Рембрандт. 
Чим пахне живопис

Рембрандт. Чим пахне живопись

Жерар Дессон.

Труп отдыхает

В 1655 р. Рембрандт пише полотно «Оббілований бик». Тим самим в портретної галереї європейської живопису з’являється постать, яка має аналогов.

Жестокость виставленого напоказ таїть у собі скандальне намір автора — вводити на зображення потреба у суб'єкт. Можливо, вперше у Західному мистецтві живопис знаходить запах.

Живопись пахне, вона нарешті почувається такий, який представлялася до того, як зникнути, розчинитися в зображальності, що визнала її функцію і значение.

В традиційної теорії мистецтва випинання матеріальної субстанції і оголення прийому завжди вважалося замахом на моральні й естетичні цінності. Зримий барвистий матеріал зводить живопис до раскрашиванию — точно так ж, як зводить духовну сутність образу до матеріальності тела.

«Рембрандт занурює пензель на власні испражнения"1. Це безапеляційне судження однієї з сучасників Рембрандта пропорційно питання, поставленому автором «Оббілованого бика» перед образотворчої живописом свого часу. Принаймні, даний коментар явно амбівалентний: у ньому присутні і матерія, і запах.

———————————————;

* Глави з оповідання: Dessons G. L «odeur de la peinture. P.: L «Aphelie-Essais, s.d. Р. 11−15, 57−69.

1 Mourgues. R. Rembrandt kabbaliste. P.: La Baconniere, 1948. Р. 129.

Во всіх оцінках творчості Рембрандта, як позитивних, і негативних, першому плані завжди виступає скандальний характер його живопису. Коли Дідро говорить про «Ганімеді» 2, що той «огидний», що «страх послабив сфінктер його сечового пузыря"3, його думка нічим принципово не відрізняється від суджень сучасників Рембрандта, упрекавших митця у нетрадиційному використанні ліній і пропорцій. Про це, наприклад, із надзвичайною проникливістю писав через шість років по смерті Рембрандта Я. фон Сандрарт: «…Він боявся оспорювати наші закони мистецтва і суперечити їм, ігноруючи анатомію і пропорції людського тела».

Против течії. Саме такими можна визначити зміст її праці. З цього погляду «Оббілований бик» є надзвичайно значиме для його творчості твір. Втім, якщо розглядати цю картину за законами еволюційної логіки, покликаної впорядкувати шлях художника, то картина ця — явно не так на місці. У історії мистецтва їй скоріш було б відвести місце, попереднє знаменитим рембрандтовским портретів. Підтвердженням цього служать «Лекції Королівської академії» Андре.

———————————————-;

2 Є у вигляді картина «Викрадення Ганімеда» {прим. перев.}.

3 Diderot D. Pensees sur la peinture, 1776−1781 // Diderot D. Oeuvres esthetiques. P.: Garnier, 1968. Р. 801.

Фелибьена (1667): «Той, хто малює живих тварин, викликає більш поваги, чому він, хто зображує мертву і позбавлену руху натуру, а так як людина є найдосконаліше творіння Панове землі, то, очевидно також, що той, хто, зображуючи людські постаті, перебирає функцію імітатора Бога, багато в чому перевершує всіх остальных».

Но що сказати про художника, який після стількох створених нею портретів малює бика? До того ж освежеванного?

В 1655 р. Рембрандта більше потрібно було доводити свої гідності живописця, тому створення «кухонного» натюрморту у тому року, в якому було написано і «Купальниця», і «Титус за читанням», і «Йосип і жінка Потифара», дає матеріал для размышлений.

Немногие коментатори побажали почути питання, поставлений, і вельми різко, даним натюрмортом — можливо, оскільки у іншому разі їм було б шукати нього в усьому творчості Рембрандта.

Между водночас це дуже фундаментальна річ — про співвідношенні між процесом створення мальовничого полотна та її результатом, питання провокативний, що друкує сам мальовничий акт на перетині етики й естетики. Зрозуміло, Рембрандт не писав картин, позбавлених образотворчих образів, та його метод листа на кінцевому рахунку переносить звичні цінності зображення, заперечуючи горезвісне тотожність між мистецтвом і витонченим смаком.

В очах більшості своїх сучасників Рембрандт справді виглядав живописцем каліцтва, і це її сприйняття луною відгукнеться ще ХIX в., в судженні Ежена Фромантена: «Художник, закоханий у красу, він, проте, надавав земним речам оболонку дуже уродливую».

