Вазопис орієнталізованого стилю

РЕФЕРАТ.

по Античному искусству.

Вазописи ориентализирующего стиля.

Мінськ, 2000.

«…Ні пустель, ні степів. Нічого безкрайого, крім блакитного, спокійного неба. Земля, у якому з дохідними статтями, то там широко врізується море. Прозорий повітря і що ллється я з висот все пронизуючий і всі озаряющий світло. Тож навіть у напівтемряві кипарисової гаї прозирає сяюча лазур піднебіння та моря. Затоки, облямовані розміреними сходами гір, на кшталт амфітеатру. Чіткий, хіба що природно оформлений пейзаж, точно обмежений скелями чи сріблястим потоком. Досить розгорнути очі, аби насолодитися цим пейзажем як картиною, створеної і обрамленої самої природою» (6). Тут, у тому сонячному краю, дарованому людині богами, в цій надзвичайно маленькій райському кутку Землі, ще III тисячолітті е. зародилася грецька цивілізація. Тут створювали древні греки свою найбільшу культуру — культуру того світу, в лоні якого виникла наша європейська цивілізація. Грецька мистецтво, яка затверджує торжество краси, радісній краси світу, обретающей образ людини своє вище втілення, продовжує доставляти нам художнє насолоду і є в відомому відношенні недосяжним образцом.

Мистецтво античної Греції відбулися її розвитку кілька етапів, удосконалюючись і набуваючи з часом дедалі нових рис. Зародження його належить на період егейської культури, коли відбувався процес розкладання первобытнородовых відносин. наступний етап розвитку грецької культури — гомерівський період, що представляв собою перехідну щабель від родового ладу до рабовласницькому. І тепер настає час першого злету мистецтва Еллади — період архаїки, який просували з кінця VIII по кінець VI століть е. Розквіт художньої творчості у період безпосередньо пов’язані з змінами, що відбувалися в грецькому суспільстві. VIII — VI ст. е. — час формування держави, переходу із гомерівської епохи економічної стагнації із сільською патріархальної культурою нового етап розвитку продуктивних зусиль і всього суспільства на цілому. Зростання виробництва та що з ним посилення майнової нерівності сприяли розпаду родового ладу в передових еллінських громадах. Розвиток ремесла і торгівлі викликала поява значної кількості міст, стали центрами життя суспільства. Внаслідок цього складаються грецькі «поліси» — невеликі рабовласницькі республіки, владу у яких спочатку належала родової аристократії. Поліс представляв собою держава, що складався із міста і прилегавшей щодо нього невеличкий території. У цих умовах грецьке громадськість не обмежується сільській життям і пов’язаними з нею інтересами, зі своїми неминучою замкнутістю. Знову виниклі центри економічної, політичної, суспільної відповідальності і культурному житті - міста зав’язують більш жваві відносини іншими країнами, що розширює кругозір суспільства на той час. Неабияк сприяє колонизационная діяльність найактивніших еллінських міст — метрополій, яка охопила великі узбережжя Середземного й Саші Чорного морів. Особливо ж великій ролі зіграли через відкликання Єгиптом і Передньої Азією, цими прославленими осередками високої культури ще у період сивої давнини. Туди кидаються грецькі купцімореплавці у гонитві на скарби і привозять звідти багаті тканини і карбовані металеві вироби. Туди їдуть і грецькі найманці, продають свою кров, котрий іноді життя, за вавилонське золото.

Одночасно відбуваються зміни й у світогляді нового суспільства. Зовсім іншими, ніж у попередній період, стають його устремління, інтереси та художні смаки. Формуються основні містобудівні принципи, види храмів, житлових і громадських споруд. Отримує розвиток ордерна система. Постають нові типи монументальної скульптури — статуї юношей-атлетов (курас) та вродливих дівчат (кора). «Зберігаючи монументальність і цілісність, властиві пам’яткам найдавніших художніх цивілізацій, грецьке мистецтво епохи архаїки поступово знаходить самобутність та яскраві гуманістичні риси» (4).

