Философия мистецтва, як особлива проблемна область культурології

Философия мистецтва, як особлива проблемна область культурологии

Л.Б. Капустина.

Вступление. Краса: від обожнювання до содержанию

Идея прекрасного — чи спектр різного розуміння краси, форми якої різноманітні і мінливі — отримувала різне наповнення історія мистецтва і подана в відомих довідниках з естетики. Але як певному етапі культури виникає потреба осмислити прекрасне як ідею. Такої антології поки не существует.

Анализ ідеї прекрасного показує, що зовсім яка навіть розвинене естетичне почуття узгоджується з філософської глибиною погляду. Радше навпаки: краса філософському розуму противополагается. Ще 17 столітті у трактатах з мистецтва «учений художник» — мішень для критики. Роберт Циммерманн, автор «Історії естетики» (1858−65), вважав, що у західноєвропейської філософії мистецтва не було нічого, крім величезного прогалини, до 19 століття. Інший німецький дослідник, Генріх Ретшер, висловить те саме ідею двома десятиліттями раніше: епоха «засліплення пишнотою і суворою вродою мистецтва закінчилася, «дорогоцінний посудину розбитий» — аби нарешті «споглядати в усій наготі його зміст» [1]. І це середина 19 века.

Понятия — суть ідеї, нарождающиеся вже по тому, як процес створення світу закінчився. Ось і мистецтво: його філософія виявляється після тисячолітніх вправ мистецтво і сприйнятті природи. Мимовільна аналогія з концепцією мистецтва Аристотеля: тільки з досвідом починає розуміти, що мистецтво узгоджується з філософією (чи наукою) і навіть випереджає в розвитку, в своїх одкровеннях і геніальних прозріннях. Тільки тоді входить у своїх прав епоха осмислення прекрасного як идеи.

Этот матеріал не на поверхні, а представлений імпліцитно і вимагає реконструкції. Вектор цього руху ставили митці й філософи, які виявилися найбільш чуйні до руху философствующего духу в искусстве.

Часть 1. Біля джерел естетичного дискурсу: ще філософія красоты

Итак, полі щодо його — мистецтва — філософії відкривається «після мистецтва». Тим самим було передбачається, що має окреслитися у якихось «межах», своїх пологових ознаках, відбутися як феномена людського досвіду, категоріально оформиться.

Известно, що у новоєвропейської культурної традиції нова формула відлилася до початку 18 століття, коли отримує ходіння термін «витончені мистецтва». Його становлення відбувається протягом 15−17 століть, і ув’язується звичайно з процесом виділення мистецтва з ремесла і становленням його як окремій галузі людської діяльності, вже за доби Відродження, формуванням принципу «аристократизму» (Є. Аничков) та розвитком його основі теорії «доброго смаку» (друга половина 16 століття), твердженням теоретично обгрунтованого классицистического канону (середина 16 — кінець 17), появою в 16−17 століттях перших інститутів искусства.

Дополним цей елітний реєстр є ще однією істотною характеристикою: твердження терміна «витончені мистецтва» збігаються з появою у Європі перших естетичних систем, тобто. часом формування естетичного дискурса.

Один з французьких бібліографічних покажчиків проводить чітку межу між власне естетичними дослідженнями психологічного і філософського характеру, що з’являються у Франції початку 18 століття, і бытовавшими з 15 століття теоріями мистецтва — від поетичного творчості до міркувань про архітектуру чи техніку живопису [2]. Теорії мистецтва 15−17 століть тісно пов’язані з художньої практикою, і основним руслом розробки проблем залишається мистецтвознавство, а чи не философия.

В початку 18 століття ситуація помітно змінюється. Питання в галузі онтології — навіщо мистецтво? Звідки воно? Що це таке? Чи має воно мета? Критерії твори мистецтва? Його художні достоїнства? — можна сказати, автоматично перекладали «теорії мистецтва» в «естетичні системи» [3]. Твір «Досвід дослідження краси» (1741) про. Андре — одне з перших у цій низці — стало своєрідної «точкою відліку, що об'єднала літературний і філософський підходи, оскільки саме цьому дослідженні развивавшиеся досі осторонь література і філософія «утворюють нову комбінацію — естетику» [4]. Ця перша спроба філософського вирішення питання щодо красі, «перше мови у Франції прояв філософії краси» (Еге. Кранц) оцінюється як «відкрите проголошення картезианства як естетики» [5].

