Ветхозаветные прообрази Євхаристії сербського монументального мистецтва XIII-XIV ст

Ветхозаветные прообрази Євхаристії сербського монументального мистецтва XIII-XIV ст.

Васильева А. У.

Христологическая тематика

Сербское монументальне мистецтво XIII-XIV ст. виявилося особливо сприйнятливо до сюжетів і образам Старого Завіту, які у церковної традиції вважаються символами чи прототипами новозавітних подій і обмовок персонажів.

Темы старозавітних теофаний з кінця XIII — початку XIV в. міцно входять у фресковую розпис, де їх інтерпретуються як явища Логосу у вигляді Ангела-Премудрости — постаті більш таємничої і символічною, ніж зображення історичного Христа.

Как б всупереч церковним канонам, коли, як у про. Іоанн Мейендорф, «весь цей символізм у принципі було заборонено постановою Трулльского собору (82 правило) щодо зображення Христа у вигляді Агнця <,…> «1, візантійські і сербські живописці палеологовской епохи знову продовжують алегоричну лінію розвитку церковної іконографії.

Под впливом що йшов із Заходу возрожденческого гуманізму багато візантійські богослови стверджували абсолютну нездатність людини наблизитися до таємниці Триєдиного Бог і погода не бачили інших спільних позицій між Богом і людини, щойно через символи.

Как відомо, візантійська церкву у цю епоху була театром знаменитих чвар по питання Божественних енергії, у межах яких неминуче повинна бути порушено тему Софии-Премудрости Божою.

В XIV в. цю тему розглядалася у двох аспектах. З одного боку, Премудрість вважалася чином Другий Іпостасі - Який Втілився Слова, що відповідало словами апостола Павла: «Ми ж проповідуємо Христа распята, <,…> Божу собі силу й Божу премудрість » .(1 Кор. 23−24). З іншого боку, Вона ж осмысливалась як вияв енергії всієї Святої Трійці. Так, Григорій Палама говорив, що «Премудрість «- це «загальне властивість Батька, Сина, і Святого Духа, з допомогою Якої й у Якої Господь створив Всесвіт «2, та «Энергия-Премудрость, І це, завдяки Втілення Ипостасной Премудрості, є у зборах членів Церкви «3.

Противники паламистов (особливо Никифор Григора), навпаки, наполягали на відстороненості і ізольованості Божественної Енергії ідентифікували Її порівнюють із Божественної Сущностью.

Эта дискусія дала привід патріарху Филофею уточнити і богословски обгрунтувати антиномії православного розуміння теми Софії: «Премудрість, — пише він, — є енергія, загальна для Св. Трійці, единосущной і нероздільної, енергія, сообщаемая в Святого Духа тим, хто гідний… Але оскільки мудрі богослови стверджують, що ця роль і це зображення Божественної Премудрості також належить і Синові, який <,…> сприйняв нашу плоть у Своїй любові до людям, остільки <,…> <, мы повинні визнати>, що Слово живе і дієве, Син Божий, є <,…> Ипостасная Премудрість Батька <,…> «4.

Двойственное тлумачення патріарха Филофея вплинуло і іконографію композицій, що з зображенням Ангела-Премудрости. Узагальнено кажучи, тоді як сцені підкреслювався мотив троичности, то Премудрість розглядали як енергія Св. Трійці, і якщо Ангел зображувався в однині і, особливо, коли він мав кресчатый німб, то цьому випадку разумелся Христос — Що Втілилося Слово Божие.

Иконография Божественної Премудрості, який з цих аспектів вона відбивала, полягає в тексті книжки Притчею Соломона (IX, 1−6), який має суто евхаристический сенс: «Премудрість созда Собі дім» і затвердь стовпів седмь: закла Своя жертовна, і розчини в чаші Своєю вино, і уготова свою трапезу: посла своя раби, созывающи з великим проповеданием на чашу глаголющи: іже є божевільний так ухилиться до Мені. І які вимагають розуму рече: прийдіте, ядите Мій хліб, і пийте вино, їжака растворих вам: залишите безумство і будете, так у повіки воцаритеся: і стягніть розуму, так поживете і виправите розум в віданні «5.

Во фрескової розписи церкви св. Климента в Охриді (Македонія, 1295 р.) представлена крилата Премудрість, сидить на троні і показує рукою на стіл, у якому лежить книга, розкрий її на тексті Притчею: «прийдіте, ядите Мій хліб, і пийте вино, їжака растворих вам «(IX, 5), дві вази і посудину з хлібами. Ангел має кресчатый німб, що характеризує Його Христа.

С правої боку від столу три жінки виконують розпорядження Премудрості: одна готується розподілити хліби, поставлені до столу, друга несе хліб, і третя тримає тримає посудину з вином, має вид потира. Фон їм становить семиколонный храм, на фронтоні якого є рельєф — крихітне погрудное зображення Богородиці, уподобляющее даний храм тілу Який Втілився Господа.

В контексті богослужбової літургічної символіки зображене можна уподібнити обряду перенесення виділені на Освячення хліба і низки вина з жертовника (семиколонный храм) до вівтаря (чесна трапеза у композиції) і наступне Преложение Святих Дарів Христом-Премудростью (благословляючий жест руки).

В церкви Пантократора монастиря Дечаны (1348 р.) перебуває цілий цикл, присвячений Христу — Премудрості Божою.

В секторах, утворених хрестовим склепінням західної травеи південного нефа наоса, розміщені чотири композиції, натхненні біблійним текстом Притчею Соломоновых про Премудрості (IX, 1−6). Кожна сцена містить напис, согласующуюся з иконографическим содержанием.

В західному секторі перебуває зображення Премудрості як Ангела, сидячого на престолі праворуч від півкруглого мармурового столу, у якому лежать хліб з печаткою хреста посередині і потир. Права рука Ангела піднята, а лівої Він тримає згорнений сувій. Весь фон композиції зайнятий зображенням будинку вигадливої архітектури, де можна нарахувати сім колон коринфського типу. Напис, що супроводжує цю сцену, говорить: «Премудрість созда Собі храм і затвердь стовпів седмь… «(Притч. IX, 1).

Данную композицію вважатимуться вихідної для циклу: по-перше, вона ілюструє початковий вірш згаданого уривки з Притчею, по-друге, голову Ангела, як і в охридському зображенні, оточує німб, вписаний в ромб, — деталь, відсутня за іншими зображеннях дечанского циклу і характеризує центрального Ангела як Христа (коло — символ вічності Бога, а квадрат-ромб — символ Його земного буття).

Следующие три композиції циклу в ідейному відношенні нерозривно пов’язані між собою — і мають суто евхаристический смысл.

