Суб'єкт культури

СУБ'ЄКТ КУЛЬТУРИ.

По суті розмова тут піде у тому, як створюють щось нове, та був передають такий культурно-історичний досвід. Та хто головне дійовою особою, тобто. суб'єктом цього процесу? Однак таку тему слід розглядати ширшому контексті, адже культурно-історичний досвід передається як від індивіда до індивіду у просторі, і від покоління до покоління у часі. Таким чином, проблема суб'єкта культури виявляється органічно пов’язані з проблемою історичних форм та способів трансляції нашого опыта.

1 Культура як творчість

В історії всього людства бували всякі катаклізми, прерывавшие культурно-історичну наступність, коли доводилося починати все майже початку. Таким прикладом є наші «темні століття », які настали у Греції після розквіту Крито-Минойской цивілізації. У II тисячолітті до зв. е. на oстрове Кpит будувалися палаци зі своєрідною архітектурою і настінними розписами. Жителі знали ремесла, виготовляли золоті прикраси, освоїли писемність, робили складні культові дії. Але до початку I тисячоліття до зв. е. настали «темні століття », коли писемність і фресковий живопис забулися, ремесла деградували, а місце кам’яних палаців зайняли будівлі з соломи і глины.

Бывало, щоправда, і навпаки, коли якийсь народ сягав висот культурного розвитку за стислі терміни, як у Стародавній Греції з VIII по V ст. до зв. е. Цього феномену отримав назву «грецьке диво », і є різні пояснення того, як греки зуміли «винайти «дуже багато речей, що сягнуло нашого часу: від демократії до класичної філософії і театра.

Мы привели приклади регресу і прогресу у житті однієї й тієї ж регіону. Крім прогресу і регресу, бувають ситуації стагнації, т. е. застою, як у народу нічого не змінюється століттями. Яким чином з’являється нове у культурі? І як він то, можливо збережено палестинцям не припиняти поколений?

Творчість у світі опредмечивания і распредмечивания

Если створення нової зазвичай називають творчістю, новаторством, новацією, то збереження створеного — традицією. Зрозуміло, що у культурі, як й у людського життя взагалі, одне іншого невіддільне. Адже всяке відкриття є новим стосовно вже створеному, і що значніша це відкриття, тим активніше його освоювати, отже перетворювати на традицію. Причому повне заперечення традиції завжди і скрізь послаблювало новаторські рух. Такі новаторство часто перетворюється на в іншу крайність — консерватизм. Не знаючи те, що до нас, ми приречені відкривати вже відоме. І як наслідок зухвалі випади проти традиції обертаються поверненням до неї у найпримітивнішому вигляді. Тому творчість — це ігнорування попередніх форм життя та фізичної культури, які творче преобразование.

Обычно процес творчості пов’язують із натхненням. Причому самого слові укладено уявлення древніх у тому, що у творця через подих чи ще якось вселяється якась містична творча сила. Але ж водночас, як саме ми творимо, тобто. який його суб'єктивний механізм, розбирається психологія творчості. Нам ж важливіше зрозуміти об'єктивні підстави до творення у самій культуре.

По великим рахунком таким підставою творчості є саме перетворююча цілеспрямована діяльність людини. Елемент творчості можливий за будь-якому дії людини з річчю. Причому відкривати нове можна як цілеспрямовано, і стихійно. Одна річ — спрямоване дію вченого, усвідомлюючої мета своїх дій, кошти й результат, й те справа — випадкове застосування речі у новій якості, яке відкриває її нове призначення. А буває, що результати спланованих дій за межі поставленої мети. Так французький фізик З. Карно поставив мету спростувати ідею теплорода як особливої сили, котре народжує тепло. Результатом само одержувати його досліджень стала низка фундаментальних відкриттів у сфері термодинамики.

Что стосується механізму творчості, то людина спроможна діяти і тоді, коли опредмечує свої і здібності у вигляді речі, і тоді, коли распредмечивает твір іншого. Суть творчої діяльності - в залученні предмета на нові взаємозв'язку, яких у природі чи котрі не передбачалися його творцем. І тоді распредмеченный сенс може бути багатші і ширше те, що свідомо опредмечивалось автором. З іншого боку, нова культурна ситуація, у якій перебуває інше покоління, розкриває інші межі в давно створеному творі, як і часто, наприклад, буває літературі. Отже, суб'єктом творчого процесу, безумовно, є людина, на нові ідеї, й сенси він черпає ні з себе, глибин свідомості людини та підсвідомості, та якщо з свого взаємодії з действительностью.

В нескінченному процесі распредмечивания і распредмечивания люди обмінюються непросто предметами, чи здібностями. Отже, виходить, що людина універсальний над силу різноманіття його здібності, а навпаки — здібності людини універсальні в силу універсальності способу свого існування, нашої діяльності. Вже наводилися слова Маркса у тому, що людина творить «по мірці «будь-якого виду, і навіть за законами краси. І це отже, що можуть перетворювати світ, виходячи тільки з власних потреб, але й потреб інших істот, що живуть поряд. Універсальна міра самої людини дозволяє йому брати позицію іншого существа.

Что стосується краси, то тут не про мірці окремого виду, йдеться про внутрішньої мері світового цілого, про світової гармонії. Виявляється, що вона то, можливо освоєна людиною і виражена їм у художній творчості. Естетична здатність людини — це у першу чергу, його вміння оцінювати частину з позиції цілого і поза явищем бачити сутність. Цей момент завжди міститься у людському творчості. І це стосується як до діячам науку й мистецтва, у яких бачать головних творців світу культуры.

Способи со-творчества у культурі

Конечно, людина як творче створіння діє самотужки. Особлива завдання культурологічного аналізу — зрозуміти як складається со-творчество людей певну епоху. Одне покоління як відомо, слід за іншого. Отже, результати творчості залежать і південь від особистих зусиль, і зажадав від об'єктивних обставин, куди входить і культурну стан эпохи.

Ясно, що різницю між фізикою Ньютона і Ейнштейна не можна вивести ринок із історичної обстановки, особистої долі чи характеру обдарованості те й інше. Але музичне творчість Бетховена чи Вагнера, філософське вчення Спінози чи Киркегора — це такі загальнозначущі досягнення культури, які можна пояснити лише з особливого поєднання об'єктивних обставин та особистих зусиль. Натомість досягнення попередників стають об'єктивними обставинами формування культурного образу нащадків. І цим досягненням можна віднести як музичні твори наукові теорії, а й форми мислення, норми смаку і моралі, принципи віри. Отже, індивіди щодо одного разі виявляються витворами, а іншому — творцями культури. І ще одне покоління із його творчими зусиллями є об'єктивної передумовою творчості іншого покоління як субъекта.

Природа творчості лише на рівні культури була центральної темою для Володимира Соломоновича Библера (1918;2000), працював останні роки створення «Школи діалогу культур ». Библер був переконаний, що твір культури можна тільки у тих со-творчества. У цьому сенс «твори », і суть «со-творчества «розумів по-своєму, багато в чому бо інші філософи та культурологи. «Остранение », а точніше — усунення від звичних уявлень було свідомої установкою для Библера, що він успадковував з робіт ОПОЯЗ «овцев — У. Шкловського, Ю. Тинянова, Б. Эйхенбаума.

" Культура, — стверджував Библер, — … це і є сфера творів. … і далі від цього будемо, тим гостріше вступаємо із ним творчо спілкувався, доповнюємо зміст цього твори, домысливаем проект до цілісного кристала, до «другий життя автора «1. Твір культури, в такий спосіб, може адекватно існувати лише у спілкуванні людей. І це спілкуванні воно оживає і невдовзі стає справжнім суб'єктом со-творчества, рівним своєму нині хто живе співрозмовнику. Понад те, наполягав Библер, щоразу твір відтворюється наново. Щоразу автор твори входить у діалог із новим учасником і нових культурних обставин власне вперше. І це «світ вперше », вважав Библер, є найважливіше прояв справжньої культуры.

Именно оскільки культура жива у вигляді спілкування, вона, відповідно до Библеру, вся перебуває в кордоні, на стику, у кризовій ситуації діалогу й взаємовпливу. У цьому продуктивному діалозі він бачив джерело творчості культурі. Библер визнавав, що його розуміння культури сягає творів М. М. Бахтіна, що у 20−30-ті роки вперше заговорив про поліфонії, разноголосии і діалогічність творів мистецтва. І ж відкрито Библер протиставляв умови та вимоги іншим визнаним авторитетів, зокрема, Про. Шпенглеру. «Якщо Шпенглера культура і цивілізація — одна, інша, третя, четвертна — між собою не сполучені судини…, — розмовляв у доповіді 1992 року, — тут визначення даній історичній епохи з її культурою і цивілізацією існують тільки межі з іншого епохою — вони всі одночасні «2.

Сравнивая свої ставлення до розвитку культури з класичними, Библер говорив, що з нього це, скоріш, не подобу драбини, через яку піднімається людство, а щось, на кшталт багатогранника, зі спілкуванням граней, якого і народжується новий зміст культури. Треба сказати, що Библеру належить ряд найцікавіших праць, відтворюють діалог різних підходів до, у якому народжувалася картина світу у природознавстві, мистецтві та філософії Нового времени3.

Отметим, що з Библера це було, ніж підходи до світу. Вони вона бачила різні варіанти самого розуму. Причому, на відміну численних иррационалистов сучасності, він наполягав на початкової раціональності цих різних розумінь істини, загальності і найбільш логіки, що він по-своєму іменував «культуро-логикой ». На відміну від нього, Библер бачив своєрідність ХХ століття над остаточній перемозі над розумом міфу чи мистецтва, а особливої ситуації, коли різні варіанти розуму вперше зійшлися у відкритому діалозі на рівних. Цю ситуацію Библер визначав поняттям «культуроцентризм ». «Життя сучасності така, — зазначав він, — що деякі культури, цивілізації, форми буття знову і знову заповнюють нашу свідомість, майже «товпляться «в ньому… «4.