Розглянемо одне із видів мистецтва, у якому нові риси у розвитку цивілізації проявилися найяскравіше, — грецьку вазописи. Цей вид художньої творчості - розпис керамічних судин — набув у Стародавню Грецію небувалу популярність. Вазописи віддає деяку уявлення про майже збереженої давньогрецької монументальної живопису. Виконання та окраса ваз розписом склали важливу область античного мистецтва. Композиція розписи органічно була з формою судин, гнучкий ритм узагальнених контурних ліній вирізнявся суворої впорядкованістю, декоративним добірністю та авторською свободою. «Тектонічна зрозумілість і функціональна виправданість форм, гармонійні пропорції зробили давньогрецькі вази класичними зразками для європейського мистецтва наступних епох» (4).

У період, який ми сьогодні називаємо гомеровским, в вазопису Стародавньої Греції переважав геометричний стиль. У VIII в. е. вкрай бідну тематику, яка зводиться до майже одним лінійним орнаментам, і суху монохромність геометричних розписів змінило багатша утримання і більш барвисті, соковиті і повнокровні зображення. У другій половині VIII в. е. не дотримувалися суворі норми геометричного стиля.

Наприкінці VIII — початку VII ст. е. в вазопису почав складатися новий, більш вільний, життєрадісний, багатий і барвистий стиль. Є кілька гіпотез його зародження. Зазвичай прийнято вважати, що він повністю навіяний мистецтвом класичного Сходу, тому вази цього стилю називають «ориентализирующими» чи вазами «східного стилю». Відомий дослідник мистецтва Б. Р. Виппер стверджує, що східні впливу проникали в грецьку кераміку двома головними шляхами — через Кріт і крізь восточно-ионийские центри, Мілет і острів Родос. На Криті, на думку Б.Р. Віппера, ориентализирующий стиль поширився передусім, оскільки властиві цьому стилю динамічна композиція і округленность ліній знайшли собі благодатний грунт в критських традиціях. «У самих формах критських судин раннього ориентализирующего стилю, явно навіяних металевими зразками, відчувається щось не керамічне. До металевому ефекту прагне і розпис судин, особливо ж тих їх, де білі візерунки по темній глазурі імітують орнамент, процарапанный по металевому фону» (2).

Проте інші дослідники античної кераміки і зокрема, В. Д. Блаватский, іншої думки про походження ориентализирующего стилю. Не заперечуючи істотною ролі Східних країн розвитку художньої культури Греції аналізований період, вони схильні вважати, що у підставі цього нової течії лежало не наслідування східним зразкам. В. Д. Блаватский бачать у новому перебігу цілком самостійного самобутнє явище, яке зумовило виникнення нового, більш вільного стилю, ніж стиль геометричних розписів. У створення цього нового стилю брали участь як ионяне, але й эоляне і доряне, причому внесок останніх була аж ніяк незгірш від, а скоріш більше, ніж первых.

«Гідно уваги, що за часів зародження нового стилю в вазопису, у другій половині VIII в. е., найяскравішим і великим в художній творчості Сходу було мистецтво Ассирії, а тим часом саме ця дуже далеке від розписів ваз ориентализирующего стилю. Це вкотре підтверджує, новий стиль в вазопису зовсім на був наносним явищем, які прийшли звідкись іззовні. Це було самобутнє явище, породжене внутрішніми потребами і викликане до життя розвитком грецького суспільства» (1).

В.Д. Блаватский вважає, що мистецтво Криту непросто передало східне впливом геть територію Балканської Греції, а сама стала першим поштовхом, що викликало нове спрямування вазопису. У цьому відому роль могли зіграти не умиравшие там традиції мистецтва Егейській епохи, отличавшейся, як відомо, чудовим майстерністю у передачі живої натури. На критських вазах геометричного стилю немає тої необмеженого панування абстрактних, геометрично правильних форм, яке притаманно кераміки грецьких метрополій тієї самої часу. Це живучістю эгейских традицій мистецтво Криту — центрі тхалассократии (морської держави) царя Міноса. Із цією традиціями пов’язано прагнення передавати не втиснуті у геометричну схему, а вільні форми природи, прагнення уважно спостерігати її й з урахуванням цих спостережень створювати художні образы.

На думку В. Д. Блаватского, надалі чималу допомогу грецьким майстрам у тому нових розвідках, у розвитку їхніх художніх уявлень могло надати мистецтво класичного Сходу (Передній Азії і Єгипту). Твори їх годі було й вражати відвідували ці країни еллінів вигадливої фантастикою своєї тематики, своїм барвистим пишнотою. Разом про те деякі художні вироби Сходу, переважно твори прикладного мистецтва, — тканини, металева посуд тощо. — проникли внаслідок торгівлі до Греції. Це ще більше полегшувало знайомство грецьких художників України та ремісників зі східним зразками. Створюючи свої оригінальні твори, еллінські майстра нерідко використовували ці зразки, піддаючи їх сильної переработке.

