На злам тисячоліть

На межі тысячелетий

Юрий Орлицкий Двадцатый століття і третє тисячоліття свого існування по Різдва Христового світова культура зустрічає може, самої культурою усвідомлюваному як безумовно кризовий. Втім, це — нерідко бувало — і раніше: так, століття тому тому можна було є таке навіть спеціальне поняття fin de siecle — «кінець століття» (фр.), що означає саме упадническое стан мистецтва. У цьому вся якнайкраще позначилося есхатологічний характер християнського світовідчуття, придающего особливе значення різного роду кордонів і канунам, магічним дат і числам і т.п.

Определённые підстави розуміння особливого характеру сьогоднішньої культурної епохи, зрозуміло, є. Насамперед, це — постмодерністське стан, у якому перебуває світова культура, в тому однині і словесність. Суть її полягає насамперед у широко распространившемся відчутті остаточної вичерпаності можливостей мистецтва — у його звичному, традиційному значенні. «Все було вже, все написано, сказано, придумано досі і неодноразово точно повторений у різних культурних контекстах, — розмірковує сучасний художник. — Нічого нового, оригінального не створиш, тому треба лише оперувати вже відомими творами, зіштовхуючи у межах тексту ідеї, образи, технічні прийоми, розроблені попередниками різних країн і эпох».

Разумеется, для такого відчуття й вибору описаної стратегії потрібно як мінімум грунтовно знати світову традицію переважають у всіх її проявах і варіантах. Тому читачеві так званої масової літератури постмодерністська ситуація не страшна: той, хто прочитав протягом життя лише кілька книжок, немає підстав побоюватися гніту багатовікового культурного досвіду, він може як художнє відкриття сприймати будь-який латиноамериканський серіал, любовний роман, детективний роман чи фантастичний триллер.

Это важлива обмовка, що у світі розрив читателем-интеллектуалом і споживачем масової культури стає дедалі більше і більше. З одного боку, елітарна культура жадає від свого поціновувача все великих знань і охорони культурної досвіду, з іншого — зростає кількість читачів, чиї вимоги літератури обмежуються цікавістю і гостротою сюжету: ступінь вовлечённости людини у насичену подіями та набирающую обертів життя немає йому ні в часі, ні сил на серйозне сприйняття літератури як мистецтва, ніж як однієї з видів развлечения.

Расцвет масової літератури проявляється у постійне зростання її накладів, а й у виробленні точно розрахованого асортименту жанрів і технологій. Сучасна масова література оперує з цілком певними, досить жорсткими канонами побудови романа-мелодрамы (чи жіночого роману), детективного роману, фантастичного роману, містичного роману жахів, історичного й будь-якого историко-биографического роману, гумористичного роману, еротичного роману.

При цьому цілком певним не лише ідеальне кількість персонажів та їх амплуа, але і кількість сторінок, диктоване насамперед видавничими вимогами. Отже, до засобів масової літературі змінюють колишньої градації жанрів по масштабу охоплення матеріалу: «епопея — роман — повість» приходить нова: роман в 20 аркушів — у 50 аркушів — в $ 60 аркушів, у двох томах й дуже далее.

В число особливо популярних книжок у своїй нерідко потрапляють твори, піддані екранізації, одна з недавніх породжень все зростаючого зворотного впливу кіноі телекультури на словесність — книжки, написані слідом фільмам, причому не власне сценарії, саме вироблені екрана записи кінотексту, що виходять у світло як літературне твір, вторинне стосовно екранному тексту.

Нередко масову літературу поповнюють також спрощені чи модернізовані «на кшталт часу» переробки класичних творів чи його продовження, написані новим автором через багато років жив: як було лише з «Пригодами Шерлока Холмса», дописанными сином письменника Адріаном Конан Дойлем, і з «Унесёнными вітром», але й «Війною й цивілізованим світом», два «нових» томи якої вийшли нещодавно у Росії (видавництво «Вагріус»). Тут можна назвати практику колективного писання і дописування популярних «серійних» фантастичних романів.