Такому розуміння творчості і культури легко кинути обвинувачення у тому, що культура тут, як в субъективистов, подібних німецькому філософу И. Г. Фихте, творить себе, отримуючи нове культурне зміст зі спілкування і спору самотужки над собою. Однак у тому й річ, що Библер намагався створити власної концепції, що він зовсім випадково називав «онтологією культури ». У кожному з розглянутих ним варіантів розуму, творять нове в нескінченному діалозі культур, вона бачила «актуалізацію бесконечно-возможного буття ». Але своєрідність культуроцентризма сучасності, на його думку, проявилося під час тому, що культура початку домінувати, заявляючи про своє загальності, а результаті як в самому бутті вона почала бачити щось, подібне самої культуре.

«Онтологія культур «як антипод історизму

Ситуация з культурою сучасності, до котрої я постійно звертається Библер останніми роками життя, ускладнюється тим, що формується зване «культурничанье », коли «людина культури рухається, крутиться всередині цієї культури і - у результаті - культура замінюється дешевим культуртрегерством, естетизмом «5. Йдеться у що свідчить про те, що у наші дні вже групи людей, а точніше інтелігенції, живуть марнослівним грою термінами і безкінечною говорильнею поза якоїсь нової сенсу. І ця зустріч стала певним чином життя і дуже дохідної профессией.

Другой стороною небезпечної ситуації з культурою в ХХІ столітті Библер вважає різке загострення спору між різними гранями культури. У ХХІ столітті діалог з-поміж них перетворюється на суперечка і гостре зіткнення. Діалог різних образів життя і мислення, зазначає Библер, обертається війною, розрухою, хаосом і перетворення людини у зверя6. І щоб довідатися з діалогом культур у такому формі, Библер пропонує обпертися спроможності цивілізації, що завжди обмежувала і опредмечивала творчі пориви культури, та власне цивилизовала людини в допомоги норм вихованості і формального приличия.

Здесь слід зазначити, що у аналізі культури сучасності, Библер змушений змінювати себе. Адже, зображуючи діалог культур у різні епохи, і в в Новий час, вона завжди виходив речей, що культура є передусім твори філософії, науки, мистецтва. І дуже навіть моральний вчинок набуває статусу культури, коли маніфестує якесь розуміння буття у діалозі зі іншим його розумінням. Библер свідомо протиставляє справжнє твір культури виробленим людьми продуктам і «улюбленим марксовым знаряддям », тобто. знаряддям труда7. Цими знаряддями можна скористатися, вважає він, як продовженням нашого тіла, але з души.

Таким чином, духовне со-творчество, по Библеру, безумовно, височить історію як процесом матеріальної та соціальній життєдіяльності людей. Духовне со-творчество, на його думку, внесене до вічності, на противагу минущому характеру історичного процесса.

" Історичний все одноразово, — стверджує він, — людина йде «в нети », зникає. Людина — все-таки живе одне життя, одного разу, він — історично — цілком неповторний «8. Тож у «культурології «, констатує Библер, історія закономірно зсихається до деякого маргінального определения.

Но якщо історія позбавлена будь-якого культурного забезпечення і сенсу, то принципі неможливо те, що називають соціальним творчістю. У історії у разі люди й не можуть творити нових обставин і форм свого життя, а діють за визначенню нерозумно і нетворчо. І, відповідно, соціальне спілкування неспроможна утримувати паростків істинного духовного спілкування, і реального діалогу, окільки така її можливе лише у філософів і поэтов.

Однако тоді до Библеру виникає чимало здивованих питань. Наприклад, чому духовний діалог культур в ХХІ столітті раптом зірвався в соціальний та політичний конфлікт? І звідкіля взялося то характерне роздвоєння людини, як у ХХІ столітті він став перетворюватися й у естета, й у звіра? Понад те, де гарантії, що цивілізація з скромного кошти вихованості і формальної пристойності не перетвориться знову на то вихолощення будь-якого творчості, про яку не втомлювалися нагадувати Шпенглер і Ніцше? І як вийшло, що став саме естет Ніцше став вихваляти Звіра у вигляді Сверхчеловека?

Наверное, Библер розумів, що шукати тут відповіді, з «чистої «культури, відірваної про історії, це і буде то вимучене «культурничанье », яке не подобалося він повинен, як натурі дуже живий і навіть жагучої. Тому і змушений суперечити сама собі, як у доповіді культуру напередодні ХХІ сторіччя заявляє: «Тим більше що, гадаю, культура без антиномического граничного співвідношення з історією, без розуміння однаковою їх суттєвості і необхідності безглузда і банальна «9.

Продолжая вже заочний діалог із Библером, можна було сказати, що питання це стоїть поставити ще радикальніше — не про «антиномичности », йдеться про єдності культури та історії. Інакше висловлюючись, те, що відбувається з історією, неможливо пояснити, з діалектики чи диа-логики «чистої культури », але метаморфози сучасної духовної культури цілком зрозумілі грунті реальної історії. У цьому історія виявляється не безхребетним і бездуховним антиподом культури, а цим культурно-історичним творчістю, суперечливе зміст якого і обернулося колізіями ХХ века.

Проблема творчості полягає і розподіл праці

Отличное від запропонованого У. Библером розуміння культури та творчості представлено на роботах філософа Евальда Васильовича Ильенкова (1924 -1979). У певному сенсі Е. В. Ильенков і У. З. Библер — антиподи, оскільки явища духовної культури Ильенков в кожному окремому разі аналізує у тих історичної епохи й ходу історії загалом. І грунті такого конкретного історизму для Ильенкова завжди було зрозуміло, що колізії духовного життя і нехай не прямо, але побічно є наслідком сформованій системи громадських отношений.

Суть у цьому, що це звичайні розмірковування про природу творчості, і навіть творчому характері опредмечивания і распредмечивания багато залишають за дужками. Будучи вірними, але абстрактно-общими, ці міркування не дають вичерпної відповіді питанням, чому ж протягом століть більшість людності був і залишається поза бортом творчого процесу. Чому одним судилося творити, тобто. продуктивної діяльністю, іншим — лише діяльністю рутинної і репродуктивної, і сотню вчених і зараз припадають тисячі робітників, які перебувають при конвейера?

То, що для людей по-різному доступна творча діяльність, — це емпіричний факт. І те, що у діалозі культур завжди брали участь одиниці, було добре відоме В. С. Библеру, як і інших фахівців теоретично творчості. Та й щоб взятися пояснювати цей емпіричний факт, потрібна явно виражена соціальна позиція, причому не обов’язково прогресивна, а й реакційна, коли, наприклад, доводять, що як було, є і всегда.

Характеризуя думка Гегеля по даному питанню, Ильенков, зокрема, пише: «Тому Гегеля на зазначене питання сутнісно темний і дуалистичен: індивідуальні варіації в ступеня присвоєння загальних сил-способностей (які спектр великий — від Канта до його лакея, від Наполеона — до кухарі в обозі наполеонівської армії) визначається заздалегідь чи «природою », або «абсолютним духом ». Але у жодному разі - не історично що склалися умовами поділу праці, які одному надають всі можливості досягнення висот культури, іншому — жодних можливостей цьому плані «10.

Разную міру творчості в різні люди можна пояснити пристроєм самої людини, тобто. нашими уродженими здібностями. І на цьому випадку ситуація надзвичайно сумно і безперспективно. Не оптимістичніше виглядає пояснення такого стану справ світобудовою, а чи не людини — у разі, коли це пристрій є разів, і на завжди заведений порядок Богом чи природою. Що стосується розумного оптимізму, він може бути там, де у що склалося становищі справ бачать результат історичного поступу, який тим самим розвитком то, можливо преодолен.

" Історія нічого серйозного робить без достатньої те що необхідності, — пише вже у інший роботі Ильенков. — Навіть коли людство століття і навіть тисячоліття змушений був на жертви й поневіряння заради здобуття права виростити рідкісні, але прекрасні квіти мистецтва, то цього пояснити «уродженою «любов'ю людини до «красі «11. І далі він продовжує: «Відомі загальні людські здібності… у певних соціальних умовах розвиваються над кожному з індивідуумів, а в небагатьох. Для цих небагатьох розвиток однієї з здібностей стає довічним долею, професією. Їхню діяльність стає галуззю поділу праці, набуває кастовий характер, а каста чи цех «логіків за фахом », «живописців за фахом «тощо. працює як орган громадського цілого «12.

Э. Ильенков називає таку ситуацію, як це було вважають у класичної філософії, «відчуженням ». Однак у аналізі відчуження творчості більшості індивідів він стоїть саме у історичної точки зору. Він звісно ж зрозуміло, що у ранніх щаблях історії що така розподіл праці на розумовий і тяжка фізична, творчий та рутинний, приніс людству загалом величезну користь, як це було у Стародавній Греції, де культивування здібностей вільних громадян з допомогою рабів визначило небачений злет духовної культури та культурного розвитку на целом.

Но за умов сучасності визначальною стає інший бік цього процесу, яка конкретизувалася у так званому «професійному кретинизме ». «Межею (чи подумки продовженої остаточно тенденцією) розвитку людей, — зазначає Ильенков, — виявляється професійний кретинізм, тобто таку стан справ, як у кожному з індивідуумів розвинена вкрай, до потворно односторонньої карикатурності один із всеобщечеловеческих здібностей, інші ж придушені, нерозвинені. … І на цій грунті і народжується «логік », який знає нічого, крім «логіки », народжується «банкір », которо-му гроші заважають бачити решта, й інші інші персонажі «13.

По суті тут у Ильенкова йдеться про варіантах саме його «культурничанья », яким вказував Библер. Але якщо Библер що така «культурничанью », як і його антиподу — «раскультуриванию «і озвірінню людей, протиставляє формальні шори західної цивілізації, те в Ильенкова усе як раз навпаки. Саме західна цивілізація, вважає Ильенков, з її формальними пристойностями, формальним рівністю і формальної свободою зайшла у безвихідь крайнього відчуженості та професійного кретинізму. І саме на у відповідь її крайній формалізм виникло ніцшеанство з його культом раскультуренного человека.

