История камеї

История камеи

Неверов О.Я.

Геммы малі, визнаю, але де вони перемагають столетья.

С. Рейнак.

Античная камея — ці дві слова стали символом витонченою краси. Ними часто характеризують витвори мистецтва, у яких підкреслюється відточеність форм, чи оцінюють красу людини, образно розкриваючи розмірну мініатюрність і тонке витонченість. Античні камеї гідні бути що така еталоном: вони народжені класичним мистецтвом давнини, яке опоэтизировало і оголосило естетично прекрасним усе найкраще, все гідне ідеалу гармонійного та довершеного Человека.

Камеями прийнято називати різьблені каміння із зображенням, виконаним в рельєфі (на відміну від инталий — каменів із поглибленим зображенням, невідь-скільки років які були печатками). Походження терміна «камея «неясно. Швидше за все, з’явився у XIII в. французькій мові слово camaheu, camaieul, відповідне грецькому κ,ε,ι,μ,ή,λ,ι,ο,ν, — коштовність, — принесене з візантійського Сходу до Європи крестоносцами.

Мастера древньої гліптики — мистецтва різьби по каменю — вже у IV тисячолітті е., поруч із [с.8] печатями-инталиями, вирізали в рельєфі на одноколірних мінералах жуков-скарабеев, левів, сфінксів. Однак у кінці IV — початку III в. е. з’являються власне камеї - рельєфні барвисті геми, виконувалися найчастіше на особливого різновиду багатошарового агата — сардониксе. Полихромность була тих нових, що відрізняло цей вид різьблених каменів від традиційних гем. Використовуючи різну забарвлення верств сардонікса, майстра досягали суто мальовничих колористичних ефектів. Рельєф камей підкреслювався грою яскравих тонів та його нюансів: від чорного через різні відтінки коричневого до блакитнувато-сірого і білого. Варіюючи товщину білого шару агата те щоб крізь нього просвічував темний нижній шар, майстер міг домогтися ілюзії світлотіньової моделировки. Різьбярі камей вибирали чи індійський сардонікс, який вдало поєднує білий і жовтий кольору, з теплими червонясто-коричневими, чи арабський, у якому переважали холодні синьо-чорні і блакитнуваті оттенки.

Родиной камей вважається Олександрія, місто, заснований 332 р. е. у гирлі Ніла Олександром Македонським. Звідси початкові з відомих нам, самі прославлені геми давнини: великі камеї з портретами Птолемея II і Арсинои, які у Ленінграді та Відні, знаменита «чаша Фарнезе «у Неаполі, «кубок Птолемея «у Парижі. Виконали їх грецькі майстра при олександрійському дворі Птолемеев.

После походів Олександра Македонського нові, яскраві, барвисті мінерали, широким потоком хлынувшие зі Сходу, покликали до життя і розпочнеться новий вид гем. Якщо скромні интальи їх як друку, то камеї ж часто були предметами розкоші. Поліхромні геми з [с.9] дорогих східних мінералів вставлялися в персні, віденці, діадеми. Вони прикрашали одягу царів, жерців і знаті. Різьбленими каменями стали обробляти дорогу посуд, скриньки, меблі, музичні інструменти. Особливо славилися судини з кришталю, халцедону чи оніксу з рельєфними зображеннями, майстерно вирізаними по тулову.

Изделия, створені грецькими майстрами на замовлення могутніх монархів і знаті, вражають тонким художнім смаком. Вони з'єдналася барвистість екзотичних східних мінералів з великим генієм Эллады.

Эллинистические царі покровительствували майстрам гліптики. У Олександра Македонського був особливий придворний різьбяр Пирготель. Тільки йому дозволялося створювати портрети свого владики. Великий популярністю користувалася колекція різьблених каменів — дактилиотека, — зібрана царем Митридатом Евпатором.

