Історія китайського живопису

История китайської живописи

У писемних відомостях згадується чимало великих майстрів найдавнішої, а то й сказати легендарної епохи. Цими даними, проте, можна без шкоди знехтувати, але тільки оскільки справді древніх творів не збереглося, а й оскільки є дуже вагомих підстав говорити про неможливість появи живопису як суперника декоративного мистецтва раніше ханьської епохи. Поява пензля на письмі, котре змінило стиль написання ієрогліфів, належить на період Цинь, правлінню Першого імператора Ші Хуан-ди (221−210 до зв. е.). Даними у тому, що ця заслуга належить полководцеві Мен Тяню, годі довіряти. Можливо лише, що це було зроблено у його заступництвом ким-небудь менш відомим. Безсумнівно, що нового інструмент листи, що спричинило у себе настільки значні зміни у каліграфії і мистецтвах, стала однією з самих революційних нововведень императора.

Використання пензля на письмі пов’язані з історією китайського живопису значно більше безпосередньо, ніж здається здавалося б. Причина тому — технічні різницю між мистецтвом Заходу і Далекого Сходу. У Європі каліграфія і живопис повністю незалежні друг від друга ще відтоді, як стали писати пір'ям. У Китаї ж використання для листи і живопису одного інструмента — пензля — нерозривно зв’язало обидва мистецтва, наслідки чого були дуже райдужними. Каліграфія стала мистецтвом, але мистецтвом, за доби занепаду таких вже відрізняється від простого чистописания.

Отже, пензель справила величезний вплив на китайську культуру. Вона цілком змінила манеру і стиль листи. Написи на кістках і бронзі періодів Шан і Чжоу надряпані в незграбною манері, що чи могло звернутися до художнім почуттям глядача. Пензель змінила цієї традиції. Витончені завитки, товсті і тонкі лінії, плавна цілісність — усе це перетворило ієрогліф на витвір мистецтва дало змогу каліграфії зайняти в китайської культурі місце, однакову якому вона займала у жодній інший (не виключаючи й чудових ілюстрованих манускриптів середньовічної Европы).

Пересічному європейцю, мабуть, важко оцінити мистецтво каліграфії. Найімовірніше, сувій з ієрогліфічним написом великого майстра зробить нею таку ж враження, як і посередній малюнок, що вийшла з-під тієї ж руки. Якби інструментом на письмі у Китаї стало перо, все наступне історія живопису та каліграфії була іншою. Проте таке навряд чи було можливо. Отже, каліграфія і живопис виявилися взаємопов'язаними і впливали друг на друга протягом усього китайської історії, але тільки під час занепаду. Саме виникнення живопису зумовлено появою пензля на письмі. З початку це мистецтво було приналежністю освіченого класу, з дитинства обучавшегося віртуозного володінню пензлем. Тому історики і науковці приділяли живопису величезна увага. Збереглися описи життя давноминулих у інший світ майстрів і навіть фрагментів їх загиблих творів. Це говорить, наскільки мало було серед китайських художників людей низького походження і освіти, і оскільки серед бідних був талановитих, а й тому, що виходець із освіченого класу, досвідчений, завдяки багаторічним вправ, у володінні пензлем, мав незаперечну перевагу перед обдарованим самоуком. Інше, менш безпосереднє, слідство взаємозв'язку живопису та листи проявляється у виборі китайськими художниками своїх сюжетів. Найчастіше використовувалися літературні сюжети, хоча до особи, не знайомого з великим спадщиною китайської писемності, це настільки очевидно. Пейзаж, наприклад, для китайського художника є літературним сюжетом завдяки давньою історією і сильної традиції, яка зв’язує дику природу з чином самітника, і сформованої символіці гірських вершин, скель й поточної води. Проте китайське уяву у часи не замикалось лише цих асоціаціях. Художники Тан і Сун малювали як пейзажі. Але коли натхнення в мінську епоху початок сходити нанівець, першому плані вийшло зовнішній прояв взаємозв'язку каліграфії і живопису. Про живопису, як і каліграфії, стали судити з техніці володіння пензлем, йдеться про сюжеті, натхненні і почутті забули. У мистецтві каліграфії сенс ієрогліфів, вибраних з класичного тексту чи поеми, не була такий важливий, як манера виконання, адже сюжет не був оригінальним — художнику належало лише саме виконання. Перенесення таких стандартів на живопис призвело до її занепаду. У цьому вся пізньому мистецтві, відомий як «вень жэнь хуа «(«живопис учених »), якість твори стали судити з числу чорт і манері їх виконання. На сюжет звертали мало уваги, а сам малюнок, чи це пейзаж, зображення квітів чи мертвої людини, оцінювався з погляду мистецтва володіння пензлем. Таке сверхрафинированное майстерність чинився занадто декоративним і витонченим, позбавленим того почуття сили та свободи, що характеризувало роботи сунских художников.