А тому вихід з кризи європейської культури може бути тільки й й не так за рахунок правових і соціальних моральних можливостей цивілізації, а знов-таки з допомогою корінного перетворення поділу праці. І останнє має висловитися не лише у переважання розумової праці над фізичним. Зрештою, сидячи за комп’ютером, можна також ознайомитися займатися рутинної роботою. Йдеться перш лише про радикальну зміну рівня розвитку більшості людей. І це можливо у вигляді вільного доступу до хорошого освіті, на противагу «масову культуру », і доступу до реального самоврядуванню без примусової опіки «фахівців «від політики й піару. Таким чином, начебто вузько спеціальна проблема творчості полягає і культури знаходить гостро соціальному аспекті. Але саме такий аспект культурології позбавляє її помилкового академизма.

2. Історичні типи трансляції культури

Не наслідуючи багаж своїх знань і умінь генетично, котрі мають особливим увагою ставляться до того що, що прийнято іменувати культурним спадщиною. Адже освоюючи культурну спадщину, вона вступає в спілкування з предками, ігноруючи те що розмежовує їх час. Тільки люди відкрили для себе розпочинати діалог із минулими поколіннями, відтворюючи їхнього голосу за умов. Однак у різні часи це робилося по-різному. Відомий канадський учений Р. М. Маклюен виділив і описав три типу трансляції культурно-історичного опыта:

дописьменный,.

книжный,.

экранный.

Согласно Маклюэну, «кошти спілкування », що він характеризує як «технологічне продовження «людини, є осередком культури. Тож зміна засобів і способів спілкування як впливає образ життя та банківської діяльності людини, але змінює його погляд поширювати на світ і навіть тип свідомості. Розглянемо зазначені типи трансляції культури більш подробно.

Про своєрідності дописьменной культури

Древний людина, як відомо, передавав свій досвід вже за часів допомоги мовлення. А остання домінувала в спілкуванні людей, будучи буквально вплетена в дії первісних людей. Саме тому, зазначає Маклюен, сприйняття світу в «племінного людини «визначається переважно слухом і ощущением.

К наголошеного Маклюэном додамо, що виробничий і соціальний досвід є ще не розділилися, і більшість такого досвіду передається у вигляді обрядів, де імітуються дії людини у різних ситуаціях. Складна система ритуальних дій у ті далекі часи як навчала жити, а й відтворювала міфологічну картину світу. Відповідно до досліджень К. Леви-Строса, навіть пристрій індіанською кухні і його символіка висловлювали боротьбу добра і зла, як представлялася даному племени.

Древний людина, як відомо, передавав свій досвід вже за часів допомоги мовлення. А остання домінувала в спілкуванні людей, будучи буквально вплетена у дії первісних людей. Саме тому, зазначає Маклюен, сприйняття світу в «племінного людини «визначається переважно слухом і ощущением.

К наголошеного Маклюэном додамо, що виробничий і соціальний досвід є ще не розділилися, і більшість такого досвіду передається у вигляді обрядів, де імітуються дії людини у різних ситуаціях. Складна система ритуальних дій у ті далекі часи як навчала жити, а й відтворювала міфологічну картину світу. Відповідно до досліджень К. Леви-Строса, навіть пристрій індіанською кухні і його символіка висловлювали боротьбу добра і зла, як представлялася даному племени.

Таким чином, доповнимо Маклюена, як усне мовлення, а й предмети, і навіть дії древнього людини були важливим способом передачі досвіду. У цьому особливу роль життя них грали спокутні обряди і з ними міфи. Первісна мисливець чи рибалка боявся гніву природи, сприймаючи її як жива істота. Він прагнув «розташування «речей і тварин, роблячи по відношення до ним символічні дії. Ось, приміром, якими були дії, пов’язані з закланием бика, якого древні греки приносили на поталу Богу Зевсу під час свята Буфоний. Бика вели на вівтар Зевса, у якому лежали злаки. Коли бик починав є, жрець вбивав його ударом сокири і кидався бігти. На його відсутність за вбивство судили топор.

Коллективные обряди, різноманітні церемонії і масові дії були важливим засобом згуртування первісного колективу. За словами грецького філософа Платона, навіть що у хороводах служило вихованню громадян поліса. Але формування соціальних якостей у древнього людини, як говорилося, відбувалося особливим способом, коли словами, речам та тваринам приписувалися таємничі властивості і можливість проводити долі людей. Річ, наділену надприродними властивостями, називають фетишем, а тварина, у якому люди бачать свого прародича, — тотемом. Саме з перетворення чогось земного й природничого в надприродне виникає магічна реальність, у якій існує древній человек.

По суті древній людина ще бачить різниці і межі між реальністю і фантазією, об'єктивним процесом і власними суб'єктивними враженнями. Через війну магія передбачає таємничі джерела наших знань. Це предки, боги, вищі сили. Відомо, що віщунки з грецької міста Дельфи дихали отруйними парами з розпадини гір, аби збагнути суть того що відбувається і навіть довідатися майбутнє. І слід сказати, що використання наркотичних речовин у час магічних обрядів не було редкостью.

Неумение відрізнити душу від тіла і знання від тілесних властивостей пояснює чимало звичаїв дикунів, до канібалізму (людожерства). Навіть у XX столітті були випадки, коли представники диких племен Африки і Полінезії з'їдали європейців, щоб засвоїти їхній досвід із, душевні якості і сила. «Ми дуже бідували у його життєвої силі, т.к. нам погрожували вороги, «- пояснювали папуаси, якщо їх судили через те, що вони з'їли місіонера. За цими ексцесами приховується давня у тому, що у серце, мозку, очах людини укладено сила, знання. Отже освоєння чужого досвіду можливо як у вигляді мовлення, а й через фізичне засвоєння тілесних органів іншого человека.

Безусловно, древні звичаї здатні здивувати сучасної людини. І все-таки життєвий досвіду у основному передавався у минулому і безпосередньо, т. е. в про спільні дії з речами, дополняемых словом. І тоді, коли писемність, багато знання й уміння практичного характеру продовжували передавати традиційним способом, тобто. у вигляді совместно-разделенной діяльності. Так, приміром, завжди надходили ремісники, які навчали підмайстрів за принципом «роби, який у мене » .

Но й у наші дні ця вихідна форма трансляції досвіду, коли досвід передають у формі дії, супроводжуваного промовою, не втрачено і лежить в основі дітей побутовим звичкам. Тут, як та інших випадках, дитинство людства стала основою індивідуального розвитку кожного з нас. Адже недарма діти, подібно древньому людині, вірить у казки ще більшу частина живуть в іграх, одушевляючи предмети і роблячи із нею символічні дії. З допомогою співдії, объясняемых словами, дитину навчають тому, як ходити, вдягатися, орудувати ложкою, а пізніше — прати, не прибирати й варити суп. І лише сама екстравагантна мати займеться написанням докладних інструкцій натомість, щоб у справі вчити своїх дітей домашньому хозяйству.

Трансляція книжкової культури

А тепер перейдемо до другого типу трансляції культури, який, відповідно до Маклюэну, пов’язані з письмовим і друкованим текстами. Перші письмена виникли межі IV-III тисячоліття до н.е. у Давньому Єгипті та Месопотамії. У руїнах палацу царя Ашшурбанипала (VII в. е.) проти Іраку було знайдено величезна бібліотека, що складалася з глиняних табличок з клинописными текстами. Поруч із діловими документами, в цієї бібліотеці перебувала наукова і релігійна література, і навіть словники і посібники з грамматике.

В на відміну від вавилонян і ассірійців, жителі Давнього Єгипту використовували на письмі особливий матеріал, зроблений із тростини, — папірус. Вже IV тисячолітті е. в Єгипті з’явилося рисунчатое лист. Його завдавали на кам’яні плити, дерев’яні дошки і ін. Але потім головним матеріалом на письмі у єгиптян, та був у греків та римлян став саме папірус. Для отримання папірусу тростину нарізали вузькими смужками, та був склеювали їх соком тієї самої тростини, поміщаючи виріб під прес. Одержаному матеріалу надавали форму довгого аркуша до 6 метрів, який скочували в свиток.

Надо сказати, що з її появою писемності виникла нова культурна реальність — священний текст. «Книжка мертвих «древніх єгиптян, «Тора «іудеїв, «Авеста «іранців і «Веди «індусів містять у собі опис знаменних подій і виклад законів людського життя. Але священні книжки — це у першу чергу відверте слово молитви і релігійного гімну, наверненого до Бога. І водночас, священний текст — це Слово, яке від Бога до людини й відкриту лише втаємниченому. Звідси особлива місія жерця і священика — посередника для людей і вищими силами. Навіть переписувачі, переписывавшие священні тексти, деяких випадках проходили обряд посвяти, отделявший їх, як і жерців, від простих смертных.

Уже древні народи розрізняли священні тексти й письмові документи, мали практичний, житейський сенс і призначені більшість. Що ж до античного світу, то тут опановувати знання і передавати їх іншим стала однією з цивільних чеснот. Відомо, що урбанізовані жителі грецького міста Кротон (Південна Італія) розгромили в VI в. е. Піфагорійський союз, члени якого вивчали математику і астрономію під покровом таємниці, надаючи науці ореол таємничості. Відома і особлива любов римлян до письмового тексту. Саме в них сувій поступово витиснула книга сучасного типу, яку було легше читати, терпіти й зберігати. Книги, зазвичай, писалися на пергаменті - спеціально виробленої овечої чи телячої шкуре.

Причем винахід пергаменту відбулося за причини суперництва царя малоазійського міста Пергама і царя Птолемея V. Останній заборонив вивезення папірусу з Єгипту, де правил, щоб у Пергамі не було. І тоді Пергамі винайшли новий матеріал для листи, які вже не склеювали, а зшивали подібно до зошити. Пергамент був дорожче, але прочней і долговечней. З іншого боку, на відміну папірусу, може бути було виготовити скрізь, де вирощували худобу. Тож у середньовіччі й уся Європа використовувала виготовлення книжок лише пергамент.