С східної боку пандан описаної сцені становить погано збережений зображення, у середині якого різниться чесна трапеза, увінчана киворием. Зліва від нього стоїть Ангел, протягивающий руки до групи із трьох людей, що є праворуч престолу. Частково уціліла напис пояснює: «прийдіть, ядите Мій хліб… «(Притч. IX, 5).

С південної боку сцена триває зображенням Ангела, спускающегося з неба і несе причетну чашу групі людей, представлених і натомість П-образного будинку, подібно апостолам у багатьох вівтарних композиціях «Причастя ». Напис, розташована у верхньої зоні («пийте Моє вино, їжака растворих вам »), є продовженням попередньої пов’язує обидві композиції в єдине зображення Причастя вірних Св. Дарами у вигляді Хліба і Вина.

Наконец, у вищій сцені на північної боці хрестового зводу, надписанной словами «І посла своя раби, созывающи з великим проповеданием на чашу і глаголющи: іже є божевільний так ухилиться до Мені «(Притч. IX, 3−4), представлені два Ангела з взмытыми вгору крилами, розмовляючими у тому, що відбувається їх стрімке зішестя з неба. З обох сторін вони оточені будинками, що символізують християнські храми. І їх написана святая трапеза з евхаристическими Дарами. Лівий Ангел тримає в піднятою руці Тіло Христове під виглядом хліба, а правий — потир. Погоджуючись з думкою деяких дослідників, вважали ці зображення образами «служителів Премудрості «6, можна висловити і такий припущення, що є символами Христа, як відомо, изображавшегося двічі на вівтарних композиціях «Причастя апостолів » .

В розписах церкви Пантократора, суто прославлявших Христа, в Його софийном образі, образ Ипостасной Премудрості Божою зустрічається й у апсиді протезиса у вигляді Херувиму, пильнуючого над чесної трапезою, де стоїть широке страву з Кровию Христовою у вигляді «розчиненої «вина. Зображене тут немає в нерозривний зв’язок з жертовної символікою престолу даної частини вівтаря.

Вторая з названих патріархом Филофеем ліній тлумачення образу Божественної Премудрості (як енергії всієї Св. Трійці, сообщаемой вірним) розвивається у вівтарних фресках Успенської церкви монастиря Грачаница (1319−1321 рр.), де суміщені зображення «Старозавітної Трійці «і «Трапези Премудрості «, оточуючі обабіч «Причащання апостолів ». Сцени уподібнені одна одній навіть у композиційному відношенні: обидві фронтальны і симетричні, на обох домінує мотив троичности.

Фон композиції «Трапези Премудрості «становить напівкруглий семиколонный портик, що він відповідає її надписанию, Року Польщі у верхній частині: «Премудрість созда собі храм ». За престолом, у якому лежать виключно прилади на письмі - ящик із пір'ям, барило з чорнилом і двоє свитка, сидить Премудрість — дівчина з крилами Ангела, що тримає напіврозгорнутий сувій і тростину для письма7.

Центральный образ фланкується постатями двох подібних до Неї дівчат, але не матимуть ореолу над головами, які тримають у руках їжа. З їхнього мерехтливим велумам видно, що вони хіба що злетіли з неба. Розвиваючи думку З. Радойчича, що зв’язував ці зображення з «вітрами «з писань Псевдо-Дионисия8, можна сказати, у цьому сенсі вони ж є і символами духоносных енергій, оскільки «вітри », по Ареопагиту, мають «здатність переноситися згори вниз, і знизу вгору, возводящую нижчих на выспреннюю висоту, а вищих побуждающую до повідомлення з нижчими і піклуванню про них, <,…> <, имеют в собі> подобу та спосіб Божественного дії <,…> «9.

Таким чином, кажучи словами З. Радойчича, грачаничская «Трапеза Премудрості «символізувала чи «Причащання <,…>, яке приподается на вівтарної частування «10, а «Причащання Одне слово «11, вогненним Одне слово Божим, очищающим души.

Даже з прикладу небагатьох розглянутих зображень «Трапези Премудрості «видно, наскільки тісно в смисловому плані ця богословська тема пов’язані з вівтарної евхаристической композицією «Причастя апостолів ». У дечанском циклі, присвяченому Премудрості, одна сцена (на південному секторі кресчатого зводу) навіть композиційно повторює південну частина традиційного образу «Причастя «- зазвичай, Причастя Св. Кров’ю.

Однако, треба сказати, що у иконографическом відношенні образ «Трапези Премудрості «перегукується з композиційному побудові сцени «Таємної Вечері «- історичного зображення останньої трапези Спасителя з учнями, осмысливающейся в богослов'ї як кордон двох Завітів — Старого й Нового.

Такое значення євангельського події Тайної Вечері припускало його присутність серед цієї новозавітної характером сцені деяких деталей, висхідних до традицій старозавітного культа.

Так, практично переважають у всіх композиціях «Тайної Вечері «, які стосуються XIII-XIV ст., присутній мотив семиколонного храму — або у формі портика, схожого на зображений на грачаничской фресці «Трапези Премудрості «, як, наприклад, у церкві Богородиці Левишки, або у формі будинку витіюватим архітектури, подібного дечанской розписи західного сектора хрестового зводу (південний неф), які можна бачити, наприклад, в композиціях церкви св. Климента в Охриді чи церкві св. Андрія на Трісці (1388/89гг.).

Кроме того, самі страви, зображувані на столі в названих композиціях «Таємної Вечері «, відповідають древнеиудейским звичаям святкування Великодня. У центрі розміщається центральна чаша з стравою «харосет «12 (солилом) — «сумішшю з фруктів, у якому обмакивают гіркі трави колись, ніж смакувати «13, як самих «гірких трав «виступають самі поширені у Сербії овочі - морквини і репки14, на великодньому столі присутні опресноки — маленькі ритуальні хлібці, надрезанные хрестоподібно, які можна зустріти та у багатьох зображеннях «Трапези Премудрості «.

Евхаристические композиції, присвячені «Премудрості, створила Собі будинок », не вичерпуються лише зображеннями у просторі наоса сербських храмів. Ця тема, починаючи з кінця XIII-ого протягом всього чотирнадцятого, переважно в церквах сербської Македонії, використовувалася й у живописної програмі нартекса, де заповнювала склепіння та частина східної стены.

На зведенні притвору ілюстрація Притчі про Премудрості отримала особливу иконографическую схему, багато в чому нагадує традиційну купольную композицію «Вознесіння Христового », але, до того ж час, узгоджену і з старозавітними пророчими баченнями Бога (чи «Бога Сина, Логосу до Втілення «15) — найчастіше, з баченням пророком Иезекиилем Панове у Славі, почивающего на престолі з чотирьох животных16.

Помещение композицій у просторі нартекса — західній частині храму, де зазвичай після Літургії служились панахиди за небіжчиками, підкреслювало їх есхатологічне значение.