На жаль, не збереглося ханьских зразків розписи по шовку, але серед виявлених у Лаклане (Корея) предметів є зразки лакової живопису, виконані зроблених з панцира черепахи речах. Малюнок виконаний у прекрасної манері, позбавленої найменших слідів примітивізму. Знахідки підтверджують письмових свідчень про існування ханьської живопису, причому рівень її було явно вище досить простий умовності барельєфів тієї эпохи.

Якщо приписувана одного з великих майстрів, який народився всього 150 років після падіння ханьської династії, картина справді є його витвором, це у спосіб підтвердило б припущення щодо існуванні живопису вже за часів Хань. Гу Кай-чжи (близько 364 року) жив при династії Цзинь і, відповідно до танским і сунским критикам, був перших вражень і найбільшим з усіх відомих їм художників. Ще XII столітті, коли склали каталог імператорської колекції «Сюань хе хуа пу », існувало дев’ять приписуваних йому картин. Один із них — «Застереження імператорської наложниці «— перебуває у Британському музеї. Тут стоять друку сунского імператора Хуэй-цзуна і цинского імператора Цянь-луна. Биньон пише про цю картину: «Основний характер композиції загалом збігаються з деякими дійшли до нас зразками образотворчого мистецтва періоду між Хань і Тан. Він також схожий із за манерою виконання фресок Дуньхуана (VI століття), хоча останні більш «провінційні «. Коли ж врахувати, що типажі, костюми і манера листи від присутніх переважають у всіх відомих нам пізніших китайських роботах, може бути сумнівів, що картина створена IV столітті. Багато учених вважають її древньої копією. Але, що це копія, важко повірити » .

Значимість картини залежить від того (за винятком самого факту її збереження), що на той час, при династії Цзинь, буддизм тільки почав проникати у китайську культуру. У нової релігії, хоч і швидко распространявшейся, не було часу глибоко спричинити успадковану від Хань художню традицію. Якщо, як передбачалося одне час, живопис з’явилася Китаї, разом з буддизмом, можна було б очікувати присутності ранніх роботах сильного чужорідного впливовості проекту та виключно релігійних сюжетів. Якщо картина справді написана в IV столітті, вона доводить, що тут інше. Стиль повністю китайський, а сюжет — цілком мирської. Тут зображено подтверждаемое джерелами подія — рада, даний наложниці імператора династії Цзинь У-ди (265−290).

Період «Шести династій «не виявився дуже й несприятливим для мистецтва. До буддизму ставилися прихильно при північних і південних дворах. Освічені правителі Нанкіна заохочували художників, їх постійно запрошували писати образи Будди і бодхисаттв. Гу Кай-чжи створив багато картин на релігійну тематику, але вони загинули разом із храмами, у яких перебували. Вплив релігії на живопис був сильним і довгим, який тривав весь танский період до Сун, але це будь-коли переважало. Китайського митця у на відміну від його італійського «колеги », не змушували втискувати свій хист у прокрустове ложе запропонованого сюжету чи вузьке коло священних тим, з яких не можна вирватися. Художники були людьми освіченими і вченими Франції та нерідко займали посади при дворі. Вони писали те, що хотіли, і якщо найчастіше вибирали релігійні сюжети, це вкотре доводить, що конфуціанська вченість і буддійська віра перебували над такому антагоністичному протиріччі, кажуть пізніші конфуціанські пуритане.

Про мистецтво епохи «Шести династій «ми можемо бачити з більш пізнім свідченням. Се Хе, художник, котрий у кінці V століття поблизу южнокитайской династії Цзинь, залишив перший із відомих нам трактатів по живопису, включаючи «шість канонів », завжди вважалися в Китаї критерієм живопису. Ці канони він у чотирьох складних фразах, які нелегко перекласти мову західного критицизму. Втім, «слова зупиняються, але почуття йде вперед », як завжди в китайської поезії і прозе.

Шість канонів Се Хе

(близько 475 года).

1. Ритмічна жизненность.

2. Анатомічна структура.

3. Гармонія з природой.

4. Відповідність цвета.

5. Художня композиция.

6. Конец.

