Творчество Левітана

Творчество Левитана.

Родился Ісаак Ілліч Левітан у серпні 1860 року у невеличкому литовському містечку Кибартай. Майже ні даних про дитинстві художника. Вона ніколи не згадував про своє минуле, а незадовго на смерть знищив свій архів, листи рідних і близьких. У його паперах знайшли пачку листів, у яких рукою Левітана було написане: «Спалити, не читаючи». Воля померлого була виконана. Але спогади людей, близько, знали Левітана, дають можливість відновити основні факти біографії художника.

Отец Левітана був дрібним службовцям. Оселившись з сім'єю у Москві, він намагався дати синам хорошу освіту. Мабуть, в виборі життєвого шляху Ісаака Левітана на вирішальній ролі зіграв його старшого брата — художник. Він часто брав хлопчика з собою на етюди, на художні виставки. Коли Ісааку виповнилося 13 років, він було ухвалено число учнів училища живопису, ліплення і зодчества.

Учителями Левітана були Олексій Саврасов і Василь Полєнов. «Левитану давалося все легко, — згадував його товариш, відомий російський живописець Михайло Нестеров, — тим щонайменше, працював уперто, з великою витримкою. Якось вдирався до нас в натурний клас» і написав необов’язковий для пейзажистов етюд голого тіла, написав цілком по-своєму, вдвічі-втричі дня, хоча цього покладався місяць. Взагалі Левітан працював швидко, скоро опановуючи то, на що інші витрачали чимало зусиль.

Его незакінчений «Симонов монастир», узятий з протилежного берега Москви-ріки, прийняли як певне одкровення. Тихий спокій літнього вечора передали молодим побратимом нашим чудово".

Осознанный поворот нової російської живопису до демократичному реалізму, національності, сучасності намітився наприкінці 1950;х років, разом із революційної ситуацією країни, із суспільною возмужанием різночинної інтелігенції, з революційним просвітительством Чернишевського, Добролюбова, Салтикова-Щедріна, з народолюбної поезією Некрасова. У «Нарисах гоголівського періоду» (в 1856 р.) Чернишевський писав: «Якщо живопис нині перебуває загалом у досить жалюгідне становище, главною причиною того потрібно вважати відчуження цього мистецтва від сучасних прагнень». І ця думку наводилася у багатьох статтях журналу «Сучасник».

Но живопис вже починала прилучаться до сучасних прагненням — передусім у Москві. Московське Училище і десятою частку не користувалося привілеями петербурзької Академії мистецтв, зате менше чого залежало від її закорінених догм, атмосфера був у ньому стала більш жива. Хоча викладачі в Училище переважно академісти, але академісти другорядні і коливні, — де вони придушували своїм авторитетом позаяк у Академії Ф. Бруні, стовп старої школи, свого часу соперничавший з Брюлловим картиною «Мідний змій».

Перов, згадуючи роки своєї учнівства, говорив, що з'їжджалися туди «з усіх куточків високої та різноплемінною Росії. І звідкіля ми тільки було учнів!.. Були з евакуйованих далей й холодною Сибіру, з теплого Криму й Астрахані, із Польщі, Дону, і з Соловецьких островів і Афона, а висновок були й з Константинополя. Боже, яка, бувало, різноманітна, разнохарактерная натовп збиралася у училища!..».

Самобытные таланти, выкристаллизовавшиеся від цього розчину, з цього строкатої суміші «племен, прислівників, станів», прагнули нарешті повідати у тому, що вони жили, що було кровно близько. У самій Москві цей процес було розпочато, у Петербурзі він скоро ознаменувався двома поворотними подіями, що поклали кінець академічної монополії мистецтво. Перше: в 1863 року 14 випускників Академії на чолі з І. Крамским відмовилися писати дипломну картину запропонований сюжет «Бенкет в Валгалле» і просили надати нею самою вибір сюжетів. Їм відмовили, і вони демонстративно вийшли з Академії, утворивши незалежну Артіль художників на кшталт комун, описаних Чернишевським у романі «Що робити?». Друге подія — створення 1870 року Товариства пересувних виставок, душею якого стала хоча б Крамськой.