Заметим: досвід пояснення краси з магістральних філософських поглядів декартівської епохи виходить через століття після появи у світло «Розмірковування про методі» Декарта і є найвдалішим прикладом, иллюстрирующим становлення естетичного дискурсу у його истоках.

Итак, є якась вихідна точка: про. Андре, з ордена єзуїтів, час написання «Досвіду…» 1741-й рік. І якщо є 1641-й рік: «Міркування про методі» Рене Декарта, твір, з яких розгортається пізніше ціла доба мистецтві — французька классика.

Декарт, котрий у столітті безсумнівно християнському, коли його філософське творчість несло у собі печатку «апріорного обмеження», «морального» і «логічного» зобов’язання не суперечити метафізичним вченням церкві та приводити результати діяльності вільного мислення у відповідність із істинами богооткровенными. (Про що він зізнавався у листах батькам єзуїтам, учнем яких було). І про. Андре, який, через століття, терпить невдачі своєї кар'єри священика, до гонінь, за відданість картезіанської доктрині, і завзятість якого продиктовано очевидним бажанням знайти науково обгрунтовані критерії краси. Два імені, які належать різних епох лише історично, а, по духу, власне, — однієї: «…потрібно лише перенести на красу те, що Декарт свідчить про істині, і ми матимемо естетичну теорію про. Андре» [6]. На лінії «Декарт — батько Андре» розгорталося століття французької класики, що була під впливом — тоді ще, то, можливо, недостатньо усвідомленому — філософії Декарта.

Таким чином, у руслі французької теорії мистецтва можна знайти вододіл, точку переходу від описательности до філософічності, початок формування естетичного дискурсу, минаючого своїм корінням в картезианскую філософію. Проте — і це принципово — «Досвід дослідження краси» про. Андре — то це вже філософія краси, але ще філософія мистецтва, феномен що його докантовскую епоху бракує гострого інтересу серед философов-профессионалов. Як відомо, у Декарта — як і, як і в Бэкона, Гоббса, Лейбніца — немає розгорнутої естетичної концепції. Значно пізніше, лише останньої чверті 19 століття, відомий історик філософії Еміль Кранц, переосмисливши цей доленосний період історія європейської культури, запровадить термін «картезіанська естетика» [7]. З наступній мотивацією: хай у творах Декарта немає майже по питанням вроди й мистецтва, проте, оскільки він найбільший философ-рационалист, а естетика 17−18 століть — естетика раціоналістична, те й вживання терміна «картезіанська естетика» на законних підставах: «…вона картезіанська… за духом своєму, тобто. по лежачим у її основі філософським принципам, той самий розумова середовище й самі духовні зусилля думки створили поширили і його, і картезіанський раціоналізм» [8].

Доказав, що французький класицизм є художнім вираженням картезіанського вчення, Кранц підкреслив цим, що Декарта на мистецтво була більш благотворним, ніж вплив багатьох пізніших эстетиков, теорії яких «зовсім на були увічнені мистецтвом» практично. І це сенсі, завдяки непрямому впливу на художників, доля філософа, на думку Кранца, була щасливою, яке внесок у мистецтво незаслужено забыт.

Часть 2. Досвід філософії літератури: вже філософія искусства

Под впливом романтизму абсолютний статус картезіанського «когито» і декартовского раціоналізму помітно похитнувся. Визначення романтизму як напрями «догматичного» зустрічається у російської суспільной думці початку 19 століття, наприклад, у А.І. Введенського: «…у його (Декарта — Л.К.) філософії маємо хіба що ліки, по прийому доведення абсурдно, — лікування розуму від підсвідомої нахили до раціоналізму… якого людський розум живить сильну схильність» [9].

Подобный «діагноз» — не так декартівської філософії, скільки людському розуму, неусвідомлено увлекающемуся раціоналізмом, навряд можна було поставити у період про. Андре. Очевидно, що це голос з іншої эпохи.

Все це причетний безпосередньо задуму Еге. Кранца створити «Досвід філософії літератури» (1882-й рік, у Росії опубліковано у друкарні Альтшулера в1902 року), реконструювавши на матеріалі філософії Декарта і класичної французької літератури 17 століття не мало «декартовскую естетику». З поясненням задуму автора: «…всяка метафізика більшою або меншою мірою включає в себе та естетику. Якщо самому філософу не завгодно було виділити її й надати ясну і зрозумілу форму, вона тим щонайменше залишається основу його системи як що на увазі слідство, та можливий вихід із його вчення» [10].