«Каліцтво» Рембрандта — не продукт реалістичного задуму, але результат практики, яка протистоїть місії «класичного» художника зображати прекрасне. І тому сюжет «Бика» виявився надзвичайно плідним проведення такої мети — й не так навіть завдяки «моделі», яку глядач «обчислює» в мертвої натурі, зображеною до картини, як завдяки ефекту повернення, що створює картина, тематично повторяющая сюжет, вже який зустрічався в «Уроці анатомії доктора Тульпа», — сюжет отверстого, розпоротого тела.

Сдвиг, який стався отже, у мальовничому мікрокосмі, ім'я якого Рембрандт, то, можливо заміряний тими зусиллями, які додавалися у наступні століття, щоб «забути» цей дисонуючий голос, несподівано зазвучавший у Голландії XVII в.

В Академіях мистецтв ще довго будуть вживатися спроби реставрувати втрачений мальовничий канон з допомогою… трупа. Авторитет, носієм якого виступала колись нормативна теорія мистецтва і образотворчий канон, тепер символічно передоверяется різноманітним «Трактатів за анатомією, у її застосуванні до Витонченим мистецтвам», чия основне завдання — створити фіктивну, безпроблемну історію мистецтва, континуальную і що зберігає вірність принципам класичної естетики. У своєму «Трактаті» 1886 р. Шарль Роше знову стверджуватиме, що місія художника — «створювати з потворного прекрасное"7.

——————————-;

7 Rochet Ch. Traite d «anatomie, d «anthropologie et d «ethnographie appliques aux Beaux-Arts. P., 1886. Р. 111.

Примечательно, як під раціоналізмом анатомічного описи чітко проступає вся двоїстість отверстого трупа: він навіть стає об'єктом художнього теоретизування, немов усі ще зберігає своє вміння похитнути звичний спосіб зображення. Його вид — і навіть думка про ньому — зводять кінці з розуму прихильників етичної і естетичної благопристойності, викликаючи страх, одно метафізичний і теоретичний: «Хто при спогляданні подібного людини не отпрянул в ужасе?"8.

Этот жах є вираз морального мистецтва, який закріпив за мальовничим актом очисну, ассенизаторскую завдання — дозволити проблему співвідношення між процесом створення полотна і субъектным початком. І це через повернення живопису до фігуративності і знаковості. Очисна, дезодорирующая роль мислячого образами мистецтва, із допомогою зображення витісняє то живе початок, що укладено у кожному мальовничому акте.

В теорії живопису, заснованої на логіці знака, запах трупа еквівалентний запаху живопису. Узагалі-то запах трупа не є запах смерті (бо смерть запаху немає), але — запах суб'єктивності: він, власне, і виник як результат ольфакторного сприйняття й встиг осягнути його дискурсу: «Отже, юні художники, ви можете спокійні. Вам більше потрібно буде вдихати чумної повітря анатомічних залів, витримувати милування те, що викликає в вас відраза. Заради вас ми залишимо бідний труп в покое"9.

——————————————;

8 Ibid. P. 5.

9 Ibid. P. 110.

В 1886 р. зображення оббілованих, вспоротых об'єктів буде з прийме сучасності (модерну), а запах живопису виходитиме від реалістичних стрічок і картин імпресіоністів: «Не ті твори, які виходять з-під пензля панів Милле, Курбе, Мане, зможуть підняти Мистецтво і вивести Рід Людський із творців тієї безодні, до якої він звалився у сфері образотворчих форм"10.

Начиная з Рембрандта і закінчуючи появою перших художників «сучасності», — всюди ми зустрічаємо і той ж дискурс, спрямований проти нової манери листи. І всі таку ж рефлекторно-невротическую реакцію академіків на хвилюючу дивовижа цієї живопису, повної тремтливою жизни.

«Эта витівка на коже»

Пока верстви фарби могли служити підсвітці картини, поки вони створювали гру світлотіні, живопис Рембрандта не викликала питань в сучасників. Тенденція ця загалом й у першого Лейденського періоду, кінця в 1632 р., коли Рембрандт переселився в Амстердам. Тоді його портрети затребувані, він багатий, йому наслідують, він — на вершині славы.

