Русский пічний изразец

Вступление.

" «Сила і багатство мистецтва всього народу засновані на стилі та багатстві народу й у кінцевому счёте, на силі, і багатстві народного мистецтва. Народ — колективний художник. От і виділяє окремо від свого середовища на всьому протязі історії мистецтв художніх діячів, які сильні зв’язком зі своїми народом, його дивовижним і духовним світом, естетичними смаками і ідеалами «» .1.

Декоративне мистецтво грає величезну роль розвитку в людини почуття прекрасного. Воно формує його естетичні почуття, виховує естетичну сприйнятливість, художній вкус.

" «Є ще прірву людей — писав У. У. Стасов, — які уявляють, що треба бути витонченим лише у музеях, в картинах і статуях, в величезних соборах, нарешті, в усьому винятковому, особливому, що стосується до решти, можна розправлятися як не потрапило — мовляв справа порожній і нісенітне. Що може бути несчастнее і обмеженішими таких понять! Ні, справжнє, незбиране, здорове справді існує лише там, де потреба у образотворчих формах, у постійній художньої зовнішності простёрлась вже в сотні тисяч речей, щодня оточуючих життя «» .2.

Оточуючі людини речі є матеріальне, предметне втілення його почуттів. Це розкрий її книга людської психологии.

У декоративному мистецтві, на відміну живопису та скульптури втілення емоцій і настроїв здійснюється не шляхом відтворення видимого світу, а через створення нових предметів, які мають прямого прообразу в натурі. У цьому вся специфіка його художнього уявлення в декоративному мистецтві. Оскільки изразцовое є декоративним, отож у ньому образотворче початок грає подчинённую роль. 1. Російське декоративне мистецтво. М.: 1962 г. т. I. С. 10 2. В.В. Столів. Нинішнє мистецтво у Європі. У кн.: В. В. Стасов. Збори творів. С-Пб. 1894 г. т. I. С.422−423. Рус. груд. ис-во. М. 1962 г. т.I. Головне -створення такі форми і такої декору предмета, які з найбільшої виразністю і бездоганною красою відповідали практичному призначенню і мистецькій задуму. Звідси самі образотворчі мотиви незмінно стають умовними, обобщёнными. Але це умовність не є обмеженість, а специфічна мова, дає величезні змогу рішення творчих завдань. Изразцовое мистецтво має багатовікову історію. У ньому своєрідно позначилися — духовний світ російського народу, естетичні смаки й поняття. Воно відрізняється глибокої народностью.

У орнаменті кахлів позначилося як широкий світ, навколишній людини, природи, але ще й різні привнесённые з деяких інших епох і запозичені в інших народів художні форми. Проте російський художник перетворює і переробляє ці запозичення настільки органічно, що вони стають справжнім, самобутнім явищем його творчості. Спільність форм і орнаментів російського декоративного мистецтва, із формами і орнаментами інших народів не лишає її своєрідності, а лише підтверджує широкі культурні зв’язку російського народа.

" «Характерною рисою народного мистецтва — ярко-выраженное почуття ритму, любов до повторності мотивів, до уповільненим мірним темпам. Народні майстра найбільше цінують симетрію і врівноваженість «» .1.

Тісно що з життям народу, гончарне мистецтво було заняттям широкого загалу селян ремісників. Багатство творчу фантазію, тонкість смаку, почуття пропорцій силуету, колірної гармонії - усе це яскраво проявлялися у творах майстрів. У цьому полягає величезна художня цінність їхніх навчальних робіт, у тому полягає велике художнє значення творчества.

Саме тому, що ні жодному разі не можна принижувати роль декоративного мистецтва, його значимостъ історія мистецтва взагалі, естетику природного матеріалу, зокрема, — про глині, про изразцовом мистецтві, як найцікавішому 1. М. У. Алпатов. Загальна історія мистецтв. т.III. З. 342. явище декоративно-прикладного мистецтва і специфіці його виразних коштів в цієї роботи. У дипломної роботі була спроба простежити, як далеко простираються корені цієї ремесла і який глибоко національного характеру він має, адже изразцовое прикрасу печі - традиція, існуюча на Русі уже багато століть, а як і тривають традиції гончарного справи в самісінький наші дни.