Здесь треба уточнити, що суперництво між Пергамом і Олександрією — столицею держави, у якому правила династія Птолемеїв, було з тим, що пергамський цар став створювати в собі бібліотеку. Але найбільш відома бібліотека античного світу перебувала саме у Олександрії, і царі династії Птолемеїв приділяли їй велике увагу. У Олександрійської бібліотеці зберігалося 700 тисяч сувоїв, і лише список цих рукописів обіймав 120 їх. Від Птолемеїв усім кораблях, заходивших до порту, проводився книжковий обшук. Знайдені рукописи відправляли в бібліотеку, а хазяїну повертали копію. Що ж до копій, їх виготовляли у спеціальних майстерень. Вчені раби — переписувачі, що коштували дуже дороге, сидів у ряд писали, а їх расхаживал начальник і диктував текст. Такі майстерень було багато й у місті Римі, де, зазвичай, як переписувачів використовували рабів з греків. У період пізньої Імперії місті Римі налічувалося 29 бібліотек, частина у тому числі організувало держава, а більшість належало приватним лицам.

Но радикальне зміна способу трансляції культурно-історичного досвіду сталося тоді, коли з’явилися технічні пристрої з тиражуванню письмових текстів. Саме XV столітті н.е., коли Йоганн Гутенберг винайшов друкований верстат, письмова культура перетворилася на книжкову культуру, реалізувавши в спосіб свої внутрішні можливості. І першим результатом цього, як підкреслює Маклюен, стала «лінійна перспектива «як основи нового погляду світ. Не слух і дотик, як це було у «племінного людини », а зір стало визначати образ світу, що формується у «типографського і індустріального людини «приходу эпохи.

Здесь слід зазначити, що індустріальне виробництво справді передбачає тиражування готової продукції. І винахід Гутенберга — це лише елемент грандіозного перевороту способі створення предметів побуту, знарядь праці та багато іншого, що раніше робилося вручну. Ще важливіше, що вдосконалення машинної техніки вимагає розвитку науки. А наукове знання, що застосовується в індустріальному виробництві, повинен мати безособову форму інструкції, розпорядження й інших суто формальних вимог. Якраз у такому вигляді підходить від використання як інженером, і работником.

В результаті Маклюен прав, коли говорить, що у індустріальному суспільстві тріумфує лінійна перспектива. Адже культурі Нового часу, яка збігаються з підйомом індустріального виробництва, домінує науковий погляд поширювати на світ, що тепер вважають найбільш природним в людини. У цьому простір сприймається як вмістилище природних тіл, взаємодіючих за законами механіки, і навіть котрі мають точки зору природознавства Нового часу, — лише тіла серед інших тіл, підпорядковуються у тому ж законам.

Как раз спираючись на знання геометрії, оптики і фізіології зору, італійські художники ХV століття змінили спосіб зображення світу. Після майстром Джотто, який зробив крок у бік лінійної перспективи стихійно, а точніше інтуїтивно, вони цілеспрямовано почали малювати простір глибоким, а постаті об'ємними. Саме це спосіб побудови зображення було названо «лінійної перспективою » .

Про соціальних наслідки книжкової культури

Но вже під кінець ХІХ століття стало ясно, що винахід тиражирующей техніки мало двоїсті наслідки для культури. Річ у тім, що талановиті твори, які переписували переписувачі, були доступні небагатьом, а точніше обраним. Але, перебуваючи размноженными з допомогою друкарської машини, вони почали доступні більшості, й у першу чергу міському населенню. Через війну духовний світ городянина став визначатися як життєвим досвідом, а й високим мистецтвом. Пригадаємо, приміром, яку роль грали романи вчених почуттів у шляхетних дівиць минулого века.

Таким чином, друкований верстат створив грунт демократизації у сфері культури, оскільки вона тиражировал творчі досягнення культурного меншини. І тоді водночас в індустріальну еру зростає формалізм у взаєминах людей. І звідси протилежний полюс у культурі Нового часу, де ми маємо справа ні з обміном думками і почуттями, а з трансляцією анонімних директив і керував, формул і схем. Такі досвід міститься не лише у наукової та програмах технічної літературі, а й у різних адміністративних вказівках, інструкціях, распорядках. Вони людині пропонують правила поведінки, порівнянного з траєкторією руху природних тіл. І це не випадково. Формальний і анонімний характер знання висловлює тут ситуацію відчуження. Йдеться про відчуженні людини від природи, що виникає при індустріальному виробництві й погіршується відчуженням людини від чоловіка, коли занурюються у свої особисті інтереси. І як наслідок обертається відчуженням влади від чоловіка, а людини волі й творчості, що зручно бюрократії, але згубно для культуры.

Итак, книжкова культура передає досвіду у двох формах:

безлично-анонимной — знання втілені в науково-технічної літератури і державних документах,.

и интимно-личностной — знання втілені у мистецькій літературі.

И ця протилежність висловлює суперечливу суть індустріального розвитку человечества.

Екранна культура та її перспективи

И нарешті, третій тип трансляції культури, яку підказує Маклюен. Нині її називають «екранним », оскільки культурно-історичний досвіду у постіндустріальному суспільстві вже передається у вигляді кіноі телеекрана, і навіть з допомогою дисплея комп’ютера. Перехід від книжки екрана як головному засобу спілкування в певному сенсі повернув людей ХХ століття на початкову щабель розвитку, де пластичність промови дозволяла висловлювати будь-які, найфантастичніші образы.

Современного людини Маклюен назвав «новим племінним людиною », вважаючи, що Київ знову став спиратися на дотик і слух спілкування з подібними собі. Проте розвиток екранної техніки показало, що, на відміну «твердих «друкованих текстів, саме «м'який «текст комп’ютера, а точніше його візуальний образ досяг сьогодні граничною пластичності. І що ця пластика комп’ютерного зображення створює передумови для втрати об'єктивного погляду поширювати на світ у сучасній духовної культуре.

Наука Нового часу доводила, що початковою реальністю в людини є природа, а письмові і друковані тексти лише висловлюють її закони. І така точку зору сприймалася як цілком природні в індустріальну епоху. Інакше сприймає світ сучасний культурний людина, котрий за родом своєї діяльності повинен годинами спілкуватися із екранним зображенням та її здатністю до трансформації з нашої волі й бажанню. Сучасне «інформаційне суспільство «вийшло такий кордон, коли сили, що раніше не затрачивались людьми на перетворення природи, вони сьогодні витрачають на перетворення «вторинної реальності «, воссоздаваемой комп’ютерної технікою. На результаті до кінця ХХ століття мистецька й навіть побутова культура людства знайшла виразних рис мозаїчності і релятивизма.

В вітчизняної культурології поняття «мозаїчна культура «з'явилося завдяки книзі А. Моля «Соціодинаміка культури », що у нашій країні у 1973 року. Міль, подібно Маклюэну, стверджував, що за умови різнопланової «електронну інформацію «людина звикне мислити не послідовно, а мозаїчно, часом еклектично поєднуючи несумісні речі. «Еклектика «таки означає з'єднання несумісного у одязі, знаннях, мистецтві. За суттю «мозаїчно «мисляча людина не стільки мислить, тобто робить висновки, скільки «споживає «інформацію. У цьому цієї мети далекі від пошуків істини, тобто відповідності своїх знань предмету.

Характеризуя сучасну мозаїчну культуру, французький постмодерніст Ж. Ф. Лиотар пише: «Еклектизм є відмінністю всім сучасним культури: людина слухає РЭГ, дивиться вестерн, їсть сніданок у Макдональда і обідає в ресторані з потребами національної кухнею, користується паризькими духами у Токіо й носить одяг стилю «ретро «у Гонконзі, знання стає елементом телевізійних ігор «14. Останнє зауваження слід виділити особливо, оскільки телегра стало своєрідним символом мозаїчної культури, либонь у ній головне — не осягати, а вгадувати, вчасно отримуючи з пам’яті саму несподівану і різноманітну информацию.

Что стосується релятивізму, його суть у сумнівах щодо всього. І на сучасній культурі тенденція до релятивізму очевидна. З одного боку, засобу масової комунікації і інформації до кінця ХХ століття «скасували «простір та палестинці час в масштабах планети, забезпечивши, за словами Маклюена, ефект «глобального обійми ». Адже тільки з цим коштам сучасна людина може відчути себе «громадянином світу », переміщуючись це реально і візуально по планеті і співчуваючи як «ближнім », а й «далеким ». Однак у що формується «глобальної селі «є і протилежна тенденція. Психологія «співучасті «у культурі ХХ століття узгоджується з відмовою від класичних уявлень про Істині, Добре і Красоте.

Итак, інформаційна техніка як об'єднує людей Інтернетом, а й здатна замикати в «віртуальних світах », де спілкуватися з людьми воліють спілкування з фантомами. Вона як відкриває нові можливості у освоєнні світу, а й переконує в відносності реального і нереального, духовного і бездуховного, мертвого і живого. І у навчанні комп’ютерної техніці є свої парадокси, куди вказує у своїй книжці «Культура і світ дитинства «американська антрополог Маргарет Мид.

В примітивних суспільствах, зазначає вона, діти переважно навчаються в старшого покоління, авторитет якого незаперечний. У разі, коли з’явилися письмові джерела знань, досвід стали переймати і в представників свого покоління. У цьому діти здатні навчатися однолітків, товаришів з ігор, в колег в навчанні і праці. «І ось, — зазначає Мід, — ми виникає період, новий для історії, коли молодь з префигуративным схоплюванням ще невідомого майбутнього наділяється новими правами «15. Інакше висловлюючись, молодь сьогодні швидше оволодіває нововведеннями у галузі технологій, і тому наші дні нормальним стало навчання у молодшого покоління, із раннього дитинства, спілкується з компьютером.

3. Про творця культури

О суб'єкт чи творця культури немає сенсу говорити взагалі, тобто стосовно людству загалом всі етапи його фінансової історії. Інакше ми увесь зведеться до банального утвердженню у тому, що саме народ — творець своєї культури. І водночас обов’язково додають, що настільки ж творцем є особистість. Загалом обидва затвердження вірні. Але ситуація потребує уточнении.