В церкви св. Климента в Охриді (1295 р.) у розписі зводу нартекса присутній зображення юного Христа з крилами Ангела, оточеного мандорлой. У руках Він тримає жезл, венчаемый хрестом, і навіть розгорнутий сувій з текстом з Великоднього канону Іоанна Дамаскина. Скраю цього центрального образу представлені пророки Ієзекііль і Авакум. Останній тут є, оскільки його бачення «світлоносного Ангела «є основою уривка з Великоднього канону, написаного свитці, що тримає Христос: «Днесь порятунок світу, яко воскресе Христос, яко всесильний ». (заключні слова ирмоса 4-ой песни).

Вся композиція трактується А. Грабаром як зображення «Ангела Великого Ради «з бачення пророка Ісайї, заменяющего тут пророчий образ Ієзекііля, мабуть, щоб виявити ідею порятунку через Воскресіння Христово.

В церкви Святих Архангелів в Лесново (1349 р.) на північному зведенні притвору написана сцена, яка цілком відповідає баченню пророка Ієзекііля: Христос в мандорле сидить на престолі з тетраморфов. Сам пророк представлений тут два разу — поваленим (Иез. I, 3) і піднятим з землі гласом Божим (Иез. II, 1−2).

Композиция на зведенні нартекса церкви св. Димитрія Маркова монастиря (прибл. 1370 р.), також натхненна текстом Иезекиилева бачення, іконографічно складніша. Христос представлений тлі зоряної мандорлы благословляючим двома руками. Поруч із постаттю Спасителя проходить напис, именующая Його «Софией-Премудростью ». Медальйон тримають Херувими і Серафіми, подібні евхаристическим образам з купольных сцен «Небесною Літургії «, а також Ангели, схожі на крилатих «служительок «Софії з грачаничской фрески «Трапези Премудрості «.

В частині зводу, під процесією Небесних Сил представлені дев’ять груп святих окремими сегментах — образи жителів «вдома », влаштованого Собі Премудрістю. З східної боку їх хід переривається зображенням вівтаря з літургійними судинами, фланкированного Ангелами. Текст, супроводжуючий цю сцену воспоминает «служителів «Премудрості, созывающих вірних на бенкет (Притч. IX, 3−4).

Еще досить прихована взаємозв'язок софийных композицій нартексов сербських церков цього періоду з богослужінням Літургії чітко виступає у тому значно більше пізньої версії, наявною у нових розписах церкви Успіння монастиря Морача (1616 р.), де сцена «Премудрість созда Собі храм «займає звід, а також західну, східну і північну стіни протезиса храму — місця скоєння Проскомидии.

Среди численних постатей людей, «шукаючих розуму », тут представлені три великих творця літургії - Іоанн Золотоустий, Василь Великий і Григорій Богослов, і навіть групи царей-пророков (Давид, Соломон і Ровоам), апостолів (Петро, Філіп Павло) і мучеників (Димитрій, Георгій, Феодор Стратилат і Феодор Тирон). Усі вони — ті ж самі чини «пророків, апостолів, ієрархів, мучеників і мучениць », частки за яких виймаються з третьої проскури на Проскомидии. І саме — «собори Святих перед Агнчим Престолом, сопричислен<, ные> до ликів Янгольських зусиль і составляю<, щие> із нею одну торжествуючу на небесах Церква <,…> «17.

Сам морачский образ Божественної Премудрості, оточений сім'ю напівоголеними Ангелами (дарами Св. Духа з пророцтва Ісайї (XI, 2) виступає символом безпосередньої благодаті Святого Причастя, котрий дарує які долучаються стрімкі плоди Св. Духа: «любі, світ, радість, довготерпіння, благість, покірливість, утримання… » .

Богородичная символика

Евхаристический бенкет Премудрості, описуваний у книзі Притч Соломонових, починається зі слів про «створенні вдома «(Притч. IX, 1). Цей вірш старозавітного тексту в церковної традиції прямо інтерпретується як образ Різдва Христового — Софии-Логоса Пресвятої Богородицею.

Идея Богоматері як престолу, чи храму, Божественної Премудрості, що став Її Втілення, присутній вже у мистецтво початку средневизантийской епохи, коли склалася система декорації вівтарної апсиди, де образ Діви Марії на троні в конхе апсиди постає разом із що під ним сценою «Причастя апостолів «чи «Евхаристией «- новозавітної Трапезою Христа-Премудрости.

Тем щонайменше наприкінці XIII — XIV століттях в богословски витонченому і насиченому візантійському мистецтві часу правління Палеологов і у сербському мистецтві виник інтерес до складної темі старозавітної богородичной символіки в її тісного зв’язку з Евхаристией. Треба сказати, що відсотковий вміст цих зображень було безпосередньо з символами, вираженими в літературної формі (литургические тлумачення, богослужбові тексти, гимнография, гомилетика), в практиці богослужіння, соціальній та теологічною знаковою системі як ветхо, так і новозаповітного храма.

Основная літературна і літургічна основа іконографії старозавітних прообразів Богоматері склалася задовго до палеологовской епохи. Біблійні прообрази Діви Марії з’являються у святоотецькій літературі вже у III-IV століттях (писання Филона і Климента Олександрійських, Орігена, Феодора Мопсуетийского, Єфрема Сирина). Із середини V століття Єрусалимі було запроваджено перше святкування дня пам’яті Богородиці (15 серпня), в чинопоследование якого включалися багато старозавітні читання (зокрема і притча про Премудрості), згодом ввійшли до інші Богородичні свята, які у Візантії переважно своєму було встановлено лише у VII віці.

Несколько пізніше у візантійської гимнографии часів іконоборства (726−843 рр.) як ніколи детально розробили мариологическая символіка і типологія, покликана підтвердити правоту иконофилов, оскільки образ Богородиці в ролі висловлювання догми Втілення міг служити зазначенням до можливості зображення Христа та інших персонажів Священної історії.

К цьому часу ставляться багато богослужбові, гимнографические і гомилетические тексти, які безпосереднє вплив формування іконографічних циклів старозавітних прообразів Богоматері, розповсюджувалися в средневизантийскую епоху. Серед найвагоміших їх — Великий канон Андрія Критського, Акафіст пресвятої Покрови Романа Сладкопевца, Гомилии на свято Різдва Богородиці Іоанна Дамаскина, і навіть відомий тропарь «Понад пророцы Тя предвозвестиша «18, приписуваний патріарху Герману Константинопольскому.

Традиция мальовничого зображення біблійних прообразів Богоматері в таку за часом епоху правління Македонської династії (867−1057 рр.), коли було розроблено й відібрано їх іконографічна типологія.

Во другої половини XI — XII століттях іконографія це була одно поширена як і мініатюрах і іконопису, і у монументальних циклах, де старозавітні сюжети одночасно були символами Богородиці і було тісно пов’язані з Литургией19. Саме тоді вже існував суворо певний коло символічних зображень, який згодом широке ходіння в палеологовском искусстве20.

