Анрі Руссо

Анрі Руссо, художник.

«Він народився 1844 року у Лавале і через незаможні батьків вимушений був займатися не тим ремеслом, якого його вабила схильність до художествам.

Тільки з 1885 року, після численних розчарувань, вдалося присвятити себе мистецтву, навчався сам, пізнавав природу і користувався порадами Жерома і Клемана.

Його перші роботи Італійський танець, і Захід сонця було виставлено Салоні Єлисейських Полях.

Наступного року він зробив картини Вечір карнавалу і Гуркіт грому, Бідний біс. Після бенкету, Від'їзд, Сніданок на траві, Самогубство, Моєму батькові, Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр переслідує мандрівників, Століття незалежності, Свобода, Останній із 51-го полку, Війна, і зробив приблизно двісті малюнків пером і олівцем й безліч видів Парижа і окрестностей.

Після всебічних випробувань йому вдалося стати відомим широкого кола художників. Він створив в свій оригінальний стиль й тому повинен вважатися однією з наших кращих художников-реалистов. Його характерна особлива прикмета — густа борода. Тривалий короткий час він був членом групи Незалежних, оскільки його переконаний, кожен першовідкривач, чиє свідомість прагне до краси і доброті, повинен також мати можливість творити за умов повної свободи. Вона ніколи не забуде журналістів, що його зрозуміли і підтримали в моменти зневіри, допомогли б йому зробити щось із себе того, ким вона мав стать.

У цьому автобіографічної довідці замість «я» скрізь стоїть слово «він». За її складанні Руссо малювалася цілком певна картина: видавець Жирар-Кутанс вже видав письменницькі життєписи того часу під претензійною назва Портрети наступного століття і оголосив про намір видати другий тому, який було б присвячений митцям і скульпторам. Дізнавшись звідси, Руссо з власної ініціативи вирішив написати свою автобіографію і відіслав її видавцеві разом із автопортретом — малюнком пером. Проте другий тому не з’явився. Цей короткий текст, перший погляд, позбавлений значного сенсу, — усе, що успадкували від цього задуму (від початку, навряд чи що передбачала участь Руссо). Але у більш глибокому розгляді його як надзвичайно цікавим документом.

Обставини зажадали здобуття права Руссо характеризував собі у третьому особі. Він відступив і подивився себе і свій творчість із боку — це, здавалося йому, дасть більш достовірну картину, ніж якби хтось інший написав про неї. Руссо використовував самі нейтральні висловлювання, які, тим щонайменше, створили неповторний портрет особистості. Звичайні слова перетворилися в визнання, які відкривали найпотаємніші думки Руссо: «…й тому повинен вважатися однією з наших кращих художников-реалистов». Тоді тільки він насмілювався вірити до цього. Явно суб'єктивне зауваження виявляє навмисну об'єктивність слів Руссо. Одночасно воно символізує нам загадкове самовідображення: не може бути об'єктивнішого судження, чимось, що Руссо був однією з найбільших художників минулого століття. Суб'єктивно чи об'єктивно? Де починається перше, де закінчується друге? «Я» чи «він» — загадка самовідображення «я», якій ми підемо, аналізуючи кожне пропозицію автобіографічної довідки Руссо.

Сім'я Руссо розбагатіла у роки Революції на розпродаж громадського майна. Весь XIX століття вона прожила біля воріт Бешересс, що від ранніх міських укріплень Лаваля, у серце старого міста. Батько Митника, Жюльєн Руссо, був бляхарем, настільки ж ремеслом володів і дід художника, Жюльєн Жерве. Сина теж назвали Жульєном — він підписувався Анрі Жюльєн Руссо. Проте традиція сімейного ремесла у ньому й закінчилася. У 1947 року онука Руссо повідомляла у листі меру Лаваля, що діда вона бачила рідко, тільки на свята. У тому ж листі, згадуючи слова про свою матір, котра прожила ж із батьком лише до дванадцяти років, вона підбила підсумок: «У нашій сім'ї поняття художник було з развращенностью».