Ось такими були правила живопису високого майстерності. На жаль, Се Хе не висловився ясніше. Перелічи він поруч із достоїнствами живопису ще й недоліки, він, можливо, застеріг б художників династій Мін і Цін зайвого захоплення другим і шостим канонами в збитки іншим, особливо першому. Танская епоха стала «золотим століттям «мистецтв у Китаї, ширших до душі, більш цілеспрямованих і життєвих проти витонченою Сун. Живопис у той епоху досягла тієї самої рівня, як і поезія, про що свідчать деякі збережені до відома наших днів танські праці та одноголосне думка сунских учених, бачили їх своїми очима. Проте танская поезія збереглася для нащадків майже зовсім, у те час як лише ті картини на той час скоріш випадково пережили тисячолітні випробування. Найбільша робота було пророблено танскими художниками в столиці, її плоди увійшли до імператорську колекцію. Саме тому які й загинули. Останніми роками династії Чанъань неодноразово піддавалася розкрадання, і, нарешті, повністю зруйнована. Затятість, з яким імператорські знавці збирали твори танских майстрів, доводить, що таких їм у XI і XII століттях залишилося непогані багато. У трактаті з мистецтва XII століття «хуа пинь «(«Категорії живопису »), що належить Лі Чжі, говориться, що робіт найзнаменитішого танського живописця У Дао-цзы шукати. Сьогодні існують картини, приписувані цьому художнику. Відомо також, що вони були й у сунской імператорської колекції. Напевно, Лі Чжі мав на оці їх недоступність приватних собирателей.

Деякі танські шедеври, певне, збереглися й у Японії, оскільки саме тоді вона під впливом свого сусіда. Релігійні полотна відомих китайських художників осідали в японських монастирях, де з їхніми часом чекала більш щаслива доля. Деякі знавці, щоправда, беруть під сумнів справжність цих творів, вважаючи їх ранніми копіями. Проте цей факт важливий радше задля колекціонерів, а чи не для історії японського і китайського мистецтва. Копії можуть поступатися в досконало оригіналам, але вони зберігають стиль і задум художника, дозволяючи судити та про решту приписуваних танскому періоду роботах. У письмових джерелах тієї епохи є довгі списки імен художників України та назв їхніх навчальних робіт, характеристики стилю, описи самих стрічок і обставин, за яких вони було створено. Великий звід літератури з мистецтву почасти заповнює втрачені полотна. Втім, картини декого із художників чи його ранні копії сягнули нашого часу, які впливом геть наступну живопис підтверджується сунскими знавцями. Деякі відомі імена мушу упомянуть.

Янь Ли-бэнь жив у першій половині VII століття, в початку правління династії Тан, і обіймав посаду при дворі. Він був дуже плідним художником, і її роботи ви ще були у XII столітті. Йому приписується створення ескізів, якими було зроблено барельєфи коней Тай-цзуна. Хань Гань також знаменитий своїми полотнами, які зображують коней. Він був однією з небагатьох китайських художників низького походження. У юності він прислужував у одному з кабачків неподалік столиці. Часто що відвідував таверну знаменитий Ван Вэй побачив хлопчики й відкрив в нього талант. З великодушністю справжнього художника він узяв Хань Ганя під своє заступництво і оплатив його освіту. Пізніше Хань Гань прославився і майже отримав запрошення заступника мистецтв імператора Сюань-цзуна. Він, як і всі художники його часу, багато виголошував у релігійні сюжети, але так і у пам’яті нащадків завдяки полотнинам, що зображує коней і сцени полювання. Наприкінці XII століття сунской імператорської колекції перебували 52 його роботи. Творчість Хань Ганя, за свідченням Ду Виженіть, високо цінувалося найтоншими знавцями столиці та справила глибоке вплив на перших японських живописцев.

Ще однією сучасником Сюань-цзуна був У Дао-цзы, котрого чимало людей китайські і японські цінителі вважали найбільшим майстром живопису історія Далекого Сходу. У сунскую епоху понад дев’яносто його картин належало до імператорську колекцію, але навряд чи будь-які оригінали вціліли до сьогодні. Справжність одній з картин, довгий час вважалася геніальною і збереженої японській монастирі, нині викликає сомнения.

