з головних причин є їх слабка вивченість. Сказати можна лише таке. Своїм обсягом виділяється японоязычная історіографія другої половини ХХ в. У цьому, треба пам’ятати, що православні храми Японії ХХ в. здійснювалися за типовими проектами й під керівництвом японських архітекторів, та будівельників. Попри це, праці японських авторів, присвячені впливу візантійського та російського культового зодчества на японське православне храмостроительство, представляють величезний інтерес. Але вони залишаються практично невідомими для російських дослідників.

Тема православного храмостроительства у Японії освітлена й у вітчизняних дослідженнях, проте не вельми фрагментарно і у того рівня, як і вона перетинається вивчення історії православної місії у Японії, а як і діяльності архієпископа Миколи творця національної Японської православної церкви. Вони обмежуються, зазвичай, історією будівництва кафедрального собору Воскресіння Христового в Токио (1). У початковій стадії і вивчення православної релігійної живопису в Японии (2).

Православная церкву у Кореї, на думку Т. М. Симбирцевой, є єдиним збережені там по сьогодні російським духовним спадщиною. Попри те й то, що православна духовна місія у Кореї виводить свій діяльність із 1900 р., Корея не включено до це дослідження за однією простої причини. За даними, якими володіє автор, храмів, вибудованих за типовими проектами або під керівництвом російських зодчих, там ніколи було.

В 1904 р. найвідомішим петербурзьким цивільним інженером Вас. А. Косяковым був розроблений проект православній церкві при російській дипломатичній місії в Сеуле (3). Але це проекту не збувалася. У зв’язку з крайньої складністю функціонування та убогістю коштів православної місії у Кореї богослужіння із початку здійснювалося у пристосованих приміщеннях: спочатку у будинку Російської дипломатичної місії в Сеулі, з 1903 р. в б. жіночої гімназії, соціальній та протестантських, англіканських християнських храмах. У першої третини ХХ в. у північній частині Кореї також існували парафії: в Пхеньяні, Вонсане, на фільварку Янковских Новина в ін. Сівши. Хамген. За винятком спеціально побудованої Ю. М. Янковським церкви, імовірніше всього, вони також розміщалися у підхожих колишніх громадських зданиях (4). Є дані, що у 1903 р. батько Хрисанф (Щетковский) побудував маленьку тимчасову каплицю в Сеулі на вшанування Святителя Миколи, що й почалася його місіонерська деятельность (5). Фотографії, яка демонструвала б образ каплиці нема. Подальші дослідження, можливо, й виявлять нові історичні факти про православному храмостроительстве в Кореї. Отже, кажучи про історіографію заявленої проблеми, є у виду передусім Маньчжурія та Китаю, якими вона несравнима багатшими переважають у всіх відносинах. Діяльність православних парафій міст і селищ КВжд, інших поселень Маньчжурії, Тяньцзина, Шанхая, Пекіна, історія спорудження храмів, їх зовнішній вигляд і внутрішнє оздоблення порушується у тому чи іншою мірою в научно-религиозных изданиях (6), у багатьох ранних (7) і сучасних науково-історичних, історико-літературних працях, у частині присвяченій православній церкві й роллю у духовному житті російської діаспори доэмигрансткого і эмигрансткого периодов (8), а також у книжках та періодичних виданнях мемуарного характера (9). Проте джерел, архівних і опублікованих (проекти, ескізи, архівні фотографії та листівки, пояснювальні записки, доповіді, записки також праці самих архітекторів, художників України та т.п.), які безпосередньо культового зодчества, виявлено доки досить, та й потенціал виявленого сьогодні далеко ще не исчерпан (10) Звісно, все ретроспективні джерела можуть нести у собі елементи історіографії, але де вони локальны, не розглядають російську храмову архітектуру Далекому Сході в архитектурно-художественном аспекті, не виходять рівень узагальнень. Одне слово традиції її цілеспрямованого вивчення немає, вона тільки до початку формуватися. У зв’язку з цим необхідно виділити наявні архитектурно-исторические дослідження православного храмостроительства в Маньчжурії та Китаї останніх. Вони цінні своєї новизною, актуальністю, перша спроба архітектурно-художнього аналізу. У диссертационном дослідженні Т. Ю. Троїцької, присвяченому особливостям архітектури КВжд (1995), аналізувалася зокрема і архітектура низки православних храмів Харбіна і Дальнего (11). Автор визначає православний храм як основний тип громадських будівель на завершальному 1919;1935 рр — етапі формування архітектурної системи КВжд, орієнтований збереження російських витоків і традиційних архітектурних форм. Неминуче, що у на першому у вітчизняному архитектуроведении спеціальному дослідженні російської архітектури в далекосхідному зарубіжжі допустили деякі неточності в атрибуції храмів, а стилістичні характеристики дано у першому наближенні. Але треба враховувати, що архітектура православних храмів не була власне темою дисертації. Серія публікацій М. П. Крадина присвячена російським православним церквам у Китаї (1997;2000)(12). Вони вперше у хронологічної послідовності дана щодо повна нині історія православного храмостроительства з кінця XVII в. до 30-х рр. ХХ ст., і навіть історія проектування, спорудження і короткий архітектурний аналіз семи найбільших храмів Харбіна (Свято-Николаевского собору, церков Святої Софії, Благовіщенській, Иверской, Алексеевской, Покровської, Миколи Чудотворця Затоні). Автором у низці статей (2000;2001) започатковано аналіз візантійського, російського народу та неорусского стилів, втілених в православних храмах Далекого Сходу до. XIX першої третини ХХ в.: в Харбіні, Далекому, церквях-школах лінією КВжд, Токіо, Хакодатэ (13). Ставилося завдання виявлення їх особливостей і типовості тоді як храмами російського Далекого Сходу, оцінки їхньої композиційною роль формуванні міських панорам і силуетів, і навіть спроби сформулювати їх значення у процесі формування свого культурного образу знову освоюваних територій.

В аккумулированном вигляді усі ці історіографічні джерела та наукові роботи представляють беззаперечну цінність, формують вихідну базу, закладають традицію вивчення художньої проблематики православного храмостроительства в РЗ Далекому Сході. Але, щоб еволюцію православної культової архітектури у цьому регіоні відтворити в всієї цілісності та особливостях потрібно ще величезних зусиль.

Цель справжнього дослідження — продовжити розпочату розробку архітектурнохудожніх питань православного храмостроительства в РЗ Далекому Сході в до. ХІХ ст. 1940;х рр. Як-от: провести архітектурно-художній аналіз кількох значних російських православних храмів у трьох країнах Маньчжурії, Китаї і Японії (Токіо) у тих особливостей архітектурнохудожнього процесу Росії до. XIX поч. ХХ в., і основі спробувати сформулювати основні тенденції розвитку православної архітектурної традиції у російському зарубіжжі на Далекому Сході. Православне храмове зодчество у країнах Далекого Сходу до. XIXу першій половині ХХ ст. актуально по крайнього заходу двічі. По-перше, воно постає як культури РЗ загалом, про що йшлося у вступі, а по-друге, як частину російського релігійного мистецтва, переживає свій ренесанс у Росії до. XIXпоч. ХХ ст. Саме це, останній ракурс, є концептуальним для проведеного дослідження. Російське релігійне мистецтво зазначеного періоду храми, розписи, іконопис є важливим складової срібного століття російського мистецтва, яке які з російської релігійної філософією стали відкриттями 1980;х рр. у світовому гуманітарної науці. Нині воно невідомо як там, а й в нас (14).

Значимость російського релігійного мистецтва Росії до. XIXпочатку ХХ ст., і водночас його малоизвестность, обумовлює новизну і актуальність вивчення не тільки у Росії, а й, підкреслимо, в специфічних умовах РЗ. Ця специфіка накладає з його характеристики риси своєрідності і водночас є чинником додаткової складності вивчення.

Религиозное мистецтво в далекосхідному РЗ побутувало у контексті поєднання двох значних чинників, двох об'єктивних реалей: з одного боку, ренесанс російського релігійного мистецтва, як такою, з другого — особливі умови РЗ. Останні сприяли розквіту їх грона російського мистецтва. Особливість визначалася духовно-нравственным настроєм людей, котрі опинилися на чужині І пояснювалося це якийсь надмірної побожністю перших будівельників КВжд чи російських емігрантів. Причини лежали й інші. Росіяни люди що прибули далеку Маньчжурію, з усіх сил прагнули зберегти звичний їм уклад жизни (15). змоделювати звичний культурний порядок, у якому релігія традиційно грала основну роль. віра у Бог і погода особлива церковність в сенсі схильності до Храму Божу й дотриманню здавна сформованих у Росії церковних традицій допомагала людям адаптироваться (16). Вони намагалися знайти в вірі заспокоєння забуття від болю, викликаної втратою рідних місць і близких (17). І як наслідок саме релігійне свідомість стало найбільшим зі збережених надбань національної Росії за рубежом (18).