Як мовилося раніше вище, елементи нового стилю почали зароджуватися ще вазовых розписах другої половини VIII в. е., а цілком розвинених форм ориентализирующий, чи килимовий, як він ще називають, стиль дорівнює в VII в. е., продовжуючи існувати ще впродовж перших десятиліть VI в. Значними центрами виробництва ваз килимової стилю були передові торгово-ремесленные громади на той час: Коринф, Родос, Самоз, Клазомены, Навкратис, Аттика.

Форми судин килимової стилю помітно від форм попереднього часу. Кілька жорсткі обриси і часто витягнуті пропорції ваз геометричного стилю змінюються приземкуватими, сильно роздутими, соковитими, округлими, хіба що пухлими формами кераміки нової доби. Найпоширеніші і характерні при цьому часу судини — це кратери, амфори, ойнохои, килики, і навіть невеликі судини — арибаллы (для запашних олій), бомбилии, пиксиды (для зберігання косметики). Поширеної формою керамічних виробів було також блюда.

Зміну сухих і витягнутих форм геометричного стилю більш округлими і низькими в вазах VII — VI ст. е. можна порівняти з аналогічної еволюцією в еллінської архітектурі тієї ж епох. Характерні для зодчества початкових століть І тис. е. стрункі дерев’яні колони прiмерно з кінця VII в. е. поступово починають змінюватися масивними, роздутими формами кам’яних колон храмів дорийской архаїки. Гідно у своїй уваги чудове збіг у характері профілів эхинов доричних капітелей й у обрисах соковитих тулов коринфських киликов.

Технічні прийоми, які застосовували майстра ваз ориентализирующего стилю, різноманітніші, ніж у попередній період. вази розписувалися як лаком, але й фарбами, білою та пурпурній. Для внутрішніх контурів лідерів та інших деталей, наприклад, лускатого орнаменту, застосовувалися процарапанные лінії, іноді виконані простим вістрям, іноді циркулем.

Як і геометричних вазах, розпис великих ваз килимової стилю зазвичай складається з горизонтальних поясів, але кількість їх менш велике. На невеликих посудинах часто значної частини, котрий іноді майже вся бічна поверхню тулова зайнята дуже широким поясом фігурного фриза, у своїй буває, що це вмістилище вази оздоблено однієї композицією чи одним орнаментальным мотивом.

Особливо різко переходити до ориентализирующему стилю змінився характер розписів, їх тематика. Геометричні візерунки (меандр, шаховий орнамент, зубцюватий орнамент, зигзаги, пояса) звільняю т місце різним сильно стилізованим рослинним мотивів. Широко застосовуються пальмети, розетты, стилізовані квіти і бутони лотоса. Ці мотиви іноді зустрічаються поодинці, але частіше у більш-менш складних поєднаннях, створюючи пояса чи кільця. На відміну від сухих ліній геометричних монохромних візерунків, орнаменти ваз ориентализирующего стилю насичені повнокровною соковитістю і життєрадісної полихромией.

Ще більше зміна відчувають фігурні зображення, що тепер починають панувати над орнаментальними мотивами. Східні тварини фантастичні істоти змішуються з образами грецької міфології. Грецьких керамістів охоплює жага розповідати, драматизувати події життя і міфу. Більше рухливі й життєві зображення тварин, фантастичних істот і постатей, попри її умовну стилізацію, значно ближчі один до натурі, ніж схожі на ієрогліфи схематичні малюнки геометричного стиля.

Фігурні зображення представляють переважно фризи з зображеннями наступних одне одним тварин чи фантастичних істот. Ці фризи утворюють пояс на зовнішніх стінках тулова чи замикаються в кільце всередині судини чи його кришці. Композиції з людськими постатями зустрічаються порівняно рідко, сюжети їх зазвичай мають міфологічне зміст: зображення божеств чи сцен героїчних циклів, зокрема, троянського. Досить не часто трапляються зображення людей, сцени битв, низка вершників, полювання на зайцев.