Шлях від анонімного до індивідуальному суб'єкту культури

Дело у цьому, що народу ворожнеча. І сучасні народи відрізняються зі свого виглядом і творчим можливостям як від давньогрецького «демосу », і від котрі оточували його варварських племен. Так само важливо усвідомити, як колектив і індивід поєднують свої творчі усилия.

Возьмем, приміром, «неолітичну революцію », яка відбувалася на теренах VIII-III тис. до н.е. За свідченням учених, саме цей період історії було зроблено видатні відкриття, визначили розвиток людства. Люди нарешті перейшли від бродячого життя до осілому, зайнялися землеробством і скотарством, винайшли прядіння і ткацтво. До цього при палеоліті були винайдено кам’яна мотика, спис і голка, побудована перша човен, приборканий вогонь. Але ми будь-коли дізнаємося, хто був автором цих відкриттів. І, передусім оскільки такого бути не існувало. Адже автор — людина, котрий діє сам, самостійно й більше несе відповідальність за результати своєї творчості. Що ж до відкриттів кам’яного віку, a «lithos «перекладається з грецького як «камінь », всі вони робилися племінним людиною, який не відрізняв себе від своєї роду — складно організованою первісної сім'ї. Сила і спритність таку людину — це сила його роду. І та ж стосується нововведень, які потім освоювалися та вдосконалювалися веками.

Поскольку індивід тут є органічною частиною первісного колективу, справжнім творцем культури в палеоі неоліті можна вважати родову громаду. Характерним прикладом колективної творчості подібного типу є епос — древні легенди і сказання, що створювалися у народі і гроші передавалися із різних вуст у вуста. Природно, що у епосі і міфах винаходи людей не усвідомлюються як плодів їхнього власного творчості. Тут видаються як дарунок понад. Так, навіть у пізніх викладах грецьких міфів йдеться про титані Прометея, який виліпив людей з глини і подарував їм вогонь. З іншого боку, він навчив людей плавити метали, створювати різні інструменти, і навіть вважати, писати й читати. Саме він приборкав для таких людей дикого бика, і наділ нею ярмо. Прометей запряг людям коня в візок та побудував їм перший корабель. І ще: дав людям пам’ять, що вони не забували те, що взнали й чому научились.

Внесок Стародавню Грецію в формування індивідуального суб'єкта

Но вже у Греції героїчної епохи з’явилися люди, про які, які з богами, складалися легенди. Це був вожді племен, подібні царя Кодру, який пожертвував собою, аби врятувати місто Афіни від навали дорян. Легендарної постаттю героїчної епохи став сліпий поет Гомер — творець поем «Іліада «і «Одіссея ». Греки стали складати легенди про переможців Олімпійських ігор, які проводилися з 776 р. до зв. е. Дискобол Флегий, приміром, прославився тим, що перекинув диск через річку Алфей. Атлет Фаилл здійснив стрибок завдовжки на 16 метрів, а Бибон підняв камінь вагою 143,5 кг однієї рукою. Усім олімпійським переможцям захоплені співвітчизники ставили статуї. А знаменитим атлетом у греків був Милон Кротонский, учень Піфагора. Будучи ще хлопчиком, він тренував свій силу, піднімаючи на плечі теляти. Теля ріс, разом із ним росла сила Милона.

На прикладі Греції добре видно, як індивід почав виділятися з родового колективу. Саме тоді його дії спрямовані на прославляння свого роду. І, тим щонайменше, дух особистого протиборства і змагальності оволодіває греками цілком і надовго. Змагалися у Греції як атлети, а й співаки, музиканти, поети, а пізніше філософи та драматурги. Публічне змагання чи боротьба грецькою називається «агон », і таких агонах було винесено мірятися як фізичної силою, спритністю і витримкою, а й іншими талантами. Згідно з легендою, великий Гомер помер від того, що ні виніс перемоги на змаганні поета Гесиода.

Борьба розгорталася та між богами в грецьких міфах. Треба сказати, в усіх народів в міфології світ змальовується як велике домашнє господарство, у якому управляє сімейство богів. Зазвичай, міфів описується зміна поколінь богів, і це відбувається у важкій боротьбі. У греків боротьба відбувалася між три покоління богів: титанами, олімпійцями і гігантами. Перша війна" між отцами-титанами та його дітьми — олімпійськими богами отримав назву «титаномахия », а друга війна" між богами-олімпійцями і поколінням змееногих велетів — «гигантомахия ». Після цього, відповідно до грецьким міфам, війни між богами закінчилися, й почалися війни між людьми.

Причиной війн для людей, якщо вірити тим самим міфам, стали борошна богині Землі, яка заблагала до Зевсу: «Непереливки мені: занадто багато стало зі мною людей, занадто боляче вони топчуть мене і рвуть мені груди плугами, полегши мене! «16. Зевс почув її благання і спершу наслав поширювати на світ дві великі війни — Фиванскую і Троянську. Вони впали останні герої, колись народжені земними жінками від богов.

Если ж дотримуватись історичної науці, то загострення конфліктів для людей було викликане інший причиною — переходом грецького суспільства від варварства до цивілізації. Головний ознака цивілізації - наявність держави, і потім греки дуже пишатися своїми містами-державами і натомість оточуючих варварських племен. Але за 300 років до розквіту полісів греки були варварами, і формування античних держав, як та інших місцях, стало відповіддю на розкол громади, коли окремі індивіди й цілі групи кидали виклик друг другу, і навіть роду і родовим традициям.

Здесь треба уточнити, що у науці існують різноманітні варіанти періодизації історії. Приміром, там, де йде мова йде про зміні знарядь праці і, зазвичай розрізняють кам’яний, бронзовий і залізний століття. При аналізі взаємовідносин людей після просвітителя А. Фергюссона і американського дослідника ХІХ століття Л. Моргана стали розрізняти дикість, варварство і цивілізацію. У цьому дикість збігаються з палеолітом, а варварство — цей час переходу від неоліту, тобто кам’яного віку, до віці заліза. Що стосується суб'єкта культури, то тут потрібно дати раду переході від варварства до цивілізації. І аналізу грецької історії із цього питання неможливо обойтись.

Дело у цьому, що саме в греків відокремлення індивіда від родового колективу відбувався за найбільш чіткою, майже класичної формі. І визначальну роль тут зіграла моногамна сім'я, виділена з цієї родини і до реформ Солона на початку VI в. е. стало головним господарської силою суспільства. До цьому на той час батьки сімейств стали повноправними громадянами античних полісів. Отже, господарська і політичний життя грецького суспільства сприяла перетворенню індивіда на самостійну особистість і суб'єкта культуры.

Творець культури — народ чи особистість?

Но індивід стає особистістю у результаті активних і успішних дій. Такими були греки героїчної епохи. Однак у героїчну епоху, що при греків збігаються з пізнім варварством, індивід активно діє, висловлюючи та обстоюючи родові інтереси. І йому немислимо протиставити особисте бажання і волі роду. Характеризуючи таку людину, одне із вітчизняних філософів зауважив, що не Гамлет, він — Ахілл, який рухається на ворогів, як камінь із пращі. І на зазначеному порівнянні укладено великий смысл.

Дело у цьому, що, обстоюючи свій приватний інтерес, індивід має просто діяти, а й усвідомлювати себе як чинного суб'єкта. Адже Гамлет, на відміну Ахілла, аналізує свою поведінку. І тільки там, в якому людина усвідомлює власне «Я », то здобуває опору для самостійного выбора.

И лише цього цьому разі людина стає які закидають, тобто. відповідає за вчинки. Природно, що, лише здійснивши шлях від колективної до особисту відповідальність, можна стати справжнім гражданином.

Итак, про окремому індивіді в ролі суб'єкта культури можна хто почав говорити лише стосовно цивілізованого суспільства, де з’являються приватні ініціативи і самостійний вибір, обстоюючи які, спираються на силу держави. Причому в такого суб'єкта самостійний вибір неможливий без самоаналізу і самооцінки, розвитку яких сприяє философия.

Если в варварські часи головними дійовою особою грецької історії були вождь і жрець, воїн і атлет, то умовах цивілізації себе як «про творців минуле й культури заявляють політики, філософи, вчені, представники різних мистецтв. Велику роль усвідомленні індивідом своїх фізичних можливостей зіграли античні софісти, які навчали молодь, причому за плату, тому, як треба розмірковувати і чинити, щоб здобувати перемогу у суді, у політичних зборах, в філософських суперечках і практичних справах. Понад те, своїм знаменитим тезою про людину як «мері всіх речей «софіст Протагор кинув виклик античним міфам. Якщо міфах у ролі суб'єктів виступають боги і навіть герої, то філософії би їхнє місце займає человек.

Противником софістів був Сократ, якого згодом назвуть «втіленим філософом ». Сократ теж радив сліпо слідувати традиціям. Сам він у часто прислухався до «внутрішньому голосу », який називав своїм «за демона ». У цьому вся «демоні «Сократа багато дослідників бачать прообраз совісті як внутрішнього морального відчуття людини. Адже Сократ жив у той період грецької історії, коли закладалися основи самостійного поведінки особистості. Як такий основи Сократ символізував знання те, що є чеснота. Таке знання, вважав Сократ, кращий запорукою гармонії індивіда й роду, ніж сліпе підпорядкування традиції. Причому у тому, що є Добро і Зло, безсмертної душі відомо спочатку. І це питанні Сократ був несхитний суперечці з софістами, які мають, що є Добро і Зло, вирішують обставини. Тож добрим можна вважати що завгодно, коли з цього треба сьогохвилинна польза.

Событием історії культури стала страту Сократа в 399 р. е., якому афінський суд поставив неповагу до традиційних грецьким богам. Ця страту оголила головне протиріччя античного поліса класичного періоду. V століття до зв. е. знаменує найвищий розквіт давньогрецької культури. І тоді саме час відносини між індивідом і родом набувають синергетичного характеру конфлікту, з якого розмірковують як філософи, а й поэты.