Товарищество передвижників на відміну від багатьом пізнішим об'єднанням уникнули будь-яких декларацій і маніфестів. У його статуті лише говорилося, що члени Товариства повинні самі вести свої матеріальні справи, не залежачи цьому плані ні від когось, і навіть самі влаштовувати виставки, і вивозити їх у різні міста («пересувати» Росією), щоб знайомити країну з російським мистецтвом. Обидва ці пункту мали істотне значення, стверджуючи незалежність мистецтва від влади й волю художників до широкому спілкуватися з людьми зовсім не лише столичними. Головна роль створенні Товариства і виробленні його статуту належала крім Крамського М’ясоєдова, Ге — з петербуржців, та якщо з москвичів — Перову, Прянишникову, Саврасову.

Открывшаяся в 1871 року першу виставку передвижників переконливо продемонструвала існування нового напрями, створюваного протягом 1960;х років. Тут було лише 46 експонатів (в на відміну від громіздких виставок Академії), але старанно відібрані, і було виставка була нарочито програмної, загальна неписана програма вимальовувалася досить чітко. Було представлено все жанри — історичний, побутової, пейзажний портретний, — і могли судити, про що нове внесли у яких передвижники. Не пощастило лише скульптурі (полягало в одному, і те мало примітна скульптура Ф. Кам’янського), але цьому різновиду мистецтва «не щастило» довго, власне всю другу половину століття.

К початку 90-х серед художників московської школи були, щоправда, ті, хто гідно і серйозно продовжували гражданственную передвижническую традицію: З. Іванов з його циклом картин про переселенців, З. Коровін — автор картини «На світу», де цікаво й вдумливо розкрито драматичні (справді драматичні!) колізії дореформеної села. Але не вони ставили тон: наближався вихід на авансцену «Світу мистецтва», одно далекого і зажадав від передвижництва і зажадав від Академії, — звідси новому художньому перебігу скажімо далі.

Как в ті часи Академія? Її колишні ригористические художні установки вивітрилися, більша за діаметром не наполягала на суворих вимогах неокласицизму, горезвісній ієрархії жанрів, до побутовому жанру ставилася цілком терпимо, лише бажала, щоб було «гарним», а чи не «мужицьким» (приклад «гарних» неакадемічних творів — сцени зі античної життя популярного тоді З. Бакаловича). У масі своїй неакадемічна продукція, як це було та інших країнах, була буржуазно-салонной, її «краса» — пошловатой красивістю. Не доводиться це сказати, щоб він не висувала талантів: дуже талановитий був згадуваний вище Р. Семирадський, який помер У. Смирнов (встиг створити вражаючу велику картину «Смерть Нерона»), не можна заперечувати певних художніх достоїнств живопису А. Сведомского і У. Котарбинского. Про ці художників, вважаючи їх носіями «еллінського духу» схвально відгукувався до своєї пізні роки Рєпін, вони імпонували Врубелю, як і і Айвазовський — теж «академічний» художник. З іншого боку, ніхто інший, як Семирадський, під час реорганізації Академії рішуче висловився за побутового жанру, вказуючи як у приклад на Перова, Рєпіна і У. Маяковського. Отож точок сходу між передвижниками та академією було чимало, і це зрозумів тодішній віце-президент Академії І.І. Толстой, з ініціативи якого і було покликані до викладання провідні передвижники.

Но головне, яка дозволяє зовсім скидати з рахунків роль Академії мистецтв, передусім навчального закладу, на другий половині століття, — те просте обставина, що з його стін вийшли і Рєпін, і Суриков, і Полєнов, і Васнєцов, та — Сєров і Врубель, причому де вони повторили «бунту чотирнадцяти» і, очевидно, витягли користь із свого учнівства. Точніше, вони всі витягли користь із уроків В. П. Чистякова, якого тому й називали «загальним учителем». Чистякова заслуговує на увагу.