Искусство різьби камей вимагало від художника надзвичайного майстерності і терпіння. Майже кожна давня камея — приклад воістину самовідданої, фанатичної любові до прекрасному. Для вирізання камей використовувалося те нескладне устаткування, що у виготовлення печатей-инталий. Смичок, та — колесо з приводним ременем змушували швидко обертатися різці різної конфігурації. Агат, як і більшість мінералів, які вживалися в глиптике, твердіше металу, тому камінь різали не безпосередньо металевим різцем, і з допомогою абразивов — «наксосского каменю », порошку корунду, алмазної пилу. Зображення народжувалося повільно. Майстер вимушений був працювати майже наосліп, оскільки порошок абразиву, змішаний з олією чи водою, повністю закривав малюнок. Місяці, а те й роки впертої [с.10] праці витрачав різьбяр створення однієї камеї. Одне з кращих знавців гліптики, французький дослідник початку XX в. Еге. Баблон зауважив, що з виготовлення великий камеї вимагалося стільки на той час, скільки будівництва цілого собора.

Помимо твердості каменю, існувала ще одне технічна складність. Треба було заздалегідь розрахувати чергування верств агата, які завжди йдуть паралельно, а нерідко змінюють товщину і капризно вигинаються. Невдалий розрахунок призводив би до тому, що несовпадавшие та на малюнку плями кольору руйнували силует зображення замість здобуття права його підкреслювати. У кращих камеях ці труднощі подолані з такою віртуозним майстерністю, що здається м’яким і пластично слухняним різцю художника, а верстви агата начебто самій природою розташовані те щоб підкреслити темним тлом світлий силует і білизну профілю чи каштановими кучериками увінчати лоб кольору слонової кости.

Полихромность камей визначила їх особливу роль серед інших пам’яток прикладного мистецтва. Різьбярі могли відтворювати камені чимало картин античних художників. У дактилиотеках збирачів гем камеї становили своєрідні галереї мініатюрних репродукцій живопису. Поруч із помпейскими фресками, саме копії картин, які збереглися камеях, виявляються незамінними при реконструкції втрачених назавжди станкових робіт древніх живописців. Надзвичайна міцність матеріалу забезпечила довговічність камей. Давно лежать у руїнах античні храми, багато шедеврів пластики збереглися лише окремих фрагментах, а картини грецьких живописців зникли безслідно. Але стародавні геми [с.11] постають маємо у такому дивовижною схоронності, ніби хіба що вийшли з-під різця мастера.

Коллекция античних камей Ермітажу може витримати порівнювати з найбільш прославленими зборами Європи — й Америки, поступаючись успіхів хіба що віденському і паризькому. Перші геми для Ермітажу були придбані Катериною ІІ 1764 р. (збори Л. Наттера). Але апогею захоплення припав на кінці XVIII в. На берега Неви були переправлені колекції де Бретейля, Байрса, Слейда, Менгса (1780−1782 рр.), лорда Беверлея (1786 р.), герцога Луї-Філіппа Орлеанського (1787 р.), герцога Сен-Мориса, директора Дрезденської Академії мистецтв Ж.-Б. Казанови (1792 р.). «Камейной хворобою «називає Катерина що охопила їх у роки пристрасть до коллекционированию.

В листі до французького просвітителю Гримму вона пише: «Моя маленька колекція різьблених каменів така, що вчора четверо ніяк не несли дві кошики з шухлядками, у яких полягала ледь половина зборів, щоб уникнути непорозуміння, знайте, що що це ті кошика, у яких ми взимку носять дрова ». Доступ до колекції «антиків », як називали геми у ті роки, вважався особливої милістю. «Її бачили трохи більше п’яти чи шести людина » , — повідомляє Катерина Гримму.

К кінцю царювання Катерини ІІ Ермітажі налічувалося понад 10 000 гем. Протягом року на смерть вона із гордістю пише своєму довіреній кореспонденту: «Усі зборів Європи, проти нашим, становлять лише дитячі затії «.