В кінці XIII в. в стінної розписи сербських храмів з’являється таємниче зображення «Скинии свидения «(«Шатор сведочанства ») — всеосяжного старозавітного прообразу християнської церкві та Євхаристії, яке на той водночас було нерозривно пов’язане з богородичной символикой21.

Литературной основою даної композиції є «Результат «- друга частина Пятикнижия Моїсєєва, у якій серед заповідей, даних Господом Мойсею на горі Синай, є докладний опис устрою храму, і навіть обрядів, і одягу старозавітних священнослужителей.

С невеликими змінами у кожної конкретної композиції сцена «Скинии свидения «представляє внутрішність цього біблійного переносного храму, проте досить вільно трактує старозавітний текст. Так, будинок скинии в даному випадку має три бані шести, чотирикутної чи круглої форми (певне, символ Святої Трійці), яких у старозавітному описі, і навіть поєднує щодо одного зображенні частини скинии, які, за Біблією, були розділені завісою — святилище, де було світильник і трапеза для хлібів пропозиції, й свята святих, де зберігався Ковчег завіту з золотою стамной з манною, прозябшим жезлом Ароновым і скрижалями завіту. По сторонам від трапези переважають у всіх композиціях зображені молодий Мойсей (зліва) і довгоборода сивий старець — первосвященик Аарон (справа), які тримають котрійсь із священних предметів скинии.

В VI в. християнський письменник Косма Индикоплов у своїй «Християнської топографії «дав старозавітної скинии відоме символічне тлумачення, яка була співзвучною візантійським і сербському мистецтву XIV в. з його інтересом до взаємозв'язку земного і Небесного богослужіння. «Через твір Патли, — пише М. Глигориевич-Максимович, — проступає космологічна ідея про тому, що Скиния являє собою зображення двох створених Господом світів <,…>. Перша Скиния, святилище, служила символом земного світу <,…>. Інша Скиния, відокремлена першої завісою, <,…> була чином істинної Скинии, створеної не руками людини, але піднявся Христос, то є небом, небесним царством «22.

В Новому завіті, який, очевидно, спирався Косма, даючи своє пояснення, пристрій скинии описується і трактується в посланні апостола Павла (Євр. IX), де Христос називається Первосвящеником «скинии истинней, юже увіткни Господь, а чи не людина «(Євр. VIII, 2): «Христос ж прийшовши Архієрей прийдешніх благ, большею і совершеннейшею скиниею, нерукотворенною <,…>, ні кровию козлию нижче телчею, але Свою Кровию, вниде единою у святая, вічне спокута обретый «(Євр. IX, 11−12)23.

Таким чином, у веденні вищенаведених текстів зображення «Скинии свидения «в монументальної розписи візантійських і сербських храмів XIV в. постають як предвозвестием новозавітної церкві і скоєного у ній земного євхаристичного богослужіння, а й чином вічної Літургії, чиненої Христом на Небесах.

В церкви Богородиці Перивлепты в Охриді (1294−1295 рр.) композиція «Шатор сведочанства «розташована на стіні притвору. Між відведених країв завіси скинии видно її внутрішнє оздоблення — трапезу з богослужбовими предметами, яку оточують обабіч Мойсей і Аарон, одягнені в ефоды і стяжные хитоны24. На головах обох — закритого типу убори, скоріш схожі на не старозавітні священнические кидары25, а імператорські камелокионы (kamelaukion)26 чи архиєрейські митри. Плащі, застебнуті у шиї, теж знаходять собі старозавітного підтвердження і більше візантійським придворному церемоніалу. У руках пророк і первосвященик тримають відповідно малу кадильницю і семисвічник. На престолі перебувають Ковчег завіту і стамна зі згорнутим сувоєм, частину доходів якого видніється з шийки сосуда27. Цікавою подробицею є зображення медальйона з погрудным чином Богородиці на чотирьох головних предметах скинии — Ковчегу (не збереглося), стамне, частування і світильнику — особливість, що викликає у пам’яті ілюстративні першоджерела даних образів монументального живопису — мініатюри загиблої рукописи «Християнської топографії «Патли Индикоплова з бібліотеки Євангелічної школи Смірні (третя чверть ХІ ст.), які представляли Богоматір з символічними написами і зображеннями, які належать до скинии і її святыням28.

Изображение «Шатора сведочанства «церкви Богородиці Одигитрии в Печі (до 1337 р.), схоже докладно на охридське, перебуває у в північно-західній частині наоса. У просторі даного храму ця сцена співіснувала зі своїм більш древнім прототипом — композицією «Понад пророцы Тя предвозвестиша », натхненної словами відомого тропаря. Центральним чином останньої сцени виступала постать Богоматері в иконографическом типі «Життєдайного Джерела «(тобто має на руках Христа-Эммануила в чаші), оточена поклоняющимися святителями і пророками, представленими поруч із Її біблійними прообразовательными символами. Композиція була багатозначним чином, поєднуючи старозавітну тематику з явними елементами вівтарних зображень — «Служби святих батьків «і евхаристической Богородиці-Оранти в конхе.

В церкви Христа-Пантократора монастиря Дечаны (1348 р.) «Скиния свидения «представлена на північної стіні протезиса поруч із циклом, присвяченому життя Богоматері. З боків від трапези тут стоять Мойсей і Аарон, вдягнені в білі плащі, які прикрашені вишивкою як арамейских письмен. У лівих руках обидва тримають маленькі кошики для хлібів пропозиції - деталь, безсумнівно, невипадкова для зображення, що у просторі жертовника, де обряд Проскомидии. Вона нагадувала про древньому християнському звичаї приношення віруючими до храму хлібів домашнього печения (почасти для Таїнства, почасти до вживання за трапезою братолюбия після Літургії), які вносилися до вівтаря з єдиною метою благословення і розподілу для богослужбових надобностей29.

Особо тісний зв’язок з богослужінням Літургії демонструють дві схожі один на друга фрески «Скинии свидения », перебувають у вівтарі церкви Успіння монастиря Грачаница (1319−1321 рр.) й у притворі церкви Святих Архангелів в Лесново (1349 р.). Що Відрізняє їхнього капіталу від тих-таки зображень деталь — образ шестокрылого Серафима, витающего над чесної трапезою. Явно не «чеканної роботи «та, крім того, зображений в однині (а чи не у парі, як статуї, описувані в Старому завіті), цей представник Небесних Сил є евхаристическим чином, часто про яких в молитвословиях Літургії. Привертає увага фахівців і спосіб зображення престолу — як християнського вівтаря в одній ніжці (а чи не на чотирьох, як розповідає книга Результат). У Лесново до престолу — алтарному плекання на горнем місці - веде драбинка із трьох ступеней.