Но невдовзі корпусне лист починає виявляти перевагу у його роботах над фігуративним елементом, але в картинах, дедалі менше приковывающих себе увагу, зримою стає фарба. Те, що мало підпорядковуватися зображуваному предмета, тепер фігурує саме собою, виставляючи напоказ свою густоту і те шалений розтирання, якому фарба піддалася, перш ніж потрапити на полотно, і який Еміль Верхарн назве згодом «диким»: «Його мудра манера листи, — скаже він, — поступається місце гарячковому спеку, але в зміну розміреним, старанно прорисованным лініях приходять різкі і дикі мазки».

——————————————;

10 Ibid. Р. 226.

Но, хоча пройти повз даної еволюції у творчості Рембрандта практично неможливо, непотрібно перебільшувати та її різкий, односпрямований характер, який підказаний хронологічним підходом. Насправді нетрадиційне звернення з мальовничим матеріалом присутній вже у картинах Рембрандта першого періоду, і «Голова сміється солдата» (1629) з гаазького зборів справді може витримати порівнювати з етюдами, зробленими їм вже у 1660 р. для «Святого Матвія» (1661) з зборів Лувра.

Верхарн помітить цю особливість, але зведе повторюваність мальовничих технік у Рембрандта до психології художника: «Вони, — пише він, — варіювалися постійно. Але де вони розвивалися за висхідною прямий. Іноді вони поверталися до початкової точки, вже, здавалося, забутої. Помислити їх можна, лише приймаючи до уваги всі ці примхи». Принаймні, одне: лише відмовившись від прогрессистского бачення історії, можна наблизитися до тієї живопису, чиє ім'я — Рембрандт. Її власний «історизм» ще попереду відтворити — його не можна змішувати з «сходженням» твори досконалості. Втім, коментатори XVII і XVIII ст. не звертали увагу деталі, спрямовуючи свою критику навіть глузування загалом манеру створення полотен живопису Рембрандта.

В 1685 р. Андре Фелибьен зауважив: «Всі його картини написані на вельми своєрідною манері, дуже відмінній від тій, котру здавалася настільки відпрацьованою у якій писали зазвичай фламандські художники. Бо часто він лише наносив широкі мазки пензлем і накладав густими верствами фарби одну одною, аби дати собі праці зробити більш плавними і м’якими переходи від самих тонів решти». Опис, яке дасть в 1686 р. «манері Рембрандта» Пилипі Бальдинуччи, свідчить про приматі живописної маси над лінією, у якому оголення у самій картині прийомів її створення значної мері ставить під сумнів канон графічної впізнаваності. Манера листи, «де зникає контур, де постаті створюються не внутрішніми чи зовнішніми лініями, але дуже вихровими рухами пензля, повторюваними з великою силою <,…>. Щойно полотно висихала, він починав роботу наново, знову завдаючи великі та малі мазки, отже товщина фарби деінде досягала більш як полу-пальца» 12.

О тому, наскільки надмірне використання Рембрандтом матеріальної субстанції увійшло легенду, свідчить анекдот, розказаний в 1720 р. Арнольдом Убракеном: «Кажуть, одного разу намалював портрет, який було завдано стільки фарби, що здавалося, ніби можна підняти картину, вхопивши носа зображене у ньому обличчя» І все-таки у тому анекдоті за пародією прозирає глибока стурбованість — скоріш теоретичного, ніж естетичного плану. Значення цієї «сміливою одутлості полотна, переходить у барельєф» (за словами Верхарна) набагато серйозніше, воно за межі простий світської провокації. Наближаючи картину до скульптури, Рембрандт воістину сприяє результату живопису з простору перспективи якої і що організують його законів. Варто було живопису.

———————————;

12 Baldinucci F. Notizie de professori del desegno da Cimabue in qua. Florence, 1681−1728 // Tout l «oeuvre peint de Rembrandt. P. 10−13.

совершить цей квази-выход з простору полотна, як вона до початку існувати будь-якому іншому просторі — коли у третьому вимірі, то вже не зовсім у просторі класичної зображальності. Корпусне лист, займаючи дедалі більше місце на полотнах Рембрандта й у судженнях його критиків, руйнувало пластичні канони прекрасного. Жерар де Лересс, «північний Пуссен», в 1665 р. котра замовила Рембрандта свій портрет, схиляється перед його колористичним задарма, але з тим вважає жорсткувату фактуру його картин кілька смішною. Бо коли манера зображення безпосередньо пов’язані з об'єктом зображення, те з цього треба, що комічності першої сприймається як передача комічності іншого. Виникає відчуття, що таке судження одного художника про інше свідчить про втрату особистості, чи, по крайнього заходу, їхньому искажение.