Значительно збільшилося збори різьблених каменів у в XIX ст. Жозефіна Богарне, колишня дружина Наполеона, [с.12] в 1814 р. дарує Олександру I знамениту камею Гонзага. У цей час із колекції барона А. Л. Ніколаї надходять мініатюрна ваза з сардонікса, потім камеї, належали генералу М. Є. Хитрово, та збори віце-президента Академії мистецтв Р. Р. Гагаріна, російського посла Відні Д. П. Татіщева, княгині Є. І. Голіциній, графа Л. А. Перовского, петербурзьких колекціонерів А. І. Лебедєва і У. І. Мятлева, одеського збирача Ю. Х. Лемме.

В на самому початку XX в. Ермітаж набуває частина Колекції російського посла Берліні П. А. Сабурова, а після 1917 р. до музею вливаються націоналізовані зборів петербурзької знаті: Шувалових, Юсупових, Строгановых, Нелидовых. У результаті колекція різьблених каменів майже подвоїлася. Не припиняється поповнення її у наші дні. Часто античні геми знаходять археологічні експедиції Ермітажу, працівники півдні нашої країни. Збільшили колекцію і призначає нові придбання музею: лише збори відомого радянського минералога Р. Р. Лемлейна додала до нею 1964 р. більш 260 древніх инталий і камей.

В колекції Ермітажу зберігаються пам’ятники, що відносяться до всім періодам розвитку цього мистецтва. Справжньою перлиною є один із найбільш ранніх камей, прославлена камея Гонзага, чи, як його іноді називають, «камея Мальмезон «(під назвою резиденції останньої власниці). Долю камеї можна простежити, починаючи з 1542 р.: нинішнього року вона вперше згадується у инвентарях мантуанських герцогів Гонзага. За чотириста років вона сім разів змінила власників. У 1630 р., після розгрому Мантуи австрійськими військами, камея була повезена в Празький Кремль, до скарбниці Габсбургів. Потім вона потрапляє у Стокгольм як трофей шведських військ, [с.13] котрі захопили Прагу. Коли королева Христина зреклася престолу і поїхала геть одного з італійських монастирів, вона відвезла з собою — і камею. Після смерті камея перебуває у зборах герцогів Одескальки, а 1794 р. її набуває для Ватикану тато Пій VI, в 1798 р. камея потрапляє до Франції, де й зберігалася до літа 1814 р., коли Жозефіна Богарне подарувала її Олександру I.

Камея Гонзага створена Олександрії невідомим майстром в III в. е. Полновластные монархи елліністичного Єгипту Птолемей II та його дружина Арсиноя представлені тут як боги грецького пантеону — θ,ε,ο,ί, ἄ,δ,ε,λ,φ,ο,ι,. Зображуючи своїх владик, придворний майстер ідеалізує їх, надаючи Птолемею II схожість із Олександром Великим, підкреслюючи юність, красу, енергію в ідеальному профілі царя. Портрет його дружини здається иератически суворим, м’які риси обличчя дихають спокоєм. На плечі Птолемея II — егіда Зевса, верховного бога еллінів, а шолом уподібнює його Богу Аресу. На головах царя і цариці, як знак обожнювання, — лаврові венки.

Поражает смілива, віртуозна техніка майстра: енергійна пластика, м’яка, нюансована моделировка разом із тонким колористичним рішенням роблять камею чудовим взірцем «живопису камені «. На пепельно-сером тлі чітко вимальовуються профілі царя та його дружини. Різьбярем використані поступові градації з трьох основних верств каменю: за сліпучим-білим профілем Птолемея, ніби виділеним яскравим світлом, видно що у тінь блакитнуватий профіль Арсинои. У верхньому, коричневому, шарі вирізані шолом, волосся, егіда царя, а які зустрілися світліші вкраплення використовуватимуться розетки на шоломі і які прикрашають егіду голів Медузи [с.14] і Фобоса. Це посилює мальовничість камеї. Варіюючи полірування, майстер додав середньому, кілька прозорого, прошарку тілесну теплоту, а верхньому, у якому вирізаний шолом, — майже металевий блеск.