Місце давньогрецької трагедії у формуванні вибору

Уточним, що поетам греки зараховували авторів знаменитих трагедій Есхіла, Софокла та Євріпіда, які жили в Афінах у XXI столітті до зв. е. Усі вони вніс свій внесок у формування театральної вистави, яке з змагань на вшанування бога Діоніса, які щороку проводились Афінах. Відвідання театру у афінян було лише розвагою, а священним боргом. Понад те, держава сплачувало глядачам гроші, що вони, залишивши свої справи, провели чотири дні поспіль у театрі, розташованому під музей просто неба на південному схилі Акрополя.

Поначалу навколо вівтаря Діоніса змагалися хори, які, рухаючись перед вівтарем, співали відозви до Богу і декламували повчальні міфи. Потім за Солоне з’явився актор, який говорив від імені когось із учасників міфу. Після цього зміст міфу не описувалося, а розігрувалося чи уявлялося. Саме Есхіл, якого заведено вважати «батьком трагедії «, ввів другого актора, в результаті чого центральною частиною уявлення стали діалоги між акторами. Софокл скоротив роль хору, який коментував те що між діалогами, і ввів третього актора. Він також вперше використовував декорації. Натомість Евріпід став відходити від міфологічних сюжетів, зображуючи життя городян та його взаимоотношения.

Но усе це байдуже, як еволюція трагічного конфлікту зображенні цих поетів. Суть трагічного конфлікту перипетіях, що з нещастями чи злочинами людини. У Есхіла, який був учасником греко-перських воєн та свідком затвердження демократичного устрою в Афінах, причиною таких злочинів найчастіше виявляється прокляття, що тяжіє над родом, і навіть родова помста за принципом «око за око », яка і породжує низку убивств у знаменитій трилогії під назвою «Ористея » .

Охваченный жагою помсти індивід у творах Есхіла чи діє у стані несамовитості, затмевающего розум. Саме у цьому стані він працює знаряддям Рока. Так Клитемнестpa вбиває свого чоловіка Агамемнона, бажаючи помститися доньку Іфігенію, складену їм у жертву. Натомість її син Орест вбиває Клітемнестру, бажаючи помститися за вбитого батька. Але остаточне рішення приймає афінський ареопаг, скликаний богинею Афіною для розгляду справ про кровопролиттях не більше роду. Через війну державне рішення Есхіл ставить вище родового закону відплати, і рок поступається місце правосуддю. Що ж до жахливих богинь помсти Эриний, які звинувачували Ореста в суді, всі вони перетворюються на фіналі трагедії у добрі божества Эвмениды. Будучи силами родової помсти, вони краяли винних, випивали їх кров, і знімали їм голови. Але коли його родової порядок змінюється правосуддям, завдання цих богинь — знаходити дівчатам наречених до серця, ознайомитися з святістю за шлюбні узи і згодою між гражданами.

Не менш трагічні наслідки, відповідно до Эсхилу, може мати людську пристрасть, тобто. нерозумна воля індивіда, яка веде до порушення космічного порядку. Але якщо дії людини підводять світ до небезпечної межі, всі вони ж, на думку Есхіла, сприяють і можливим поверненням космічної гармонії, яка вічна і у своїй основі неизменна.

Намного гостріше виглядає конфлікт між індивідом і вищими родовими силами у Софокла, який був іншому Перікла, Геродота і Фідія. Головний герой трагедії «Цар Едіп «прагне уникнути визначеної йому долі. Але його активних дій наводять, як свідчить розв’язка, до протилежного результату. У результаті розгляду виявляється, що доброчесний Едіп таки убив свого батька і одружився з матері. Отже, родове прокляття знову набрало чинності, але не волею героя, а всупереч їй через гри випадку і трагічного було невідання як знарядь року. Визнавши поразка, Едіп на завершення трагедії осліплює себе. Фізична сліпота Едіпа символізує у Софокла згоду з божественним порядком. Якщо боги ворожі людині, він повинен визнати своєї вини за то, що він не желал.

Иначе вирішене питання відповідальності людини у трагедії Євріпіда «Іполит ». У ньому афінський цар Тесей штовхає загибель тато свого сина Ипполита, вважаючи винним у самогубство Федри — молодий дружини Тесея. Проте, богиня Артеміда знімає вини з царя Тесея провину смерть сина, оскільки вона в невіданні. Трагічне незнання у разі служить виправданням для героя.

Надо сказати, що «Іполит «створювався Еврипидом тоді ж, коли «Цар Едіп «Софоклом. Проте в Євріпіда трагічний конфлікт набуває іншу форму. У творах Євріпіда до сфери конфлікту втягується внутрішній світ героя. Саме, у душі героя, ведеться боротьба протилежних сил, бажань, прагнень. Герої Євріпіда, зазвичай, вершать долю самі, а результат найчастіше визначається обставинами і характером героїв. Що стосується характеру, то античному розумінні його укладають в перевагах і избеганиях людини. Аристотель у своїй трактаті, присвяченому афінської трагедії, уточнює, що характер то, можливо шляхетним і неблагородним, в залежність від напрями волі людини. І як наслідок перипетії в трагедії Євріпіда виявляються породженими й не так богами чи випадком, скільки самими людьми, боротьбою їх характерів і внутрішніми сомнениями.

Еврипида недарма називали «філософом на сцені «, либонь у його трагедії, насичених міркуваннями героїв про долю, відчувається вплив нового погляду світ, запропонованого у навчанні софістів. Евріпід й остаточно зневірився в справедливість Світобудови і абсолютний космічний порядок. Тож у його трагедії цей порядок найчастіше встановлюється завдяки зусиллям смертних, а не божественної помощи.

И все-таки головне досягнення Євріпіда — це зображення внутрішньої боротьби у душі героя. Результат трагічного конфлікту, зазвичай, обумовлений зіткненням характерів, але характери людей у виконанні Євріпіда неоднозначні. Герої у Євріпіда починають діяти, не маючи ясного розв’язання проблеми. У тому душі протиборствують різні устремління і норми. У цьому внутрішні терзання самими героями сприймаються, мов більш страшний результат, ніж самогубство. Тесей в «Іполиті «передрікає своєму синові саме цю кару за передбачене злочин. Болісні терзання стають покаранням й у Геракла у однойменній трагедії Євріпіда по тому, як у стані безумства убив дружину і детей.

Еврипид увів у свої трагедії спеціальні монологи і діалоги, у яких оцінка героєм своєї поведінки та обгрунтування їм прийнятого рішення піддаються логічному аналізу. Подібно софістам, він намагався поставити розум на службу індивіду. І, тим щонайменше, Аристотель назвав Євріпіда «трагичнейшим з поетів » .

Афинская трагедія сягнула свого розквіту тоді, яку називають «золотим століттям «Перікла. Видатний політик Перикл керував життям Афін більш понад тридцять років, у своїй всіляко сприяючи розвитку філософії, поезії, пластичних мистецтв. Але духовний розквіт в Афінах мала одну приховану причину. Він висловлював нові відносини між індивідом і родом, сформовані на грунті античної демократії. У цих взаємовідносинах, як говорилося, був укладено конфлікт. Але конфлікти є різні. І тому якщо одні конфлікти пригнічують творчі сили народу, то інші, навпаки, стимулюють їх підйом. Тож демократичні Афіни як досягли видатних успіхів у області духу, а й продемонстрували світу особливе поєднання зусиль особи і народу створенні світу культуры.

Індивідуальний суб'єкт і афінська демократія

В Афінах було три пагорба: Пникс — пагорб народу, Ареопаг — пагорб знаті і Акрополь — пагорб богів. У свій час в Афінах правили царі, та був знати. Однак у перемозі над персами на вирішальній ролі зіграло народне більшість. Саме його волю внаслідок реформ Перікла стало представляти демократичну державу. У нечисленних із сучасною точки зору Афінах склалася унікальною ситуацією, коли важливі питання вирішувалися народним зборами, що складається з всіх вільних громадян чоловічої статі. Народ вирішував і саме втілював рішення на життя від участі у війнах до будівництва грандіозних храмів на Акрополі. Коли народ обурився тим, що Перикл витрачає багато державних грошей для цієї будівлі, той сказав: «Я витрачати свої гроші, але давайте тоді і напис зроблю не «Афінський народ — на вшанування богині Афіни », а «Перикл — на вшанування Афіни ». Після такої аргументу народ дозволив Периклу будь-які траты.

Таким чином, афінське народне збори стало символом народу як суб'єкта свого життя й культури. Але унікальність ситуації полягала й у тому, що правляча більшість у Афінах було грамотним і навіть освіченим більшістю. По крайнього заходу афинянам вистачало освіченості у тому, аби приймати цілком усвідомлені рішення у разі помилки нести за них. Таке безумовно було, якщо згадати хоча б суд над Сократом.

Из сказаного можна зробити висновок у тому, що у Стародавню Грецію, а точніше у Афінах, народ уперше постав в ролі активно чинного й освіченого більшості. На відміну від варварів, античний «демос «об'єднував людей, здатних усвідомити свій приватний інтерес і співвіднести його із загальним благом. У античному світі народ реалізує себе, немов суб'єкт культури не в стихійному творчості мас, а ще через особисті зусилля індивідів, усвідомлюють, зазвичай, мету і сенс своїх действий.

Но вказане стан народу було нормою, а винятком у старовинному світі. Тим паче, що у Афінах зусилля окремого індивіда для цілого поєднувалися суперечливим чином. Це протиріччя яскраво і образно висловив Перикл, говорячи про необхідності прикраси Афін. «Не прикрасу, — оголосив він союзникам, — а пам’ятник нашому майданчику і вашої перемоги й подяку богам, що її дарували ». З слів Перікла слід, що перемога в греко-перських війнах — це наслідок сміливості і витривалості і одночасно подарунок богів. І та ж саме міг би сказати про всіх творчих перемоги афінян, що вони приписували як собі особисто, а й цілому сонму богов.

Таким чином, гармонія особистих і колективних зусиль трималася у греків на обмеження і самообмеження індивіда. Від староотеческих богів і силою держави його амбіціям ставився межа, пов’язаний із служінням спільному добру. І її між егоїстичними устремліннями індивіда й загальним благом, охоронюваним традицією і законом, становить внутрішня напруга культури «золотого століття » .