Отже, тематика фігурних зображень на вазах ориентализирующего стилю помітно збагачується. На фризах з розташованими в ряд тваринами бачимо як зображення биків, оленів, кабанів, козлів, орлів, півнів і водяних птахів, але й пантер і левів. «Особливою семантикою має образ левиці: вона — і символ материнства, і атрибут багатьох богинь — матерів, і втілення хтивості. Левиця пов’язана з багатьма жіночими божествами: Артемідою Ефеської, Кибелой, Гекатой, Аталантою, Реєю та інших.» (7). Постаті тварин мають площинною характер, і з цим пов’язана їх сильна «распластанность» й виразності силуетів. Птахи — які летять орли чи які стоять лебеді, качки, півні - зображуються вигляд збоку, як і фігури чотириногих тварин і звинувачують їх голови. Заслуговує на увагу твердо встановлена іконографія лева й пантери. У останньої тулуб змальовується вигляд збоку, а голова в фас, лев і тулуб, і це незмінно показані в профиль.

Обов’язковою елементом розписи ваз килимової стилю є зображення різних страхіть: сфінксів, грифонів, сирен, Горгон, крилатих демонів. Грецька міфологія, особливо її зооморфні риси, отримали на посудинах архаїки своє втілення. І по зображенням міфічних істот, можна, мій погляд, знайти ще один приклад те, що ориентализиурющий стиль ні повним запозиченням з мистецтва Сходу, хоча погляд може бути зворотне, які ж фантастичні образи, як, наприклад, сфінкс чи грифон, зустрічаються як у мистецтві Єгипту, і у мистецтві Греції. На насправді грецькі сфінкси сильно від широковідомих єгипетських. Якщо в єгиптян сфінкси — це «милостиві чоловічі істоти з головою тілом лева, те в єгиптян це смертоносне божество з головою грудьми жінки, левиним тілом і орлиними крилами. Грецький грифон, на відміну рогатого перського, — жахлива птиця зі орлиним дзьобом і тілом лева. Грифони — «собаки Зевса» — за переказами, стережуть золото країни гіпербореїв, охороняючи його від однооких аримаспов.

Вже відзначений площинною характер трактування постатей посилюється кілька умовним застосуванням багатою поліхромії: білою та пурпурній фарби, і навіть великими орнаментальними мотивами, заполняющими простір між постатями. це у цілому надає росписям деяку строкатість й випустимо своєрідний «килимовий» характер.

Вази килимової стилю у кількості виготовлялися в різних центрах Еллінської метрополії, у південній частині Балканського півострова, на островах Егейського архіпелагу, соціальній та грецьких колониях.

Перші віяння нового стилю можна поспостерігати на кераміці Криту, до жалю нам мало відомої. Чудовим зразком став прославлене глибоке страву з Прэса (Прайсу), що належить до VII в е. На внутрішньої боці його представлений вершник верхом конем, на зовнішньої - герой, можливо, Геракл, бореться з морським чудовиськом Тритоном. «Сміливо окреслений контуром, напружене, еластичне тіло героя виконаний із незрівнянно більше свободи, ніж примітивні зображення геометричного стилю. Уся сцена сповнена життям і рух. Герой могутніми руками стискує велике вузьке тіло морського чудовиська, вкритого слизькою лускою. Відчувається прагнення художника закарбувати драматизм того що відбувається події. Композиція сцени боротьби героя з чудовиськом з великою свободою вписувати до кола. Відсутність орнаментів повідомляє малюнку легкість і невимушеність, таку егейським росписям» (1).

Можливо, що з пережитками традицій егейського мистецтва було також пов’язана група про делосско-мелосских ваз. Точніше визначити місце походження цих чудових судин, виготовлені VII в до н.е., нині видається возможным.

Поруч із фігурними композиціями значної ролі в розписах цих ваз грає орнамент. У цьому улюбленим мотивом є валюти і спіралі, настільки характерні для орнаментики позднемикенского мистецтва. Так само примітно подібність фігурних зображень на делосско-мелосских вазах зі стінної живописом Тиринфа. Показовою цьому плані є сцена, що становить Апполлона на колісниці, запряженому крилатими кіньми, і вартісну проти Артеміду. Композиція, загальний принцип побудови і постановки постатей, трактування голів, техніка виконання — темні контури лідерів та суцільна розфарбування одягу — усе це багато чим нагадує розписи Тиринфа. але один елемент розписи вази різко відрізняє його від своїх попередників эгейских часів. У фігурних сценах на делосско-мелосских вазах різко виступає декоративний характер розписи: фон між постатями тісно заповнений великими і різноманітними орнаментальними мотивами. Більше того, постаті коней окремими частинах також трактовані подібно орнаменту: такі їх голови, крильця і особливо ноги. Завдяки такій трактуванні встановлюється органічна зв’язок між зображеннями і орнаментом. У повній відповідності до цим орнамент між постатями, являє собою стилізовані рослинні мотиви — пальмети, валюти, вусики, розетты і ін., характеризується своєрідною життєвістю. «Здається, що вазописец, наносивший ці ухоры, намагався створити враження повної соків, буйної рослинності» (1).