Сочинение, суто оригінальний за задумом, тим щонайменше входить у досить репрезентативний нашій теми ряд джерел. У тому числі назвемо лише «Філософію мистецтва» (1802−05) Фрідріха Шелінга й «Твір з філософії мистецтва» (1837) Генріха Ретшера, — авторів, чуйно уловивших рух философствующего духу в культуре.

19 століття — цей час панування спостереження та синтезу над абстракцією й аналізом, що і відбилося у загальних «застосуванні» філософії до окремих областях знання, породивши філософію культури, філософію мистецтва, філософію історії, філософію літератури. У порівняні з Шеллингом, котрий за ходу історії породжував ідею романтичного синтезу філософії і мистецтва, Кранц більш-менш вигідному становищі: від класицизму його віддаляє ціла епоха. І перша інтуїтивно прозрівав інтенції «Абсолютного Духа», то другий історично порівнював і узагальнював. Тобто в Кранца була объективно-историческая змога обгрунтування нових тенденцій в культуре.

Декарт, якого апелює Кранц, ще обходиться без даних мистецтва і робить свої філософські відкриття без художніх ремінісценцій. За часів Кранца, після осмислення феномена мистецтва романтиками, то це вже неможливо: «Чим було б для Декарта філософія історії чи філософія мистецтва? Підозрілими, то, можливо, мало зрозумілими комбінаціями. Він мистецтво — одне, історія — інше, філософія — щось інше, найкраще з усього. Ось тому, безперечно, їй немає спала на думку думка про естетиці (як окремій галузі філософії) — це наука за складом різнорідна, а Декарт визнавав лише проста. Синтез метафізики (яка априорна) й історичною еволюції мистецтва (що належить області спостереження), було представитися його розуму чимось реальним і серйозним» [11].

Устанавливая відповідність принципів класичною поетики методу картезіанської філософії, Кранц робить це великому матеріалі мистецтва, і навіть непросто оцінює авторів та їхнього твори, слідуючи жанру історико-літературного дослідження, але відтворює естетику Декарта, актуалізуючи классицистский ідеал краси. Власне, наново прочитує його, порівнюючи дві віхи мистецтво, дві естетики: раціоналістичну і романтичну. За підсумками своїх філософських інтерпретацій Кранц конструює той тип краси, який породив обидві естетичні системи та які, на думку Кранца, навряд б відбулися у своєму історичному ролі без системи декартовой философии.

Однако представляючи вже нову добу, дослідник описує багатство варіацій у взаємовідносини між філософією і мистецтвом детальніше, акцентуючи увагу до «філософському елементі питання». У найбільш поетичної формулюванні у самому загальному вигляді «паритетності» двох форм освоєння дійсності встановлюється вже близько очевидним впливом філософії німецького ідеалізму: «Мистецтво … є чудове целое… которое одухотворяється філософської душею, а вивчення цієї душі, доступною з її почуттєвим проявам, належить философии».

Следование философам-классикам зовсім не від виключає оригінальності у дослідженні питання: Кранц говорить про проблему не в кантовской стилістиці «коли б…» вперше і не ідеалістично романтичної перспективі, а конкретно-историческом досвіді взаємодії філософії і мистецтва. Чітко розуміючи різницю між мистецтвом і філософією лідера в освоєнні світу, дослідник дійшов природною думки, що Декарт «поневолив» сучасне йому мистецтво, яке свідомо відтинало від багатство реальному житті і індивідуального людського досвіду, «звужувало область мистецтва у користь тверезого розуму». Мистецтво під впливом філософії приймає характер відверненої доктрини, і Кранц ніяк не сподівається «літературу загального»: «Якби Лабрюйер, пані де Севиньи і Боссюэ хотіли висловити те ж сама думка, те що висловити їх у скоєному вигляді, повинні були б, усе троє написати те ж фразу… Здесь ми можемо вже перебуваємо перед науки, а чи не мистецтва, тут письменники прирівнюються до геометрам, зобов’язаних як знайти один і той ж, правильне рішення, а й знайти його однаковим способом — найпростішим, тобто. досконалим шляхом» [12]. Тим більше що «…не полягає чи відмінність науку й мистецтва — у тому, що галузеву науку звертається виключно розуму і задовольняється тим, що породжує думки, тоді як мистецтво, ближче нам (людям), породжує одночасно думки про себе і відчуття у душі» [13]. Власне, то це вже протест проти естетичного кодексу на засадах розуму і із головною критерієм краси, прирівняна правди. Сучасник епохи романтичних рухів, Кранц цим «проговорюється» у своїх симпатіях до романтикам.