Списки світових бестселерів показують також, що найбільш читаються книжок поруч із романами часто потрапляє документальна чи псевдодокументальна література (нон-фікшн), передусім біографії і автобіографії відомих політиків, артистів, художників, злочинців тощо. Тут також працюють свої жанрові закони, щоб забезпечити промоцію книжки: поруч із привабливістю персонажа, що прославив тим чи іншим способом своє ім'я, біографічна книга повинна наблизити героя до норм життя середнього читача, зробити його пристрасть і вчинки зрозумілими обивателю, а життєвий приклад — можливим кожному за.

Кроме того, сучасний читацький загал любить науково-популярну літературу, особливо прагматичної спрямованості (психологія спілкування, практична психологія і таке інше), що також зазвичай пишеться в беллетризованной формі. І хоча романістика (фікшн) і документальна масова література зовнішніми ознаками зазвичай принципово різняться, їх зближення у сфері функціонування призводить і до визначеному стилевому сближению.

Нечто подібне можна стати й у сучасній «серйозної» літературі, де праці з філософії, культурології, історії, з психології та таке інше також рівних змагаються у читацькому побуті з Літературою вимислу. У цьому сенсі можна казати про подоланні довгі роки державшегося протиставлення мистецького середовища і нехудожньої літератури, що йде від традицій ХІХ століття (раніше ця протиставлення був таким суворим). Чимало книжок кінця сучасності успішно поєднують у собі різновиди дискурсу, опиняючись це й захоплюючим розповіддю, і науковим джерелом, і обгрунтуванням філософської чи культурологічної ідеї. Такі створення Х. Л. Борхеса, Х. Кортасара, У. Еко, Ю. Мисимы…

Смешение і переплетення дискурсів цілком відповідає вимогам, що ставляться до літературі постмодерністської ситуацією: сюжетне розповідь як такий вже неспроможна задовольняти читателя-интеллектуала, а тим паче елітарного автора, у дійсності воно виявляється нерідко лише для развёрнутого філософського коментарю чи гострої інтелектуальної гри, як і відбувається, наприклад, з романами італійського письменники та ученого Умберто Эко.

Игровой принцип узагалі опинився дуже актуальне для словесності рубежу століть. Особливе поширення він отримало відразу після робіт нідерландського культуролога Й. Хейзинги, науково котрий обгрунтовував значимість ігрового компонента в усіх галузях людської діяльності, та духовної культури особливо. Наприклад, роман Х. Кортасара «Гра в класики» написано отже читач може читати його голови по-різному порядку, відповідно, при кожному із запропонованих автором варіантів виходить інший варіант розвитку подій, загального сенсу романного цілого.

Сходным чином під час читання «ігрових» віршів — наприклад, Генріха Сапгира — читач повинна сама заповнити численні пропуски слів і навіть виконати ті чи інші дії, запропоновані автором, тобто безпосередньо включитися й у твір, й у виконання текста.

Применительно до поезії рубежу століть можна казати про що склалося протягом останніх десятиріч протиставленні двох основних принципів: исповедально-философского і ігрового, кожен із яких має власні коріння у історії Другої світової літератури. У разі постмодерністської ситуації сповідальна поезія в старому буквальному розумінні найчастіше виглядає як графоманія, черговий повтор не раз сказаного і чутого. Тому поети шукають вихід зверненні до розмаїттям традицій, їх схрещуванню і переосмислення, до вибагливою грі смыслов.

Так, дуже популярними стають різні види інтертекстуальності: свідомого звернення до класичних текстів різних періодів, які так чи іншим чином цитуються, пародіюються, переосмысливаются у літературі постмодернізму.

Конечно, не можна сказати, що інтертекстуальність — виняткове надбання постмодерністської естетики. Так, ще давньоримський письменник Авсоний активно писав центоны — тексти, що складаються з рядків різних поэтов-предшественников. Постмодерністами до винаходи постмодернізму можна й багатьох поетів з так званого средневосточного Відродження, творили мовою фарсі: вони також були прийнято «збирати» нові твори з двустиший, що належать попередникам. Нарешті, роман Сервантеса «Дон Кіхот», як знаємо, також за задуму автора не що інше, як своєрідна пародія на лицарський роман, тобто теж вторинний стосовно традиції текст, органічно завершальний її, свого роду «останній роман».