Демонстрируя, оголюючи самому собі, мальовничість втрачає своє звичайне властивість — сублімувати зображене на полотні, відтепер вона висловлює лише каліцтво і навіть жах. Фелибьен зізнавався: «Ось мені показали жодну з його картин, де всі кольору існують незалежно друг від друга, а мазки відрізняються такий незвичайній густотою фарби, що коли і починаєш розглядати обличчя поблизу, то здається, ніби у ньому воістину укладено щось ужасное».

Жюль Лафорг, на відміну своїх сучасників, чудово усвідомив, що, накладаючи верстви фарби осіб, Рембрандт робив щось значно більше значне, ніж просте замах на звичний образотворчий канон: він заражав ці фізичні особи на хворобу. Це інтуїтивне прозріння Лафорга ми бачимо лише у з його нотаток, лапидарная формулювання якої на кшталт жорсткої констатації: «Рембрандтовский тип. Усі рембрандтівські типи двоїсті, все ніби мають нічним зором — дивне багатство з цим проказою на шкірі» 14.

———————————;

14 Laforgues J. Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.

«Хвороба», яку йдеться, набагато ширші образотворчого уровеня, якого, може видатися, зводить її Лафорг. Слова «ця витівка на шкірі» завершують фразу дуже невизначену, попри розпливчасте вказівне займенник «ця». Річ у тому, що його визначення віднесено до всьому творчості Рембрандта, і навіть, можливо (чи особливо?) до всієї живопису — тієї живопису, що диктує свої умови через офіційні замовлення і який у середині XVII в. раптово виявляється вражена невиліковну хворобу. Оскільки хвороба — живописна, і у фізичному, і у теоретичному плані, і Живопис, попри всі зусилля Академії, ніколи від нього не оправится.

Критики, говорячи про живопису Рембрандта і бажаючи піддавати сумніву його майстерність — адже він був визнаним портретистом багатою голландської буржуазії, — звертають критичні випади, «природно», на… модель! Картина не то, можливо гарна, якщо зображений у ньому індивід невродливим від природи. У всякому разі, саме такий доказ наводить Убракен на виправдання «убозтва» оголеною натури Рембрандта: «У зображенні жіночих „ню“ — сюжету самого собою чудового, — не зробив такого, тоді б варто було зупинитися: в нього постійно виникають постаті, самим виглядом великі відраза, можна тільки дивуватися, що така талановитий і розумна людина була такою неосмотрителен у виборі моделей». У коментарі цьому примітно передусім глибоке розчарування перед жіночими зображеннями, не відповідають загальноприйнятої моді. І, хай там що, естетичні смаки любителів мистецтва ображали й не так пози і жести рембрандтовских персонажів, скільки саме зображення плоті, не що мало нічого спільного з канонами оголеною жіночої натуры.

«Ця витівка», про яку казав Жуль Лафорг, скандальним чином виявилося і на тілах двох «Сусанн», відповідно, з гаазького (1637) і берлінського (1643) зборів, на двох Вирсавиях, нью-йоркської (1643) і із колекції Лувру (1654), і тілі Данаи з Ермітажу (1635—1650), й у «Хендрике, купающейся до найближчої річки» з лондонського зборів, — картині, створеної 1655 року, який став вирішальним й у Рембрандта, й у історії західної живописи.

Зримое присутність полотні матеріалу і слідів праці ще може бути прийнятним в портретах старців, які власними силами сприймаються як «похідне» від старої, як втілення зношеності, але у зображенні оголеною натури, тобто у сфері юності, краси, живописність, у якому лінія і змішані півтони, це, навпаки, сприймається як диссонанс.

Расстояние добре і плохое

Возникновение корпусного листа на живопису Рембрандта, його стійкість і повторюваність від картини до картини негайно призвели до у себе коригування дистанції, з якою слід було розглядати полотно. Фелибьен писав: «Попри те що, що це створені ним портретні зображення немає добірністю мазка, їх притягальна сила велика, і якщо поглянути них з потрібного відстані, вони виробляють прекрасне враження, здається навіть, що вони цілком підкреслені форми» 15.