Вирішуючи завдання, поставлених дипломі, прокуратура вивчила дослідження, у області изразцового мистецтва З. А. Маслиха, Ю. П. Спегальского, М. Левко.

Серйозно допоміг роботі альбом «» Російське изразцовое мистецтво XV — в XIX ст. «» З. А. Маслиха, та як у ньому можна побачити і порівняти друг з одним кахлі різноманітних галузей Європейській частині Росії. Вивчення кахлів Ю. П. Спегальского і М. Левко більш специфічними, якщо вони займалися вивченням мистецьких пам’яток окремих міст — Пскова, Вітебська. А переважно література про кахлях природного характеру общеобзорный або очерковый.

Аби їх дати уявлення про давньоруських печах і всьому розмаїтті їх изразцового декору, знадобилося розгляд літератури, яка описує технології виготовлення печей і виробництва кахлів, етнографічні матеріали, містять інформацію про повір'я і звичаї, що з печами. Цьому присвячена окрема глава диплома.

Робота над дипломом велася у бібліотеках Каменск-Уральского і Єкатеринбурга, а й у фондах Єкатеринбурзької краєзнавчого музею, де було виконано замальовки, що зберігаються там кахлів, а також у майстерні катайского кераміста З. А. Гаврилова, чийому творчості присвячена частина работы.

Спеціалізованого музею кахлів немає і пам’ятники цього мистецтва розосереджені про музеї сіл та міст і, зазвичай, немає «» біографії «», а тема изразечного справи є дуже і мало вивченій. У цій роботі зроблено спробу підняти завісу хоча на частину цієї проблемы.

Глава I. про кераміки і израцзе.

Термін «» кераміка «» походить від слова «» керамос «», що означає - глина.

Керамічними називають вироби, одержані із глини з різними добавками і обожённые до кам’яного состояния.

Через війну термічної обробки кераміка набуває вогнестійкість, хімічну стійкість й інших властивостей, визначальних її широке використання. «» Мабуть, ніщо чудово не свідчить про минуле, як кераміка. Обожённая глина, нехай і в черепках, зберігається практично вічно «» .1.

З прадавніх часів т до нашого часу керамічні вироби є одним із перших місць у декоративно-прикладному мистецтві всіх народів мира.

Гончарне ремесло у Росії відомо з прадавніх часів. Глина була повсюдно распространённым підручним матеріалом, багаті пластичні і художні можливості якого залучали людини ще найдавніші часи. Глина дуже просто піддається обробці, з неї можна виліпити що завгодно. З відкриттям випалу глиняні вироби стали найнеобхіднішими і найбільш практичними в быту.

Особливе місце у давньоруської кераміці займають изразцы.

Кахлі - різновид архитектурно-декоративной кераміки. Застосовувалися вони для зовнішньої обличкування будинків та їхньої внутрішньої оздоблення. Термін «» кахель «», чи «» зразок «», звичайний між собою російського держави за доби феодалізму. У західноєвропейських державах СНД і біля Білорусі цей вид керамічної продукції відомий по письмовим джерелам як «» кахель «» .

Зовнішній вид кахлів є неоднаковим. До найдавнішої їх різновиду ставляться звані «» горшковые «» кахлі. Стародавнього Риму, получившие.

1. Бєлов У. І. Лад. М., 1982. З. 52. перетворення на Європі у епоху середньовіччя в прямокутні, мають в задньої частини румпу, тобто. глиняний коробку для кріплення кахлю до стіни. Горшковые кахлі походять із шару XIVXVI ст. Вони формувалися на гончарному колі, ранні (XIV-XV ст.) — на ручному, зі значною домішкою грубозернистого піску, пізні (XVI в.) — на ножном з красножгущейся глини хорошої якості без явно грубих включень у її состав.

Коробчатые кахлі, які прийшли змінюють горшковим, залежно від технології, поділяються великі групи: 1) Теракотові рельєфні (кін. XVI — XVIII ст.), 2) Зелені поливні рельєфні (XVII в.), 3) Поліхромні рельєфні (кін. XVII-XVIII ст.), 4) поліхромні розписні (XVIII в).