Чи є цей чарівний дикий пейзаж, навіяний, можливо, ландшафтами північної Сичуані, оригіналом чи ранньої копією, але дуже уражає так званої танской «пейзажної живопису », у якій підкреслювалися і навіть часом перебільшувались пишноту й первісність атмосфера природи. Стрімкі скелі і вода домінують у картині, і рибалка зі своїми кошиком — єдина людська постать на полотні — здається карликом серед такий застрашливої монументальності. Лі Сы-сунь, правнук першого танського імператора, до Сун вважався найкращим майстром пейзажу. Оуян Сю, учений, поет і історик, писав ХІ ст, що рівного Лі мистецтво пейзажу не було ні з його час, ні пізніше. Проте це було сказано до народження кращих сунских живописців. Лі Сы-сунь і Ван Вэй (знаменитий ще й як) вважаються засновниками північної та південної шкіл пейзажної живопису відповідно. Вони повинні були сучасниками, щоправда, Ван Вэй (народився 699 року) — трохи младше.

Вживання термінів «північна «і «південна «стосовно живопису породило масу непорозумінь. У тому випадку немає у вигляді, що послідовники однієї школи походили з півночі навпаки, або що на стиль вплинули північні чи південні пейзажі. Для китайців стало звичкою класифікувати усі поголовно чи по числам («вісім чеснот », «сто пологів «тощо.) чи з географічним назв. Не отже, що чесноти обмежувалися вісьмома, а прізвищ було саме сто, це стійкі висловлювання. Так само географічні терміни, не несучи ніякої «територіальної навантаження », йдуть на розрізнення категорій ідей. Справжнє різницю між двома школами полягала у техніці листи, у роботі пензля. Для «північної школи «були характерними тверді, сильні мазки, тоді як «південної «— більш тонші і изящные.

Послідовники стилю Лі Сы-суня називали себе «північної школою », чи, точніше, називали «північної «манеру листи, бо художники не обмежували себе одним стилем і часто творили в обох. Питання «північної «і «південної «школах, чи стилях, не було б сам собою так уже значним, але вів до ототожненню з художниками Північної Сун зі столицею у Кайфэне і митцями Південної Сун, які працювали в Ханчжоу. Обидві столиці, як і походження майстрів, немає нічого спільного з «північної «і «південної «школами. Так, Ван Вэй, творець «південного «стилю, був уродженцем Шаньси й більшість своїх робіт створив усамітненні на своїх родине.

Хоча наприкінці Тан Чанъань лежала в руїнах, багато полотна і ще зберігалися при Сун. Смутний час «П'яти династій «(X століття) не перервало художніх традицій танских майстрів. У протягом у першій половині століття Південь поділили між кількома незалежними державами, избежавшими безперервних воєн та катаклізмів, потрясали Північ. Саме за південних дворах, оазах культури у гибнущем світі, знайшли пристановище багато художників і поети. У державі Шу (Сичуань) поети, як, наприклад, Вэй Чжуан, продовжували літературну традицію полеглої імперії, а трохи пізніше там-таки працював блискучий художник Хуан Чуань. Він особливо відомий зображенням квітів і птахів, потім його, безсумнівно, надихала сама Сичуань, «земля квітів ». Один із приписуваних йому полотен, «Птахи і півонії «, перебуває у Британському музее.

Коли при сунской династії світ образу і єдність було відновлено, художники, які зібралися у Кайфэне, продовжили традицію. Живопис не була прерогативою лише сунской епохи. Якби збереглося більше танских полотен, які можна було б порівняти з сунскими, можливо, ми побачили б перевага перших над останніми, по крайнього заходу, в аспектах, як могутність і вплив життєвість. Сун успадкувала велику традицію, але він не замкнулася лише наслідування вже створеному. Оскільки ми маємо багатьма танскими картинами, казати про безумовною непревзойденности сунских майстрів навряд чи справедливо. Нагадаємо, що Оуян Сю ставив Лі Сы-суня найвище сунских художників. Проте, безсумнівно, що у своїх шедеврах Сун досягла непревосходимого досконалості, які дух відбиває стан і змінилося настрій епохи. Живописців було чимало, а коло сюжетів — надзвичайно широкий. Та навіть якщо найбільша увага приділяється саме сунским пейзажів, лише оскільки цей жанр піднявся на небувалу висоту, якої мистецтво Далекого Сходу, так інших країн, будь-коли досягало ні до, ні после.

У цих пейзажах більш, ніж у будь-яких інших жанрах живопису та напрямах мистецтва проявляється глибоке відмінність між західною та східною художньої традицією, й те водночас вони зрозумілі європейцю краще, ніж будь-які інші літературні твори китайського мистецтва. Аж по ХІХ століття Захід ставився до дикій природі інакше, і з антипатією. До Уордсворта хто б захоплювався англійськими озерами. Для освічених людей XVII століття Альпи і Піренеї були «жахаючими скелями «і «клятими вершинами ». Така ворожість до дикій природі пояснювалася тим, що гори і пустельні землі найчастіше ставали у ті неспокій часу притулком розбійників і грабителей.