Наступний центр розвитку вазопису періоду архаїки — дорийский Сикион, кераміка якого досягла високого рівня життя та повної оригінальної самобутності. Фігурні композиції, що займають чільне місце у розписах сикионских ваз, на відміну розглянутих раніше, зазвичай представляють не міфологічні сюжети, а сцени повсякденного життя, війни чи бажання. Фантастичні істоти як і зображуються, то грають другорядну роль.

Розпис сикионских ваз по більшу частину будується з кількох поясів, головний їх, вирізняється шириною і значенням зображень, займає найширшу частина тулова. другорядні пояса заповнюються менш важливими сценами, частіше простими орнаментами (язички обов’язок, промені на частині тулова) і горизонтальними поясами лаку. Такі пояса лаку чи розташовані одна біля інший паралельні вузькі лінії іноді покривають значну частину поверхні вази. Так само й у орнаментальних мотиви, й у фігурних зображеннях сикионских ваз VIII — VI ст. е. лінія має дуже великий значение.

Один із кращих зразків сикионской кераміки — глечик із зібрання Киджи. Він є високий одноручний посудину з розбіжним розтрубом гирлом і ємним туловом, особливо роздутим у нижній частині. Усю зовнішню поверхню вази покриває багата розпис, розділена на пояса, розтруб горла прикрашений іззовні і всередині багатими орнаментальними мотивами. На плечах — найбільш які впадають правді в очі частини глечика, особливо в погляді нею згори, — широкий фриз із зображенням сцени боїв гоплітів: дорийские фаланги передані вазописцем з дивовижною влучністю і тонкої спостережливістю. Життєвість сцени бою досягається дуже простою й разом про те переконливим і правдивим зображенням рядів гоплітів. За постаттю кожного воїна виступає частина постаті його товариша, яка перебуває у той самий позі. Відсутність додаткового орнаменту змушує глядача вся увага зосередити на представленої сцене.

«Ювилелирная обробка деталей, віртуозна тонкість ліній, багатства і строкатість колориту призводить до того, що окремі постаті мало виступають, — вони стоять ніби повністю поглинені цілим. Ми не окремих бійців, а що складається їх могутню фалангу» (1).

Розташований посередині тулова досить широке пояс зайнятий поруч тематично незв’язаних зображень: котра сидить сфінкс, полювання на лева, колісниця, запряжена четвіркою коней, вершники тощо. Інша сцена, що становить вузький пояс під попереднім, є живу картину псячої полювання. Тонка спостережливість митця і промовистість цієї сцени дозволяє згадати чудові мисливські сцени в Микенском мистецтві. Цей мотив псячої полювання набув широкого поширення на сикионских вазах. Його можна спостерігати на вузьких поясах, які прикрашають плечі чи тулово остродонных судин для оливкової олії, употреблявшегося атлетами.

Ставлення до кераміці VII в е. іншого дорийского міста, сусіднього з Сикионом — Аргоса, дає що відбувається звідти кратер за підписом виконував його майстра Аристонофа. У порівняні з вишуканішим формами сикионских ваз кратер Аристонофа здається, дещо тяжеловестным і грубуватим. На однієї зі сторін вази представлена сцена з поеми Гомера «Одіссея» — осліплення Поліфема, де Одіссей з чотирма своїми супутниками утикає величезний жердина в єдиний очей циклопа. У зображеннях кораблів і особливо кошика на тичині, у якій Полифем носив ягнят, видно любов вазописца до передавання деталей. Велика постать краба, можливо, є відголоском эгейских традицій: эгейские художники виявляли великий інтерес до морської фауне.