Рассматривая еволюцію суб'єкта культури, ми повинні вийти з античності відразу ж потрапляє до епохи Відродження, оскільки разделившее їх середньовіччя було культурою варварів, надто повільно освоювали досягнення попереднього часу. До цих досягненням, до речі, слід вважати і християнське віровчення, яке розвинулося і оформилося ще надрах Римської империи.

Если у Давньому Римі навіть прості громадяни дозволяли собі особисте ділове листування, то середньовіччі навіть королі найчастіше могли написати своє ім'я. Патріархальний сільський побут середньовіччя відрізнявся від активного життя громадян давньогрецьких полісів і міста Риму. У результаті ролі суб'єкта культури у середньовіччі знову виявилася станову знати, здатна активно діяти й приймати рішення. Представники знаті і Церкви діяли і натомість з так званого «мовчазного більшості «, яке слід було віковим традиціям, а якщо створювало нове у сфері матеріальну годі й духовної культури, то тихенько, тобто стихійно і анонімно. Навіть у містах, котрі почали грати значної ролі в пізньому середньовіччя, окремий індивід не був скутий корпоративними законами не мав тих можливостей, якими свого часу мав античний гражданин.

Роль інтелігенції в творенні духовної культури

Принципиально інше культурне ситуація складається у італійських містах XIV-XV ст. Флоренції, Венеції, Падуї та інших., де знову заявляє себе активне і грамотне міське більшість. У цьому сенсі італійські города-коммуны справді нагадували давньогрецькі поліси, у яких, як в усій античності, епоха Відродження бачила зразок для наслідування. Античної культурі наслідували в усьому: архітектурі, інтер'єрі, одязі, промови, жестах, манерах — до побутових деталей. Визначними діячами Відродження античність сприймався як далека батьківщина. Існують свідоцтва, що з них облачалися в античні вбрання до того, як розпочати читання класиків. З цих людей, помічає вітчизняний дослідник Л. М. Баткин, були талановито схибнуті на давнини, перетворюючи античність в стиль свого життя й общения.

Тем щонайменше, час було вже іншим. Це був купців і відсутність господарів мануфактури, лихварів і кондотьєрів, що під маскою давнини созидали нову культури і новим типом людини. На останньому потрібна зупиниться особливо, оскільки, на переконання тієї самої Баткина, саме італійське Відродження сформувало ту індивідуальність, яку до цього часу вважаємо справжнім творцем культуры.

Напомним, що вони греки користувалися словом «характер », позначаючи особливості тієї чи іншої людини. Адже то, можливо говірким і мовчазним, метушливим і повільним, дотепним і розважливим. Але це особливості відходили на другому плані, коли йшлося і про чесноти, т. е. у тому, що ні розрізняє, а об'єднує як громадян поліса. І вже зовсім безглуздим вважав б античний громадянин прагнення культивувати у собі індивідуальні розбіжності усіляку оригінальність. Адже саме з оригінальністю і прагненням до самовираженню пов’язує творчу особистість сучасний человек.

Указанный зрушення в уявленнях про людину таки стався у добу Відродження, коли творча енергія індивіда була вперше спрямована всередину, на себе і розвиток своїх творчих зусиль і здібностей. Відомо, що з родоначальників культури Відродження Петрарка вважав найважливішим і захоплюючим справою міркування власному «я ». І це індивідуальне «я «як неповторний внутрішній світ людини, такий же за значенням із всесвітом, став майже головним відкриттям епохи Відродження. Відтепер, пише Баткин, життя й смерть людини вражають не повторюваністю, а унікальністю. «Будь-яке людське існування як одинично і подібно іншим существованиям, але — єдине. Кожного разу ціла неповторна всесвіт, цілком розмірна тієї, спільної всіх всесвіту. Тому індивід величезний, як світ, і безсмертний, як світ. Якщо він таки точно вмирає, це важко і навіть неможливо вмістити й розгадати. У це важко повірити «17.

Итак, за доби Відродження суб'єктом культури стає творча індивідуальність, зусилля якої спрямовані як зовні, а й у власне «я ». Універсальне розвиток своїх зусиль і здібностей стає передумовою творчості, яке метою — унікальна самореалізація і самоутверждение.

Но Відродження цікавить нас ще й тому, що у цю епоху вперше заявили про собі як суб'єкт культури інтелігенція. «Інтелігенція «походить від латинського слова «знає «, «розуміє «, «розумний ». Причому наші дні це слово має дві значення. З одного боку, «інтелігенцією «називають групу людей, що у відповідності зі своїм освітою і формуватимуться соціальним статусом, займається розумовою працею, в на відміну від тих, хто займається працею фізичним. З іншого боку, інтелігенцією називають якусь духовну еліту суспільства, яка задає йому моральні, естетичні та інші орієнтири. І тут інтелігентність передбачає будь-яких формальних ознак, що з умовами життя і праці. Інтелігентність у разі виявляється у певному стані духу, і творчі здібності, які об'єднують людей неформальне единство.

Именно як такого неформального об'єднання митців та виникла інтелігенція за доби Відродження. Треба сказати, що у містах пізнього середньовіччя вже були люди, займалися переважно розумовою працею. До них ставилися викладачі університетів, юристи, лікарі й багатьох інших, до астрологів. Але кожен їх належав до свого цеху, корпорації, суворо слідуючи розпорядженням, й у цьому плані нічим не відрізнявся від ремісників та інших представників фізичного праці. Адже лише цех і корпорація мала змогу отримати диплом і привласнити звання, без яких не можна було займається своєю делом.

Інтелігентність як спосіб життя мислення

В протилежність цьому, перших європейських інтелігентів об'єднували не професійні обов’язки, і соціальний статус, а загальні інтереси, сфера занять, ставлення до світу. Новий погляд поширювати на світ і окремої людини, виражений в поетичних, філософських, художніх творах Відродження, прийнято називати «гуманізмом ». У цьому поет Петрарка і філософ Фичино були священнослужителями, поет Аріосто служив у військової адміністрації, автор знаменитого твори «Государ «Макіавеллі був чиновником комуни. Але кожен із названих гуманістів прославився саме тим, ніж займався у вільний час, спілкуючись відносини із своїми однодумцями із різних верств італійського общества.

Гуманисты епохи Відродження створювали гуртки, які, відповідно до античної традицією, іноді називали «академіями ». Такі Академію на віллі в Кареджии, що з Флоренції, запровадив у ХV столітті Козімо Медічі. У цілому цей гурток, вивчав філософські питання, входили як священнослужителі, і представники світських професій. Але об'єднує їх погляд поширювати на світ мало безумовно світську спрямованість. Тут, як та інших об'єднаннях гуманістів, вироблялася цілісна духовна позиція поза церкви. І хоча у цієї позиції присутні християнські мотиви, гуманізм — це явище світської культури. А італійські гуманісти ХIV-XV ст., є родоначальниками європейської світської культури сучасного типа.

Своеобразие гуманістичного погляду миру пов’язане із тим творчої індивідуальності. Але проголошуючи людини універсальним істотою, здатним до самовдосконалення, гуманісти виходили тільки з теорії. Їх погляди на людини формувалися тим активним міським населенням, що визначила обличчя епохи Відродження. У своє чергу гуманістична інтелігенція оформляла ці імпульси як ясною і продуманою позиції. Через війну інтелігенція епохи Відродження стала консолідованої творчої силою цього общества.

Итак, за доби Відродження відбулася радикальна перебудова суб'єкта культури. Виникла група людей, пов’язаних не професійними обов’язками, й соціальним статусом, а своїми поглядами і творчими здібностями. Отже, тоді як Стародавню Грецію суб'єктом культури стало активно чинне і освічене народне більшість, то містах італійського Відродження, і зокрема у Флоренції, і натомість активного міського населення сформувався новий суб'єкт культури — інтелігенція. Причому, на відміну давньогрецького «демосу », інтелігенція епохи Відродження об'єднала зусилля творчих індивідуальностей, свідомо формують себе як суб'єктів культуры.

Следует підкреслити, що самооцінка перших європейських інтелігентів збігалася із зовнішнього оцінкою їхньої керівної ролі в італійського взуття й світову культуру. До ХV віці більшість їх вже відрізнялося загостреним особистим гідністю й величезним честолюбством. Виявлялося часто у парадоксальній формі. Так Мікеланджело, розмовляючи з римським татом, не знімав своєї повстяної капелюхи. Їй також приписували скаргу те що, що тато йому іноді набридає і сердитий его18.

Однако, починаючи з ХVI століття, груповий портрет гуманістів змінюється. Класична освіченість дедалі більше перетворюється на моду, а гуманістична культура починає зводитися до набору кліше і шаблонів, які мають ставлення до переконанням людини. З іншого боку, об'єднання гуманістів поступово підпадали під заступництво влади. Так ренесансна інтелігенція і суто духовна спільність стала перетворюватися на інтелігенцію Нового часу, що має духовна діяльність — це професія, поставлена на службу індустріального производству.

Про суб'єкт культури у масове суспільство

Уже йшлося у тому, що вдосконалення машинної техніки вимагає розвитку науки. Через війну головними постатями у культурі Нового часу стають ученый-естествоиспытатель і інженер, здатний створювати з урахуванням нових відкриттів технічні винаходи. До XIX віці на авансцену європейської культури висувається науково-технічна інтелігенція. Проте XIX століття було як часом вивищення науково-технічної інтелігенції, але її зрощення з бюрократичної верхівкою індустріального суспільства. Тож в XX столітті суб'єктом культури ставати так звана «еліта «суспільства, в яку входять провідні політики та військові, вчені України та діячі искусства.

Слово «еліта «походить від французького «найкращий », «обраний », «добірний ». У цьому сенсі елітарні групи були завжди. Але якщо елітарність аристократії пов’язані з її шляхетним походженням, то елітарність інтелігентів Відродження — зі своїми особливим духовним зовнішністю і творчими можливостями. Елітарні верстви ХХ століття відрізняються від тих та інших. Насамперед оскільки, вивищуючись над обивательської масою, вони — плоть від плоті цієї маси. І це парадокс із різних точок зору намагалися розібрати філософи, соціологи, культурологи XX века.