Однак у Китаї, де у горах, як й у середньовічний Європі, теж завжди ховалися «маргінальні елементи », поети, митці й найблискучіші науковці захоплювалися первозданної принадністю дикої природи й нерідко відмовлялися від можливості благ цивілізації, стаючи самітниками в усамітнених місцях. Можливо, насолоду первозданної красою, не потривоженої рукою людини, можливе лише за наявності довгого досвіду культури та цивілізації. У Китаї до розуміння прийшли вже у період Тан, а при Сун вона стала повсюдним. У Європі ж, де культурна традиція Римська імперія виявилася перерваної «століттями мороку », до такого розумінню дійшла лише наприкінці XVIII века.

Для сьогоднішніх європейців сунские пейзажі здаються «сучасними », бо, попри розбіжності художніх традицій, є витворами людей тієї самої рівня артистичної культури, як ми самі. XVII століття прийняв та їхні. Справді, перші європейці, котрі відвідували Далекий Схід, і думали у тому, щоб привезти до Європи картини, хоча вони захоплювалися іншими творами мистецтва і наслідували їх. Не оскільки китайська живопис йшла своїм, відмінними від західних, канонам, а й тому що сама дух, вдохновлявший художників створення пейзажів, була на той час чужий європейському смаку. Для сьогоднішнього покоління сунские пейзажі є одкровенням. Одна робота краще за будь-якого історичного чи літературного праці передає граціозний дух цієї вишуканим одягом й навченій епохи, якої невдовзі судилося пащу під монгольським тиском. Від неї мистецтво більш ніколи не очнется.

Лі Чэн (близько 970 року), заявляв про своє приналежність до правлячому дому Тан, був однією з перших великих пейзажистов сунского періоду. Сюжет одній з його картин, «Дерева взимку », чудово характеризує сунский стиль, тонкий і стриманий, а саме полотно набагато менше фантастично, ніж, наприклад, шедевр У Дао-цзы. Віддалені пагорби становлять фон, але в місці — кілька сосен, піднесених над долиною. У китайській живопису сосна містить у собі символічного смислу, як і зробило її улюбленим предметом для сунских художників. Пряма, з вигнутими переплетеними гілками, самотньо що стоїть краю ущелини, вона символізувала ученого-чиновника, який, не звертаючи увагу мінливості долі, залишається непохитним і твердим, оскільки його характер зміцнюється в незмінних принципах конфуцианской чесноти. XI століття, який був Європи майже самим бідним у плані культури, одна із найбільших періодів історія китайського мистецтва, увенчавшимся виконаним величі і слави правлінням заступника мистецтв Хуэй-ди (1100−1126). Михайловський мудрим і щасливим правителем, імператор благоволив всім мистецтвам і був чудовим художником. Він проміняв справи держави щодо заняття живописом і керамікою, і хоча у історію, він увійшов, як останній правитель Північної Сун, померлий у полоні, мистецтво його слава цілком порівнянна з величчю їх у однаковою мірою нещасного попередника — танського Сюань-цзуна. Хуэй-цзун заснував, на зразок конфуцианской школи, першу китайську академію живописи.

Ступені присуджувались в Тухуаюань, а імператор особисто викладав учням, оцінював їх і давав завдання. Чимало з подібних що навчалися в академії стали відомими художниками, а слава цієї установи досягла найвіддаленіших куточків імперії. Так, Лі Ді, працював там в 1119 року, був уродженцем Юннани, тоді дикого примарного краю, населеного переважно тубільними племенами. У Сюань-хэ хуаюань, імператорської галереї, перебувала під охороною імператора, було зібрано всі кращі полотна на той час. Каталог творів, опублікована останні роки Північної Сун, включає 6 192 картин. Більшість із них створено вже сунскими майстрами, бо танські твори стали рідкістю. Безсумнівно, що у цій галереї зберігалися і картини самого імператора, окремі дожили до відома наших дней.