Художественные особливості храмової архітектурної традиції Далекого Сходу обумовлені философско-мировоззренческими особливостях Росії до. XIX поч. ХХ ст. З чим було пов’язано набуття самостійного значення релігійного мистецтва вперше після XVII в. у російському мистецтві та цей пошуку нових засобів акторської виражальності? Чим пов’язана з цей небувалий ще Росії вибух церковного і монастирського будівництва, який луною позначився на КВжд? Приміром, під час розквіту Харбинской єпархії до її складу входило 60 парафій з монастирями при 100 священнослужителях (19). У фундаментальні дослідження російського стилю в російському мистецтві та взаємозв'язку російської релігійної філософії з російським мистецтвом кінця XIXпоч. ХХ ст., формулюються такі положення у у відповідь ці основні вопросы (20). Нова, різко вища роль релігійного мистецтва пов’язані з світоглядним переворотом, що стався у Росії 1880-х рр. Своєрідність культурологічної доктрини російських релігійних філософів зводиться до того що, що розв’язання проблем російського життя можливе лише шляхах відродження єдності народу та інтелігенції з урахуванням православ’я як духовної ідеї російського народу. Поняття соборності і усеєдності кардинальні російської релігійно-філософської школи до. XIX поч. ХХ в. один із найбільш істотних у вітчизняному духовному спадщині традиція. Вона освятили пам’яттю про Сергии Радонежском і непросто як православна, але саме як російська національна идея (21). У ХІХ в. споруджений у російському стилі храм сприймалася як символічне вираз ключових на час понять народності і національності. На початку ХХ в. символіка храму й релігійного мистецтва прочитується інакше. Національна ідея як така перестав бути головною. Вона втрачає самостійного значення. Головним у національну ідею стає духовно-моральне початок. У привнесенні їх у світ бачиться універсальний засіб перетворення світу. Староруський храм загалом перетворюється на реальне вираз цього кошти. За словами Є. М. Трубецького храм тлумачать як то початок, які мають панувати у світі. Сама всесвіт має стати храмом Божьим (22). Храм по М. Ф. Федорову, — символічне подобу ідеальної всесвіту, у якому внесений лад сенс, видимий образ небесної церкві та Святого града (23). Храм для П. А. Флоренського — символ і шлях горішнього сходження. Поняття російських релігійних мислителів не може бути витлумачені як суто художні. Але нерозривність релігійної та мистецької проблематики одне з особливостей їх концепций (24). Російської релігійної філософії і чернецтву початку ХХ століття була свойственность спрямованість до прямому брати участь у мирських справ. Нове релігійне свідомість орієнтувалося на вселенське справа. Благодійна і велика просвітницька місія церкви стає головною місією церкві та в РЗ. церкві і монастирі російської православної місії здійснювали програму сполуки духовності та практичної діяльність у тій мірі, наскільки у неї можливе. дуже багато займалися будівництвом церков, громадських лікарень, будинків милосердя, — писав Зс. М. Іванов. Багато, дуже багато робила церква всім нужденних, — пише Таскина. Про це — богослови Є. М. Сумароков, У. М. Демидів, священик М. Падерин та інших. Не треба у межах роботи висвітлювати відому багатогранну благодійну діяльність різних парафій православної місії побував у Китаї роки беженства. Приділимо лише особливу увагу харбинскому храму Божої Матері Усіх скорбних радостей, подібно іншим храмам яка виразила у собі ідею єдності духовності та творчості. 1921;го р. архієпископом Камчатским і Петропавловским Нестором грунтувався притулок для хронічних хворих — Будинок милосердя, та — іконописна майстерня, музей-хранилище, друкарня. Не це у разі. Будинок милосердя відзначений нам тим, що стосовно що його пролунали вкотре думки вголос М. До. Реріха, в вкотре відвідавши до Харбіна на початку 1930;х.

Рерих — один їх найбільших представників неорусского стилю, ввійшов у історію російського мистецтва своїми роботами для церкви, хоча РПЦ і ухвалила філософію. У його виступі на День російської культури позначилися основні філософсько-релігійні думки початку ХХ в. про мирообъемлющей ідеї храму, з ідеєю поширення дієвого добра, особистому нравственно-религиозном подвиг, про красі як важливою духовної і перетворюючої силі.

Каждый раз, коли відвідуєш Будинок милосердя, вона завжди захоплює мене своїм дійовістю () Воістину можна схилитися перед неустанної благої енергій духовного хазяїна Будинку милосердя архієпископа Нестора. () у тому поданий незвичайний приклад созидательства, яку узгоджується з істинної духовністю. () Його глибока думку живе серед великих миротворчих завдань, скрізь об'єднуючи, загоюючи болючі і вносячи радість. () Життя поверх всіх неосвічених руйнацій все-таки нагадує про великої відповідальності людини, і особливо ми мають бути вдячними тим, хто, попри всі очевидні труднощі, продовжує діяти і творити.() Саме преподобний вихователь російського народного духу, сам невтомний трудівник і творець, преподобний Сергій (Радонежский З. Л.), так жваво згадується при кожному до добра направленому будівництві ()(25).

И в 1934 р. (дні такий нечуваної руїни і шкоди за словами Реріха) в Російському Зарубіжжя духовну спадщину Сергія Радонезького для духовно-моральних пошуків російської інтелігенції та духівництва, як і на початку ХХ в., мало живої, непроминальний сенс.

Проектируя і розписуючи храми архітектори і митці своїми засобами представляють хоча б ідеал, як і релігійні філософи. Для російських мислителів, художників України та зодчих ідеальним втіленням синтезу мистецтв бачиться храм, що відбувається там богослужіння.

Постановка художньої проблеми храмового зодчества Далекому Сході у такому ракурсі у тих російського релігійного мистецтва Росії до. XIX поч. ХХ ст.- визначає потреба розглядати наступних архитектурно-художественную структуру храму в єдність із його внутрішнім оздобленням розписами і іконописом.

При цьому автор, усвідомлюючи аксіоматичність богословської основи храмобудування, зумовлюючої вивчення російської храмової архітектури у взаємозв'язку із нею, піднімає мета повною мірою реалізувати принцип комплексного розгляду різних аспектів, — з провідною роллю сакрального чинника. На цьому етапі теоретичної розробки проблеми та (а потрібні спеціальні пошуки в осмисленні сакрального зміст храмової архітектури Нового часу, взаємодії традиційних церковних поглядів на храмі і привнесених светско-дворцовых образів, співвіднесеності нового синтезу із тим храму й т. буд.,) і стан історико-архітектурних досліджень храмів в далекосхідному регіоні в частковості (стадія початкового осмислення) це не реально, по крайнього заходу в рамках статті. Принцип комплексності реалізується автором тією мірою, як і дозволяють результати досліджень, мають свою традицію.

Стремящийся до всеобъемности підхід обмежений наявної джерельної базою. Однак враховуючи той факт, що цей підхід робиться вперше, дозволено вибрати кілька об'єктів, репрезентативних для зазначеної постановки проблеми.

Итак, релігійне мистецтво — архітектура, церковна живопис — переживає у Росії до. XIX початку сучасності період активного і свідомого відновлення. Нові віяння мистецтво співвідносилися насамперед з неорусским стилем,. Він характеризується зверненням до іншого порівняно з другий половиною ХІХ століття колу зразків і поповнюється новими принципами їх переосмислення.

Православных храмів в далекосхідному РЗ, виконаних неорусском стилі, виявлено доки дуже багато. Але саме такий стиль особливо значущий з метою цього дослідження, тому кожному виявленому об'єкту обгрунтовано приділити увага, яке можливо, з забезпеченості документальними джерелами. У неорусском стилі зведено такі церкви: Свято-Миколаївський кафедральний собор (1899−1900), Иверская церква (Пристань, 1907), Успенська церква (1908), Свято-Миколаївська церква (кам'яна в Старому Харбіні, 1926) в Харбіні, проект Соборної храму в Далекому (до 1903), Свято-Миколаївський храм-памятник Миколі II (1934) і Свято-Богородицкий кафедральний собор (1934) у Шанхаї, церква Свято-Софийского Православного Братства м. Циндао (1928), Храм Святих Мучеників (1904) і надбрамна дзвіниця церкви Успіння Божої Матері подвір'я Російської православної духовної місії в Бейгуане (поч. 1900;х рр, передмісті Пекіна). Безсумнівно, це неповний список, були інші храми в неорусском стилі, але сьогодні автором де вони виявлено.

В архітектурі деяких, не перелічених тут храмів, риси неорусского стилю не читаються явно, але де вони точно є, якби рівних підставах від архітектурної іконографію враховувати всю художню систему інтер'єрів.

Например, Свято-Миколаївська церква (1923;1928) лівому березі Сунгари в Затоні, зовнішній вигляд якої досить традиційний, хоча й позбавлений переосмислення деяких канонічних принципів давньоруського зодчества (злиття простору трапезній з храмом, своєрідно вирішене верхній четверик дзвіниці), мала високохудожній іконостас, виконаний художниками-иконописцами братами М. і П. Задорожными на кшталт нової доби, .

Почему саме ця церква наводиться на підтвердження висловленої? Принципово те, що у відношенні її іконостаса і розписів в періодичних виданнях Харбіна (в частковості, в Межі) зазначено поява нових явищ в релігійної живопису Харбіна. Миколи Задорожнього називали свідомим продовжувачем У. М. Васнєцова і М. У. Нестерова російських художников-лидеров поч. ХХ в., як і М. Реріх, связавших своє покликання з відродженням церковного мистецтва. Виявлено чимало фактів, підтверджують те, що російські релігійно-філософські ідеї поч. ХХ в. яскраво і переломилися саме у релігійної живопису Харбіна, і дослівно з першого великого кам’яного храму.