Есть щось загадкове в загальній популярності Чистякова художників дуже різних за своїй «творчій індивідуальності. Несловоохотливый Суриков писав Чистякову довжелезні листи з-за кордону. У. Васнєцов звертався до Чистякову зі словом: «Бажав б називатися вашим сином по духу». Врубель з гордістю себе називав чистяковцем. І це дивлячись те що, що митець Чистяков був другорядним, писав загалом слабо. Зате, як педагог був у своїй роді єдиним. Вже 1908 року Сєров писав йому: «Пам'ятаю вас, як вчителя, на теми вас єдиним (у Росії) істинним учителем вічних, непорушних законів форми — чому тільки можна вчити». Мудрість Чистякова був у тому, що розумів, чому вчити можна й треба, як фундаменту необхідного майстерності, а якої не можна — що відбувається від таланту й особистості художника, що треба поважати та уважно ставитися з розумінням і дбайливо. Тому його система навчання малюнку, анатомії та перспективі не кого ніхто не сковувало, кожен видобував із неї потрібна себе, залишався простір особистим талантам і пошукам, а фундамент закладався міцний. Чистяков не залишив розгорнутого висловлювання своєї «системи», вона реконструюється переважно за спогадами учнів художника. Це була система раціоналістична, суть її полягала у свідомому аналітичному підході до побудові форми. Чистяков вчив «малювати формою». Не контурами, не «чертежно» і тушевкой, а будувати об'ємну форму у просторі, йдучи від загального до приватному. Малювання по Чистякову, є інтелектуальний процес, «виведення законів з натури» — це і вважав необхідної основою мистецтва, яка би була в художника «манера» і «природний відтінок». На пріоритеті малюнка Чистяков наполягав і зі свого схильністю до жартівливою афоризмів висловлював це: «Малюнок — чоловіча частина, чоловік, живопис — жінка».

Уважение до малюнка, до побудованої конструктивної формі вкоренилося у російському мистецтві. Чи був тут причиною Чистяков з його «системою» чи загальна спрямованість російської культури до реалізму була причиною популярності чистяковского методу, — однак, російські живописці до Сєрова, Нестерова і Врубеля включно шанували «вічні непорушні закони форми» і остерігались «развеществления» чи підпорядкування аморфною барвистої стихії, хоч би як любили колір.

В числі передвижників, запрошених до Академії, було двоє пейзажистов — Шишкін і Куїнджі. Саме той час починалося, а мистецтві гегемонія пейзажу як і самостійного жанру, де панував Левітан, як і рівноправного елемента побутової, історичної, почасти й портретної живопису. Всупереч прогнозам Стасова, який вважає, що роль пейзажу зменшуватиметься, вона 90-х років зросла, як ніколи. Переважав ліричний «пейзаж настрої», провідний свій родовід від Саврасова і Полєнова.

Одна із найзначніших сторінок біографії Левітана — його дружба з А. П. Чеховим. Чехов і Левітан — ровесники. Долі їх багато в чому схожі. Обидва приїхали до Москви з провінції.

«Когда я дізналася Левітана, — згадувала сестра Чехова Маріє Павлівно, — він жив на гроші, як і мій брат Микола, та й більшість інших учнів, зароблені то продажем на учнівської виставці, то виконанням деяких замовлень. Найближче Левітан зійшовся з нашої сім'єю вже після закінчення школи, ми оселилися у гарному маєтку Бабкине, під Москвою… Уранці до вечора Левітан і брат були над роботою… Левітан іноді прямо вражав мене, так завзято вона працюв ала, і стіни його „курника“ швидко покривалися рядами чудових етюдів… У його відпочинку ми годинами просиджували з вудками десь у тіні прибережних кущів… Левітан любив природу якось особливо. Це була і любов, а якась закоханість… Мистецтво було йому чому святим… Левітан знав, що відбувається правильним шляхом, вірив у цей нелегкий шлях, вірив, що бачить у рідну природу нові краси».

С Антоном Павловичем Чеховим у Левітана встановилися своєрідні відносини. Вони завжди поддразнивали одне одного, а ті деякі висловлювання і автора листа, які сягнули нас, свідчать, що Левітан відкривав свою душу лише Чехову.

«Но що робити, не можу бути хоч трохи щасливий, покійний, ну, словом, не розумію себе поза живопису», — зізнавався Левітан Чехову у одному з листів. У цей час Чехов пише одного з своїх адресатів: «Зі мною живе Левітан, привізши… масу (штук 50) чудових (на думку знавців) ескізів. Талант його зростає за дням, як на дріжджах…».

Константин Паустовський знаходив у творчості Чехова і Левітана багато спільного. «Картини Левітана, — писав Паустовський, — вимагають повільного розглядання. Не приголомшують очей. Вони скромні, і точні, подібно чехівським розповідям, та що довше вдивляєшся у яких, то миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і путівців».