В на відміну від холодної гами попелясто-сірих, блакитнуватих, фиолетово-коричневых квітів арабського сардонікса, у якому вирізана камея Гонзага, погруддя Зевса на камеї індійського сардонікса вирішений у теплих тонах. Як живописець, озброєний багатою палітрою, працював тут елліністичний різьбяр. Увінчана дубовим вінком голова Зевса гордо вскинута вгору. Профіль, білизну якого підкреслюють червонясто-коричневі кучері волосся і бороди, ніби тане на золотисто-медовом тлі, лілуваті тіні акцентують моделировку лица.

Среди дрібних камей цікаві портретні зображення Птолемея III і Антіоха I. Кожен з цих царів постає як Олександр в ореолі слави своєї славетної попередника. А птолемеевские цариці зображені як богинь Ізіди, Афродіти чи як покровительки міст Олександрії і Антіохії. Портрет Клеопатри VII належить до кінця елліністичної епохи. Смілива, соковита, багата колористическими ефектами різьблення майстрів III-II ст. е. змінюється холодної, сухуватої, раціоналістичній манерою, властивій гліптики пізнього еллінізму і епохи Августа (I в. до н.э.).

Изысканностью і витонченістю відрізняються елліністичні камеї на міфологічні сюжети. Гедонізм придворного побуту визначив характерні риси деяких жанрів мистецтва цього часу, яке порівнюють із європейським рококо. Рафинированно-изящны зображення бога Гора-Гарпократа чи Ганімеда, похищаемого [с.15] орлом. Сам вибір тим свідчить про синкретичному характері олександрійського мистецтва, де традиційне, єгипетське, спокійно поєднується із новим, грецьким. Зображення Ганімеда на фрагменті великої камеї, очевидно, перегукується з якомусь втраченим пам’ятника елліністичної живописи.

Вероятно, він також надихнув і поета Стратона:

В небо, до чертогам богів, вознесися, захопивши мальчугана.

Оба широких крила гордо розправивши, орел.

Мчись з Ганимедом прекрасним, й у небесного пира В ньому виночерпия дати Зевсу старайся скорей.

Когти на лапах гострі: бійся поранити ребенка.

Чтоб не засмутився Зевс, гнівно страждаючи про неї.

Удивительной м’якістю відрізняється різьблення цієї камеї: ледь вловимими градації рельєфу на білому шарі сардонікса, у якому вирізано тіло хлопчика. Величезні, залишені неполированными крила орла підкреслюють крихкість фігурки Ганімеда. Старанно відполірована фригийская шапочка, вирізана у верхній темному шарі, становить єдине соковите пляма у цій витонченою, витонченої камеї, побудованої на найтонших нюансах рельефа.

Изображения Діоніса на колісниці, хороводів силенов, сатирів, менад вводять у атмосферу дионисийских свят птолемеевского Єгипту. У сценах жертвопринесень Кибеле, Діонісу, Пану, Приапу маємо оживає дух елліністичної Олександрії з пишними театралізованими ходами, з помпою придворних бенкетів Птолемеїв, з безтурботної й дотепною натовпом городян, осліпити яких покликаний був все це блиск. Винятково майстерність різьбярів: вони вміють віртуозно вписати у овал [с.16] складні многофигурные композиції, надати надзвичайну динамічність мініатюрним сценкам, знайти потрібний ритм малюнка, з відривом пестливого очей, як візерунок мережив, а поблизу який уражує безліччю деталей.

Художественные смаки «античного рококо «пояснюють любов різьбярів камей до зображенню пустотливих эротов, психей, німф, сатирів. Тут нерідкісне явище вишукані алегорії, подібні зображенню мук Души-Психеи, розтерзуваної пристрастю. Ермітажні камеї з эротами, прижигающими смолоскипами крила Психеи, здаються ілюстраціями до віршам поета Мелеагра:

Если ти душу, Ерот, будеш спалювати непрестанно, То бережися — відлетить: й мала два крила.

Маленькие проказливые божки любові часто постають як ремісників чи орачів. З комічною важливістю займаються вони працею, театральними уявленнями, спортивними змаганнями. Поруч із чутливими алегоріями, з иронично-шутливыми трактуваннями старих міфологічних тим, майстра елліністичних камей створюють й навіть відверто еротичні зображення сплячого Гермафродита, Леды в обіймах Зевса, перетворилася на лебедя, вакхічних сцен.