Использование копій з картин на релігійні сюжети відомих митців у ролі храмової живопису була поширеною явищем у Росії поч. XXв. І закономірно, що протягом усього православного храмостроительства в Маньчжурії, та й у Японії, ця традиція органічно розвивалася,. У Росії її не дуже популярна користувалися розписи Васнєцова, і воссоздавались вони в безлічі російських храмів. Теж самісіньке можна сказати і Російському Зарубіжжя першої третини ХХ в. Відомі приклади: частина розписів Благовєщенського храму в Харбіні є копіями з робіт Васнєцова, в іконостасі відтворюваного знову на 1929 р. Воскресенського собору Токіо художником М. З. Задорожнім також використовувалися копії з робіт Васнєцова і Нестерова .

В церкви в честь ікони Божої Матері Иверския (Офіцерська вул.) художником У. А. Михайловим було створено розпис, далека від традиційної іконографії,. Замість канонічних сюжетів з священної минуле й життя Христа останнє місце посідають сюжети з російської військовий історії, але в закріплених на колонах і з горі західної та північної стін мармурових плитах вписані імена російських воїнів, загиблих за батьківщину в боях Далекому Сході, а пізніше по арочним зводам імена полеглих й у Першу світову й громадянську війнах. Це справжній Пантеон військової слави, подібно до знаменитого, але побудованому згодом у 1911 р. — храму-памятнику Спаса на Водах у Санкт-Петербурзі, також втаємниченому загиблим російським морякам в Русской-японской війні. Отже, храм перетворюється на пам’ятник російської відчуття історії і культури. Сакральне переплітається, зливається зі світським початком. Сюжет і композиція розписів Иверской церкви дивовижно нагадує былинно-эпическое полотно У. Васнєцова Після побоїща Ігоря Святославовича з половцями, (1880), вважається історія образотворчого мистецтва відкриттям, початком те, що згодом було названим художнім перетворенням середовища .

А біля входу до Софійську церква (арх. З. До. Трейман, дерев’яна, на Пристані, 1907) парафіян зустрічали полотна Посли Владимиров в Софійському соборі Царгороді і Хрещення киян при Володимирі. Тут як і, як й у Иверской церкви, догматичні сюжети затінені найважливішими историософскими ідеями часу. Здається, як і Свято-Покровський собор в Тяньцзіні міг би ввійти у перерахований ряд, судячи з славящимся монументальним розписами і ікон, створеними групою першокласних живописців (Кулаєв, Ступин, Кощевский, Карамзін, Токарев).

Не маючи можливості бачити самі твори, більша частина з яких втрачено безповоротно, неможливо достовірно будувати висновки про художніх прийомах, колористичної гамі, техніці. Але доступні нас у різних джерел (включаючи спогади) сюжетика, звернення до якогось колу зразків, розміри, склад, кількість і розміщення розписів, в тому числі декоративного орнаменту в просторі храму, розміри (низкий-высокий) і культурний рівень виконавського майстерності іконостаса, використовувані матеріали і характеру їх поєднання говорять про що свідчить. Наприклад, сам собою факт появи мозаїки і кахлів в опорядженні храмових інтер'єрів, вітражів свідчить про нових духовно-мировоззренческих ідеях, зумовлюючих відновлення художнього мови, саме — поява неорусской стилістики.

По свідоцтву харбинца Р. Б. Тыкоцкого, безвиїзно прожив в Харбіні 30 років, автора мініатюрного видання Православні храми Харбіна (1999), чудово хто знав харбинские церкви з особистого досвіду, інтер'єри майже всіх храмів, великих і малих, заслуговують високої оцінки. Більшість інтер'єрів з 21 наведеної у книзі церков, мали за його словами, благоліпний вид: чудові іконостаси (включаючи саму дерев’яну конструкцію, найчастіше колишню справжнім твором декоративно-прикладного мистецтва), високохудожні розписи і предмети церковного побуту (всередині багато оформлений, високохудожня живопис, благоліпно прикрашений, затишний і добре оформлений тощо.), піднімає своєю красою, викликають світлі і радісні почуття в парафіян. І тому факт, що чимало визнані майстра живопису — художники-станковисты, вихованці центральних художніх закладів Росії (одинично європейських), епізодично бралися за церковну живопис, а про художниках-иконописцах, майстрів церковного декоративно-прикладного мистецтва, підтверджує, що релігійне мистецтво, що було однією з провідних явищ російської художньої культури поч. ХХ в., плідно розвивалося й у російському далекосхідному зарубіжжі. Свято-Миколаївський кафедральний собор в Харбіні - одне із прославлених храмових споруд далекосхідного російського зарубіжжя — посідає особливе місце у низці храмових будівель в неорусском стилі. По-перше, пройшов він гідно відкрив нову сторінку історія православного храмостроительства в Китаї, пов’язану з будівництвом КВжд. Удругих — постав дерев’янний, що у свій рід унікально. Попри те що, що у храмової архітектурі Росії до. XIX — поч. ХХ ст. відбувається переосмислення спадщини дерев’яного народного зодчества, нові дерев’яні храми у містах споруджувалися рідко. Сучасники вважали його найбільш великим дерев’яним спорудою в усій Східній Азії, і, напевно, мали рацію: висота собору до хреста становить близько 30 м (14.5 саж.). Свято-Миколаївський собор назавжди залишився головним храмом Харбіна переважають у всіх сенсах, як і раніше, що згодом був не високим культовим спорудою міста. Петербурзький архітектор Йосип Володимирович Падлевский — автор проекту Свято-Николаевского собору, нині забутий, про що свідчить відсутність який би не пішли історіографії його творчості новітньому довіднику Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середини XIX початку ХХ століття,. Він сам з тих, хто стояв у на самому початку другого періоду розвитку неорусского стилю — (до. 1890-х — передували рр.) — інтенсивному розвиткові, якщо попереднє десятиріччя, пов’язане переважно з Абрамцевским гуртком, вважати джерелом неорусского стилю. Наскільки надалі архітектор дотримувався цього стилю невідомо. Зате відомо, що він був архітектором Нижегородської художньо-промислової виставки 1895−1896 рр., безпосередньо що передувала проектування храму, і, мабуть у чомусь вплинула з його стилістичне рішення. З відомих у Росії дерев’яних храмів в неорусском стилі, Свято-Миколаївський собор був побудований, напевно, однією з перших,. Немає що й шехтелевского дерев’яного павільйону російського відділи у програмно неорусском стилі на виставці у Глазго (1901), у якому по-новому переосмыслялись форми з дерев’яними церквами і житлових будинків російського Півночі. Буквально десять-п'ятнадцять років відокремлює проект харбінського Свято-Николаевского собору від вперше появи у архітекторів ХІХ ст. інтересу до народного дерев’яному зодчеству Російського Півночі. Споруджений під керівництвом цивільних інженерів А. До Левтеева і У. До. Вельса. Свято-Миколаївський собор став композиційною домінантою інтенсивно споруджуваного з 1901 р. нового району Харбіна, як і був задуманий за планом детальної планування Нового міста 1899 р., а образному сенсі - символом самого Харбіна, і більше східної Москвою, Росією. Про Свято-Миколаївському соборі неодмінно згадується щоразу, як мова про православ'ї і храмах Харбіна, але попри це підвищену увагу, і погляд, доступність вивчення (численність фотографій, спогадів), історико-архітектурних даних про ньому замало, й досвіду свого художнього аналізу не має,. Історія його спорудження, досить узагальнена й стисла, відома за низкою публікацій, і, мабуть останніми десятьма роками була значно доповнена чи уточнена,. Звісно ж обгрунтованим у межах даної роботи приділити архитектурно-художественным і конструктивним особливостям храму саме пильна увага. Проект Свято-Николаевкого собору, опублікована Альбомі споруд й типових креслень з будівництва Китайсько-Східної залізниці (1897−1903) (СПб, 1903) дозволяє вперше достовірно будувати висновки про його плані, розмірах і втрачає конструкціях,. Об'ємно-просторова структура храму має дві ярусу. Центричный шатровий восьмерик зрубу повторений двічі: на половині висоти намету нижнього ярусу зводиться іще одна шатрової восьмерик, відповідно меншою площі (поперечний розмір верхнього восьмерика менше нижнього приблизно за 5 м). Восьмерики не равносторонние, діагональні межі - менше. Конструкція зрубу — в обло. Верхня подкарнизная частина зрубу розширюється як повала. Внутрішній шатро верхнього ярусу рубаний майже половини висоти зовнішнього намету спираючись на бревна-балки, пірамідально сходящиеся, решта покрівлі стропильная. Восьмерик має з північної та південної сторін неглибокі приделы (близько двох м глибиною), поєднані з подшатровым простором у єдиний нерозділене ціле, але самостійно перекриті двухскатными покрівлями. З діагональних сторін восьмерика невеликі прирубы як двох галерей із західного фасаду і двох закритих приміщень — з східного. Над трапезній розміщена дзвіниця, перекрита високої коньковой дахом чотирма ската з полицами, в коник врізані високі шийки трьох цибулинних розділів. Трапезну оточують невеликі прирубы і сіни з двухвсходной сходами. Сени перекриті бочкою, в тимпані килевидного фронтону якої зроблено поглиблення у вигляді трифолийного хреста для образу Богоматері. Центральний шатро завершується луковичной главкой на високої шиї. Пятигранная апсида перекрита клинчатой пятигранной дахом, вінчаній луковичной главкой. Покрівля всіх обсягів споруди покрита лемешем з закругленим кінцем. Усі 5 глав собору окрыты ананасної межею Вертикальні наличники вікон, стійки навісів ганків, галерей, покрівлі дзвіниці складальні. Вікна храму трехчастные, з вітражами. Глуха об'ємна (накладна ?) різьблення в вигляді рослинного орнаменту (завитки стебел) прикрашає фронтони вхідного притвору, північного і південного приделов. У інтер'єрі декоративну роль грають поярусные орнаментальні фризи, що підкреслювало основне розподіл храму по висоті. По спогадами сучасника, Весь храм прикрасили дерев’яної різьбленням, вікна його прикривалися візерунковими різьбленими гратами,. Будинок було з перших, де було центральне опалення. Реалізація цього проекту собору була здійснена з точністю, крім кількох деталей. Наприклад, у проекті було закладено лемеховое покриття розділів. У якості прообразу тут виступає узагальнений тип древнього северорусского храму. У літописах ХІ ст. восьмериковая церква згадується вже проводяться як традиційна. На XV в древнім типом вважається восьмериковая шатрова церкву до 4 прирубами. Такий тип ганку в північноросійської архітектурі також дуже древній відома з XVI в. Разом про те, образне структурі споруди можна добачити й звернення до новогородско-псковскому зодчеству XIV-XV ст. в характерною постановці самостійного обсягу дзвіниці. Традиційно для давньоруського храмового зодчества і виділення із загального обсягу споруди самостійних обсягів притворов, трапезній, дзвіниці, апсиди, ганків, галерей. Застосований одне із методів давньоруського пропорционирования розміри плану (в поперечнику восьмерика близько 14 м (6.4 саж.)) є подальшим модулем для пропорционирования вертикальних розмірів (висота подшатрового простору близько 29 м (8.7 саж.)). Усі вертикальні і горизонтальні розміри — на співвідношенні боку квадрата та її діагоналі (Рис. 1.). Зв’язок і усвідомлена орієнтація проекту на національна спадщина невіддільне від спрямованості до створення нового, сучасного. Попри явно читаються зразки, гармонійний лад і пропорції собору глибоко індивідуальні, а деталі - оригінально переосмислені. Читається цілеспрямоване формотворчество лише на рівні усього будинку. Узятий прийом подвоєння першооснови шатрового восьмерика, то є утрирування особливостей прототипу, комбінування коїться з іншими зразками характернейший прийом неорусского стилю. Завдяки цьому зорово укрупнюється масштабність. Прагнення вертикализму виражено в усьому, включаючи деталі (витягнуті шиї розділів, досить круті покрівлі). Пирамидальность силуету, плавне полегшення мас догори, переважання великих елементів, небагатослівність декору (на відміну фольклорній версії російського стилю другої половини ХІХ ст.) й у водночас декоративизм всіх частин будинку чутнішим стає способом створення образу міста-храму. Але многобъемность, складність і мальовничість композиції не суперечить її величавої врівноваженості. Цьому першу чергу, сприяє симетричність будинку. І з композиція більш спокійна і правдоподібна тоді як пізнішими, будівлями в неорусском стилі. Тут немає явною гротесковости, лубочности і театрализованности середовища, так властивій монументальних російських виставкових павільйонів (Глазго, 1901) й почасти для інших храмів.