В повісті Чехова «Три року» є епізод відвідин художньої виставки, а Училище живопису. Героїня повісті Юлія неуважно ходить залами, і взагалі здається, що у виставці багато картин однакових. І ось вона «зупинилася перед невеликим пейзажем і дивилася нею байдуже. На місці річка, нього брусований місток, у тому березі стежина, зникаюча у темній траві, полі, потім справа шматочок лісу, біля нього вогнище: має бути, нічне стережуть. А вдалині догорає вечірня зоря.

Юлия уявила, як йде з містку, потім стежиною віддаляються і далі, а колом тихо, кричать сонні дергачи, вдалині блимає вогонь. І чому раптом їй почало здаватися, що ці самі хмарини, які простягнулися по червоною частини неба, і ліс, і полі вона бачила віддавна і багато коли вона почувалася самотньою і захотілося їй йти, іти врозріз і йти стежині, де він, де була вечірня зоря, спочивало відбиток чогось неземного, вічного". Схвильована тим, що «картина стала їй раптом зрозуміла», Юлія «початку знову ходити залами і оглядати картини, хотіла збагнути їх, вже їй не здавалося, що у виставці багато однакових картин».

Пейзаж, описаний Чеховим, міг би належати Левитану, це вигаданий письменником пейзаж: Чехов ніхто нічого брав прямо «з натури». Повість «Три року» написана 1894 року, коли творчість Левітана, друга Чехова, перебував у повному розквіті. Наведений уривок краще будь-яких мистецтвознавчих досліджень показує, що таке «пейзаж настрої», у яке сприйняття він був І що означало його «розуміти». Недосвідчена у живопису, але чула Юлія зрозуміла — її чоловіка і знайомий, вважали себе знавцями, не знайшли у пейзажі «нічого особливого». А вона могла їм пояснити, оскільки такі речі й не можна пояснити, їх можна тільки відчути через свій душевний досвід.

Картину «Осінній день. Сокольники» Левітан написав у 1879 року, у неї одне з перших його найкращих робіт. Картина експонувалася на московської на виставці й було куплено П. М. Третьяковим щодо його галереї. На той час Левітан навчався у Московському училище живопису, ліплення і зодчества. Він мав лише 19 років, але художник вже мав багатий життєвий досвід.

«…По доріжці Сокольнического парку, по ворохам опалого листя йшла молода жінка у чорному… Вона стала одна серед осінньої гаї, і це самотність оточувало її відчуттям смутку і задумі. „Осінній день була в Сокольниках“ перша картина видатного російського художника Ісаака Левітана, де сіра і золотея осінь, сумна, як тодішня російська життя, як показує життя самого Левітана, дихала із полотна обережною теплотою і щеміла у глядачів серце… Осінь на картинах Левітана дуже різноманітна. Неможливо перелічити всі осінні дні, завдані ним на полотно», — так писав про творчість видатного українського російського пейзажиста Ісаака Левітана відомий радянський письменник Костянтин Паустовський.

Летом 1890 року Левітан їде під Юр'євець серед численних пейзажів і етюдів пише вид Кривоозерского монастиря. Так народжується задум однією з найкращих картин художника «Тиха обитель», де образ тихою обителі і мостков через річку, що з'єднували її навколишнім світом, висловлювали глибокі роздуми художника про життя. Відомо, що ця картина буде справила моє найбільше враження на Чехова.

Левитан не населяв свій пейзажі людьми. Досить згадати, що постать жінки у картині «Осінній день. Сокольники» написав Микола Чехов, брат письменника. І, тим щонайменше картини Левітана як найтісніше пов’язані з переживаннями людини, вони впливають на почуття людей. Для нього зрозуміти природу — означало передати самі свій потаємні думки, роздуми про місце людини у світобудові, про його складних та суперечливих стосунки з довкіллям.

Многие твори Левітана просякнуті смутком може бути від того, що велична природа у такій дисгармонії з життям людини.