У сім'ї Руссо ніколи було жодної його картини. Після її смерті дочка так старанно прибрала квартиру, що навестивший її Робер Делоне виявив, що нещастю, прийшов занадто пізно: йому вдалося врятувати малюнки, які дочка розірвала і викинула. Вціліли лише записні книжки, куди Руссо протягом уклеював газетні рецензії про своє творчості, часто супроводжуючи їх власними коментарями, чому книжки ставали ще більше объемными.

Коли Руссо виповнилося сім років, будинок, де він народився, був із торгів на оплату боргів батька. Сім'я була змушена залишити місто, проте він залишилася жити при школі, у якому раніше приходив щодня. Він був учнем середніх здібностей, проте зумів відзначитися й одержати ряд шкільних нагород — зі співу і з арифметиці. Ці успіхи в його біографії як оскільки він всесвітньо відома художник, а й оскільки він — автор вальсу Клеманс, названого під назвою першої дружини. Руссо одружився у Парижі 18б9 року, коли і було 25 років. Тоді він служив у судового пристава, однак дещо місяців йому вдалося знайти місце на міської митниці. Інспекція товарів в міської воріт — одноманітне й найнудніше заняття, однак це робота не обмежує внутрішню свободу виконуючого її человека.

Два боязких Шевченкового малюнка і одна маленька картина — єдині свідоцтва тривалого, проведених Руссо на паризьких митницях: річковий митниці на набережній Отей і митної заставі біля воріт Ванв. Перед шлагбаумом цих воріт у міській стіні, розширених у період Людовіка XVI. зупинялися численні візка і мандрівники, через заставу до міста завозилися товари та продукти. Від міської стіни відкривалася чудова панорама на мальовничі передмістя: звідси Руссо милувався ними. З олівцем у руці він жадібно всотував красу паризьких передмість, намагаючись їх закарбувати — «його вабила схильність до мистецтвам». Техніка малюнка давалася йому нелегко, про що свідчать ескізи зі сторінок записної книжки. В одному з малюнків увагу художника зосереджено на дереві. Руссо скрупульозно досліджував, як змінювалося дерево залежно від висвітлення, напрями вітру і часу року. Чи можливо, що він став художником, оскільки любив дерева. Зображення дерева як крок шляху до мистецтву? Можливо, тут і зважилася його доля. Чи, можливо, тут проявилися дитячі враження від старовинного Лаваля, потопаючий в зелені. Письменник Троэль так описував місто: «Нова східна частина перетворюється на пласку рівнину — блакитне море крьпп, серед яких піднімаються витончені силуети дзвіниць… і дерева, дерева і ще деревья…».

Усе це стало першоджерелом живопису Руссо, початком усіх почав у його творчості. Що більшу волю давав своєму внутрішньому «я», тим багатші і екзотичніша ставала природа з його полотнах: що він працював, тим пишнішими робилися дерева, кущі й квіти з його картинах. З часом вони перетворилися на буйно розросле незайманий ліс. Квітуча фантастична рослинність, чарівна усіма відтінками зеленого, походить від численних ескізів того першого дерева з його записної книжки.