Вся система внутрішнього оздоблення храму також орієнтувалася на древній період історії християнського мистецтва. «Відчуття висоти, легкості і простору. Усі дихало Росією, її древніми традиціями » , — згадує Є. П. Таскина атмосферу внутрішнього простору собору,. У Харбіні не було своїх художників України та майстрів, усе робилося на замовлення Росії: і іконостас, і ікони, і дзвони, і церковне начиння.

Основная роль вбранні храму відводилася іконостаса. Другорядна — дерев’яному орнаменту, високим вітражам. У згадуваної Альбомі є ескіз і іконостаса: розкішно декорований, двох’ярусний (заввишки близько 3.5 м, завдовжки близько 7 м), по три интерколумнии від Царських воріт, центральна вісь активно підкреслена арковим фронтоном. Колонки темплона складальні, і за стилістикою дуже близькі іншим декоративним деталей храму. Збережені нечисленні фотографії інтер'єрів Свято-Николаевского свідчать, що іконостас здійснено відповідність до проектом.

Основной святинею храму був великий образ святителя Миколи, виконаний невідомим російським майстром із суворим дотриманням правил старовинної іконопису,. Прийом розташування одиночних розписів переважно на східному боці храму отримує стала вельми поширеною в до. XIX поч. ХХ в. Його вважатимуться своєрідною формою відродження властивого російським дерев’яним храмам звичаю залишати стіни нерасписанными. Відповідно смыслообразующая і композиционно-художественная роль іконостаса зростає. У храмах рубежу XIX-ХХ ст. при устрої низьких іконостасів з’являється традиція розписи вівтарної апсиди.

В цьому сенсі, здається, що розписи собору були мінімальні і розміщувалися на вівтарної стіні. У Альбомі споруд є і проекту не металевої огорожі, дизайн всіх частин яких грунтується на стилізації форми хреста. Її звели навколо собору 1903 р. Як згадувалося, все оздоблення для собору виготовлялося у Росії. Так, шість дзвонів були відлиті в Ярославлі заводі П. А. Оловянишникова,. Але цього факту особливий. Фабрики П. А. Оловянишникова були з самих знаменитих фірм з виготовлення церковному начинні у Росії. Головним художником її було З. І Вашков, послідовний прихильник неорусского стилю. Та хто знає, за його чи ескізам виготовлено дзвони для харбінського кафедрального собору? У проекті детальної планування Нового міста простір навколо церкви (майбутнього Свято-Николаевского собору К.С.) був задумано як головна площа міста, що свідчить про орієнтації проектувальників на традиційне для давньоруського міста художнє освоєння горішнього простору. Іконографія храмів в неорусском стилі такого ж різноманітна, як і оновлюване в культовому зодчестві спадщина. Поруч із шатровими церквами були і пятиглавые, і одноглаві храми, джерелом натхнення котрим служило московське зодчество XV XVI ст. Про славу дивовижної внутрішньої розписи кам’яною церкви Иверской ікони Божої Матері (1907) зазначалося вище. Узята за зразок вихідна схема пятиглавого московського храму ускладнюється, інтерпретується по-новому. На західному фасаді церкви над притвором височіє дзвіниця, віддалено нагадує типовий прийом новгородскопсковської школи. Як загальну композицію будинку, і її окремий частин (дзвіниці) і навіть деталей (барабана центрального бані, бані дзвіниці) характеризує ступенчатость обсягів, послідовне полегшення догори. Вертикализм, є композиційною спільністю для храмів в неорусском стилі, присутній й тут, хоча виявлено інакше, ніж у Свято-Миколаївському соборі. Храм був високий, просторий, світлий і високохудожньо оформлений,. А чистота простих, ясно читаються форм, багаторазово повторювані великі деталі, колірної контраст створює декоративизм лише на рівні будівлі у цілому, що вже стильовий спільністю для храмів в неорусском стилі. Мабуть, симетричність споруди не характерною рисою при цьому стилю. Але статус Пантеону військової слави зобов’язував потрібно було створити суворе і величний будинок, подібне непорушного монумента. Аркатурный пояс за периметром основного обсягу Иверской церкви — риса соборів XII в. у Володимирі, традиційно рассматривавшаяся з XV в. вважається символом державної ідеї,. Такий елемент декору як ширінка, стрічкою оперізувальний дзвіницю і наголосивши кути основного обсягу храму типовий мотив московського зодчества середини XVII в. Але це елемент повністю переосмислений. Архітектура будинку немає страху порожній стіни, немає багатого обрисів. Навпаки, білокамінні ширинки як і інші нечисленні білокамінні деталі, відтіняють естетику краснокирпичных гладких стін. Показовим, хоча й скупо встречаемым у кам’яному віці культовому будівництві Харбіна, є об'ємний орнаментальний візерунок по карнизу стилобатной частини (південного і північного приделов, смыкающихся з дзвіницею) самого храму, і навіть дуже складний візерунок подкарнизной частини вхідних навісів,. Також сказати й про орнаментального розписи, опоясывающей дзвіницю, і мозаїчної опорядженні,. Орнаменту, як і такому матеріалу як мозаїка в опорядженні інтер'єрів і фасадів храмів в неорусском стилі відводилася архіважлива роль. У ньому бачилася традиція раннехристианского і візантійського мистецтва. У ієрархії всіх типів храмів, на думку М. Ф. Федорова, чільне місце займають цвинтарні храми, вони — найбільше протистоять забуттю померлих, воскрешають в пам’яті які живуть. Храм Успіння Божої Матері (1908) на Новому цвинтарі (1902) розпочинає з сході стрілу Великого проспекту. Його обгрунтовано розглянути разом із надбрамною дзвіницею, примыкающими до неї службовими корпусами, воротами огорожі, розміщеними в одній осі і складовими з продуманим ландшафтним благоустроєм цвинтаря клумбами, фонтанами, фруктовим садом мемориально-парковый ансамбль (схема генплану Р. Р. Урзов,). Архітектурний ансамбль храмових будівель починається з цвинтарних воріт, і і з підходи до кладовищу, по-особливому упорядженому. Усі частини й деталі огорожі, воріт, благоустрій продумані в стилістиці православних канонічних форм і церковних символів. Часом не тільки архитектурно-планировочная композиція ансамблю, а й елементи декору, ідентичні для огорожі, дзвіниці і Церкви, свідчить про комплексності підходу, продовженого і завершеного реконструкцією 1940 р.