Меняется розуміння краси, змінюється її вираження у мистецтві, — отже, відбувається зміна у тому, як передається відчуття краси в судженнях про творах мистецтва. Становлення нової формули краси допомагає відстежити критика, вже що має філософськими можливостями. Філософія літератури, власне, і виростає з критики свого роду експериментальна естетика, піднята дослідним шляхом (a posteriori) з художніх творів мистецтва. Однак це апостериорная теорія краси вже сьогодні є філософія мистецтва, оскільки він використовує метод експериментальної науки, закони якої суть вироблена аналізом узагальнення фактів, — то це вже філософська інтерпретація художньої цінності искусства.

Подход Кранца філософський: відтинаючи частковості, він вибудовує як досить стрункої конструкції лінію взаємодії філософії і мистецтва, використовуючи метод узагальнення. Зваженість філософського підходу дозволяє йому уникати нападок на картезианство, розглядати явище зсередини та її життя історичному часу. У російському передмові до першого — і досі пір єдиному — виданню «Досвіду…» у Росії Ф. Д. Батюшков назве як «головною заслуги р. Кранца» «установление…внутренней зв’язок між літературою і філософією» [14 ].

Часть 3. Від здібності судження до філософії мистецтва. Досвід дефиниции.

«Теория художньої емоції» (1790).

Термин «теорія мистецтва» у Канта не зустрічається. Наскільки мені відомо, ніхто з писали про Канті не засвоїв це хлопчикові термина…

Коген: мистецтво, по Канту, перестав бути новим предметним напрямом творчості суб'єкта: вся справа тут в емоційному блакитному тлі й акомпанементі. Звісно, при такий погляд теорія мистецтва Канта мала представитися чимось, що заслуговує скоріш імені теорії художньої емоції чи відчування. Ось і озаглавив Когена своє власне обробку естетичних проблем: «Естетика чистого відчування» (1912).

Т. Райнов Розуміння те, що судити про мистецтво можна й потрібно лише з законам справжнього мистецтва І що правила встановлюються творцем, приходить не раптом. Відома формула Гегеля «мистецтво має кінцевої мети у собі» повертає нас до Канту і Шеллингу.

В «Критиці здібності судження» (1790) Кант оформив понятийно щось принципово нове щодо людини до світу, яке охоплюють і його пізнавальної здатністю («теоретична філософія»), і його целеполагательной здатністю, що з волею, здатністю бажати («практична філософія») і який докантовская філософія не усвідомила, не оформила. З апріорних (доопытных) принципів Кант виводить естетичне судження чи чисте рефлектирующее судження — здатність, яка спирається на заздалегідь гадані, вже дані правила, але сама з себе виробляє правил і сама собі їх встановлює, оскільки це оцінна способность.

Заметим: в «Спостереженнях над почуттям прекрасного і піднесеного» (1764) Кант заявляє про тому, що принципи і естетичного носять емпіричний характері і не може бути осмислені з філософських позицій. Перелом настає майже за 30 довгих років, в «Критиці здібності судження», творі «буйному», де «все здібності розуму выходят… за ті ж самі межі, які Кант так старанно фіксував у книжках зрілої пори» [16 ].

Именно тут, у своїй третьої «Критиці…», натхненному гімні генію і людської здібності творити, написаному з яскравою художньої силою, Кант як дає одне з натхненних визначень мистецтва, як «вільної гри вільних душевних сил», а й звинувачує в догматизмі колишні естетики. Наприклад, англійську емпіричну критику смаку 18 століття, визнавала об'єктивно існуючу красу у її релігійних, матеріальних й інших контекстах. Тим самим Кант розриває з попереднім традицією мистецтвознавства, що визнавала за мистецтвом лише морально-дидактическую функцію чи функцію способу пізнання, як і баумгартеновской эстетике.