«Моє начальство намагався призначити мене розмовляє спокійну посаду, і робота була мені важким тягарем». Зайшло воно настільки далеко, щоб вирішити йому встановити мольберт робочому місці? Це, мабуть, представляється неправдоподібним. Так чи інакше, але картина Митна застава, повністю залишається роботою художника-дилетанта, наділена дивовижним почуттям кольору. Найтонші нюанси зелених тонів змінили нудний, майже фотографічний вид міста, у спокійний ідилічний сільський пейзаж. Кам’яна бруківка поступилося місцем галявині. Всюди дерева. Не лише вид змінився, вся композиція розроблена з урахуванням градацій зеленкуватого кольору. за рахунок поступового переходу від темних до ясно-зеленим тонах, сягаючим майже жовтого в верхівках дерев далекого плану, складається враження просторової глибини. Два відтінку зелених змінюють один одного місці, у одному з них ясно відчутно присутність синього, подчеркивающего різницю у кольорі дерну, розділеного доріжкою. Єдність колориту, не нарушаемое іншими тонами, наприклад, синім плямою маленькій тачки у чорного паркана, без сумніву показує, що Руссо було відомо дію повітря, приглушающего колір. Інакше висловлюючись, ефекту віддалення він сягав кольором. Він міг досягти його з допомогою лінійної перспективи, яка є засобом відтворення тривимірного простору. Через нездоланних йому технічних негараздів його картинах зберігався нерозв’язний контраст змістовної умовності (лінійна перспектива) і емоційного розуміння (повітряна перспектива), об'єднуються в образотворче мистецтво з часів Ренесансу. І це він справді уникален.

Дружина художника померла 1888 року (аж наприкінці життя вдалося розповісти про цю трагічною історії). Коли після 20 років служби він отримав право виходу пенсію за вислугою років, то, зріло поміркувавши, прийняв рішення: в 1893 року, двадцятидворічним 49 років митний службовець Анрі Жюльєн Руссо пішов у відставку. Нащадки удостоїли його почесного звання інспектора митниці (Митник), яким він пройшов за життя неможливо міг претендувати в силу скромною посади, котру займав на деле.

У тому ж року професія живописця виявилася до нього головною. У його власному поданні, Руссо відчула себе зрілим майстром після участі у першій же його виставці. 1885 рік він їх назвав роком «першого показа».

На думку Руссо, що у Салоні Незалежних давало йому право називатимуть себе художником. З упевненістю можна сказати, що ми щось знали б про Руссо, якщо він жив аж до створення Салону Незалежних, у тій простої причини, що мистецьку громадськість від імені Салону з його старої академічної традицією, принципово й назавжди відкинули самоучку. Руссо неодноразово наштовхувався на таке підходом. Революційний значення Салону без журі, яким з’явився Салон Незалежних, протягом двадцяти п’яти выставлявший його нові праці та забезпечив Руссо місце у історії, вразило його свідомість як і, як та занепад академічної традиції. Залишаючись відданим Незалежним, він був сповнений пієтету до Жерому.

Які ж надії були зруйновані таким початком? Що він думав про технічних недоліках своїх робіт або про невдалої спробі бути допущеним в Салон? Цього будь-коли дізнаємося. Проте задля службовця митної застави, який став художником, слова «перший показ» мають двоїстої сенс. Вони як розкривають внутрішню рішучість, а й висловлюють зовнішнє твердження: «Я виставляюся, отже, я — художник».

Руссо — Арсену Александру:

Ніщо так мене тішить, як стати й зображати природу. Ви не можете уявити, що, коли їжу до села всюди бачу сонце, зелень і обов’язково квіти, то кажу себе:

«Невже, усе це належить мне!».

Аполлинер:

У ясні дні він вирушав на прогулянку, щоб набрати оберемок листя, які потім рисовал.

Руссо:

Що ж до пейзажу, то я роблю маленькі начерки на пленері і, повертаючись додому, завжди переробляю в більшому масштабе.

Коли Моне відносини із своїми однокашниками з художнього школі Ренуаром і Сислеем вирушив працювати на пленері до лісу Фонтенбло, це було актом повстання проти академічної системи викладання. Моне виступив за нове художнє бачення, яке зруйнувало традиційні уявлення, що панують у академічних колах, сприяло безпосередньому вивченню дійсності. Руссо інтуїтивно пішов цьому пути.

Він це були неминучим наслідком схиляння перед природою, що з бажанням з'єднатися із нею у одне: «Невже, усе це належить мені!» Хіба малював первісний людина звіра на печерних стінах, коли хотів добути його? Мистецтво, як видобуток, і мистецтво — як соціальний институт.