Пресыщенность міської життям породжує інтерес до ідилії і пасторальним сюжетів. Малюк Телеф, син Геракла, вихований ланню, можливо, взятий різьбярем зі славнозвісною картини Апеллеса. Використавши лише фрагмент живописної композиції, майстер зумів перетворити їх у маленький шедевр гліптики. Як природно зворушливе рух тваринного, облизывающего [с.17] знайденого дитини! І як замикає воно композиційно цю маленьку поетичну сценку. У камеї із зображенням Геракла в Омфали закоханий бранець лидийской цариці приймає ванну до того, як вбратися у жіночі одягу, а маленький Ерот допомагає Омфале. Певне, втрачена картина «Геракл в Омфали «дала сюжет і эрмитажной камеї і епіграмі поета Филиппа:

Где твоя левова шкура, цибулю твій, дзвінке стрелами, Где ж кийок твоя, страшна диким зверям?

Всё у Эрота? Нічого не скажеш! Відібрав зброю Геракла Тот ж, ким було перетворено на лебедя грізний Зевес.

Камея із зображенням Персея і Андромеди переводить древній міф у таку ж ідилічну, кілька театральну сценку, — юний герой, як галантний кавалер, показує своєї манірної подрузі відбиту у питній воді страшну голову Медузи. Витонченістю відрізняються двоколірна гама камеї, вишуканий ритм ліній і точність рисунка.

В камеях цього часу відбиті інші особливості елліністичного мистецтва: підкреслена героїка тим гаслам і пафос образів. Богиня Перемоги — уособлення епохи нечувано зухвалих походів, грандіозних битв, миттєвих катастроф держав — стала улюбленим персонажем в глиптике. Іноді крилата Ніка, стоячи на колісниці, править упряжкою коней, які йдуть мірним кроком, як у такт урочистій музиці. Але найчастіше його змальовують стрімко летючою з вінком і пальмової ветвью.

Беспокойной динамічністю, що змушує згадати мистецтво Пергама, вона й камея з зображенням суду над Орестом. — поривчасто кинувся Орест до Афіну, опускающей до урни камінчик, який вирішить її долю, [с.18] притиснувши руки до грудях, завмерла чекаючи Електра. У мініатюрною сценці підкреслено розпал великих пристрастей. Експресивна, нервова манера різьби з різкими контрастами, з неспокійним ритмом посилює це впечатление.

Камеи елліністичної епохи зі свого розмаїттям, надзвичайної широті художніх почерків різьбярів і віртуозною сміливості їх технічних прийомів становлять одну із найцікавіших глав історії античної глиптики.

Многое з елліністичної культури сприйняли Римом. Приклад монархів, покровительствовавших глиптике, пішли магнати Римської республіки. Помпей став власником дактилиотеки Мітрідата, серед римлян користувалися популярністю зборів гем Скавра, Юлія Цезаря, Марцелла. З падінням останньої держави еллінізму — царства Птолемеїв (30 р. е.) багато грецькі майстра переїжджають до Рима, нову столицю світу. Свій талант вони династії Юлиев-Клавдиев. Передплатна камея Руфа, майстра з латинським ім'ям, говорить про сприйнятті римської глиптикой елліністичних традицій. У роботі, котра вишуканою красою, тонкощами Шевченкового малюнка і незвичайній закінченістю моделировки, відтворено картина елліністичного живописця Никомаха «Вікторія, захоплива вгору четвірку коней », як його називає римський енциклопедист Плиний.