У Канта мистецтва не виховують і щось пізнають. Мистецтво має власної основою форму «доцільності без мети», судження про прекрасне — в відповідність до основної установкою «als ob» його філософії — має власної основою форму, «коли б» у неї доцільною. Тим самим було Кранц заперечує об'єктивність прекрасного у явленні. У мистецтві, де необхідно передусім эмоционально-чувственное розуміння, неможливо об'єктивно сформувати норми, критерії, не можна раціонально аргументувати перевагу одних смаків над іншими. Оцінюватися естетично можуть розв’язуватися тільки поодинокі художніх явищ, судження смаку історично мінливі, тому наука про мистецтво у принципі неможлива. Можлива лише критика — дослідження смаку, нашої оцінної способности.

К цим міркуванням Канта цікаво додати його ставлення мистецтва як реальної художньої практиці. У. Соловйов зазначає, що «естетичне розвиток Канта було значно нижчі від розумового і морального. Він розумів абстрактно значення краси, але живого інтересу ця галузь у ньому не порушувала. З мистецтв він лише більш знаходив смак в кулінарному, що складав улюблений предмет його розмови з жінками» [17 ].

Соловьев виправдовує «убогість естетичної стихії» у Канта тим, що його покликання було іншим, саме — «провести скрізь щонайглибше поділ між ідеальної формою і реальним вмістом буття» [18 ]. Виходячи з цього, думка про естетиці як окремій галузі філософії Канту, на відміну Декарта, вже прийшла, тоді як у аналізі мистецтва не виходить поза межі лише онтологічно властивого мистецтву якості: його хист доставляти задоволення, якому передує здатність оцінки, судження смаку. Перефразовуючи Делеза, який писав, що Кант трактує «план имманенции» як «полі свідомості», можна сказати, що у «полі свідомості» Кант перекладає мистецтво, має, до речі, власний «план имманенции». Що й продемонструвала — вперше у історії філософського осмислення мистецтва — концепція Шеллинга.

Фридрих Шеллинг: перший досвід філософії мистецтва (1802−1805).

В на відміну від Канта, яка має мистецтво трансцендентно філософії, внеположено їй, у Шеллінга мистецтво іманентно філософії, і це результат впливу романтизму, що передусім мають на увазі, коли заходить мова про естетичних поглядах Шеллинга.

Шеллинг досліджує феномен мистецтва, тісно пов’язавши його і системи трансцендентальної філософії, чи «філософії тотожності», що допомагає йому сформулювати основний принцип художественно-образного пізнання реального світу: мистецтво загалом і творчість кожного митця у частковості є конструювання життя жінок у уяві. Мистецтво, що має власним світом, вимагає також власної теории.

Сам Шеллинг думав, що у сучасну йому епоху художников-практиков нічого не можна дізнатися про мистецтво, оскільки таким епохах бракує ідеї мистецтва і краси. Тим самим було Шеллинг перший порушив «набагато ширший питання суто філософського характеру, менш важливий для філософії, ніж для поезії», усвідомивши близькість філософії і мистецтва, «їх взаємну зв’язок, яке характерне для всього новітнього часу» [19 ].

Науку філософії мистецтва, на думку Шеллінга, не можна змішувати ні з естетикою, ні з теорією образотворчого мистецтва, оскільки, на його думку, досі історія культури були лише вдалі зауваження до ідеї істинної філософської науки про мистецтві, але хто б встановлював її наукового цілого. Систему філософії мистецтва, яку розробляв Шеллинг, можна реконструювати, аналізуючи роботу «Система трансцендентального ідеалізму» (1800), мова «Про відношення образотворчих мистецтв до природи» (1807) і курс лекцій, прочитаних їм у 1802−1805 років у Ієні і Вюрцбурзі. Останній і він видано під назвою «Філософія мистецтва» вже по смерті Шеллінга. Так було в відчуття історії і теорії мистецтва вперше з’явилося поєднання «філософія искусства».

Понимание Шеллингом природи філософії і мистецтва — у його міркуваннях про близькості і протилежності двох форм культури. Філософія і мистецтво засновані на продуктивному спогляданні і походять від безкінечною роздвоєності протилежних діяльностей: природи й духу, реального і ідеального, об'єктивного і суб'єктивного. Проте мистецтво, на відміну філософії, має особливої продуктивної здатністю — його можна назвати уявою, художнім обдаруванням, дивом мистецтва, — з якої вміє неможливе, а саме — «знімати» у кінцевому продукті (художньому творі) будь-яку протилежність, й поєднувати «навіть противоречивое».