Руссо прагнув об'єднати ці поняття. Як художник він не мав особливими історичними пізнаннями, проте цікавився тієї історією, яку задля нього утілювало офіційне мистецтво. І він було відрізнити історичного від застарілого. Їм володіла бажання підкорити природу, і навіть наслідувати цілком певної формальної техніці. Бо він будь-коли навчався живопису, то працював, слідуючи аналогій. До початкової манері рідкісних і тонких мазків пензля додалася після 1880 року інша: широкі мальовничі мазки, які, на думку Руссо, відповідали академічному мистецтву. Такий стиль відповідав його поверхневому знайомству з мальовничими можливостями, «академічна» видимість досягалася і з допомогою сильних светотеневых контрастів і кількості лазурі, выделявшей рельєфи постатей. Однак це зовсім інша, ніж тональний колорит. Парадоксальним чином прагнення наслідувати техніці минулого переносило Руссо просто у майбутнє - він писав манері, подібна до мальовничим мовою художників ХХ століття, наприклад Матисса.

Згадування імен Жерома і Клемана у тих відносин вчитель — учень містить дивовижний поворот. Наш невідомий художник-самоучка ступив із століття у XXI століття в сяйві променів слави, тоді як академічні знаменитості, чиї прізвища наповнювали його благоговінням, занурилися у вир забуття. Нині вони забуті так міцно, що важко пригадати їх роботи. Честолюбство Руссо певною мірою можна було зрозуміти, якби картини цих метрів не пилюжилися сьогодні з музейним запасниками і не відомі лише з старим журнальним репродукціям. Але зв’язавши своє учнівство із конкретними іменами Жерома і Клемана. Руссо забезпечував собі своєрідна перепустка в мистецтво, що йому бракувало. Наприкінці життя він додав до цього списку ім'я Бонна. Зовсім невипадково. Із різних причин й у час кожен із академічних авторитетів, справді, зіграв значної ролі у його жизни.

Дотепи про «ряді рад», мабуть, має серйозну підгрунтя лише до Клеману. Певний короткий час він жив поруч з Руссо надворі Севр, доки переїхав до Ліон, де став директором Школи образотворчих мистецтв. Їх знайомство, очевидно, відбулося у 1884 року, коли Руссо клопотався про дозвіл на копіювання картин в Лувре.

Леон Жером згадується першим серед вчителів, хоча ніякої очевидною зв’язок між них і Руссо немає. Проте, барон Жером з висоти своєї слави удостоїв його деякого уваги, піддавши та її, і Мане безжалісною критиці, що анітрохи знадобилася Митнику працювати у своє задоволення. І, хоча погляд це може бути неправдоподібним. Руссо намагався наслідувати Жерому. Насамперед, це стосувалося вибору сюжетів і манери листи. Якщо порівняти деталі відомої картини Жерома Бій півнів, особливо пейзажний фон на задньому плані, про те, що писав Руссо, то легко зрозуміти, як той прагнув засвоїти академічну точність форм, але відкинути у своїй традиційну холодність і жорсткість, типові для манери Жерома. Що ж до вибору сюжетів, то згадати, що Жером охоче писав тварин: Левиця, нападаюча на ягуара. Любов тварин у клітині. Святий Ієронім, сплячий на лева — назви цих робіт нагадують нам про Руссо. Поруч із вони свідчить про ще одне закономірність, саме те що, що які населяють екзотичні пейзажі Руссо дикі звірі пов’язані через живопис Жерома ні з хто інший, і з Делакруа. Отже, художник-самоучка Руссо намагався слідувати традиції, попри всі зусилля що залишається йому недостижимой.