Колокольня є увінчану восьмигранным шатром аркаду відкритого дзвону на двухъярусном четверике з прохідній аркою. Вихідним композиційним і декоративним зразком послужили деякі особливості культового зодчества XV і XVII в., зокрема, московського. Загальна схема шатрової дзвіниці споріднена з російським храмам характерним поєднанням обсягів — восьмерик на четверике і поширеним XVII в. многоярусным дзвіницям з тим самим порядком поєднання обсягів. Аркатурный пояс декорирует четверик, арки дзвону, і навіть шийку луковичной главки.

Объем дзвіниці облямовували два симетричних крила службових приміщень (квартири священика, наглядача, контора та інших.), їхнім виокремленням глибоке карэ. Що Йде по Великому проспекту цвинтарі - здалеку крізь цвинтарні ворота і широку проїзну арку дзвіниці відкривався вид будинок храму, повитого виноградними лозами. Компактний обсяг з луковичной главою вищому світловому барабані гранично лаконічний. Вхідні зона виділено навісом — кроною з притаманними допетрівською архітектури кубовидными опорами і високої крещатой дахом, вінчаній луковичной главкой на високої шийки. Колірне пляма в тимпані фронтону і подкарнизный орнаметальный візерунок з металу відтіняють лапідарність форм і кольору. Архітектура храму незвичайна, можна говорити про звернення новим джерелам, по-новаторському переосмысленным. Краса чистого кубовидного обсягу володимиро-суздальських і раннемосковских храмів відкрили Росії приблизно це водночас — наприкінці 1900;х рр. Таким чином, невідомий автор храму був у рівні стильових пошуків часу.

Почти єдиним декоративним елементом Успенського храму є знов-таки аркатурно-колончатый пояс за периметром обсягу й пятигранной апсиді. Схоже, що цей елемент став улюбленим декоративним мотивом в культовому зодчестві Харбіна. Звернення щодо нього російських зодчих у Харбіна, а й у інших містах Маньчжурії, Китаю та Японії, викликає думку, що це традиційне у Росії із XV в. символ державної ідеї, можливо, став їм у сенсі символом присутності Росії Далекому Сході?

Свято-Николаевская церкву у Старому Харбіні примітна тим, що це був найперша церква біля майбутнього міста, якого, власне, тоді ще було. Час її підстави у пристосованому приміщенні лютий 1898 р. Нове кам’яне будинку Свято-Миколаївською церкви в неорусском стилі з’явилося 1926 р, що є також примітним: минуло майже 10-річчя з насильницької смерті (за словами Є. І. Кириченко) неорусского стилю у Росії. Судячи з плану Харбіна 1938 р., розміщена у неї на просторого майдану Старого Харбіна, але не центрі (як і випадку з кафедральним Свято-Николаевским собором), але в її периферії, адресовану ній своїм північним фасадом. Інші ж фасади виходять перехрестя вулиць, перспективи яких (прямі і з зміщенням) вона замикає (Обозної, Офіцерській, Армійської вулиць). Цей прийом відбиває укоренившийся у ХІХ в. принцип поєднання двох містобудівних традицій: регулярної європейської Нового часу й яка орієнтована староруський прийом освоєння міського простору. Тут доречне відзначити, у цілому подібне розміщення храмів в Харбіні на перехрестях вулиць — було типовим (Петропавлівська в Сунгарийском містечку, Покрово-Ильинская, Иоанно-Богославская, Свято-Иверская в Госпітальному містечку т.д.). Найчастіше поруч ще розбивався великий сад чи сквер (Свято-Алексеевская на Церковній вул, Спасо-Преображенская церква на Гродековском бульварі й т.д.). За спогадами, церковні подвір'я займали великі ділянки землі. Архівні фотографії втраченої Свято-Миколаївською церкви дозволяють досить достовірно будувати висновки про її композиції і стилістиці. За спогадами Тыкоцкого, церква, як зовні, і всередині, оформлене скромно і нагадувала сільську, яких багато у Росії,. Мабуть, тип храму парафіяльній навівав подібні асоціації. Не лише. Первообразом, від якої відіпхнувся зодчий, тут вочевидь послужила новгородско-псковская архітектура. Над західним притвором височіє дзвіниця, настільки характерна формою з цією школи. Спорудження виразно по силуету з допомогою виділення всіх обсягів, по-різному перекритих, в самостійні. Фасад прикрашають різноманітні формою віконні і двері, примхливо розміщені. У тимпані двосхилої гостроверхої покрівлі дзвіниці розпис. Попри симетричність споруди, усе разом створює впізнаваний образ рукотворної живої неправильної - рідний северо-русской церковки, яких багато у Росії. У доповіді Про проектуванні міста Далекого (1904) автор генерального плану та Євросоюзом проекту детальної планування До. Р. Сколімовський прокоментував розпочате будівництво одному з піднесених місць міста поруч із т. зв. Англійським садом православної церкви стилі давньоруської архітектури XVI в., покликаної, на його думку, надати Далекому із боку моря вид міста,. Встановлено, що у доповіді йдеться про Архангело-Михайловской церкви-школе, архітектура якої класифікується як неорусский стиль,. Але дозволимо собі цього разу зупинитися на нездійсненному проекті, саме височайше схваленому проекті соборної храму для р. Далекого,. Вважаємо, що жанр дослідження дозволяє приділити увага фахівців і проектам, які у рівної ступеня зі спорудами дозволяють будувати висновки про російської архітектурної культурі зарубіжжя. Якщо ж враховувати те, що проектних матеріалів по храмостроительству в Маньчжурії виявлено одиниці, і те, що проект соборної храму в Далекому є дуже раннім до 1903 р. і архітектурно значним, то проведення такого архітектурно-художнього аналізу як разрешительно, а й необхідно. Архітектура пятикупольного храму соборної типу перегукується з найдавнішого типу — владимиро-суздальским храмам XII в. (пятикупольному Успенському собору насамперед, а й однокупольным Дмитриевскому у Володимирі і Церкви Покрова на Нерлі по пропорціям і цілісності обсягу) і московському Успенському собору XV в., які сприймалися вважається символом Росії. Можна було б послатися як у прототип на прославлений храм Христа Спасителя у Москві (сірий. XI XX ст.), ближчому за часом анализируемому храму, але представляється, що в разі автор звертався саме до образам першоджерела, а грандіозне тоновское творіння служило не прототипом, а органічно сприйнятим досвідом освоєння цього ж давньоруської спадщини. Цілісність, компактність скульптурного обсягу, всефасадность, розраховані легке огляд зусебіч, обумовлені багато в чому ймовірним місцем розташування у просторі міста, у центрі головною міської круглої площі Миколаївській (на більш ранніх кресленнях Соборній). Прясла фасадів, по три на кожному, завершено напівкруглими закомарами. Традиційний прийом давньоруського зодчества художньо переосмислений: обсяг західного притвору дорівнює висоті храму й ж виконує функцію центрального прясла у композиції фасаду. Уся композиція храму побудовано спрямованості вгору. Переважають вертикальні членування: вузькі лопатки прясел, щелевидные вікна, близьке розташування друг до друга глав (досить рідкісне для послекласицистического періоду), стрункі світлові барабани, висока полуциркульная апсида, також вертикально розчленована, високий цоколь, і, нарешті, декор аркатурный пояс по низу фасадів (крім східного), щоб не членувати обсяг будинку на висоті. У інтер'єрі вертикализм композиції виражений яскравішими. Бесстолпный, квадратний у плані обсяг перекритий склепінними залізобетонними конструкціями. Простір трапезній як такий не виділено, воно злито з храмом за одну ціле. Висота подкупольного простору близько 26 метрів нібито небагато, але у порівнянні з майданом храму 146 м², відчутно підвищиться й загалом явно панує. Плюс до цього висота його ілюзорно збільшена конусоподібної частиною склепінного перекриття, плавно переходить у барабан бані. Можливо, малі світлові бані (чи них) передбачалося використовувати під дзвони. До структури храму було запроваджено нерідкий для давньоруського зодчества елемент обхідна галерея. І винятковим тут є розміщення внутрішньої галереї, що б її оглядову функцію — лише на рівні перекриття (звідси-те і можна було потрапити до бічним бань). Автор таким рішенням своєрідно врахував особливості місця спорудження храму, надавши чудову можливість людині помилуватися винятковим за красою ландшафтом. А кажучи образно, піднестися над мирської суєтою, випробувати особливі почуття піднесеності і відчуженості.

Обзорная галерея — це одна з функціональних і конструктивних нововведень споруди, до яких належить та наявність технічного поверху. За винятком галерею абсолютним нововведенням (згадати хоча б оглядову галерею Ісакіївського собору), потрібно підкреслити, що це елемент оглядовий майданчик — був рідкісним в культовому зодчестві й у водночас показовим для аналізованого часу — часу творення нового. Винятковий лаконізм плану, зрозумілість і цілісність всього об'ємного рішення відмовлялися, проте, запорукою сухості і знеособленості фасадів. На гладких, чистих стінах барвисті плями монументального живопису. Трехвсходные ганку, що підкреслюють центральні осі південного і північного фасадів, мають характерну деталь — строеную арку з висячими гирьками.