Технологія виготовлення коробчатых кахлів XV-XVII століть складніше технології виробництва горшковых кахлів і качественно-новый рівень гончарного ремесла поздефеодального періоду. Лицьова пластина коробчатых кахлів оттискивается у спеціальних формах, виготовлених із дерева чи глини (матрицях). На матриці вирізував орнамент, і потім передавався изразцу.

Краса изразцового оздоблення залежала у минулому від мистецтва майстра, резавшего дерев’яні форми для кахлів. Недарма саме слово «» кахель «» — те, що вирізано, обработано.

Формування коробчатого кахлю здійснювалася на кілька етапів. Матрицю клали на гончарний коло, потім, присипавши тонким шаром піску, заповнювали сирої глиняній маскою — м’якої іграшки і в’язкому. Старанно вминали її у все нерівності, дрібні поглиблення рельєфу, ніж утворилися порожнечі. Коли форма заповнювалася догори, вирівнювали правильцем верхній шар глини. Повільно повертаючи коло, кахельної пластині нарощували румпу. Коли після повітряної усадки глина затвердевала, кахель знімали з форми, остаточно просушивали і обпікали. Температура випалу дорівнювала 700−7500С., кахлі з поливою обпікалися за нормальної температури понад 9500С. Для їх випалу використовувалося кілька сурм, т .до. нанесення поливи вимагало повторного випалу кахлю та наявність однієї обжигательной камери були задовольнити майстра. Горн мав циліндричну форму, складався з двох камер, нижня у тому числі виконувала роль топки.

У техніці випалу важливий кожен градус, кожну хвилину, т.к. і той самий склад поливи при різному режимі випалу може дати різну колірну забарвлення. Основних квітів у російському изразце п’ять — білий, жовтий, синій, зелений, коричневий. Не злічити відтінків. Розцвічують кахлі глазурями, емалями — непрозорими «» глухими «» глазурями, ангобами.

" «Глазур — тонкий (0,1…0,3 мм) склоподібний шар, завданий на поверхню керамічного вироби і закреплённый у ньому випаленням. Емалі захищають керамічні вироби від забруднення, надають їм барвистість, знижують влагопроницаемость. Правильно підібрана глазур підвищує міцність керамічних виробів. Глазуровать можна як нерасписанные вироби, і розписані подглазурными барвами й ангобами «» .1.

Глазур наноситься на поверхню вироби кісткою, а як і окунанием і обливанием.

Як фарбуючих компонентів у складі поливи вводять: оксид міді CuO — щоб одержати зеленого і сине-зелёного квітів, оксид хрому CrO3 — зелений барвник, оксид марганцю MnO — що надає коричневий, фіолетовий і рожевий кольору, оксид кобальту CoO — що надає синій колір різних відтінків, селенокадмиевые пігменти — колір від помаранчевого до червоного, оксид заліза Fe2O3 — колір від жовтого до коричневого та інших. вещества.

Після засихання глазурі вироби ліплять, а щоб глазур не потріскалася, вироби повинні остигати повільно разом із печью.

" «Ангоб — це глина, разведённая до консистенції сметани. Ангоба різних кольорів отримують двома шляхами. Перший — добір природних глин, котрі після випалу офарблюються у різні кольору. 1. Акунова Л. Ф., Крапивина В. А. Технологія виробництва та декорування художніх керамічних виробів. М., 1983. З. 53. Натуральні ангобы мають глуху забарвлення. Колір їх переважно теплий: червоно-оранжевий, червоно-коричневий, сірий, жовтий та інших. Змішуючи натуральні ангобы між собою, можна було одержати безліч найтонших відтінків. До них треба додати ще беложгущуюся глину. Придбати глини, мають різноманітну натуральну забарвлення, досить складно, при цьому у тому палітрі відсутні холодні кольору — сині, зелені, і навіть чорні. Тому гончарі забарвлюють білу глину у потрібний колір солями металів «» .1.

Готові ангобы мають неопределённую забарвлення, як важко повірити, що розмова після випалу вони набувають конкретний, яскраво виражений колір. Кольорові ангобы завдають на поверхню вироби пензлем, рожком.