Його інтерес до робіт Бонна визначався бажанням збагнути традиційне. І це бажання стало джерелом великого розчарування, на цього разу що з портретом. Сталося так, що Жером створив всього портрета. З яких ж зразкам міг учитися писати портрети Руссо? Він знайшов їх в Бонна. У Бонна то побачив ефектна використання чорного і білого — ці крайності кольору завжди заворожували Руссо і він широко застосовував їх, особливо у портретах: до чорному він звертався, щоб надати образам велике значення (тому майже всі зображені з його портретах одягнені в чорне). За словами Аполлінера, Гоген захоплювався умінням Руссо використовувати чорний колір передачі драматичних моментів, наприклад, у картині Хлопчик на скелях, де можна було зрозуміти, що це — портрет померлого дитини. У цьому автор твердо вірив, що можна правилам академічної живопису. Мимоволі порушуючи їх, сам Руссо навряд чи усвідомлював, що він достиг.

«На виставці Незалежних художників 1894 року привернула до себе увагу картина пана Руссо Війна. Можливо, цю видатну досягнення чи досконале полотно, на думку багатьох, він собою символистские пошуки. Художник, вже вибравши свій мальовничий метод, вкотре підтверджує свою індивідуальність: таке твір могло з’явитися при особливих обставин, оскільки вона незрівнянно ні з ніж, що ми бачили раніше. Хіба це є яскрава самобутність? Чому незвичайність має давати привид глузувань? Навіть якщо спроба не принесла очікуваних результатів — але це не наш випадок, — то будь-яка іронія було б невиправданою є і демонструвала б лише вульгарність. У суспільстві все більше проявляється тенденція все класифікувати і пронумерувати, попри всі повісити бирки і розставити у порядку, зокрема і будь-яка творіння. Якщо це немає, то стурбований і роздратований своєї безпорадністю глядач поспішає голосно заявити про безглуздя те, що не зміг збагнути. Інакше висловлюючись, він шанобливо заявляє: «Я цього розумію, отже, це — ідіотизм». І лише із жалем констатувати, що з прогресом людства, завдяки якому вона з’явилися телеграф, телефон, велосипед залізниця, ми почали менш сприйнятливі, ніж древні в середньовіччя, які демонстрували глибоке увагу до незрозумілим їм личностям.

Пане Руссо розділив долі багатьох новаторів. Він виходить тільки з своїх фізичних можливостей, він має рідкісним по нинішніх часів якістю — досконалої самобутністю. Він спрямований назустріч новому мистецтву. Попри ряд недоліків, його творчості дуже цікаво й свідчить про його багатосторонніх даруваннях. Наприклад, виразно використаний чорний колір. Чудово сприймається горизонтально побудована композиція. Що Долітала щодуху величезна чорна кінь практично займає весь полотно, вона — явище цілком неординарне. Це тримає весь центр картини. Тут сидить фурія війни оголеним мечем в правої руці і з палаючим факелом на другий. Земля встелена тілами загиблих: товсті і худі, нагие і одягнені. Усі мертві чи вмирають. Жах досягла апогею в тих, що ще дихає. Природа роздерта. Усі, що успадкували від неї, — це дерева, позбавлені листя, одне — сіра, інше — чорне, так притягнуте запахом крові вороння, слетевшееся покуштувати плоті жертв війни. Земля густо покрита жахливими руїнами, на не залишилося ані зелені, ні трави. Картина чудово передає вражаючу атмосферу лиха і непоправних утрат: нічого й ніколи тут жити. Палаючий вдалині вогонь довершить жорстокість, спричиненої зброєю. Незабаром й назавжди з усім буде покінчено. Але агресивне божество війни продовжує свою шлях далі. Воно впивається кров’ю. Ніщо зможе стримати її божевільний біг! Яка одержимість! Який кошмар! Яке тяжке враження нестерпної суму! Треба несумлінним, щоб твердити з, що людина, здатний навіяти нам такі думки, не художник.".

Зі статті Л. Руа з газети Меркюр де Франс, березень 1895.

Руссо писав себе: «Він створив в свій оригінальний стиль й тому повинен вважатися однією з наших кращих художников-реалистов». У цьому вся пропозиції згадуються дві важливі взаємозалежних поняття. Це означає «оригінальний стиль»? Що таке «художник-реаліст»? Яка зв’язок існувала з-поміж них у поданнях Руссо?