Уже зараз, на цьому етапі дослідження, проаналізувавши лише харбінський і дальнинский досвід храмового проектування й будівництва, можна зрозуміти, що таке архітектурне рішення входу стало широко що використовуються прийомом.

И вкотре про аркатурном поясі, що як вже помічалося вище, традиційно — починаючи з Успенського собору у Володимирі - асоціювався з державною ідеєю. У тому випадку декор послідовно розвиває ідею, однозначно виражену і рівні обсягу цілому своєї орієнтацією на відомі своїм змістом зразки символи Росії. На умовах зарубіжжя ця символіка постає в особливому ракурсі - то це вже символ присутності, буття Росії у Азії.

Учитывая час розробки проекту, і одна із ранніх проектів храмів для КВжд (до 1903 р.), можна припустити, що від нього почалася якась традиція вибору, переваг певних джерел. Принаймні, традиція використання аркатурного пояса на фасадах храмів і дзвіниць в неорусском стилі в РЗ на Далекому Сході надалі була поширена.

Храм-памятник Святителеві Миколі і царю-мученику імператору Миколі II та її царсь-кої сім'ї (арх. А.І. Ярон, 1932 проект, 1934 побудований, зберігся) у Шанхаї є у числі небагатьох прикладів такого типу неорусского стилю Далекому Сході,. Типу яскравого, глибоко й послідовно що втілив концептуальні положення філософської і естетичної програми неорусского стилю. Композиція і стилістичні особливості храму перебувають у одному ряду з такими відомими роботами У. Покровського — однієї з послідовних прихильників національності в архітектурі, проектом церкви при Великий Кинешемской мануфактурі (1915) Проте й У. Весниных та інших, щонайменше відомих проектів та житлових споруд.

Композиция і стилістика храму засновані на інтерпретації кількох прототипів: новогородско-псковских храмів XIV-XV ст., і навіть московських XVI в., саме — шатрової церкви Вознесіння в Коломенському. Відбувається багатоаспектний збагачення зразків, у результаті вони прочитуються тільки рівні віддалених асоціацій. Вирушивши вгору восьмигранний шатро коломенської церкви перетворено уявою автором на потужну струнку композицію з повторюваних восьмериков, поступово зменшуваних в діаметрі і з висоті. Шатро ніж формою відсутня, баштоподібний обсяг лише на рівні цілого будинку відтворено нової комбінацією за інші форми та обсягів.

Прясла стін восьмерика, винахідливо вырастающего з четверика підстави, завершено подвійним поруч килевидных закомар. Наступного ярусі восьмерика вони вже завершено трилопатевим закомарами. У цьому ярусі, поверненому на 45º, знову килевидыми. Круглі шийки розділів, віконні отвори притворов оформлені килевидными кокошниками. Відбувається утрирування особливостей форми всіх 9 куполів, властивій древне-псковской архітектури, — вони сильно витягнуті вгору, подібно язычкам полум’я свічок, і ідентичні куполкам васнецовской церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве знакового для неорусского стилю споруди. Західний притвор центрального входу, як і південний — з водруженной нею дзвіницею нагадують новгородско-псковские храми.

В шанхайському храме-памятнике Миколі II, як і ні одному раніше проаналізованих, гостро висловилася принципова установка неорусского стилю на вертикализм композиції, нерегулярність ритміки, башнеобразность силуету. Унікальними були облицювання і колірне рішення храму, несучий символічну навантаження. Для площин стін використовувався облицювальний камінь кольору слонячої кістки, для деталей — сірого. Бані - різнобарвні: центральний — окрыт мозаїкою бірюзового кольору, чотири малих бані темно-синього кольору, з золотими зірками, купол дзвіниці трьох квітів Будинку Романових: білий, помаранчевий і чорний. Усередині храм був, багато отделанный ліпленням і кахлями на стінах, з красиво вигнутими арками, оригінальним, різьбленим іконостасом і киотами пам’ятниками. Пол був зроблений мозаїчними плитками якось по-особливому малюнку — згадує сучасник,. Опубліковані фотографії інтер'єру храму у відомому Альбомі У. Д. Жиганова Росіяни у Шанхаї дозволяють досить повно будувати висновки про його просторовохудожньої системі. Залізобетонні конструкції забезпечили бесстолпную схему перекриття. Перехід від четверика до барабану подкупольного простору здійснюється оригінальним способом: через шатровую конструкцію з нахилених до центра подпружных арок, різко сужающихся до горі. Цю конструкцію можна назвати й конусоподібної. Обидва визначення умовні, оскільки похилені арки не утворювали суцільний поверхні. Це інженерне рішення посилювало враження висотності, цілісності і спрямованості вгору — столпообразности. Усі підпорядковувалося смисловому змісту подкупольного простору. Історія російської архітектури знає приклади церков з допомогою який рідкісним прийому конусовидного барабана, зорово посилюючий висоту храму, взяти хоча б той ж приклад Соборної храму для Далекого, який відокремлює всього 30-річчя від яроновского твори, але представляється, що досвід саме такий конструкції був цілком оригінальним,. Інтер'єри храму були старанно продумані і високопрофесійно виконані провідними майстрами живопису Шанхая. Як можна і належить за класичними канонами православної іконографії в зведенні центрального бані поміщалося мозаїчне зображення Пантократора (арх. А. І. Ярон), в простінках між вікнами барабана 12 апостолів (худий. У. А. Засыпкин), чотири вітрилах — зображення євангелістів (худий. А. М. Кичигін). У п’ятах чотирьох арок великі ікони московських святителів. Приделы храму відокремлювалися аркадами, обрамленими різьбленими килевидными лиштвами зі вставками ікон круглої форми (іконописець А. М. Харитонов).

Несмотря на багатство художньої обробки інтер'єру (шедевр сучасного церковного зодчества): наявність розписів, безлічі ікон, ліпного орнаменту, дерев’яної різьби, інкрустації, а про пишноті оригінального двухярусного іконостаса — йому характерні абстрагованість, умовність, декоративизм, вишуканий лаконізм. Цим самим цілям служило і в опорядженні храму таких матеріалів як мозаїка і кахлі.

Храм-памятник, присвячений царю-мученику Миколі II та його сім'ї, глибоко символічний. Змістовно інтерпретуючи художній мову інтер'єру, можна казати про явно вираженому прагненні осмислити і розвинути традиції раннехристианского і візантійського мистецтва, і з допомогою цього висловити моральну сутність християнства.

В РЗ існують храмы-памятники з цим меморіальним присвятою, але цілком можливо, що шанхайський був із них, у разі - таким він був Далекому Сході .

Имеются відомості, автора проекту шанхайського кафедрального собору Божої Матері Споручницы грішних (план арх. Б. І. Петров,, 1933;34) — архітектор-художник Я. Л. Лихонос взяв в основі проект прославленого тоновского храму Христа у Москві, на той час вже зруйнованого.

Не випадково вперше архітектурний джерело, якого звернувся автор, так історично близько відстояв від нового проектування лише близько 80 років. Зрозуміло, що тут чільну роль зіграла сама факт руйнації Храму нації, яким поступово став сприйматися храм Христа Спасителя.

Широко відома і відтворена у тому — 1933 р. в Харбіні копія зруйнованої у Москві Иверской каплиці (арх. Є. А. Уласовец, П. Ф. Федоровський). Минуло п’ять років і вже, далеко від Білокам'яній, у чужій землі, відроджено ця дорога кожному російському московська святиня, і стають у пам’яті напівзабуті бачення колишньої величної Москви І знову яскравим полум’ям спалахує у душі надія на швидке відродження — писав Рубіж,. Не самі об'ємно-просторова композиція і стилістика зразка як такі важливу роль відігравали у разі. Важлива була ідея, яку символізував храм Христа Спасителя. Надідея шанхайського собору полягала у створення у далекому Російському Зарубіжжя Храму, яке уособлює у вигляді відомих знакових форм відроджену православну Росію. Приблизно так як відбувалася підміна понять в многоаспектном змісті самого храму Христа Спасителя (національний храм пам’ятник Вітчизняної війні храм нації), і у випадку з Богородицким храмом у Шанхаї - сакральне поняття замінялося мирським, та заодно саме переживало процес сакралізації. Морально-етичним змістом було наповнений й посвяту храму Богоматері символу безмежного милосердя, жертви й заступництва. Неодноразово у спогадах про кафедральному соборі Божої Матері звучало захоплення його красою та величчю. Значний за величиною, розрахований 2500 людина, він архітектурно відповідав закладених у ньому високої ідеї. Потрібно говорити лише у тому, що принципово відрізняє його від прототипу. Свідоме звернення до зразком зовсім не від означало повного тотожності. Нові віяння проявилися колись лише у винятковому декоративизме, динамічності скульптурного обсягу й лаконізмі обробки фасадів. Власне, декоративні деталі обмежуються аркадами пасків в подкарнизной частини куполів шлемовидной форми. Навіть вікна позбавлені бодай якоїсь декоративної обробки. Слід зазначити, що у проекті Я. Л. Лихоноса спочатку було закладено пощипцовое завершення прясел стін, а чи не килевидное як і прототипі як і стало потім за реалізації проекту. Виразний силует, незаймана чистота і гладкість поверхонь, графічність щелевидных і аркових отворів, динамічна ритміка позакомарных покриттів, повторення у різних масштабах однієї й тієї ж архітектурного мотиву (килевидного завершення прясел стін), створили суто оригінальний архітектурне споруду на неорусском стилі.