Принцип, що дозволяє Шеллингу й поєднувати навіть суперечливе, спочиває на свідомості те, що поділу на «природу» і «дух» немає. Те, що «по той бік свідомості» (природа) є нам як дійсний світ, а «по цю бік свідомості» (дух) як ідеальний світ, чи світ мистецтва, — це продукти одному й тому ж діяльності. Природа (дійсний світ) і дух (ідеальний світ) тотожні зі своєї внутрішньої суті й представляють самообнаружение єдиного абсолюту. Трансцендентальна філософія повинна суб'єкта усвідомлення цього тотожності, до розкриття те, що дійсний і ідеальний світи суть продукти одному й тому ж духовної діяльності. Об'єктивним доказом цього єдності виступає художня творчість, тому трансцендентальна філософія так близька искусству.

В рамках встановленої їм науки особливу роль Шеллинг відводив творця (генію), завдяки якому вона мистецтво може протистояти хаосу різноманіття який знімає глибинні протистояння між мистецтвом і філософією: адже мистецтво, в силу своєї природи, вимагає завершеності, обмеження, а дух епохи тягне до необмеженість і з однаковим завзятістю змітає всі перепони. У цілому цей неминучий, з наявних суперечливостей, суперечка повинен втрутитися творець, і «…з хаосу епохи витягти стійкі образи і загальному виглядом свого произведения… придать внутрішню потреба у собі і привабливий общезначимости зовні», «засобами абсолютного своєрідності» надати твору мистецтва така риса, щоб він «могло представлятися лише зі себе справжнім» [20 ].

Таким чином, стверджується самодостатність, самоцінність, абсолютний статус творця та її твори, отже, і мистецтва взагалі, оскільки «емпіричного мистецтва» (ремесла) Шеллинг не визнає. У листі до А. Шлегелю він пише: «Існують справжні, чи емпіричні речі, відповідно чому існує реальне, чи емпіричне мистецтво, яка є предмет теорії, але як є предмети умоглядні, речі власними силами, то є і мистецтво саме собою … мистецтво саме собі й є те, з яких встановлюється зв’язок філософії з мистецтвом… у тому сенсі моя філософія мистецтва є радше філософія універсуму, ніж теорія мистецтва, поскольку… философия мистецтва належить лише сфері вищої рефлексії мистецтва, у філософії мистецтва ні з жодному разі не йдеться про емпіричному мистецтві, а про коренях мистецтва, яке воно за абсолютним» [21 ].

Насколько нова цю крапку зору мистецтво, і, наскільки вона відповідала часові, можна оцінити, зіставивши шеллинговский погляд на мистецтво з поширеними у час і навіть по теоріями. Доречно сказати, що з цього приводу висловлювалися як митці й філософи, а й історики філософії, соціологи і навіть економісти. Ось думка французького економіста П'єра Прудона: «Призначення його (мистецтва — Л.К.) хіба що другорядне, допоміжне. Характер мистецтва більш жіночний, ніж мужній, призначення його підпорядкованість, і остаточне розвиток його має встановитися виходячи з юридичного і наукового розвитку людського роду. Прогрес мистецтво, якщо він вигадка, буде лише зовнішній, незалежний від внутрішню сутність справжнього мистецтва. Надане собі мистецтво, схильне зі своєї сутності до фантазіям, буде постійно звертатися перед самим собою, і отже засуджено на нерухомість і застій» [22 ].

На цьому сумному тлі ідея Шеллінга створити справжню науку про мистецтво, яка пояснювала його глибинні інтенції, причому створити науку з допомогою філософії, на «стику» філософії і мистецтва, на початку 19 століття сприймається як абсолютне новаторство. Виявилося це можливо оскільки Шеллинг був значно ближчою до художникам-практикам, ніж Кант, чи що вона як філософ геніально прозрів шлях, яким піде розвиток філософського і мистецького знання на майбутньому? Мабуть, і те, й те, й третє: мистецтво стало цілком самостійної областю людського гения.

От філософії мистецтва до філософським теоріям искусства

Благодаря зусиллям німецьких філософів-ідеалістів вчасно виходу друком «Філософії мистецтва» Генріха Ретшера (1837) країна краси вже почивала у володіннях абсолютного духу: витончене твір пояснювалося тільки з себе самого вважалося замкнутим у своїй образності целым.

Философия мистецтва у особі Шелінга й Гегеля піднялася до пізнання абсолютного початку мистецтва, усвідомивши єдність ідеї з її почуттєвим чином. Відтоді в колі професіоналів мистецтво не вимірюється більше «масштабом моралі», і до твору мистецтва не прикладається мірка відповідності дійсності. Завдяки стрімкого розвитку філософії мистецтва йде твердження початку філософського: філософське пізнання досягло нарешті тієї висоти, де до цього часу перебувала діяльність художественная.