Значно велика роль, ніж Аргосу, у виробництві ваз ориентализирующего стилю належала третьому дорийскому центру — Коринфові. У VII — VI ст. е. Коринф було багато виготовляв розписні вази, які вивозилися у різні міста Східного Середземномор’я і особливо у Південну Италию.

Для коринфской кераміки особливо характерні соковиті, «пузаті» форми судин, по більшу частину досить приосадкуватих: арибаллы, бомбилии, пиксиды, килики, скифосы, кратери. Зрідка зустрічаються фігурні вази, як наприклад, ритон із зібрання Державного музею образотворчих мистецтв імені А. С. Пушкина.

Темою коринфських розписів є зображення спокійно, хіба що вразвалку, наступних одне одним різних тваринах: левів, пантер, кабанів, оленів, водяних птахів, орлів. Серед цих тварин нерідко зображуються і фантастичні істоти: сфінкси, сирени, грифони, змееногие крилаті демони і другие.

Характерною ознакою коринфських розписів є трактування постатей соковитим плямою з округлими, по більшу частину опуклими, обрисами. Зображення розмальовані білою та пурпурній фарбами, а внутрішні контури є такі процарапанными лініями. Такі самі округлі плями служать заполнительным орнаментом між постатями. Іноді ці плями мають довільної форми, вони є недбало виконані розетты, розчленовані всередині фарбою. Важкі форми тварин і звинувачують безліч заполнительных орнаментів призводять до того, що все поверхню фриза виявляється заповненою. Це вселяє росписям особливу насиченість, а безліч пурпурної та білої фарб повідомляє їм яскраво виражений «килимовий» характер.

Свої декоративні килимові розписи коринфские вазописцы з чудовим майстерністю вміли поєднувати зі складною сферичної формою судини. Грушоподібне вмістилище бомбилия іноді прикрашалося одним складним рослинним мотивом, поєднує парні, протиставлені пальмети і бутони, або ще тяжчим за задумом єдиної постаттю крилатого, змееногого демона. «У цих вазах майстерність гончаря і майстерність вазописца нерозривно пов’язані єдністю художнього задуму. Така ваза особливо наочно підтверджує становище, що невеликі грецькі судини по більшої частини були розраховані ні на яку єдину думку, а сприймалися з різних сторін, в живому русі, як це зазвичай було за умови вживання бомбиев, арибаллов та інших туалетних ваз» (1).

Коринфские вази викликали численні наслідування. Проте вази, виготовлені і розписані по коринфскому зразком, значно поступаються своїм попередницям за стилістичним трактуванні лідерів та прийомами розписи. Такими, зокрема, є итоло-коринфские вази. Глина їх відрізняється трохи більше приглушеним, часто коричневим тоном, на відміну від ясно-жовтої глини коринфських ваз. Загальний характер форм судин, сюжетів і пародіюванням стилю розписів близький коринфским судинах, але стають помітними й деякі відмінності. У формах ваз немає округлої соковитості разом із тим гармонійності коринфських зразків. Замість пружних кривих ліній контурів, на итало-коринфских вазах нерідко трапляються надлами в обрисах умістищ чи мляві форми останніх, непропорційно витягнуті шийки, дисгармонійні різкі переходи від випуклих обрисів тулова судини до загостреному чи плескатому дну.

У итало-коринфских розписах орнамент грає великій ролі, ніж у коринфських. Розпис малих судин часто обмежується простими поясами і вузькими смугами лаку чи фарби, і навіть найбільш невибагливими візерунками: язичками, ресничками тощо. Нерідко й великі судини розписуються одними орнаментальними мотивами з виконаними точками розеттами, язичками, «финикийскими» пальметтами найбільш широких частинах тулова, поясами процарапанных полукругов і кошиками променів (візерунком з променеподібно розбіжних ліній на частині тулова судини). У фігурних розписах помітно виступає схематизм, так само як і недбалість, іноді переходячи у алеповатость, що не властиво коринфским вазам. Постаті тварин нерідко непомірно витягнуті і втрачають схожість із реальної натурою. У сюжетах іноді позначається невтримна фантастика. Так, на однієї итало-коринфской тарілці на єдиній фризі представлені: левиця, олень, водяний птах і корабель з бойовим тараном і щоглою. Ще далі пішов майстер, який, розписуючи одне із арибаллов, зобразив двох крилатих воїнів зі щитами, одного з величезних крил щитоносця він прималював півнячі ноги.