Розпис ангобами виробляється до випалу, коли виріб перебуває у кожетвердом стані. Вона й підсохнуло, але ще містить досить вологи. Саме ця забезпечує найбільш міцне зчеплення ангобов з його поверхностью.

Розпис виконують або безпосередньо на виробі, або після попередньої грунтовки білим ангобом. Справжній колір у ангобов проявляється після випалу. Чимало їх ми мають м’яку, глуху забарвлення, якщо перед випаленням на ангобы нанесли тонкий шар глазурі, фарби стають соковитими і яркими.

Із Віку віці майстра підбирали матеріали, які між собою «» дружать «». Східні керамисты помітили, що у лесових, багатих кальцієм глинах, які переважають у Середній Азії, добре, міцно тримаються лужні емалі і глазурі. На основі окису міді кобальту дають дуже яскраві блакитні і сині тону. Наші одразу російські глини здебільшого червоні, багаті залізом. Там краще тримаються глазурі і емалі, багаті свинцем і оловом, основі яких ті ж окису міді дають не блакитні, а зелені тону, синій ж колір виходить більш блёклый Безліч різних секретів таїть у собі техніка кахлю, але з менш багата загадками та її історія. 1. Акунова Л. Ф. Крапивина В.А. Кк. тв. З. 65.

Глава II. Символіка печі. Еволюція форм.

Будинок, оселю поданні наших предків були повторенням світу. Стеля простирався над хатою, як небо, підпіллі здавалося підземним царством, гирло печі нагадувало то древній вівтар зі священною вогнем, то вхід до пекла. Світ здавався чужим і страшним, а будинок обжитим і влада своїм. Щоб зовні не влетіла до будинку нечиста сила, двері хрестили — малювали крейдою чи сажею хрести, а вікна закривали віконицями. Не можна перебувати за українсько-словацьким кордоном між «» тим «» і «» цим «» світом — сидіти одразу на порозі, вітатися чи прощатися через порог.

" «Піч грає особливу символічну роль у внутрішньому просторі вдома, поєднуючи у собі риси центру та невидимі кордони. Як вмістилище їжі чи домашнього вогню, вона втілює собою ідею будинку у аспекті його повноти і добробуту та цьому плані співвіднесена зі столом. А позаяк через комин здійснювалася зв’язку з зовнішнім світом, зокрема з «» тим світлом «», піч можна з дверима, і вікнами. Грубна труба це специфічний вихід з дому, готовий до надприродних істот й у контактів із ними: через неї за будинок проникають вогненний змій і чорт, а потім із нього вилітають назовні відьма, душа померлого, хворобу і т.п.

Символічну функцію піч виконує у тому відношенні, що готується їжа, т. е. природний продукт перетворюється на культурний об'єкт, а дрова своєю чергою перетворює в попіл і дим, висхідний до небес «» .1.

" «Різні символічні значення печі актуалізувалися залежно від обрядового контексту. Якщо весільному і родинном обрядах вона символізувала який породжує жіноче лоно, то похоронному — шлях у потойбічний світ образу і навіть царство смерти.

У обряді «» перепекания «» дитини піч символізує і могилу, смерть, і який породжує жіноче лоно, причому засування дитини в тёплую піч покликане вбити хворобу і відродити вже дитини здорового.

1. Семенова М. Ми слов’яни. С-Пет. 1997 р. З. 172. Коли заглядали у піч, яка з похорону, то в такий спосіб хотіли позбутися страху перед небіжчиком та туги за нього, коли також робила наречена, входячи у будинок, то вважалося, що вона висловлює побажання, щоб померли батьки нареченого «» .1.

В Україні, у Білорусі в Польщі було винесено, вийнявши збіжжя вийшло з печі, покласти туди одне, двоє чи троє поліна. Це робили у тому, аби за ними на «» тому світі «», перейти через пекло.

Коли хтось йшов із дому, піч закривали заслінкою, щоб пощастило: у шляху й їх поминали баскому решта дома.

" «Будь-який мандрівник, зовсім чужа людина, ставав «» своїм «», варто було йому обігрітися у вогнища. Його захищали як рідного. Нечиста сила не змела наблизитися до вогню, зате вогонь міг очистити щось осквернённое.