Картину «Владимирка» 1894 року Левітан приніс у дарунок П. Н. Третьякову галереї. Владимирка — це велика дорога Владимировской губернії. У одному із спогаді про Левитане читаємо: «якось, повертаючись із полювання, ми з Левітаном вийшли на старе Володимирське шосе. Картина була сповнена дивовижною тихою принадністю… аж раптом Левітан згадав, що за дорога… „постійте. Та це ж Владимирка, той самий Владимирка, через яку колись, дзвякаючи кайданами, відбулися Сибір стільки нещасного люду…“. І на тиші поетичної картини стала відчувається нам глибока зачаєний сум».

Так виник задум пейзажу, яку називають соціальним. Відчуття, пережите художником, тут із більшою впевненістю, ніж за іншими картинах, перетворилася на скорботну тему народного руху. Це справжній документ епохи, пейзаж, котрий у одному ряду твори, обличающими гне, насильство та чиновницьку сваволю царської Росії. Назва картини — «Владимирка» — люди на той час викликала соціальні асоціації, примушуючи уявити цілком конкретні картини життя Росії. Але, крім назви, картина зовсім позбавлений більше ніяких роз’яснювачів елементів, це чистий пейзаж, в якому Левітан не поступився красою російської природи, не ублагав її поетичної принади та величності.

Как вдалося художнику засобами пейзажу домогтися в картині соціального звучання? Безумовно, найголовнішим у картині розуміння її сенсу є образ дороги. Вона тягнеться далеко-далеко завглибшки серед полів, перелісків і селищ і біля горизонту втрачається. Здається, що вона з краю на край перетнула усю країну, вздовж і впоперек исхожена людьми. Відчуття щемливої туги виникає, дивлячись з цього дорогу. І уяву створює картини людський скорботи, чуються звуки ланцюгів і народний стогін. «Стогне він у полях, по дорогах, стогне він у в’язницях, по острогам, в рудниках, на залізної ланцюга…» (Некрасов). Важливо у картині зображення холодного, сірого неба, що посідає значну частину полотна, яким вільно біжать хмари. І, звісно, основну думку твори розкриває його колорит. Начебто багата і різноманітна колірна гама пейзажу, усі барви, що є у природі, збережені на полотні. Але ці різноманітні кольору наведено до єдиної тональності лунають як приглушені фарби сірого похмурого дня.

Последнее десятиліття життя Левітана було надто плідним. У пейзажах «У вирах», «Вечірній дзенькіт», «Над вічним спокоєм», «Березень», «Золота осінь», «Велика дорога», «Сутінки. Копиці», «Літній вечір», «Озеро, Русь» було використано роздуми художника про сенс життя.

Картина «У виру» проникнута похмурим передчуттям. Сутінки. Важкі хмари пливуть по західному небу. Чагарники і дерева, як ніби ховають когось. Здається, що ліс сповнений шерехів, живе тієї таємницею нічний життям, не знає людина. Вузька стежина, хиткі містки над виром ведуть у таємничу, повну невідомості хащу. Страшно залишитися одній на місці.

Совсем іншим почуттям проникнута картина «Вітряний день». Мабуть, це найрадісніше твір Левітана.

«Совершенно нові прийоми та очі великою майстерністю вражали нас всіх етюди й загальної картини, що привозив у Москві Левітан з Волги. Там, після наполегливих праць, закінчився „Вітряний день“ з ошатними баржами першою плані. Цей этюд-картина нелегко дався художнику. Зрештою „Вітряний день“ закінчився, і, можливо, жодна картина, крім рєпінських „Бурлак“, це не дає такий яскравою, точної характеристики Волги», — це слово належать художнику Михайлу Нестерову.

Левитан написав на Волзі безліч картин, зобразивши і «Похмурий день» і «Після дощу. Плесо» і «Вечір на Волзі», але, то, можливо, найяскравіший образ вейкой російської річки зображений на полотні «Свіжий вітер». Сліпучо білі кораблі, синя вода, яскраві сонячні відблиски, величезні баржі з товарами — усе це створює радісне враження руху, життя, наповненій і змістом.

В роки сонячні полотна художник поступаються місце пейзажів, перейнятим трагічним відчуттям самотності, туги. Левітан був важко хворий і їх залишала думка про близьку смерть. Лікарі направляють Левітана до Італії. «Почуваюся трохи краще, хоча все-таки неважливо. У n Італію не їжу, а ще через тиждень-два їжу до Парижа подивитися виставки, — пише він художнику А. М. Васнецову, — уявляю, яке диво тепер ми на Русі, — річки розлилися, оживає все… Ні, краще країни, аніж Росія! Тільки Росії може бути справжній пейзажист». Повернувшись там. Левітан їде на Удомельское озеро. Занедбане куточок Російської землі, сувора північна природа підказали художнику тему його знаменитої картини «Над вічним спокоєм».