Что стосується зображень самих біблійних персонажів, то тоді як лесновской композиції це, безсумнівно, Мойсей (бо скрижалі) і Аарон, то Грачанице супутником Аарона, який тримає процветший жезл, швидше за все, не Мойсей, а цар Давид. На думку О. Е. Этингоф, зображення Давида з гаком ковчежцем який у лівій руці, що було поширеним в пізнішої іконографії, відповідає тексту про побудову їм скинии зборів на Сіону.

Оба праведника мають сторч головою сирійські шапочки (по-єврейському «tefillin »), а правих руках тримають кадила, якими окуривают чесну трапезу. Підкреслений мотив каждения в грачаничской фресці нагадує про троєкратному каждении Чесних Дарів при поставлении їх у престол після Великого Входу на Літургії. У алюзії з великим Входом Ковчег завіту і стамна з манною є образами дискоса і потира, вміщуючими предлежащие Дары.

Можно сказати, що у більшої або меншою мірою й інші композиції «Шатора сведочанства «співвідносні з цим моментом літургійного дійства і такою чином, подібно купольним росписям, розвивають тему Небесною Літургії, але представленої у старозавітних прообразах. Богоматір у разі уподібнюється як престолу Панове, послужившему Його Втілення, а й жертовнику чи, у сенсі, храму, де Христос як Первосвященик робить Літургію і дає Самого Себе в Жертву.

Образ Богоматери-Церкви — місця, де відбувається Таїнство Євхаристії, є у прихованому вигляді й у ще однієї старозавітної композиції, присвяченій Богородиці, — «Руне Гедеоновом «30, збереженої біля Сербії у трьох пам’ятниках XIV в. — Грачанице (північна стіна вівтаря), Дечанах (східна стіна в протезисе) і Лесново (західна стіна притвору у другому ряду).

Символика подібних композицій, як відомо, від місця, де вони перебували. Так, в Дечанах сцена розташовувалася в протезисе і передувала зображенням першого икоса та другого кондака Богородичного Акафіста, присвячених події Благовіщення Пресвятої Діві, і, отже, була міцно пов’язана з жертовної символікою Різдва, що відповідало ще й смисловому значенням дій Проскомидии.

В Грачанице «Руно Гедеоново «перебуває у вівтарі - місці пресуществления Святих Дарів, і, безсумнівно, пов’язані з Евхаристией. Тут ця композиція поділена на частини. Праворуч представлено гумно і стоїть у ньому Гедеон. Перед пророком — руно, яким падає роса. У руна написано медальйон з Богородицею. В другій частині сцени Гедеон сцеживает вологу з руна у судину, нагадує потир. На руне також присутній зображення Богоматері. Верхня частина композиції, де, мабуть, було зображено сегмент неба, не сохранилась.

В богослужбових текстах образ руна та спосіб роси чи дощу, падаючого нею, трактується вважається символом Непорочного зачаття Богородиці, а оцеждение руна порівнюється зі народженням Христа Богородицей31. Хоча у грачаничской сцені ці сенси, справді, підкреслюються зображенням медальйона з чином Богоматері, тим щонайменше у тих євхаристичного змісту інших вівтарних біблійних образів Грачаницы («Старозавітна Трійця », «Трапеза Премудрості «, «Шатор сведочанства ») її також слід пов’язувати із літургічним богослужінням, які у алтаре.

По думці Я. Радовановича, розглянута сцена була символічним зображенням вливання теплоти в потир священиком чи диаконом перед Причащанням верующих32, яке, по поясненню Святих Отців, означало «зішестя Духа Святого на Церква «33.

Действительно, відповідно до цим патристическим тлумаченням на більш пізньої літургічної практиці, дійшла і по сьогодення, під час вливання теплоти промовляються слова: «Теплота віри, исполнь Духа Святого ». Проте, зі збережених текстам древніх служебників, диякон, вливаючи теплоту в потир, супроводжував своє дію слова псалми: «Снидет яко дощ на руно і яко крапля, каплющая на землю «(Пс.71,6)34, що безпосередньо асоціюється з росою і дощем, які впали на руно Гедеоново.

В ряду сербських старозавітних зображень Євхаристії, мають богородичную символіку, не можна залишити поза увагою ще одне композицію, яка, хоча й ілюструють прямо (зрозуміло, в алегоричній формі) якісь із дій Літургії, але містить деякі деталі, які нагадують про Таинстве.

Так, наприклад, у церкві св. Климента в Охриді серед фресок вівтарної стінопису є образ «Богородиці як символу Соломонового одру », вписаний в неглибоку нішу. Ця натхненна відомим сюжетом Пісня над піснями сцена представляє тдр царя Соломона, оточений «шістдесятьма ратниками Израилевыми «(III, 7). На поверхні одру написано погрудный образ Богородиці, тримає перед грудьми Младенца.

Библейский образ любові Соломона та її Нареченої вочевидь перенесений на Христа і Богоматір. Змістові значення одру у тому контексті отримує множинні асоціації, які можна умовно зводити до трьох основних толкованиям35.

С одного боку, образ одру Соломона виступає символічним троном Христа-Премудрости, що створює Собі храм, що він відповідає ідеї Втілення Панове Богородицею і свідчить про Її царствену гідність Цариці Небесною. З іншого боку, він, безсумнівно, має жертовної символікою і є чином жертовника чи вівтаря, службовців для преуготовления і освячення Чесних Дарів під час Літургії. Нарешті, третє значення можна назвати экклесилогическим — як звіщення любові між Господом Ісусом Христом й Закону Його Церквою, що символізується Богоматерью.

Это останнє тлумачення, що з ідеєю Божественної любові, є найважливішим поняттям як для теологічною екзегези і богослужбової поезії, де Богородиця часто уподібнюється трону, престолу чи ложу Царя, але й Літургії. Як відомо, у перші століття християнства після вигуку «Возлюбим одне одного », яким починається Літургія вірних, дотримувався обряд «целования світу », який означав взаємну любов, і духовне єднання у Христі між віруючими. У охридської композиції цьому значенням відповідають надзвичайно живі й натхненні зображення шістдесяти ратників, оточуючих Соломонів тдр, які, хоча й цілують одне одного «святим цілуванням », але складають єдиний могутній образ земної Войовничої церкви36.

Надо сказати, що образ Соломонового одру виявився надзвичайно ємним і багатим евхаристическими смислами символом органічно ввійшов у такі найважливіші композиції новозаповітного монументального циклу, як сцени «Різдва Христового «і «Успіння Богородиці «.

На стінах сербських храмів XIII-XIV ст. парне поєднання цих зображень, мали підкреслена іконографічне подібність, осмислювалось як «відбиток всього ходу Літургії подібно всієї історії Спасіння від Втілення, Хрещеною Жертви до Воскресіння Христа у плоті і вознесіння тіла Марії <,…> «37.