У присутності вогню вважалося немислимим выругаться: «» Сказав тобі… так не можна: піч в хаті! «» 2.

Російська сваха, що стала сватати наречену, неодмінно протягала руки до печі, грів долоні, у який б на час року це відбувалося: цим вона закликала вогонь собі у союзники, заручаючись його підтримкою. Наречену, в своє чергу, ховали за піччю під час сватовства.

Вважалося, під піччю живе домовик — хранитель домашнього очага.

Нерідко піч фігурує у народних казках: Омельку роз'їжджав на печі містом, богатир Ілля Муромець багато років живе просидів на печи.

І це зовсім все, що сказати про печі. Гарних прикладів велике множество.

" «Догадливий селянин, на печі хату поставив «» , — говорить російська прислів'я. Справді, піч — душа селянського дома.3. 1. Панкєєв І. А. Від хрестин до поминках. М., 1997 р. З. 158. 2. Семенова М. Кк. тв. З. 36−37. 3. Ковалёв У. М., Могильний М. П. Російська кухня: традиційні звичаї. М.: 1992 р. З. 63−65.

Без печі немає хати: саме слово «» хата «» походить від древнього «» истба «», «» истопка «». Хатою спочатку називалася отапливаемая частина дома.

Російська піч здається настільки невід'ємною, споконвічній національної приналежністю нашого народу, деякі автори історичних романів не замислюючись поміщають їх у інтер'єр хати, наприклад, IX століття. Тим більше що піч пройшла цей шлях щонайменше довгий, ніж сама хата, на цьому шляху неодноразово змінювала своє обличчя, пристосовуючись до потреб людей.

Безсумнівно, найдавніші предки слов’ян, як та інші первісні племена, варили їжу, і грілися навколо звичайних багать. З переходом до осёдлости і обгрунтованим житлам вогнища переселилися під дах і знайшли місце у домі. Так осередки, викладені каменями. Проте коефіцієнт корисної дії вогнища не великий: щоб підтримувати у домі тепло, потрібно занадто багато дров. Тому з часом відкритий осередок почав перетворюватися на піч. Піч краще нагрівала дім" і довше зберігала тепло, та й у відношенні пожежі була значно безопасней.

Печі з’явилися в наших предків досить рано, чому чимало сприяли суворі зими. Дослідники вважають, що у VI столітті слов’яни в переважну більшість користувалися піччю, а чи не очагом.

Археологічні знахідки свідчать, що у всієї тодішньої території розселення східних слов’ян конструкція печі залишалася приблизно однаковою. Це була печь-каменка на кшталт того, що сьогодні ще можна натрапити у старих сільських лазнях. Такі печі невисокі, прямокутної форми, розміром, зазвичай, трохи більше 1×1 м. Нижню частина пічних стінок викладали зі значних каменів, намагаючись підбирати плоскі. Для верхи використовували каміння трохи дрібніших. Ніякого зв’язувальної розчину не застосовували. Нерідко замазували щілини між каменями глиною, змішаної з черепками битих горщиків. Черепки були від зіпсованою посуду, — навмисне розбивався новенький, цілий горщик. Найшвидше, це пов’язані з магічними функціями печі, взагалі вогню, домашнього очага.

До сорту каменю, втім, особливі вимоги не пред’являли — брали той, що опинявся б під руками: вапняк, піщаник, граніт, іноді навіть шматки залізної руди. Якщо ж підхожих каменів не перебувало, натомість використовували грудки обпаленої глини й будували з «» штучних каменів «» точно як і, що з природных.

Найбільш гору печі перекривали великими пласким каменем, а коли такий камінь не вдавалося знайти, — майстерно викладали звід із невеличких каменів. У разі, якщо звід виходив досить рівним, у ньому розміщали глиняний жаровню.

На Лівому березі Дніпра (територія племені північан), і навіть на території теперішньої Румунії та Болгарії існував ще одне вид печі. У в цих місцях основним житлом була полуземлянка, отож, піч виникала безпосередньо при викопуванні котловану, її просто вирізали в материковому останце. Вчені вважають, що ця традиція склалася не пізніше VII века.