————————————;

15 Tout l «oeuvre peint de Rembrandt. P. 10−13.

Что змінюється у як і живопису, то це «пропорції» дистанції. Відстань, від якого слід розглядати картину, зумовлено не її форматом (у разі відстань збільшувалася пропорційно величині картини), але іншими обставинами. Оптичний ракурс є похідне від ідеологічного завдання: щоб знак був читабелен, матеріал повинен зникнути — але це отже, що відстань, від якого треба дивитися картини Рембрандта, входить у конфлікт за їх форматом.

Фелибьен чітко вловив нові умови сприйняття картин Рембрандта, торкнувшись попутно і протиріччя, іманентно властиве його творчості. Із подивом зазначаючи «незвичайну густоту фарби», що створює враження, ніби від імені, якщо розглядати його поблизу, «воістину укладено страшне», критик додавав: «До того ж, оскільки очей вже не потребує великій відстані, щоб охопити звичайний портрет, я — не уявляю, яке задоволення може створити йому споглядання настільки незавершених картин» 16.

О важливості ракурсу при з-утворі глядачем картини проникливо писав «Досвіді про живопису» (1766) Дені Дідро. Дистанція, з якою картину має чи так можна трактувати, перебувають у цьому плані таким істотним елементом живопису, що стає в Дідро однією з головних критеріїв її типології. «Є дві виду живопису, — пише Дідро. — Один дозволяє погляду наблизитися до картини настільки, наскільки це взагалі можливо, не позбавляючи її у своїй здібності бачити чітко, отже глядач може впритул роздивитися зображені до картини предмети докладно […]. Ось прекрасна живопис, ось справжнє наслідування природі. Я, который.

————————————;

16 Tout l «oeuvre peint de Rembrandt. P. 10−13.

применительно до цієї картині є те ж, чому є стосовно природі, взятій художником за зразок, Я бачу її дедалі чіткіше тоді, як мій очей наближається до неї, і дедалі менше чітко — тоді, як мій очі неї видаляється. Але й інше вид живопису, також подражающий природі, але робить це у досконало лише з певного відстані, така живопис, можна сказати, подражательна лише одній точці […], цю точкою ми сьогодні вже не бачимо більше нічого, перед ній — ще менше. Картина де вже не картина, від полотна і по певного ракурсу ми можемо точно сказати, що це таке. І все-таки не слід гудити цю манеру живопису, вона ж належить знаменитому Рембрандту"17.

В цьому тексті треба сказати боязке ще визнання мальовничого факту як автономної реальності, існуючої поза образотворчого канону. На відміну від Фелибьена, Дідро, перебуваючи перед картиною, яка «де вже не картина», закликає «не гудити цю манеру живопису». У цьому сенсі показово, що відстань, з яких слід розглядати живопис Рембрандта, отримує тут особливий статус: воно визнається однією з складових елементів цієї живопису, умовою її оригинальности.

У Рембрандта товщина верств фарби виявляється зворотно пропорційна розмірам картини. Як Фелибьен, ступінь стриманості мазка залежною від формату портрета, і це тим паче відчутно, що Рембрандт працює у малому форматі. Та його етюди до портретів, рідко перевищують розмір 25 Х 20 див, — це справжні жестовые і пластичні мізансцени. Фарби наносяться широкими мазками, рух рук витісняє графічну лінію. Весь цикл «Страстей Христа» 1650 р., як і і етюди до «Святому Матвію» із зібрання Лувру (1660—1661), можуть бути ілюстрацією цієї особливої манери живописи.

—————————-;

17 Diderot D. Ор. cit. Р. 692.

Понятие відстані стає у умовах робочим терміном, оскільки зосереджує у собі теоретичний зрушення: перехід від живопису, сфальцьованої на знаку і зображенні, до нового її розумінню. У основі останнього лежить не знак, але значення, чи, інакше кажучи, побудова мальовничого сюжету з допомогою особливої манери листи, включеної в соціальне полі портрета.