Лі Гун-линь, більш відомий під псевдонімом Лі Лун-мянь, народився близько 1070-го і помер 1106 року. Він був однією з кращих сунских живописців, і навіть блискучим вченим та важливим сановником. Останні роки життя він провів у усамітненні неподалік гори Лунмяньшань, тому й його псевдонім. Деякі його роботи вціліли. Що Обрушилися на сунскую імперію в 1125 року нещастя не знищили художнє натхнення. Двір перейшов до Ханчжоу, а вчені України і художники, які від Кайфэна, зберегли славу Північної Сун і навіть перевершили своїх попередників. У цей час жили два великих пейзажиста: Ма Юань (1190−1224) і Ся Гуй. Нова столиця Ханчжоу перебувала на березі озера Сиху, в дивовижному Чжэцзяне. Завдяки цього міста — одного з найгарніших місць Китаю — в китайського живопису утвердився новий, став безсмертним мотив — образ плакучої верби. Та й самі околиці було неможливо не надихати художників створення шедевров.

Улюбленою формою зображення їм став панорамний сувій, який малює широкі перспективи. Такі сувої, сягали часом багато футів завдовжки, мали за задумом повільно розгортатися, щоб глядач хіба що дотримувався за художником, помандрувавши горами і річках. Сувій Ся Гуя, який зображає Янцзи, одна із найкоштовніших скарбів музею «Гугун «в Пекіні. Нею представлено увесь верхній протягом річки, від диких гір за українсько-словацьким кордоном з Тибетом, де стрімчаки і скелі стискають річку у вузьких ущелинах, до широких долин середнього течії. Показано все сцени, і все життя великої річки, починаючи з водоспадів її верховий: відомі храми і міста, побудовані на захисних бескидах, несущиеся вниз по шаленіючій воді чи повільно поднимающиеся проти течії кораблі. Рибалки займаються своєю працею в затишних бухточках, а воїни, піші і кінні, точаться суперечки з кучерявою між пагорбів кам’янистої дороге.

Іншим знаменитим панорамним сувоєм є «Свято цинмин річці «, створений Чжан Цзэ-дуанем близько 1101 року. Він засвідчив про дуже важливому зміні, який нещодавно трапився під час «П'яти династій «та Північної Сун: сидіти стали циновках, але в стільцях. Останні вперше з’явилися торік у Китаї ще за доби «Північних і південних династій ». Проте спочатку їх використовували лише походах і привалах. Пізніше, при Тан, вони увійшли до ужиток і використовувались у саду. Але як картина 960 року — кінця «П'яти династій «— показує бенкет у домі придворного сановника, у якому кімната повністю заставлена стільцями, кушетками і столами.

Як свідчить нинішній панорамний сувій Чжан Цзэ-дуаня, через століття цю практику увійшла у звичку. На свитці зображено населення Кайфэна, устремляющееся із міста до річки Пянь на весняний свято. Столи і стільці бачимо в багатьох, як і ресторанчиках під музей просто неба, і у будинках, причому де вони занадто сильно відрізняються від нинішніх. Звичай сидіти на циновках, існуючий Японії та понині, схоже, зник у Китаї що тоді.

Монгольське завоювання, який із собою жорстокі цінності, дисгармонировавшие з естетичними ідеалами сунских учених, поклало край великої епосі живопису. Але й при заснованої монголами династії Юань жило кілька відомих художників. Чжао Мэн-фу (народився 1254 року), нащадок сунского імператорського вдома, воістину став «останнім із сунцев », хоча більшість його життя пройшло вже за нової династії. Найбільшу славу принесли йому картини, що зображують коней, але він також малював і пейзажі, в тому числі, і з натури. З відставкою покоління, безпосередньо що успадкувало сунскую традицію, почався захід живопису. Надалі художники занадто багато уваги приділяли техніці володіння пензлем і дуже часто наслідували своїм попередникам під час виборів сюжетів. Пізніше мистецтво, хоча нерідко чудове і декоративне, рідко зазначено печаткою сунского генія.

ПРИМІТКИ

1 Живопис «вень жэнь хуа «з'явилася сунский період (Ми Виженіть) і надто невчасно була проявом занепаду образотворчого мистецтва. Їх головна ідея — «писати ідею «(се і), а не зовнішній вигляд предметів. — прим. ред.

2 Тепер, завдяки розкопкам в Чанша-Мавандуй зразки раннеханьской (середина II століття до зв. е.) живопису на шовку відомі. — прим. ред.

3 Ці цими стежками, і навіть Лян Кай і Му Ці, створили новий стиль монохромної (одноколірної) живопису тушшю, натхненної даосскими і чаньбуддійськими ідеями (більшість названих художників були чаньскими ченцями). — прим. ред.

4 Тут слід назвати й чудового юаньского митця і каліграфа Ні Цзаня. — прим. ред.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.