Пічний звід був суцільним, дим виходив назовні, просто у житлове приміщення, гирлом печі. Житла з цими печами називалися «» курнами «» чи «» чорними «», адже внутрішній стороні дахи та на верхніх вінцях стін осідав товстий шар сажі. Через це в слов’янських житлах дуже довго ставок стель, отже при відносно невеликий площі курные хати були достатньо високі, — на думку дослідників, до $ 1,5 «» нормальних «» поверхів. Це потім, щоб піднімається догори дим плавав, по крайнього заходу, вище людських голів і їв глаза.

Місце Розташування печі визначало всю планування житла. Піч ставили зазвичай гирлом убік входу, у правому кутку, але поселення, де воліли лівий. Таких поселень небагато, є скоріш винятком. Кут навпаки гирла печі був робочим місцем господині дому й називався — жіночий кут (угол).

Розпалена піч в зимовий період була однією з основні джерела світла, а найважливішим жіночим рукоділлям на той час було прядіння. Сидячи на лавці біля гирла печі, жінка правої рукою обертала веретено, лівої ж сукала нитку й, звісно, раз у раз позирала у бік. Якщо піч стояла зліва входу, світло падав не зручне роботи. Ще початку XX століття російської селі було чимало курних хат, у яких, як півтори тисячі років як розв’язано, працювали у печі домашні майстрині. Невипадково у Словнику У. І. Даля хата з лівостороннім розташуванням печі названа «» хатою — нечупарою «» через те, що у подібному житло жінці «» незручно «» прясть.

У VIII-X століттях печі як і наводили за далекому від входу розі, і правобічне розташування переважало. Але час і народна кмітливість внесли деяке розмаїтість в конструкцію печі. Кам’янки будували у колишніх традиціях, але ряду із нею з’явилися б і поширилися печі, повністю виліплені з глини. Щоб м’яка глина у процесі «» биття «» печі не обвалювалися під власної вагою, спочатку робили плетёный каркас. Коли піч починали топити, каркас вигорав, але у ньому не було потреби, — глина випалювалася і затвердевала. Шматки глини з отворами, які залишилися від вигорілого каркаса, знайдено під час розкопок. Вчені вказують, що висота гирла в печах була більшою 20−30 див. — лише всунути поліно. А, щоб приготувати їжу в зводах печі робили отвори діаметром близько 20 див. Розвівши в печі вогонь, в отвори зводу вставляли горщик і варили їжу, як у плиті. Хліб випікався у спеціальних печах із широкою устьем.

Вибір матеріалу для печі (каменю чи глини) спочатку було пов’язані з місцевими умовами, т. е. з наявністю чи відсутністю підходящого каменю. Однак у VIII — X століттях матеріал і форма печі (прямокутна чи кругла), що з’явилася Х столітті стали залежати здебільшого від сформованих у цьому місці традицій, перетворюючись на етнографічний признак.

Глиняні печі, вперше виниклі Півдні Русі, із поліциклічним перебігом століть просувалися північ, поступово збільшуючись у розмірі. Жителі північних лісів, прихильники каменок, стали поєднувати камінь, і глину. До XII — XIII століть довжина боку прямокутного підстави цих печей досягала 1,2 — 2,0 м., або навіть більш. Приблизно тоді водночас на багатих житлах південної Русі виникають і димоходи. Ось тільки дивилися де вони вертикально вгору, як в «» класичної «» російської печі. Для диму влаштовували горизонтальний відвід: до отвору у верхній частині печі прилаштовували дошку, обмазану глиною, а над ній розміщали трёхсторонний перекинутий жолоб з обпаленої глини. На півночі димоходи з’явилися трохи згодом. Але, однак, переважна більшість давньоруських жител довгі сторіччя ще залишалося по-чёрному. Але курной хаті були властиві як суцільні недоліки. Вже говорилося про тому, що чорні хати мали значну висоту. Це давало велике місце для вдома нагорі. «» Зайвий «» обсяг не пропадав даремно: до покрівельним балок підвішували на просушку речі, не які боялися кіптяви і які мали потребу в періодичної дезінфекції, ніж заводилась гниль (наприклад, мережі), а як і деякі продукти, якою шкодило «» копчення «». Для протопленной чорної хати характерний сухий, теплий повітря, дихалося там легко, тому що за топці хата мимоволі провітрювалася: доводилося розкривати двері. Курные хати дуже рідко зволожувалися, при цьому прокопчённое дерево не гнило. І, нарешті, «» чорна «» безтрубная піч вимагала менше дров проти «» білої «», давала більше тепла.