Рембрандт чітко усвідомлював, що він модифікував, — він, прилагавший до написаним їм портретів голландських буржуа своєрідні рекомендації з використання. Так було в тому-таки листі від 27 січня 1639 р. він радить Костянтину Гуигенсу, секретарю штатгальтера Фридриха-Генриха: «Добродій, цю картину слід повісити в добре освітленому місці в такий спосіб, щоб розглядати її було з достатнього відстані: тоді вона дивитися найкращим образом"18. Щоб економічний міна й торгівля мистецтвом продовжували функціонувати, потрібно, щоб знак вселяв довіру, щоб матеріал до картини зник, але в його місце проявилася суть — як торжество мімесісу, все-таки інше, яка була поза цього ракурсу зору, вже є розпад системи класичної живописи.

Таким чином, Рембрандт визначає свою практику листи два лику живопису. Той, який ми назвали ідеологічним, — місцем ілюзії і метафізики знака, саме про неї промовляють на своїх «Думках» (1658) Паскаль, філософськи осмислюючи підстави листи, живопису та моралі через.

—————————————;

18 Tout l «oeuvre peint de Rembrandt. P. 89.

определение «золотий середини»: «Якщо судиш про своє праці відразу після його закінчення, ще не можеш від цього відокремитися, якщо занадто довго через, то не можеш до нього ввійти. Ось і картини, коли дивитися ними із надто близького або занадто далекого відстані. І лише єдина маленька точка це і є потрібне місце. […] У мистецтві живопису цю крапку визначається перспективою, та хто її визначить для істини і морали?"19.

Единственная думка, «вірний ракурс». Але в ім'я який правди? Правди Логоса.

По обидва боки цього ідеологічного пуанта — інший простір, настільки руйнівну і небезпечне, що Рембрандт, як ми бачили, вказує кордон, яку слід переступати. Нехтування цієї кордоном небезпечний глядача. Живопис — небезпечна. Пригадаємо іще одна анекдот, поведанный Убракеном («De groote Schonburg»): Рембрандт нібито відговорював своїх відвідувачів оцінювати картини із надто близької відстані, запевняючи, що «запах фарби може коштувати їм повредить"20.

И справді, лише за дотриманні «правильного» відстані в образотворчому каноні відбувається сублімація задоволення. Варто лише підійти ближче, і живопис відразу починає доставляти незручності. Досі невидиме, не зображуване стає зримим: тіло, її вписується в непристойну масу краски.

Искусство із надто близької відстані стає ремеслом. Краса потопає в матерії, а художник постає лише чорноробом. Саме про це говорить Убракен, оцінюючи картини Рембрандта: «…деякі деталі виписані з найбільшою ретельністю, тоді як інші здаються намалеванными пензлем маляра, це без будь-якого шанування малюнку». І далі:"… здавалося, що його картини, якщо вивчати поблизу, халтурно сляпаны будівельним мастерком"21.

———————————-;

19 Цит. по: Паскаль Б. Думки / Пер. з франц. Ю. Гінзбург. М.: Вид-во імені Сабашниковых, 1995. З. 83 (№ 21 (381).

20 Tout l «oeuvre peint de Rembrandt. P. 10−13.

21 Ibid.

Как з’ясовується, класичний дискурс у самому справі витіснив іншу манеру живопису, що дозволить побачити як зображуване, а й (навіть всупереч йому) ту зв’язок, що актом творення картини, підсвідомістю і насолодою. І це зв’язок — тобто твердження живописом буття, — будуть ігнорувати як в у вісімнадцятому сторіччі, а й згодом. Так, Ежен Фромантен ще 1877 р. висловиться про «Нічному дозорі» цілком у такому ж дусі: «Здається, ніби сама пензель грузне у цій важкої і топкою манері письма».

Верхарн краще визначить рембрандтовскую манеру листи: він, наприклад, згадує «потужні потоки верств фарби, у яких грають пальці, ножа і пензель по саму ручку…». А наводячи щастя, яке відчуває художник при растирании фарби, він змусить зовсім по-іншому глянути на сутність ремесла.

Работа Рембрандта є своєрідна «практична теорія», переосмислення звичних значень під час створення мальовничого полотна. Колір звільняється в нього від понятійної невыразимости, повертаючись зі своєю споконвічній матеріальності. Саме у цьому сенсі треба розуміти висловлювання Рембрандта, про яку писав Роже де Пиль: «І оскільки його одного разу дорікнули за дивне використання фарби, яка надавала його картинам нерівність і шорсткість, відповів, що він — художник, а чи не маляр».

Перевод Є. Дмитриевой.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.