В 1870 року у Великобританії було ухвалено Закон про обов’язкове загальної грамотності. Але, як засвідчило досвід XX століття, зростання грамотності широкого загалу дав суперечливі результати. Цього феномену був описаний у своїй праці іспанського філософа Хосе Ортега-и-Гассета (1883−1955) під назвою «Повстання мас ». Ще ХІХ столітті, пише він, ситуації у Європі визначали енциклопедично освічених людей. Однак у XX столітті спеціалізація починає означати більше, ніж загальна культура. І як наслідок на світ з’явився новим типом вченого, знайома лише із вузькою областю знань, в якій він працює. «Так, — відзначає цей філософ, — більшість учених рухає вперед науку, зачинившись у тісному келії своєї лабораторії, вони туди сховалися, як ховається бджола в стільниках вулика, засів міцно, як листи в печи19 » .

Такого людини можна назвати неуком, адже вони знайомі зі своїми вузької фахом. Але його можна назвати ученим, то він не знаком ні із чим іншим, називаючи дилетантизмом інтерес до наук у тому сукупності. Отже, спеціалізована наука робить ставку на посередність, здатну до механічним розумовою зусиллям, тобто зусиллям, куди здатний кожен. У науці, за словами Х. Ортега-и-Гассета, стверджується «человек-масса ». І та ж саме відбувається у мистецтві, де відчувається диктат вулиці. Автор, розпочавши перо, змушений думати скоріш про смаки читача про те, що його читають, задля здобуття права чогось навчитися, а щоб винести вирок, якщо написане не збігаються з банальностями, якими забита голова середнього человека.

Таким чином, зростання добробуту і освіченості населення дав на XX столітті своєрідний результат. Грамотність дозволяє кожному судити про все й нав’язувати свою думку. А відсутність серйозного освіти та світової культури робить її судження примитивно-агрессивными. Адже школі, якої так пишалися XIX століття, займаються не вихованням душі, а навчанням навичок й лазерній техніці сучасного існування. «Дітей навчали тому, як найінтенсивніше прожити свою життя, але з виховували готовності для реалізації великих історичних завдань, їм насильно прищеплювали гордість досягненнями цивілізації і навички управління сучасної технікою, але забули вихованням духу. Тому нашого сучасника і цікавлять духовні цінності «20.

Итак, в XX столітті змінюють неповторною творчої індивідуальності прийшов «інтелектуал », компетентний лише у області, а універсальне розвиток виробництва і всебічна освіченість змінилася вузьким професіоналізмом. І з різницю між елітою та величезною кількістю стало суто зовнішнім. Еліта як формує, а й висловлює інтереси і смаки мас, поступово втрачаючи статус творчого субъекта.

Такой портрет є і еліти як суб'єктів культури ХХ століття намалював Ортега-і-Гассет в 1930 року. І це ситуація залежить від того, що від ми називали «відчуженням «і «професійним кретинізмом «сучасної людини. Але протистояти сучасної масову культуру можна по-різному. Інакше висловлюючись, в ХХІ столітті виявилися очевидна як демократична, і аристократична реакція На цей явление.

Про аристократичної і демократичною реакцію масову культуру

Разница між двома тенденціями в критиці масового нашого суспільства та масової культури добре видно на прикладі російського філософа Миколи Олександровича Бердяєва (1874−1948). Річ у тому, що «світлу будучину «Бердяєв бачив у минулому, оскільки там залишилися палко любимі їм ренесансна Італія й «латинський геній ». У ХХІ столітті грунту для такого розквіту високого мистецтва, з його переконання, ми маємо. «Ми переживаємо кінець Ренесансу, — писав 1918 року М. Бердяєв. — Нині ця вільна гра людські сили від відродження перейшла до виродження, вона творить вже краси ». Звісно, Бердяєв не проти цивілізаційних здобутків і прогресса21. Для нього настільки само важливе зберегти велику класичну культуру минулого, замах оскільки пов’язував з що включилася в соціальне й культурна творчість массой.

В результаті оцінці сьогодні Бердяєв явно висловлює два прагнення, з одного боку, прагнення зберегти культуру, з другого — прагнення ізолювати від участі у творчості культури масу. Така його реакція на «повстання мас ». І вихід, як було зазначено, Бердяєв бачить у «новому середньовіччя », де привілеї культурного меншини стануть гарантією від занепаду культуры.

Такой аристократизм духу, підкреслимо, народжується у Бердяєва як на дійсний криза культури в ХХІ столітті. А її реальне альтернатива — демократизм, який, проте, над точки зору «людини-маси », а позиції тієї частини більшості, що її влаштовує «масова культура ». І це її подолання реально пов’язано ні з привілеями нової еліти, і з інший життям й утворенням більшості, далекі від культивування посредственности.

Свой протест проти масового суспільства Бердяєв висловлював у роки, а Ортега-і-Гассет видав свою знамениту книжку 1930 року. На сьогодні ситуація, проте, радикально не змінилася. Не доводиться це ігнорувати і тих зрушень, породженими сучасна інформаційна революція, розширювальна кордону культурного спілкування людей, до того ж що надає цього спілкування більш формальний і поверховий характер.

Про перспективи подолання масової культури

Известный дослідник інформаційного суспільства кінця сучасності Про. Тоффлер свого часу писав: «Ми живемо у світі блип-культуры. Замість довгих «ниток «ідей, пов’язаних друг з одним, — «блипы «інформації: оголошення, команди, шматки новин, які узгоджуються зі схемами. Нові образи і її уявлення не піддаються класифікації - почасти оскільки де вони укладаються у старі категорії, почасти оскільки мають дивну, текучу, нескладну форму «22. Природно, що ситуація змінює психіку людини, його ставлення до миру.

Характеризуя суб'єктів цього нового стану культури, Тоффлер помічає: «Люди «третьої хвилі «почуваються вільніше, саме зіштовхуючись із «блипами «- інформаційними повідомленнями, уривком пісні чи вірша, заголовком, мультфільмом, коллажем тощо. Зажерливі читачі дешевих видань і спеціалізованих журналів, вони короткими прийомами поглинають величезне кількість інформації. Але вони намагаються знайти нові поняття і метафори, яка б систематизувати чи організувати «блипы «в ширше ціле. Одначе замість здобуття права спробувати втиснути нові дані в стандартні категорії і рамки «другої хвилі «, вони хотіли б все влаштувати на власний лад… «23. І далі він уточнює: «Одне слово, натомість, щоб запозичати готову ідеальну модель реальності, ми тепер самі повинні знову і знову винаходити її. Це важкий тягар, але це водночас відкриває великі можливості для індивідуальності, демассификации особи і культури. Деякі, щоправда витримує, ламаються і відходять в бік. Інші перетворюються на постійно та розвитку, компетентних індивідів, здатних піднятися своєї діяльності нового, вищого рівня. Однак у будь-якому цьому разі людина перестає бути стандартним, легко керованим роботом, як його зображували письменники «другої хвилі «24.

По суті Тоффлер каже тут про перспективи подолання «масової культури ». Але тоді неминучий питання, як саме «блип-культура «може призвести до формуванню самостійної особистості, і з допомогою що хоче долає стан суспільства, яке зображено в «Повстанні мас » ?

Многие теоретики сучасного суспільства бачать вихід із безвиході массификации індивіда шляхах того самого науково-технічного прогресу. Якщо індустріальне суспільство призвело до засиллю людини-маси, то постіндустріальна революція такою ж необхідністю повинна до відродження індивідуальності у ширших масштабах. Таким чином, проблеми масової культури тут вирішують під угом зору, всі тієї ж теорії модернізації, у якій технічний прогрес та розвитку індустрії було чимось на кшталт універсальної отмычки.

И тим щонайменше, ситуація у світі свідчить про інші, складніших процесах. Тенденція до відродженню творчої індивідуальності у сучасній культурі справді існує. Але вона поводиться насамперед у країнах «золотого мільярда », причому багато в чому з допомогою посиленою массификации решти світу, що ми тепер навіч спостерігаємо з прикладу своєї країни. Таким чином, сьогодні, як й раніше історії людства, підйом у галузі культури досягається з допомогою поділу праці, але сьогодні вже між постіндустріальним співтовариством та так званої «світової периферією », частку якої припадає головна тягар «масової культури » .

Такая ситуація з перспективами подолання массификации свідчить, що історично щось з’являється саме собою, і поза спиною «об'єктивних тенденцій «сьогодні стоїть політика країнах, груп, і лідерів як суб'єктів. А тому хвиля масової культури з її настирливої рекламою, бульварної пресою література не накотила на нас цілком стихійно і спаде сам собою. А отже, для протидії їй потрібні ініціатива, сили та продумана державна политика.

Список літератури

Баткин Л. Італійське Відродження у пошуках індивідуальності, — М., 1989.

Библер В.С. Від наукоучения — до логіки культури. Два філософських введния із двадцяти перший століття. — М., 1991.

Библер В.С. Цивілізація і культуру. — М., 1993.

Давидович В.Є., Жданов Ю. О. Сутність культури. — Ростов-на-Дону, 1979.

Ильенков Е.В. Філософія і культуру. — М., 1991.

Культура: теорії та проблеми. — М., 1995.

Мареева Є.В. Культурологія. Теорія культури (навчальних посібників для вузів). — М., 2001.

Межуев В.М. Актуальні проблеми теорії культури. — М., 1983.

Мид М. Культура і світ дитинства. — М., 1968.

Морфология культури. Структура і динаміка. — М., 1994.

Орлова Э. А. Введення ЄІАС у соціальну і культурній антропології. — М., 1994.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманізація мистецтва. — М., 1991.

Проблемы філософії культури. — М., 1984.

Флиер А.Я. Культурологія для культурологів (навчальних посібників для магістрантів і аспірантів, докторантів і здобувачів, і навіть викладачів культурології).- М., 2001.

Шпенглер Про. Занепад Європи. Т.1 — М. 1993, Т.2 — М., 1998.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.