Перед нами відкривається грандіозна панорама: високий мис берега, безкраї водні простори озера та небо з грозовими хмарами. Мис здається «пливучим», ми устремляем свій погляд вперед в напрямі його руху до маленького острівця, до синім далечіням на обрії і поза тим вгору на небо. Три стихії - земля, вода і небо — охоплюються разом, одним поглядом, вони зображені узагальнено, великими, чітко окресленими масами. І саме обобщенностью зображуваного цей пейзаж відрізняється від попереднього — художник створює величний, монументальний образ природи.

На всіх полотнах Левітана природа живе, перейнята людськими почуттями, настроями, переживаннями. У цьому картині «психологізм» набирає нового якість: тут природа теж «живе», але власним життям, протікаючим крім волі людини. Вона одухотворена, як буває одухотворена природа в казках, билинах. Вода — бачимо непросто поверхню води, у якій відбивається навколишнє, як і звично нам, а відчуваємо як єдину масу, яка коливається в величезної чаші і світиться єдиним белесо-свинцовым кольором. Небо теж обійнято рухом: велична дію розгортається у ньому. Рухаються безладно громоздящиеся, клубящиеся, що зіштовхуються друг з одним хмари, більш темних свинцово-фиолетовых тонів і більш світлих, важчих і більше легких. І тільки невеличке рожеве хмару, що виходить з яка між хмарами просвітку, хмару, обрис якого нагадує острівець в озері, спокійно пропливає повз неї й скоро зникне.

«Земная» частина картини — мис з приютившейся у ньому старої церківкою, деревами, раскачиваемыми вітром, і покривившимися могильними хрестами. Земне життя, що її, входить у вічне життя природи. Роздуми про сенс життя, про життя і смерть людини, про безсмертя, про безмежності життя породжує це полотно.

Левитан писав одному з листів: «Вічність, грізна вічність, у якій потонули покоління і потонуть ще… Який жах, який страх!». Картина «Над вічним спокоєм» змушує замислитися про сенс життя і за їхніми быстротечностью. «У ньому я весь, із своєю психікою, з усім моїм змістом», — говорив про цю картину художник.

Часто бував Левітан у Чехових. Одностайна і серцева атмосфера Чехівської сім'ї заспокоювала його. Лагідно і віддано дивилася на Левітана Маріє Павлівно Чехова, котра зберегла протягом усього життя глибоке почуття до художнику. «Мила, дорога, улюблена Маша», -так починав свої листа до Марії Павлівні Левітан.

Личная життя художника категорично не склалася. В нього був сім'ї, дітей. Хто знає, то, можливо, єдина сильна почуття у нього було до Марії Павлівни.

У Чехова у Криму Левітан зустрів новий 1900 рік, останній рік свого життя. Два тижні провів Левітан з Чеховим, розповідав письменнику то задумах, про намір ще ненаписаних картинах про своє учнях.

Еще 1898 року Левітан почав викладати у той самий училище, у якому навчався сам. Він мріяв створити Будинок пейзажів — велику майстерню, у якій міг би працювати всі росіяни пейзажисты. Одне з учнів Левітана згадував: «Вплив Левітана на нас, учнів, було досить велике. Це зумовлювалося як його авторитетом як митця, а й тим, що Левітан був різнобічно освіченим людиною… Левітан вмів до кожного людей підійти творчо, митець, у його коректурою етюд, картини оживали, щоразу по-новому, як оживали на виставках у власних картинах куточки рідний природи, перед ним ніким не помічені, не відкриті».