Когда природа художньої ідеї, сам феномен художності були вимовлені наукоподібно, з’явилося розуміння, що філософські теорії мистецтва «найбільше» відповідають його природі, і що не одне з частин філософії немає такого могутнього союзника, як філософія мистецтва. Союзник цей — художнє твір. З одного боку, філософія піднялася доти, щоб розкрити природу мистецтва, відкривши у ньому нові межі: до цього часу великі митці й поети всіх часів давали у творах більш, ніж філософствуючий дух міг у собі увібрати. З іншого — проявилося глибинне протиріччя між насолодою, одержуваним з витонченого твори, і теорією розуму, за якою судили про неї: «При наукообразном вивченні мистецького твору, передусім повинні пізнати… конкретну думку. Але позаяк у мистецтві вона виходить над власної формі, у вигляді думки, а чуттєвому прояві, то діяльність філософського пізнавання першим умовою вважає здатність вилучити цю думку з прекрасного світу її живих образів і вміти утримати вологи. Це умова однак має у собі щось жорстке для індивіда. Вони повинні вийти з розкішної повноти багатою, образною життя і стати в пустелю безтілесною думки, і надійно утримати цю думку в усій чистоті ее… это…есть у сенсі жертва…» Ця жертва — руйнація форми, «расстроивание» прекрасного твори: «прекрасне тіло художнього твори має бути зруйновано про те, щоб отримати потім із нього його що б'ється серце» [24 ]. «Дріб невідомої величини», «ірраціональний залишок», «душа жива», ускользавшие від аналізу, пояснюються у вигляді философии.

Философия мистецтва стає пізнанням істоти мистецтва — «силою відволікання», здатністю «відволіктися от… обаяния чарівної життєвості», способом «підкорити думки художнє ціле произведение».

От такого кроку вже недалеко до теорій 20 століття, які розведуть терминологически філософію мистецтва та естетику, бо остання не задовольняє більш запитів сучасних філософів у пошуку ними граничних підстав як мистецтва, але, що, мабуть, важливіше, і найбільш философии.

Список литературы

[1] Rotscher H.T. Abhandlungen zur Philoshopie der Kunst, Berl., 1837.

[2] Mustoxidi T.M. Histuar de l «esthetique francaise, P., 1920.

[3] Ibid. P.233.

[4] Кранц Еге. Досвід філософії літератури. Декарт й французький класицизм. СПб., 1902. С. 158.

[5] Пам’ятки світової естетичної думки. М., 1964. Т.2. С. 208.

[6] Кранц Еге. Досвід філософії літератури. Декарт й французький класицизм. СПб., 1902. С. 197.

[7] Krantz E. Essai sur l esthetique de Descartes. P., 1882.

[8] Цит. по: Аничков Є. Нарис розвитку естетичних навчань // Питання теорії та психології творчості. Харків, 1915. С. 43.

[9] Введенський А.І. Декарт і раціоналізм // Праці Санкт-Петербурзького Філософського суспільства. Вып.1, 1901. Ч.3. С. 14.

[10] Кранц Еге. Досвід філософії літератури. СПб., 1902. С. 9.

[11] Там же.

[12] Саме там. С. 72.

[13] Саме там. С. 76.

[14] Саме там. С. 4.

[15] Райнов Т. Теорія мистецтва Канта у зв’язку з його теорією науки // Питання теорії та психології творчості. Т.6. Вып.1. Історія Комсомольця та теорія естетики. Харків, 1915. С. 259.

[16] Делез Ж., Гваттари Ф. Що таке філософія? СПб., 1998. С.9−10.

[17] Соловйов У. Кант // Філософський словник У. Соловйова. Р.-на-Д., 1997. С. 163.

[18] Там же.

[19] Шеллинг Ф. Про Данте у філософському відношенні // Шеллинг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966. С. 445.

[20] Саме там. С. 447,450.

[21] Цит. по: Шеллинг Ф. Філософія мистецтва. М., 1966. С. 12.

[22] Прудон П. Мистецтво, основу й суспільне призначення. СПб., 1895. З. 55.

[23] Rotscher H.T. Abhandlungen zur Philosophie der Kunst, Berl., 1837. S.186.

[24] Ibid. S.189.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.