Приблизно така сама роль, яку грав Коринф як найбільший центр керамічного виробництва на західному узбережжі Егейського моря, випала на сході острову Родосу. Протягом VII і втрати значної частини VI століть е. родосские майстерні випускали дуже багато художньої посуду, яка, мабуть, поширювалася милетскими купцями по грецьким колоніям на Середземному і Чорному морях.

У родосской кераміці часто трапляються такі форми судин: ойнохои, глечики і амфори з округлими, роздутими туловами, великі плоскі страви куштував і менші за величиною глибші страви на струнких ніжках. У розписах ойнохой та інших високих родосских ваз зазвичай переважає система більш-менш широких поясів, відповідальних тектоніці судини. Головні з цих поясів, обов’язок і тулове, зазвичай заповнені рядами наступних одне іншим тварин: козлів, биків, птахів чи фантастичних істот: грифонів, сфінксів. Є й зображення собак, які мають зайців. Другорядні частини заповнюються різними візерунками, плетінка чи складний меандр нерідко прикрашає шийку, нижню частина тулова — кошик променів чи бутони, що чергуються з цветами.

Розписи родосских ваз загалом справляють враження, близьке по характеру візерунка килима. Але ці килимові розписи не нагадують коринфские. Там переважало соковите розпливчасте пляма й у зображеннях, й у заполнительном орнаменті. Тут помітно виступає велика визначеність обрисів, чіткість контурів і велика роль ліній. На відміну від кілька млявих, хіба що переваливающихся в процесі лікування звірів на коринфських вазах, легкі й стрункі постаті тварин родосской кераміки сповнені енергійного руху. Вони широко крокують, припадаючи на передні лапи, чи біжать. Згідно з постатями заполнительный орнамент на родосских вазах складається з різноманітних лінійних мотивів, висхідним іноді до візерункам геометричного стилю. З іншими композиційними прийомами ми зустрічаємося в розписах родосских страв і блюдець. «Велика кругла поверхню зазвичай використовувалася вазописцем для єдиної композиції. Так, на одному з страв представлена сцена з троянського циклу: бій Гектора з Менелаем із тіла поваленого воїна. Вільне простір між постатями запонено різноманітними лінійними мотивами, можливо, які мали і апотропический сенс (два очі нагорі композиції). Лінійноорнаментальний характер цих візерунків добре цілком узгоджується з зображеннями прикрашених щитів і постатей самих героїв» (1).

Килимовий стиль зник не відразу й не можна провести різку межу між ним і наступником його, чернофигурным стилем. Проте в килимової стилю не було так тривалої історії «пережиткових» явищ, як в геометричного стилю. Цікаві відгомони ориентализирующего стилю можна спостерігати на які стосуються класичної епосі олинфских мозаїках, які, мабуть, навіяні килимами свого часу. Можливо, що у опорядженні і прикрасах килимів і тканин стиль ««овровых ««розписів тримався довше, ніж у інші види художнього ремесла. Ориентализирующий стиль став якісно новим етапом у розвитку грецького вазопису, виключивши зі своєї тематики переважання примітивних космогонічних уявлень, які помітні в розписах геометричного стилю. У зображеннях вже чітко виступає вже сформований олімпійський пантеон і героїчний епос, і це підтверджує те, що вазописцы епохи архаїки могли яскраво відбити своє час, її інтересів та стати носіями смаків свого общества.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Блаватский В. Д. Історія античної росписной кераміки. — М.: Видавництво Московського Університету, 1953.

2. Виппер Б. Р. Мистецтво Стародавню Грецію. — М.: «Наука», 1972.

3. Гомбрих Еге. Історія мистецтва. — М., 1998.

4. Історія мистецтва розвинених країн. Т. 1. — М.: Видавництво Академії мистецтв СРСР, 1962.

5. Любимов Л. Мистецтво Стародавнього світу. — М.: «Просвітництво», 1980.

6. Міфи народів світу. Т. 1. — М.: «Російська енциклопедія», 1994.

7. Міфи народів світу. Т. 2. — М.: «Російська енциклопедія», 1994.

8. Популярна художня енциклопедія. Т. 2. — М.: «Радянська енциклопедія», 1986.

9. Сидорова Н. А., Тугушева О. В., Забєліна В. С. Антична розписана кераміка. — М.: «Мистецтво», 1985.