Когда відкрилася пейзажна майстерня, майже половину великий кімнати було під куточок лісу, у якому їли, невеликі дерева з жовтими листям, зелений мох, дерен, діжки із папоротями. Світло з вікна падав там: начебто він падав на лісової галявині. І. Є. Рєпін одного з своїх приїздів в училище здивувався цієї майстерні. Левітан радив своїм учням не обмежуватися пошуками вдалою композиції, потрібного колориту. Головне завдання пейзажиста він вважав створення образу, здатного передати життя природи. Часто Левітан привозив у майстерню квіти. Він завжди казав своїх учнів, що квіти треба писати те щоб від нього пахло не фарбами, а квітами. «Корисно з натури зробити два-три мазка, решта доробити вдома, — говорив Левітан. — Запам'ятовувати не треба окремі предмети, а намагатися схопити загальне, те, що позначилася життя, гармонія квітів». Левітан було дуже уважний до своїх учням. Від його пильного погляду нічого не міг приховати. Він чудово бачив, що одному важко знайти форму, а інший наслідує визнаним авторитетів. Інколи Левітан помічав, що його учні матеріально потребують, і хочуть негайно надавав їм допомогу. Допомагав він дуже тактовно, не ображаючи. Влітку учні Левітана виїжджали на етюди. І так було і вони влітку 1900 року. Учні Левітана оселилися в Хімках. Вони чекали свого вчителя і написали йому жартівливе лист, у якому повідомляли, ніби між іншим, що вони граки, чиї гнізда чорніли на деревах біля дачі, скучили і весь час кричать: «Де Левітан, де Ісаак Ілліч?» У листи-відповіді Левітан, завжди цінував жарт, писав: «Передайте грачам, що щойно встану — приїду. Якщо ж дуже набридати, полякайте: як приїде, а й рушницю привезе».

Но Левітан не встав. «Як Левітан? Мене страшенно мучить невідомість. Коли що чули, то напишіть, будь ласка», — запитував Чехов дістатися 0. Л. Книппер. Тривога Чехова була марною. 22 липня (4 серпня) 1900 року Левітан помер.

Свою останню велику картину художник назвав «Озеро, Русь». Широка гладь води відбиває хмари, освітлені сонцем. На далекому березі, наскільки бачить очей, поля, села, бані церков. Усе картині - сонце, вітер, несущиеся хмари — пронизане відчуттям щастя. Важко повірити, що це полотно писав умираючий художник. Здавалося, він хотів сказати: «Це Русь, щаслива, вільна, яким він може бути буде. Не бідність, не смиренність й страждання доля Росії, вона вся — у майбутньому».

В картині «Озеро, Русь» Левітан особливо наближає чистий пейзаж до людського життя. Радісний, повний сонячного світла, повітря пейзаж картини з її урочистими обширами землі та м’якого піднебіння здається уособленням святкового дні, у селі.

Основой цього гранично можливого наближення образу природи до людського життя вона була засвоєна Левітаном традиція розуміння пейзажу як частини загальної теми народної життя. У фільмі «Озеро, Русь» бачимо хіба що завершення те, що так ясно виражається й у «Після дощу. Плесо», й у «Тихій обителі», й у «Вечірньому дзенькоті», та низці інших картин.

Левитан зустрів широке зізнання у суспільстві. Його элегичность було співзвучне переважним настроям російської інтелігенції, а його баченні природи щасливо поєднувалися об'єктивне і особисте, традиційність і новизна. Молодший сучасник Левітана, У. Борисов-Мусатов, ще більше элегичен, але й більш відокремлений у своїй ладі меланхолійних переживань: його полотна вимагає від глядача виборчої психологічної сумісності з художником. Лірика Левітана масштабнішою, тому зрозуміліше. Подібно своїм вчителям Саврасову і Поленову, він був ліриком суб'єктивного типу, хоча елемент «особистого» в нього сильніше. У його мистецтві є та витончена нервовість, яка й у душевного складу «дітей рубежу», але з тим вона викликає загальнозначущі асоціації, які йдуть походить з пам’ятати історію та поезію народу. Чи писав він Волгу — це була розлога ріка російських пісень. Писав Володимирську дорогу — у ній дізнавалася, за зовнішнім прикметах, а, по настрою, дорога засланців, широкий тужливий тракт, де «колодників дзвінкі ланцюга взметают дорожню пил». Писав «У виру» — згадувалися перекази про утопленницах. А який рій спогадів будять в кожного, хто хоч колись відчував зачарування російської весни, «Березень» чи «Велика вода», зі своїми блакитними дзенькотами, фізично відчутним теплом сонця і свіжістю останнього снігу, з цим осоловевшей сонцем покірної конячкою і з цими тонкими березою в повінь. Пленер, — так, звісно, тут хоч греблю гати пленеру, але не всі мальовничі категорії «вмирають» в незаперечному почутті батьківщини, рідних місць.