Неорусский стиль був лідируючим проти інші течії у тих модерну в культовому зодчестві РЗ як у крб. ХІХ-ХХ ст., і у 1920;1940;е рр. Проте він менш, зводилися каплиці, невеликі за обсягом храми, найчастіше розміщені на цвинтарних цвинтарях, модерн яких вільний від наслідувальності давньоруському архітектурному спадщини як такого. Він (модерн) звертався до історично формам, який з национально-православными знаками: дзвону, купола, шатра тощо. п. Причому лише з арсеналу церковного зодчества. Відомий, наприклад, храм-памятник в ім'я Христа Спасителя російською військовому цвинтар на Мукдене (архіт. вів. кн. Петро Миколайович, 1912), у вигляді якого стилизуются форми і фактура давньоруського шолома з кольчугою.

Относительно рідкісним в культовому зодчестві РЗ є так званий классицизирующий модерн, сформований у Росії початку 1900;х р. Як одиничного прикладу цього течії в далекосхідному РЗ може бути харбинская часовня-памятник Вінценосним мученикам імператору Миколі II і сербському королю Олександру I покровителю російської еміграції (арх. М. М. Осколків, 1936), що викликала своєї незвичайної архітектурою і інтер'єрами захоплення сучасників.

Часовня-памятник нашого покаяння, нашої колишньої слави може бути скромним як має бути усе в нас стало на чужині, — сказав єпископ Димитрій щодня освячення каплиці .

Архитектуру каплиці, споруджену дільниці Скорбященского подвір'я, відрізняє раціоналізм композиції, чіткість зчленувань, геометризм обсягів. Семантика форм, деталей, декоративного оздоблення глибоко символічні, що вирізняло такого типу споруд. Четверик каплиці перекритий полусферическим куполом на барабані на вітрилах. Він стилізований під регалію російських великий князів і царів — одне із символів ідеологеми Москва Третій Рим шапку Мономаха. Часовня-памятник від вулиці була відділена чавунної огорожею, прикрашеній литими мідними двоголовими орлами — символом варти російської слави на далекосхідних рубежах. Над аркою порталу, як і на огорожі, — статую распростершего крила двоголового орла. На абаках декоративних напівколон, що фланкують портал і ніші, статуї в гиперболизированном масштабі імператорської і королівської корон вінців царствених страждальців (худ.-скульптор У. Ф. Вінклер). У тимпані вхідний арки по радіусу орнаментальна стрічка напису зі словами з молитви. У ніші на східному фасаді величезна ікона Святого розп’яття Христового та написом в тимпані Боже, пробач їм: не ведят бо, що роблять (автор ікони — черниця Олімпіада). У простінках між лежачими вікнами барабана барельєфи хрестів. Втім, пропорції класичного ордера та її обробка, пропорції і форма арок, вікон, оригінальна стилізація бані, синтез найрізноманітніших образотворчих коштів (лиття, барельєфи, орнамент, розписи) свідчить про переважання прагнення створити щось нове, ніж взяти за основу зразки класичної спадщини.

Доминирующая орієнтація досліджуваних храмів в неорусском стилі на пріоритет певних давньоруських архітектурних шкіл, як-от новогородско-псковская, московська, почасти володимиро-суздальська чітко прослеживается.

Но у цей самий час у до. XIXпоч. ХХ ст. у Росії народжується і розпочнеться новий підйом інтересу до візантійської архітектурі. І як до такого, як і до першооснові національного зодчества, як і безпосереднє зразком нових пространственно-планировочных прийняття рішень та способу передати давнина вітчизняної художньої традиції. Отже, умовно званий візантійський стиль 1900;х рр. не що інше, як різновид тієї самої неорусского стилю.

Два відомих харбинских храму Покрова Пресвятої Богородиці на старому цвинтарі (арх. Ю. П. Жданов, проект 1905 р., побудований у 1930,) і Благовіщення Пресвятої Богородиці (арх. Б. М. Тустановский, 1931; 1940, освячений 1941,), церковь-школа в Далекому (з 1904 будинок православної місії) за своєю архітектурою звернені до візантійським джерелу. Перші дві однотипні. Напівсферичні бані на величезних світлових барабанах перекривають храмове простір. Вони споруджено зі вільно що стоять дзвіницями. Верхні ярусу дзвіниць з відкритими арками дзвону увінчані так само напівсферичними главами. Відповідно до російської традицією дзвіниця Покровській церкві винесено до головного входу ділянки, включаючись в забудову Великого проспекту. Цікавий факт однакового прийому фарбування всіх трьох церков — смугастого. Храм Благовіщення Пресвятої Богородиці знаменитий своїм новационным конструктивним рішенням, враховує сейсмічність, і інтер'єрами,. Відомо, над розписами працював визнаний майстер — іконописець П. З. Задорожний. Канонічне для храмів Нового часу зміст і розміщення розписів поєднується тут із орієнтацією на ранній період історії вітчизняного християнського мистецтва. Якщо зведенні бані зображений традиційний Пантократор, але в вівтарної стіні Саваоф, то вже вузькі простінки між вікнами барабана вкриті яскравим рослинним орнаментом. Та роль, яку живописець відвів орнаментальным росписям у створенні святковою й високою атмосфери інтер'єру храму, дуже високий. Отже, як зовнішній — візантійський — вид храму, а й уся система внутрішнього оздоблення, висловлює прагнення осмислити коріння християнської відчуття історії і культури Росії через Візантію. На соборі Воскресіння Христового у Токіо (арх. М. А. Щурупов, 1892), зведеному в візантійської стилістиці, стоїть спинитися. Його проект розробили архітектором ще 1880 р. Особливість його візантійського стилю залежить від походження: якого є своєрідним вираженням російського стилю, як стадіально попереднього неорусскому стилю, а й якісно відмінного від нього. Якщо врахувати у Росії в 1880-х роках лише обговорювалась ідея створення археологічного установи з вивчення Візантії й лише у 1895 р. відкрили Російський археологічний інститут Константинополі тих ж цілей, можна сказати, щодо 1880-х рр. уявлення російських архітекторів про візантійської культової архітектурі були скоріш асоціативними. Однак у водночас вже з другої третини в XIX ст. термін візантійський стиль ототожнювали російським стилем, нагадуючи про витоки російської культури, її християнських основ, її православ’я. До останнього чверті ХІХ ст. — часу проектування токійського собору М. А. Щуруповым у Росії вже була певна традиція проектування у напрямку візантійського стилю, який апелює безпосередньо до історичним формам першоджерела. Вибір автором для Далекого Сходу саме цього джерела символічний і вичерпується суто професійними й технічними причинами. Оптимальність трехпрестольного, круглого типу храму для умов сейсмичной Японії також було важливої причиною, але з чільною. Звернення до візантійським спадщини пов’язаний із прагненням продемонструвати міжнародною рівні включеність Росії у всесвітню пам’ятати історію та культуру через належність до культурі Візантії, підкреслити успадкування традицій світового центру християнства. Храм Воскресіння Христового значний за величиною (до 3 тисяч місткості) бесстолпный обсяг хрестоподібний у плані, перекритий восьмигранным куполом полусферической форми, спираються на діагонально витягнуті опори, суміщені зі стеновыми конструкціями. Объемно-планировочная схема традиційна: по осі схід-захід послідовно розміщені дзвіниця, трапезна, храм, апсида прямокутної форми з гаком дугообразным виступом. Виступаючі з північної і південної боку обсяги у межах осей опор, як і апсида — високі, протягом усього висоту самого храму й майже досягають нижньої позначки барабана. Це ж можна сказати про вхідних притворах з півночі та півдня,. Їх перекриття п’ять схилів утворюють трапециевидные фронтони. Варто окремо сказати про архітектурних формах окремою дзвіниці. Це п’ять ярусів четвериков, однакових площею, завершених невеликим гостроверхим шатриком на полукопольном підставі, який з формами т. зв. російської готики друга стать. XVIII поч. ХІХ ст. Ця свідома ремінісценція автора воскрешала один спосіб звернення спадщини середньовіччя, зокрема і давньоруському через готику.

Арочные вікна, перспективні портали обрамлені килевидными кокошниками. За всіма граням бані аркові люкарны також із килевидными лиштвами. Подкарнизный фриз, ярусу дзвіниці, підвіконні ніші декоровані стилізованим аркатурным паском. Це і килевидные наличники — мабуть, єдиний декор споруди. Контраст білих стін з темним кольором бані, намету, покриттів схилів, ринв, поярусных і карнизных пасків й інших декоративних деталей є у тому випадку щонайменше, а навіть більше важливим художнім засобом архітектурної обробки фасадів. М. А. Щурупов само було автором проекту трехъярусного іконостаса й Вищої церковної оздоблення, а ікони писали московський художник У. М. Пешехонов і японська православна художниця Ямасита Рин .