В цих композицій асоціацію з біблійним шлюбним ложем царя мають пологовий і смертний одри Пресвятої Діви, які отримують тут і абсолютно конкретне богослужбове значення.

В сценах «Різдва «ложе Марії, вкрите тканиною, символізувало трапезу жертовника, призначену на приготування Чесних Дарів в Проскомидии, яке уподібнювалося зачаття і народженню Дівою Христа. У композиціях «Успіння «мотив одру з лежачим у ньому непорочним тілом Божої Матері набував ще більше розширене літургійне звучання в поєднанні з оточуючими його постатями апостолів і Христа в мандорле, який тримає спеленутую душу Богородиці. Їх явище навколо труни Діви представляло в символічному вигляді архієрейську службу, у якій особливо підкреслювалися мотиви каждения Чесних Дарів (зазвичай апостол Петро, кадящий ложе), целования священиком престолу (апостол Іоанн, припалий до одру) і причастя під двома видами священнослужителів Архієреєм біля вівтаря (Христос і апостоли, розташовані двома групами в протилежні боки ложа).

Таким чином, в надзвичайно розгорнутих і величних композиціях «Різдва Христового «і «Успіння Богородиці «сербського храмового мистецтва XIII-XIV ст., глибоко й послідовно развивавших теми одра-алтаря і обіймів Христа і Божої Матері, Євхаристія поставала у її найважливішому і непроминального значенні - як найвищу вираз любові Жениха Христа до Своєю непорочної Нареченій — Церкви.

Заключение

Проблема відображення Літургії в стінної живопису середньовічного православного храму є політичним питанням першорядної важливості для правдивого розуміння всієї системи його монументальної розписи. Образ Таїнства Євхаристії у сербській монументального живопису XIII-XIV століть, як і навіть з прикладу далеко ще не повного переліку пам’яток, розглянутих цій роботі, постав в дивовижному розмаїтті іконографічних типів, що могло б пояснюватися лише виняткової значимістю цієї теми для храмової росписи.

Алтарные зображення Літургії, розроблені візантійськими і балканськими майстрами XI-XII століть у кількох основних різновидах — «Причащання апостолів », «Євхаристія », «Служба святих батьків », «Поклоніння Христу-Агнцу », протягом XIII-XIV століть постійно збагачувалися новими богословськими і богослужбовими смислами, що справляло певний вплив з їхньої іконографію і місце розташування у просторі храма.

Если в сербських вівтарних розписах XIII в. стенопись вівтаря й жертовника ще існують досить ізольовано, оскільки служба Проскомидии ще придбала на той час свого остаточного виду, суворої регламентованості і, отже, була продумана її зв’язку з іншими частинами Літургії, особливо з Літургією вірних, то XIV в. спостерігається тенденція до смисловому з'єднанню композицій вівтаря й протезиса. Хід Літургії передається зображеннями, розгорнутими у просторі вівтарної частини храму в точному відповідність до реальними діями богослужіння (розпис церкви Богородиці Левишки в Призрене, Маркова монастыря).

Так, починаючись в протезисе сценою «Мелисмос », символізує вилучення Агнця з проскури в чинопоследовании Проскомидии, Літургія «триває «на свитках що у службі святителів, містять тексти наступній її частки — Літургії оголошених, які в міру наближення архієреїв до центра апсиди вівтаря тривали цитатами з молитов Літургії вірних. У у самісінькому центрі вівтарної апсиди над лежачим на престолі Христом-Агнцем священнодействуют святителі Іоанн Золотоустий і Василь Великий. У XIV в. вони повсюдно стали зображуватися з благословляючим складанням пальців, що символізувало найважливіший момент Євхаристії - Таїнство преложения Чесних Дарів в Тіло і Кров Христовы.

Большое значення для сербської автокефальної церкви мав суворо продуманий вибір зображень службовців архієреїв. Спочатку закладена у композиції «Служби святих батьків «ідея апостольській наступності набувала у кожному конкретному храмі місцеве звучання, що полягала у виборі для даної композиції певних, найшанованіших тут святителів. Якщо розписи вівтаря центральними зображеннями чину традиційно залишалися великі вчителя Церкви, особливо відомі творці Літургії, то розписи жертовника сербські майстра могли виявляти значно більшу волю і часто заміняли зображення древніх Отців постатями сучасних сербських архієпископів, з яких найбільш улюбленими були котрі з них — Сава I, його Арсеній і Сава II.

Сцены «Причастя апостолів «чи «Євхаристії «, розташовані, як правило, безпосередньо над «Поклонінням Христу-Агнцу », завершували зображене літургійне богослужіння його останнім кульмінаційним моментом — Таїнством Причастя.

В XIV в. у розписі вівтарної апсиди відомі випадки суміщення зображень «Причастя апостолів «і священнодействующего Христа, коїть Літургію в небесних межах (церква Святих Архангелів Михайла Бєлоусова й Гавриїла в Лесново), було неможливо для фрескової живопису XIII століття з її дивовижною ясністю, лаконічністю і символічною концентрацією кожного зображення (розпис церкви Св. Трійці в Сопочанах).

В XIV столітті таке сумісництво смислів мало глибоке обгрунтування у характерному для століття осмисленні вівтаря як «неба землі «і Літургії як дійства, має два одночасних виміру — земне і Небесне. Ця ідея, відома ще з ранньохристиянських часів, в XIV в. знову отримала стала вельми поширеною, у зв’язку з остаточним формуванням літургійного чинопоследования і сіл величезної роллю, яку став грати Великий Вхід, який представляв у великих монастирях урочисту процесію з безліччю священнослужителів. Великий Вхід, що супроводжується, як відомо, співом Херувимської пісні, розвивав тему паралельності Ангельського і людської богослужіння. Саме він став зображуватися в розписах бані, який своїм джерелом здавна мав пов’язану з цим формою ідею небесного зводу.

Важно відзначити, що це нововведення у сербській купольной розписи чотирнадцятого, яке ознаменувалося появою сцени «Небесною Літургії «, зумовлювався також змінами у церковної архітектурі, тісно що з монументальної живописью.

Сербские храми XIII століття, які належали до так званої «рашской школі «, восходили у своїй плануванні до однонефной візантійської купольной базиліці. Цьому архітектурному типу, що стояв біля джерел вселенської християнської духовності та отражавшему ранньохристиянський досвід використання церковного простору, заснований на поняттях «очікування «і «зустрічі «в Другому Пришестя Господньому, відповідала есхатологічний зі свого характеру композиція «Вознесіння Христового », яка була, у всій видимості, переважно храмів даного столетия.