Грубоватая експресивна манера италийских різьбярів відтепер поступається дорогу більш ефектного майстерності представників елліністичних шкіл. Вони несуть Рим арсенал традиційних тим. Створені ними камеї мало чим відрізняються від робіт, виконаних для колишніх замовників. Крилата Ніка, Венера з орлом на римських камеях раннеимператорской епохи не від цих сюжетів на [с.19] елліністичних гемах і монетах. Тут, в Італії, вони пов’язували з успіхами римського зброї, з легендами про Венері, покровителькою роду Юлиев і батько всіх римлян. Іноді старі сюжети виступають й у новому, римському, образі. На одній з камей персонажі древніх еллінських легенд Деметра і Триптолем виявляються одягненими в римські костюми. Тут фокусуються як «боги — подавці врожаю «зображені найближча родина імператора Августа — Германик і Агриппина.

Постепенно за умов новому соціальному й нерозривності культурної середовища, під впливом традицій місцевого италийского мистецтва, в глиптике Риму, довго залишалася до рук грецьких майстрів, боротьбі народжується нова стиль. Для камей часу Августа (кінець I в. е. — початок I в. н.е.) характерний відмови від неспокійного ритму, підкреслено експресивного малюнка, полихромности. Різьбярі воліють двоколірні рельєфи, у яких білі силуети ясно читаються на темному тлі. Дедалі більше сухий, графичной і площинною стає різьблення. Глиптика, подібно інших видів мистецтва ранньої імперії, розвивається у руслі холодного, розумового серпневого классицизма.

В пошуках тим римські майстри частіше звертаються до грецької класиці V в. до н.е. У идеально-возвышенном мистецтві часу Фідія і Поликлета черпають вони натхнення. Як тверезі раціоналісти, оцінюючи спокійну, гармонійну красу пам’яток Стародавню Грецію і копіюючи їх, часто вони йдуть не духу, а букві високого, ідеального стилю. Так з’являються віртуозні, але холодні роботи: камея із зображенням юноши-эфеба з конем, нагадує постаті фидиевских фризів Парфенона, чи камея «Приам у Ахілла ». [с.20] Подібно придворному резчику Олександра Пирготелю, свій, особистий портретист — грек Диоскурид — з’являється в Августа. Диоскурид був засновником цілої школи різьбярів, майже століття які у майстерні при дворі Юлиев-Клавдиев. Своїм розквітом у роки ранньої імперії римська глиптика зобов’язана цієї школі. Серед портретних камей можна зустріти і ті відверто прокламативные роботи, як камея на вшанування перемоги при Акциуме. Портрет юного Октавіана тоне тут серед безлічі символів перемоги, принесла республіканському Риму єдиновладдя. Обов’язковою майстрам класицизму стає ідеалізація образу принцепса та її близьких. Август навіть у старості змальовується квітучим, повним зусиль і краси, ніби час безсило з нього. Овідій свідчить про цієї вічної молодості императора:

Как зеленіючий лавр вічно листя не роняет, Так і він збереже вічно все таку ж красу.

Сыновья та їхніх учнів Диоскурида створили багато камей з портретами Августа та її наближених. Учасники жорстокої династичної боротьби, майже століття раздиравшей правлячий будинок Юлиев-Клавдиев, постають у яких облагородженими: юні, аристократичну суворі особи дихають силою і ясним спокоєм. Дарма ми ставнем шукати в портретах Лівії, Тіберія, Германика і Агрипини відбиток трагічних доль них, про яких драматично розповідають Тацит і Светоний.

Однако залишаючись у межах офіційних тим гаслам і єдиного стилю, різьбярі придворної майстерні зберігають індивідуальні особливості творчості. Портрети Лівії, [с.21] вирізані майстром Гиллом, виявляють в ньому послідовного классициста. Полірованими площинами з мінімальним моделировкой, в переважно профільних зображеннях він виявляє колись всього графічність силуету. Деяким маньеризмом відрізняються портрети Тіберія і Германика, виконані Евтихом. Найвдалішим його роботою є камея з зображенням юнаки Германика, де вишукана, ювелірна ретельність різьби мастера-миниатюриста підкреслює тендітну, болісну красу підлітка. Ефектна мальовнича, м’яка, хіба що эскизная різьблення майстра камеї з портретом Нерона Цезаря. Сухувата, та несподівано гострим малюнком приваблює портрет Вузлик, створений Эпитюнханом. Ця камея, знайдений Керчі, донесла до нас, мабуть, найправдивіший образ у великих серії ермітажних зображень Юлиев-Клавдиев. У ньому хіба що оживають традиції италийского реалізму часу республіки. Майстер помічає потворний череп сина імператора Тіберія, його жорстокий, хижий профіль, недобру посмішку скривлених губ, підкреслюючи лиховісний характер Друза.