Відповідь може дати одне з знаменитих його полотен Спляча циганка. Ця саме можна було виявлено 1923 року, коли Руссо ще було відомі. Одні вважали її підробкою, жартом, авторство якої приписувався Дерену. Виникла також версію тому, що це робота однієї з художников-сюрреалистов. Оскільки слух про знахідку розійшовся під час розквіту сюрреалізму, що його з помпою проголосили свідченням «випадкової зустрічі двох далеких реальностей на непідходящому місці». Ті, хто не сумнівався у належності картини Руссо, розглядали її як рішучого кроку художника від реалізму до сюрреалізму. Ця думка взяла гору, а коли знайшли лист, у якому Руссо пропонував продати картину, встановлює її справжність, остання версія ще більше зміцнилася. Проте чи були підстави зарахувати картину до естетиці сюрреалізму? Лише розуміння мислення Руссо може дати відповідь. Сам він вважав Сплячу циганку реалістичним полотном. Логіка композиції розкрито їм у листі меру Лаваля 1898 року: Руссо пояснив причини, що спонукали його зобразити поруч із сплячої циганкою мандоліну і глечик. За словами художника, дія якого відбувається в «висушеної спекою пустелі», тому «глечик сповнений питної води», необхідної, щоб вижити. Настільки конкретні зауваження говорять про бездоганно реалістичному баченні художника. Раптом старанно представлений Руссо логічний порядок порушується: випадково з’являється лев, обнюхує сплячу циганку, проте зворушує її. Будь-яке правдоподібність зникає, щоб знову з’явитися у наступному пропозиції, поясняющем, що це «купається у світлі». Що й казати означає це несподіване катастрофа реалізму, не помічене Руссо?

Пояснити це можна лише тим, що тут Руссо увів у свою картину елементи, запозичені їм із академічної іконографії: він переніс їх повністю, але порушив логічно. Піддавшись творчому пориву, художник, не віддаючи у цьому звіту, порушив суворі правила реалізму. Митник трохи зле це усвідомлював, оскільки, з його думці, керувався академічними правилами: якщо Жером написав Святого Иеронгша зі левом, чому б чорної дівиці не спати поруч із левом? Понад те, якщо лев у пустелі себе вдома, чому б туди випадково не забрести дівиці? Руссо розглядав свою картину як «цілком реалистичную.

Вона мала оригінальним стилем, оскільки мала нічого спільного з пласким відтворенням пейзажу, але, навпаки, виявляла бачимо всі ознаки високого реалізму, які, за поданням Руссо, рівнозначні ускладненою академічної іконографії. Отже, стиль, характерний тих картин, які він відносив до «витворам», був основою його на успіх ролі художникареалиста.

Сон.

Таке назва останньої картини Руссо, не можна було підібрати кращого, щоб розкрити істинний зміст цього полотна. Він став справжньої вершиною творчих спромог і досягнень Руссо. Тому вкрай важливо проаналізувати і зрозуміти наміри митця і результат.

Наміри прояснюються у листі художньому критику Андре Дюпону:

«Шановний пане! Поспішаю вирішити Ваша люб’язне лист із тим, щоб пояснити причину, через яку полотні зображено згадана софа. Сплячої у ньому жінці сниться, що вона перенеслася до лісу і чує, як грає на чарівної сопілці заклинатель. Це пояснює присутність софи в картине…».

Друга представлена визнанням Руссо Арсену Александру:

«Прикро, подобаються це Вам, що мені, та коли я потрапляю в оранжерею і бачу там рідкісні рослини з екзотичних країн, то, думаю, що мені сниться сон. І починаю почуватися іншим человеком…».