Однако постмодерністська інтертекстуальність — явище принципово іншого. Насамперед, вона передбачає цитування найрізноманітніших джерел, носить принципово интеркультурный характер. Далі, постмодерністський текст майже завжди іронічний — як до що використовуються джерелам та його авторам, і стосовно самому автора і його читачеві. Нарешті, в постмодерністському творі дуже важливий головна причина звернення до чужого текстам — переконання в принципову неможливість створити нова книга, в одиничності обраного способу творчества.

Специфику постмодернізму у Росії визначає те що, що наш література довгі роки розвивалася практично ізольовано у вир світової, не знаючи неї і не звертаючись до її практиці. Прорив до написаному за століття ізоляції літературному матеріалу — як чужомовному, і запрещённому раніше російському — забезпечив особливу багатошаровість цитування аудіозаписів і пародіювання, множинність адресатів интертекстуального использования.

Один з можливих виходів межі замкнутого не більше культури минулого постмодерністського кола деякі сучасні радикально налаштовані поети і прозаїки бачать у активному пошуку літературного майбутнього поза власне словесного мистецтва чи поєднанні його коїться з іншими видами художньої діяльності. Так, з сполуки літературного тексту або його елементів з графікою і живописом народжується візуальна поезія, яку сучасна німецький поет і дослідник Карл Петер Денкер точно назвав «блукаючим жанром», який «не входить у певну культурну область чи певний стан мови», а існує саме у стику двох мистецтв, з'єднання літературного тексту з авторським виконанням, зокрема і ігровим, дає фоническую поезію (чи саунд-поэзию) і перфоманс.

Наконец, превращённый на мистецтво міжнародний обмін текстами і малюнками виникає після цього співтворчість двох або кількох незнайомих друг з одним людей, які належать до різних культурам, породжує мейл-арт (поштове мистецтво). Мейл-артисты користуються зазвичай конвертами, марками, поштової папером власного виготовлення, перетворюючи також у твір свого мистецтва.

Но буде найрадикальнішим способом змінило літературу, і способи її побутування винахід електронних мережевих технологій, котрі відвідують зміну «паперовим» мейл-арту. До рубежу тисячоліть з Інтернету було відкрито безліч сайтов-библиотек, які мають твори найрізноманітніших віків і народів: від біблійних текстів і російською класики до останніх анекдотів і віршованих дослідів юних авторів. На думку однієї з піонерів мережевий літератури Івана Засурского, проекту «Література», «мережу ліквідує бар'єри по дорозі поширення текстів, обговорення та політичного аналізу, знімає обмеження відстаней і кола спілкування», і навіть «дозволяє новим авторам заявити себе через електронні публикации».

Правда, нерідко класичні тексти у Інтернеті виглядають ні позаяк у оригіналі. Або називаються трохи дивно для професійного погляду і слуху, наприклад: «Євґєній Онєґін. Версія 1.00 від 11октября 1996 р.».

Тем щонайменше Інтернет як зробив доступним практично будь-який з написаних раніше літературних творів, а й дозволив кожному практично без найменшої зволікань і труднощі (у вигляді публікації книжки, її поширення тощо) відразу ж потрапляє по написанні пред’явити свої тексти всім бажаючим. З’явилися навіть літератори, чиї твори існують поки що тільки віртуально.

Однако і це невдовзі захотілося розширити коло своїх читачів рахунок тих, хто до паперовим носіям, і вже з’явилося, наприклад, відразу п’ять прозових книжок мережного письменника Макса Фрая, початку виходити нова книжкова серія «Книги з мережі». Яким формам прийме це взаємодія у майбутньому — можна лише гадати, проте вже можна сказати, що «сетература» — одне з нових можливостей розвитку словесности.

Может бути, уже десять років читати усе це до коликов смішно. Проте сьогодні ситуація у літературі представляється саме такой.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.