Широкое поширення імперії отримали копії кращих камей, відлиті зі скла як медальонов-фалер. Найчастіше ними повторювалися портрети Тіберія, Германика, Вузлик. Але й зустріти і міфологічні персонажі - богиню Рому, Медузу і що є напівлегендарним героєм Олександра Великого.

В на відміну від робіт серпневих класицистів, в камеях часу Флавиев (кінець I в.) знову відроджуються деякі особливості елліністичного мистецтва: м’якість моделировки, насиченість кольору. У цьому вся ефектному, мальовничому, так званому «флавиевском стилі «виконаний [с.22] портрет Веспасіана, вирізаний на прозорому фіолетовому аметисті. У ньому підкреслено повнота, одутлість особи, грубі риси, давали привид глузувань з цього императором-солдатом. У камеї з портретом Юлії - внучки Веспасіана — майстер намагається подолати кілька монотонну двухцветность серпневих гем, воліючи полихромное стекло.

Новая хвиля класицизму охопила римське мистецтво при Антонинах (ІІ.). Портрети Фаустини, дружини імператора Марка Аврелія, його дочки Люциллы, сина Коммода відзначені холодної манірністю, сухувата малюнком. Лише любов до яскравим ефектів поліхромії відрізняє ці геми від робіт класицистів школи Диоскурида. Ця полихромность камей, перевагу яскравого, декоративного плями малюнку, поруч із м’якої мальовничістю силуету, наростає на роботах різьбярів пізньої імперії. Портретні камеї III в., іноді в разі явної «варваризації «стилю, сповнені незвичайній експресії. Прикладом може бути портрет Каракали чи мініатюрна скульптурна голівка Олександра Півночі. Навіть у епоху руйнації античної культури майстри ще й створюють справжні шедеври. Халцедоновый погруддя Юліана виконаний у кращих традиціях античних різьбярів камей.

В в епоху релігійної фанатизму, коли руйнувалися стародавні храми і знищувалися статуї «поганських ідолів », античні камеї несподівано знайшли притулок за стінами середньовічних монастирів і соборів. Красиві різьблені каміння знадобилися для прикраси пишних реліквій нового культу, невдовзі втратив колишньої демократизм.

Многие поганські сюжети легко було пов’язати з християнськими легендами: богиня Перемоги ставала [с.23] янголом, Юпітер — євангелістом Іоанном, грецький Персей перетворювалася на біблійного Давида тощо. Так, эрмитажная камея з портретами Антонії і Вузлик довго вважалася прикрасою обручки Марії і Иосифа.

Когда одного переистолкования сюжету було досить, камеї переробляли. Прикладом цього можуть бути камея, присвячена підставі Константинополя чи одне з великих камей I в. з портретами Лівії, Августа і Нерона. Нерідко древні геми залишилися самі завдяки таким переробкам чи переосмислення сюжетов.

Камеи — багатющий джерело даних про духовної й матеріальної культурі древнього світу. Але основна цінність в художньому досконало. Витримуючи порівнювати з найкращими витворами античного генія у великому мистецтві, роботи майстрів мистецтва прикладного стали образним гімном на вшанування світлого і радісного прийняття світу, на вшанування Людини, найкращі риси якого — гармонійну красу, ясність розуму, дерзання сміливого духу — воспело класичне мистецтво Древности.

Большинство робіт у глиптике наступних епох представляє наслідування, або навіть просто копії античних гем. Лише лише одиниці майстра змогли позбутися своєрідного «гіпнозу «древнього мистецтва. Античний світ досяг у цій області творчості найвищих вершин, які надовго залишаться бажаним идеалом.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.