Цей інший тримав пензель. Руссо перебував уві сні наяву, як і жінка на темно-червоною софі. Працювало лише підсвідомість. Без будь-яких обмежень і моделі, керуючись багаторічним мальовничим досвідом його рука побудувала жорстке простір, ритмічно розчленоване мереживний рослинністю. Спостерігав Руссо за працюй, Арсен Олександр зазначав: «Я звернув увагу на палітру, де його змішував зелені фарби для екзотичного лісу. Він водночас і з усіх подібними відтінками до картини. Я більше ніколи бачив палітри, яка блискуче виступала такий живописної гамою зелені». Художник Арденго Соффичи є ще більше вражений методом листи Руссо. Прорисовав олівцем все контури тропічної рослинності, він наносив то й тут мазки різних відтінків зеленого кольору: Руссо повідомив Соффичи, що вони використовував двадцять два відтінку, кожен із що їх прописував за кількома разів, і за її зміні старанно промивав палитру.

Особливу техніку Руссо уперше вжив під час роботи над екзотичними пейзажами. Його пейзажі завжди відрізнялися багатством колориту, але тепер, досягнувши повної светосилы в хроматическом багатстві відтінків, він знайшов основний принцип роботи. Він цілком підкорився стихії живопису та писав, не переймаючись схожості. Він по-своєму — і своєрідними розв’язав проблеми імітації. Відтепер він мав право бути, у Осінньому салоні, де почав виставлятися з 1905 року. Дивно, як шістдесятирічний самоук йшов які з молодими. Не чи став його пишний ліс з дикими звірами асоціативної ідеєю для позначення фовізму чи, більше, цей термін символічно могло надійти від, хто зі неї має був піддатися критиці. Преса була сповнена хвалебних висловлювань про його картині. Навіть консервативний Иллюстпрасъон відтворив полотно Руссо двома сторінках звіту про Осінньому салоне.

Так Руссо вступив у останній період свого життя, апогеєм якого стала картина Сон. З минулого він зберіг потреба слідувати оригіналу і часом для промальовування контурів постатей звірів все-таки використовував пантограф. З дедалі більшої свободою він розвивав тему рослин, що заповнювали переплетенням форм величезні полотна. Глядачам вони здавалися які прийшли з тропічних лісів. Так виникло припущення щодо поїздці Руссо до Мексики і його розповіді про його частих відвідини паризького ботанічного саду. Деякі дослідники шукали прообрази цих рослин, у природі, тоді як у насправді вони стали плодом уяви Митника, вираженням його багатою фантазії. Вигадливість і густота рослин полегшували Руссо розв’язання проблеми побудови простору. Останнє залишалося йому каменем спотикання — він і зміг навчитися виконувати закони перспективи. Визначити кордону площині, передати тривимірне простір, надати композиції глибину, — усе це нього було незбагненним. І ось, внаслідок складного переплетення рослин i їх чергування на полотні створювало ілюзію простору, якої сприяло колористичне рішення. Мінливі відтінки чудернацьких рослин створювали відчуття зорової віддаленості. Пишність і барвистість рослинності завжди залежить від кольору. Самі собою рослини не представляють у Руссо певні образи, які можна було знайти в добре вивченій європейської флорі. Отже, усі вони змінено й їх неможливо дізнатися: вони вирвані з реального простору й свого природного гніву й форми, проте вони виписані так старанно, що виглядають правдоподібними. Ця робота стала ще з однією формою прояви фантазії художника. Висловив це Руссо кілька місяців до смерті, що він створив Сон… ———————————;

«ДИТИНА НА СКЕЛЯХ» 1895−1897. Полотно, олію 55,4*45,7 див. Національна галерея мистецтва, Вашингтон.

«СІЛЬСЬКИЙ ДВІР». 1896−1898. Полотно, олію. 24*33 см.

У зборах Ніни Кандинской, Нейи-сюр-Сен.

Написана для альманаху «Синій всадник».

«ХУДОЖНИК І МОДЕЛЬ» 1900;1905. Полотно, олію. 56,5*65 см.

У зборах Ніни Кандинской, Нейи-сюр-Сен.

ФОТОГРАФИЯ КАРТИНИ «СОН» ІЗ ЛИЧНОГО АРХІВУ РУССО.