Какой-то перебір, якесь надмірне нагнітання настрої є, то, можливо, лише у тієї картині, якої сам художник особливо дорожив, — «Над вічним спокоєм». Це пейзажне memtnto mori: немов у величезному небі тривожно І грізно кричить напливають хмари з такого маленьким проти небом, таким смиренним кладовищем біля дерев’яної церкви. Про цю картині Левітан писав Третьякову: «…у ній я весь з усією психікою, з усім моїм змістом».

Левитан прожив всього років. Він був порывисто-неуравновешенным людиною, легко ранимим, схильним до приступам туги, доводившим його спроб самогубства. Разом із тим він вмів радіти й по-справжньому насолоджуватися життям. Контрастність його душевних станів позначалася на виборі і трактуванні станів природи: він показував російську природу у широкому діапазоні, від похмурого мінору до ясною св ятковості. Воля на радість спалахнула в нього особливо останні роки, коли його хворий котрі й невиліковно. У щоденнику Чехова є лаконічна запис, позначений груднем 1896 року: «У Левітана розширення аорти. Має на грудях глину. Чудові етюди і жагуча жага життя». Тоді ж, носячи на грудях глину, Левітан написав самі мажорні свої речі - «Березень», «Озеро в сонячного дня», «Золоту осінь». І вже у рік смерті, який із останнім роком століття, — «Літній вечір». Невелика по розміру і дуже проста по мотивацію (доріжка, околиця і ліс на обрії), ця картина написана із чудовою живописної свободою, широкими мазками, побудовано відносинах небагатьох тонів, холодних і теплих. Але, як відомо, техніку у Левітана не помічаєш. Ви почуваєтеся мирним подорожанином, що йде з тіні назустріч західному світу через позолочені їм ворота околиці. І справді, здається, що «там, де була вечірня зоря, спочивало відбиток чогось неземного, вічного». Чехов як вгадав настрій прощальній картини Левітана.

В російської природі, яку Левітан любив вища від всього, йому завжди хотілося вилити свій внутрішній настрій і тривогу, розчинитися у її гармонії, знайти «тиху обитель». Назву картини — своєрідну риску часу. Здається, російське мистецтво знову проходило стадію тихого романтизму.

«Вся недовга творче життя Левітана було наповнене вічними безустанними пошуками. …Розвиток його творчості - це пошуки нові й нових образів російської природи, у яких розкривалися б, усе нові її риси і ознаки. А з цим це був і еволюція самого художницького сприйняття природи, ставлення до неї, її живописної передачі. Це була багата досягненнями еволюція всього мальовничого ладу мистецтва Левітана», — пише у своїй монографії «Левітан. Життя невпинно й творчість» А. А. Федоров-Давыдов.

Художественное спадщина Ісаака Левітана величезна, мальовничі полотна, акварелі, пастелі, графіка, ілюстрації.

Характеризуя російських пейзажистов, Ігор Грабар особливо виділяє творчість Левітана: «Він найбільший поет зокрема і найбільший чарівник настрої, наділений найбільш музичної душею і найгострішим чуттям російських мотивів в пейзажі. Тому Левітан, увібрав у себе всі кращі боку Сіруватий», Коровіна, Остроухова цілого ряду інших своїх друзів, зміг із усіх цих елементів створити свій власний стиль, який явйлся разом із тим гаслам і стилем російського пейзажу, справедливо названого «левитановским»".

В Петербурзі йшов складний і що вимагає великими витратами процес взаємної адаптації пізнього передвижництва й пізнього академізму, мистецьке життя Москви протікала значно більше яскраво, ніж у столиці. Тут розвивалися свої, московські традиції, закладені у Училище живопису та ліплення, тут було гурток Мамонтова, галерея Третьякова, тут у останньої чверть століття ми працювали й Суриков, і Васнєцов, і Полєнов і формувалася плеяда нових молоді таланти. У самій Москві власним шляхом розвивалася пейзажна живопис, подарувавши російського мистецтва незрівнянного Левітана.

Н.А. Дмитрієва «Коротка історія искусств».

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.