Новая архітектурна стилістична тенденція кінця XIII в., развивавшая тип будинку крестовокупольного типу, і широко распространившаяся наступного столітті, завдяки властивим їй особливостям (форма равноконечного уписаного хреста, над перетином якого розташовується головну баню, які у основі геометричні фігури кола і квадрата) символізувала нерозривне злиття двох світів, що виразилося у зв’язку сюжетів розписів куполи, й вівтаря — перенесення образу земного богослужіння на Ангельське небесне славослів'я і навпаки. Кращим прикладом такого взаємопроникнення є зображення «Божественної Літургії «у церкві св. Димитрія Маркова монастыря.

Монументальное мистецтво Сербії XIII-XIV ст. виявилося також сприйнятливо до сюжетів і образам Старого Завіту завдяки особливому, литургическо-поэтическому характеру богословського мислення, составлявшему одна з головних властивостей сербської духовності. Теми біблійних теофаний Божественної Премудрості, і навіть старозавітні символи Богородиці, з кінця XIII — початку XIV в. міцно ввійшли у фресковую розпис, інтерпретувалися, у порозумінні з традицією, як прообрази Євхаристії.

В в зв’язку зі особливим шануванням сербами Пресвятої Богородиці кількісний перевага був у боці Її символічних літургійних зображень («Скиния свидения », «Руно Гедеоново », розгорнута композиція «Понад пророцы Тя предвозвестиша «та інших.), хоч і христологические старозавітні прообрази, засновані на тексті книжки Притчею про Премудрості, створила Собі будинок (IX, 1−6), поширено незгірш від (вівтарна стенопись Грачаницы, цикл, присвячений Христу-Премудрости Божою, в Дечанах). Теми інших пророчих видінь Божественної Премудрості, пов’язані з Таїнством Євхаристії лише почасти, розташовувалися, переважно, на зводах нартексов (церква св. Климента в Охриді, Лесново, Марков монастир, і ін.) й у найзагальніших рисах його повторювали иконографическую схему купольных росписей.

Все сербське мистецтво відразу був зазначено печаткою самобутності і своєрідності, із якими воно вилучалося на які відбувалися духовного життя Візантії процеси. Борючись за чистоту та строгість християнських ідеалів, сербські богослови і живописці тим щонайменше зовсім на прагнули до зображення образів суворих, аскетичних, відсторонених від України всього плотського і матеріального. Художники не лише чудово володіли богословської «тематикою », а й вміли, часом і грубуватих образах, передавати складну гаму людських переживань, викликають гостре, пронизуюче душу почуття реальності духовного світу. Розуміння середньовічними сербами життя, як духовного продукування, має своїм результатом «нескінченне і невиречене насолоду майбутнього століття », закономірно висувало перед церковними живописцями першому плані тему Літургії у розписі храму — мікрокосму, який повторює красу та тектонику створеного мира.

Список литературы.

1. Jean Meyendorff L`iconographie de la Sagesse Divine dans la tradition byzantine, р. 270.

2. Цитата по Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.

3. Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.

4. Цитата по Jean Meyendorff Op. cit., р. 262.

5. Євхаристійне значення тексту підкреслюється у витлумаченні Анастасія Синаита (+ прибл. 700), соціальній та каноні утрені Великого Четверга, складеному в VIII в. Косьмою Майюмским, й з яких наводяться у статті прот. Іоанна (Jean Meyendorff Op. cit., р. 260−261).

6. Весна Милановић Старозаветне темі та лоза Jесеjева. // Зидно сликарство манастира Дечана. Ђурић Воjислав — уред., з. 213., Jean Meyendorff Op. cit., р. 272.

7. Цей предмет можна пов’язати з поетичним чином «палички книгаря скорописца «(Пс. 44, 2), уподобленным царем Давидом своєму «мови «(44, 2), яким хоче оспівати «доброту «(44, 12) «дщери царевой «(44, 14) — нареченої єврейського Царя, яке обрало собі дружину з язичниць, яка заради нього має «забути будинок батька і свій народ «(Толковая Біблія чи коментар попри всі книжки Св. Письма Старого й Нового Завіту. Вип. 20, з. 223). У софійну тематики зміст псалми можна як символ Христа-Премудрости, який закликає люблячих Його «залишити безумство «і «ходити шляхом розуму «(Притч.IX, 6).

8. Радойчић З. Одабрани чланцы і студijе, з. 227.

9. Діонісій Ареопагіт Про небесної ієрархії, з. 57.

10. Радойчић З. Указ. тв, з. 228.

11. Саме там, з. 228.

12. Толковая Біблія чи коментар попри всі книжки Св. Письма Старого й Нового Завіту. Вип. 28, з. 410.

13. Саме там, з. 410.

14. Цікавою особливістю, трапляється у деяких сербських зображеннях «Тайної Вечері «є приміщення ріпки поруч із фігурою Іуди, що, певне, було з якимись присловиями, бытовавшими серед сербського народу, які свідчать про особливу «гіркоту «участи.

15. Grabar André, Sur les images des visions thé, ophaniques dans le narthex, р. 380.

16. Зв’язок композицій, присвячених явища Премудрості, в нартексах македонських церков з пророчим баченням Ієзекііля виявляється у самому їх місце розташування на зведенні, де знаходиться центральна частина сцени — зображення Господа-Премудрости в мандорле, що він відповідає біблійного тексту: «Над головами тварин було подобу зводу, як вид дивовижної кристала, простягненого згори над головами їх <,…>. І голос був із зводу, який над головами їх <,…>. А над склепінням було подобу престолу <,…>, а над подобою престолу була ніби подобу людини вгорі у ньому <,…>, від виду чресл його й вищою, і від виду чресл його й нижче я бачив хіба що якийсь вогонь, і сяйво було навколо неї. У якій вигляді буває веселка на хмарах вчасно дощу, такий її різновид мало це сяйво колом «(Иез. I, 22, 25−28).

17. Дмитриевский І. Історичний, догматичне і таємниче пояснення Божественної Літургії, з. 169.

18. Цей тропарь, котрий надав сильний вплив на старозавітну богородичную іконографію наступних століть, містить майже всі відомі біблійні прообрази Богоматері: «Понад пророцы Тя предвозвестиша, Отроковице: стамну, жезл, скрижаль, кивот, свещник, трапезу, гору несекомую, золотий кадильницю і скинию, двері непрохідну, палату і лествицу, і престол Царьов » .

19. Наприклад, в вівтарної стінопису церкви Св. Софії в Охриді чи розписах церкви в Бетании (Грузія) рубежу XII-XIII ст., де на кількох південної стіні наоса є розгорнутий цикл старозавітних прообразів Богородицы.