в 1892 р. закінчилося будівництво храму на вшанування Воскресіння Христового. Багато зусиль і праці вклали в будівництво цього величного собору, прикрасу всього християнського світу Далекому Сході. Будівництво муру і арок тривало п’ять років. Усі знання тодішньої техніки, були применяемы найретельнішим і копіткою чином — писав Святитель Микола,. Воскресенский собор унікальний у багатьох відносинах, зокрема і своєю будівельної історією. Спочатку він зводився під керівництвом англійського архітектора Джошуа Кондера (1884−1891), а після землетрусу — японського інженера-будівельника Синьитиро Окада (1923;1929). І на не перший і вдруге — силами японських будівельних фірм,. Мабуть, їм це було хорошою архітектурно-будівній школою. Початковий образ Воскресенського собору, судячи з архівним знімками собору 1892 р., було дуже близький до проектного рішенню Щурупова. Після реконструкції 1923;1929 рр. її образ істотно змінився,. Архітектурно-художній аналіз реконструйованого спорудження та змістовна інтерпретація його архітектурного образу окрема проблема, пов’язана вже з дослідженням японського досвіду православного храмостроительства. Російське релігійне мистецтво в далекосхідному Російському Зарубіжжя — говориться переважно про Манчжурії зв’язку з активним освоєнням КВжд — розвивалося потужно, і не штучно перервано 1917;му р. Понад те, воно продовжувало розвиватися на новому подиху й у 30-ті, й у 40-і роки, що одній з відмітних особливостей його еволюції і збереженню унікальної можливістю для дослідників. Адже Росії цей період відзначений тотальним руйнацією храмів. Інший особливістю вважатимуться те, що воно, будучи органічною частиною православної національної культури, служило наймогутнішим й своєрідним засобом адаптації росіян до умовам зарубіжжя.

Одним з найважливіших умов ренесансу російського релігійного мистецтва стало звернення до традиції давньоруського мистецтва. Культове зодчество до початку ХХ в. мало вже розвинене напрям використання національної спадщини. І на масовому церковному будівництві продовжував зберігатися характерний другої половини ХІХ століття російський стиль. Але нові віяння мистецтво співвідносилися з неорусским стилем.

Анализ самих різноманітних типів храмів в Маньчжурії, Китаї і Банк Японії (Токіо) говорить про багатющої палітрі зразків давньоруського зодчества, яких зверталися російські архітектори, працюючи в неорусском, візантійському (російському) стилях. Про якоїсь однозначної схильності до певному колу прототипів говорити не можна. Хоча домінуючі пласти — новогородско-псковская XIV-XV ст., московська XV-XVI, меншою мірою — Владимирско-Суздальская архітектура — читаються явно, і вони аналогічні досвіду у Росії. Проте, можна чітко виділити орієнтацію мали на той тип споруд й декору, символіка яких здавна, традиційно була з Росією, Російської Державної ідеєю, Візантією як першоджерелом национально-православной культури Росії, Москвою.

В число особливостей можна вважати і практику відтворення у 30-х рр. прославлених храмів, каплиць, зруйнованих у Москві. Зазвичай, це були копії, але використання прототипів, виконаних всім зрозумілим змістом, реалізувало прагнення відродити непросто архітектурну форму, але Росію.

О високому рівні професійної культури як проектувальників, і будівельників каже наступний факт: більшість храмів, навіть великих, нас дуже швидко будувалися. Випадків завалення конструкцій невідомі.

Эстетика і філософія неорусского стилю невіддільні від російського релігійного ренесансу і російської релігійної філософії до. XIX поч. ХХ ст. У винятковому увагу до художнім питанням формування інтер'єрної середовища далекосхідних храмів в опосередкованому вигляді виражена його духовно-содержательную основа віра духовних осіб, зодчих, іконописців, народних майстрів в благотворно-преобразующую силу мистецтва та краси.

Список литературы

1.Самойлов М. А., Сабліна Еге. Б., Боголюбов А. М. Яковлєв М. А., Гузанов У. Р. та інших.

2.Марков У. М. Життя невпинно й творчість художниці Ямасмита Рин (до питання взаємодії російської православної традиції з японською культурою //Християнство Далекому Сході: Матеріали міжнародної науковій конференції. Владивосток. 2000. З. 129−137.

3. Зодчий. СПб. 1904. Л. 54, До проекту Косякова в 1902 р якимось А. І. Середин-Сабатиным (російським проектувальником без спеціальної освіти) розробили ще один проект православній церкві, також ні реалізований. Дані взяті з документів, які у фондах російської місії в Сеулі і росіян консульств у Кореї. Див.: А. Ф. Крашенинников. Російський архитектор-самоучка в Кореї. // Далекий Схід: проблеми розвитку архітектурно-будівельного комплексу. Хабаровськ. 2000. З. 81−83.

4.Православное торжество у Кореї. У Новине освячений храм Воскресіння Господня//Рубеж. 1937, 31. Л.421−421об. Очевидно, сам Ю. М. Янковський і був автором проекту. Слова про вибудуваній в 1937 р. церкви у маєтку Янковских трапляється у Є. Сумарокова. Див.: XX років харбинской єпархії. Харбін, 1942. З. 15. Тільки 1968 р. Свято-Миколаївський собор знайшов спеціально вибудуване в Сеулі в модернизрованной візантійської стилістиці будівлю на проекту корейського архітектора Cho Chang-han. Розпис стін, ікони безоплатно виконані 1990;х рр. грецькими іконописців: Sozos Yiannudis, професором Афінської Школи образотворчих мистецтв, його сином, племінницею та інші студентами і іконописців // Полєвой щоденник З. З. Левошко. Консультація Т. М. Симбирцевой. Міжнародний Центр Корееведения МДУ. Москва, 11.10. 2001. До того ж: Т. М. Симбирцева. Сучасна Православна Церква у Кореї: проблеми вивчення і пояснюються деякі особливості // Східна Азія Санкт-Петербург Європа: межцивилизационные контакти, й перспективи економічного співробітництва в. СПб., 2000, С.357−363, 100 років православ’я на Кореї: буклет. Сеул. 2000, лютий.

5.100 років православ’я у Кореї: буклет. Orthodox Archdiocese of New Zealand, Exarchate of the Ecumenical Patriarchate in Korea. Seoul. 2000. (на анг, рос. з.).

6.Е. М. Сумароков, М. Демидів та інших.

7.Е. Ф. Тимковский, Є. Х Нилус., Зс. М. Іванов, М. А. Байков, І. І Серебренніков, У. Д. Жиганов та інших.

8.Г. У. Мелихов, Є. П. Таскина, А. А. Хисамутдинов, У. Ф. Печерица, Д. Поздняев, З. А Шубіна. та інших.

9.Св. М. Падерин, З. Авенариус, Ю. У. Крузенштерн-Петерец, М. І. Ільїна, Р. Б. Тыкоцкий, Л. До Дземешкевич, І. Є. Сафронова та інших.

10. Східним просвітою видавався, щоправда дуже недовго, журнал Архітектура життя й, який відрізнявся високим поліграфічним якістю. Він має багато матеріалів, стосовних зодчеству, зокрема і культовому. Згадування про його виявленні вперше 1996;го (Кудінова Т. Ю. Росіяни в Китае//Вестник ДВО РАН. Владивосток, 1996. 5. З. 131). Але це час, перебувають у сховищах Китаю, найцінніший історіографічний джерело продовжував залишатися недоступним. Тільки 2001 р. авторові статті з’явилася можливість з нею попрацювати, і його матеріали вперше починають входитимуть у науковий обіг.

11.Троицкая Т. Ю. Особливості архітектури китайсько-східної залізниці (кінець XIX перша третину ХХ ст.): Дисс. На соиск. Уч. ст. канд. архітектури. Новосибірськ, 1995.

12Крадин М. П. Хабаровская Нерухомість. 1998;1999 рр. З російської церкви в Пекіні //Духовна життя Далекого Сходу Росії: Матеріали регіональної науково-практичній конференції. Хабаровськ, 2000. З 252−259.

13Левошко З. З.: Православний храм архітектурний символ Росії на далекому Сході на другий половині XIX першої третини ХХ ст. // Християнство Далекому Сході: Матеріали міжнародної науковій конференції. Владивосток. 2000. З. 54−58, Росія на Далекому Сході: нова містобудівна концепцію й православні храми в російському стилі (друга половина XIX — перша третину ХХ ст. // Християнське зодчество: наукову конференцію: 28−30 березня 2000. Москва. (У пресі), Православні храми і тріумфальні арки у російському стилі Далекому Сході на межі XIX ХХ ст. Духовна життя Далекого Сходу Росії: Матеріали регіональної науково-практичній конференції. Хабаровськ, 2000. З 269−272.

14.Кириченко Є. І. Російський стиль. М, 1997. С. 288.

15.Мелихов Р. У. Маньчжурія далека і близька. М. 1991.

16.Жиганов У. Д. Росіяни у Шанхаї: Альбом. Шанхай, 1936. З. 39.

17.Хисатмудинов А. А. Саме там. З. 306.

18.Жиганов У. Д. Саме там.

19.Священник М. Падерин. Церковне життя Харбіна. // Є. П. Таскина. Російський Харбін. М. 1998. С. 27.

20.Кириченко Є. І. Російський стиль. М., 1997. С.288−305.

21.Там ж.

22.Цит по: Там ж. З. 295.

23.Там ж. З. 299.

24.Там ж. З. 302, 294.

25.Цит. по: Таскина Є. П. Російський Харбін. М., 1998. з. 33.