20. Про. Є. Этингоф пояснює стала вельми поширеною розгорнутого біблійного циклу в монументального живопису средневизантийского часу, зокрема і старозавітних прообразів Богоматері, богословськими спорами цього періоду: «У XII в., — пише дослідниця, — вперше з часів іконоборства <,…> виникло питання про поклонінні ікон. <,…> в дуалістичних рухах богомилов і павликиан єретики, повторюючи ідеї іконоборців, ставили під церковне вчення про ставлення старозавітних пророцтв до Новому Заповіту. Павликиане прямо відхиляли Старий заповіт і «будували хулу «на пророків. У XII в. у полеміці з єретиками знову вийшла першому плані необхідність демонстрації співвідношення біблійних пророцтв і виконання в Новому завіті на утвердження позиції візантійської православної Церкви «(Этингоф О. Е. Образ Богоматері. Нариси візантійської іконографії XI-XIII століть, з. 22).

21. Не варто XIII в. дана сцена існувала лише у мініатюрі. Найбільш древні зображення накладала латинських рукописах (каролингское П’ятикнижжя з Ashburnham-a, Nouv. Acq. Lat. 2334, fol. 76r з Національної б-ки у Парижі (VII в.), Біблія Sаn Paolo fuori le mura з Риму, fol. 32v (сірий. ІХ ст.), Біблія з Леона, Cod. 2, fol. 50 з Collegiata de San Isidoro (прибл. 960) та інші.), і з IX-X ст. мініатюри із зображенням «Шатора «виникають і в візантійських пам’ятниках (Псалтирь Pantocrator 61, fol. 165r з однойменного монастиря на на Святій Горі (2/2 ІХ ст.), рукопис цариградского походження Vaticanus gr. 699 (IX — X ст.) та інших.). Докладніше див. статтю Глигориjевић - Максимовић Мирjана Скиниjа у Дечанима. Порекло і развоj иконографске темі, з. 325−326.

22. Глигориjевић -Максимовић Мирjана Скиниjа у Дечанима. Порекло і развоj иконографске темі, з. 322−323.

23. Як пояснюється цього фрагмента тексту Послання до Євреєм в Тлумачної Біблії, «недоступність, чи недосконалість <,…> шляху до небесному святилищу <,…> доки стоїть колишня скиния <,…> пояснюється характером старозавітної обрядовості, яка лише символізувала майбутнє, і щось давала для усовершения совісті й оживотворения розтлінних сил людини, і за самому встановленні своєму приречена панувала скасування іншим найкращим улаштуванням більшої і цілковитою скинии нерукотворенной (тобто. Царства Небесного), шлях у якому, прокладений Христом Первосвящеником зі Своїм Кровию, всім став доступними цінами й рятівним <,…> «(Толковая Біблія чи коментар попри всі книжки Св. Письма Старого й Нового Завіту, Т. 11, Вип. 31 за 1913 р., з. 465−466).

24. Толковая Біблія чи коментар попри всі книжки Св. Письма Старого й Нового Завіту, Т. 1, Вип. 14 за 1904 р., з. 368−369.

25. Саме там, з. 369.

26. Kyutchoukova Ivelyna Etudes sur les insignes du pouvoir et le costume à, la cour de Serbie (XII-e — XIV-e siè, cles), р. 120.

27. Цей образ, можна вважати, означав Втілення Слова Божого Дівою Марией.

28. О. Е. Этингоф у статтях «Іконографія старозавітних прообразів Богоматері средневизантийского періоду «і «Старозавітні символи й іконографічні типи Богоматері (по мініатюрам Смирнского фрагмента Християнської топографії Патли Индикоплова) », які до книги «Образ Богоматері. Нариси візантійської іконографії XI-XIII ст. », дає докладний опис кожної дисципліни скинии, зображеного на мініатюрах, у його значеннєвий в зв’язку зі богородичной і евхаристической символикой.

29. Дмитриевский І. Історичний, догматичне і таємниче пояснення Божественної Літургії, з. 150−151, Єп. Віссаріон Нечаєв Тлумачення на Божественну Літургію за чином св. Іоанна Златоустого і св. Василя Великого, з. 14.

30. Композиція полягає в текстах Книги Суддів, які (Суд. VI, 37−38) і Псалтири (Пс. 71, 6).

31. Насамперед, йдеться про богородичных канонах Октоиха, за переказами складених преп. Іоанном Дамаскиным. Можна навести деякі цитати: «Іже колись Гедеон предвествует Тобі, Чиста, божественне різдво яві: окрин приношает виконаний води від оциждения руновного, Весь бо в Тя божественно вселися, Пречиста, благословенний плід Твого черева, Чиста «(Октоїх, гол. 2, у понеділок на повечерии, канон Богородиці, 7 пісня, 3 тропарь). «Руно і роса Гедеону у зміні образуема, різдво Твоє накажуть: Ти бо Єдіна Божественне Слово носиши у череві, яко дощ, Дево Маті «(Октоїх, гол. 3, у суботу на малому повечерии, канон Богородиці, 7 пісня, 2 тропарь).

32. Радовановић Jанко Руно Гедеоново у српском средњовековном сликарству // Иконографска истраживања српског сликарства XIII і чотирнадцятого, з. 87.

33. Дмитриевский І. Історичний, догматичне і таємниче пояснення Божественної Літургії, з. 338.

34. Рубан Ю.І. Як молилися в Святої Софії Новгородської? Літургія і панахида XIII століття (Служебник Софійський 518, друга половина XIII в.), з. 25.

35. Ці три типу тлумачень книжки Пісня над піснями зустрічаються в багатьох християнських письменників, докладно описані які й в Михайла Пселла (Михайло Пселл Богословські твори, с.110). О. Е. Этингоф застосовує їх до аналізу іконографії образу Богоматері «Пестливої «(Гликофилусы) — зображення, говорить про «любові Бога до Божої Матері і Її любові до Своєму Божественному Синові «(О.Е. Этингоф Образ Богоматері, з. 81).

36. Серед стінописів церкви св. Климента в Охриді символічний образ Богоматери-Церкви зустрічається ще однієї композиції, безпосередньо не що з евхаристической темою, — в сцені несення апостолом Петром будинку Церкви, врученого йому Христом (Мф.XVI, 18) (Илл. 142). Образ храму, почивающего на плечах апостола Петра, має форму візантійської купольной базиліки, до того ж час зображення Серафимів двома його гранях (а є лише одне) нагадують про Ковчегу завіту — одному з найдавніших біблійних зображень Богоматері. Докладніше про композиціях що така див. Alexandra Davidov-Temerinski Edifice idé, al ou rè, el? Le modele de l`eglise que les apotres Pierre et Paul tiennent ensemble, р. 39−55.

37. Этингоф О. Е. Літургічна символіка парного розташування сцен «Різдво Христове «і «Успіння Богоматері «(по росписям церков Студеницы і Градаца). // Образ Богоматері. Нариси візантійської іконографії XI-XIII століть.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.