Піч служила логовищем цілому сімейству, як від печі по горі під стелю приделывались полати. Курные хати були тільки у містах, а й у посадах й у XVI столітті у самої Москві. Траплялося, що у тому ж дворі були і курные хати, звані чорними чи підземними, і білі з трубами. У заможних селян, крім хат, були світлиці на подклети з кімнатами, т. е. двоповерхові будиночки. У подклетях робилися печі, і проводилися на другий поверх нагрівальні цениные тубы.

Скласти хорошу білу піч було непростим. Спочатку безпосередньо в землі встановлювалася опечье — невеличкий дерев’яний зруб, який був фундаментом печі. На опечье настилали дошки, у яких выкладывалось днище печі - під. Над подом із каменю чи цегли споруджувався звід печи.

Російська піч згодом набувала масу зручних пристосувань. Наприклад, припічок — поличку перед гирлом печі, де господиня могла тримати в теплі приготовлену їжу. На шестке збоку сгребались пекучих вугілля, призначені для наступній топки. У причілку печі робилися неглибокі ніші - пічурки, де зазвичай сушили мокрі рукавиці і скіпу для розпалювання. У теплому опечье в холодну пору тримали домашню птицу.

" «Російська піч — дивовижне зображення. Які тільки прогнози професій вона не знає. Головна їх — давати людям тепло, адже мороз в 300 — не рідкість на Русі. Піч — величезне кам’яне спорудження, що займав часом хіба що чверть площі житла. Вона довго, кілька годин, протапливается, але нагрівши, тримає тепла і обігріває приміщення в протягом цілих діб «» .1.

У печі готували їжу, і вона виходила дивовижно смачною і живильним. Секрет у тому, що жар печі розподіляється рівномірно і температура так важко змінюється. Посуд з їжею немає прямого контакту з вогнем, дозволяючи вмісту прогреваться зусебіч рівномірно, не пригорая.

З іншого боку, в печі сушили гриби, ягоди, рибу. На самої печі спали, постійно мерзнущие, старі, але в прибудованих збоку полатях — дети.

І, нарешті, про екзотичної функції російської печі. У ньому селяни, які мали лазні - парилися. Цю процедуру вважалася на Русі лікувальної. І тому з печі після топки видаляли вугілля, всередині підмітали, клали солому. Любитель попаритися лазив у піч ногами уперед і лягав на солому. Далі закривали заслінку. Парячи, похлёстывали себе берёзовым віником. Щоправда, обмиватися водою доводилося вже у сенях.

" «Піч годувала, напувала, лікувала і утепляла. Вона треба було у кожному віці, у стані й у становищі. Холонув піч лише разом із загибеллю сім'ї або торговельні доми. 1. Мистецтво: журнал 1996 р, № 2. З. 7. Пусева — Давидова І. Л. Староруське жилище.

Тож не дивно, що пічника шанували у народі незгірш від, ніж священика. Треба було велике вміння, щоб піч була: по-перше, не чадної, удругих, досить великий, щоб було де полежати хлопцям і, втретіх — спекотною, але з жадібною, щоб дров йшло якнайменше, вчетвёртых — щоб дим не викидало під час вітру, по-п'яте — щоб була гарна, миловидна «» .1.

Про привабливість зовнішності печі піклувалися, мабуть, не менше, ніж про краси одягу та побутової посуду, хранившейся в доме.

У російському інтер'єрі піч стає необхідної приналежністю кожного житлового спокою, посідає у неї великий простір, входить одночасно у архітектуру приміщення і, нарівні зі шафами і буфетами, всю обстановку. При декоративному оформленні інтер'єра — піч, природно, ж виконує функцію однієї з головних декоративних компонентов.

1. Бєлов У. І. Кк. тв. З. 49.

Глава III. З изразца.

" «Російське изразцовое мистецтво — одне з чудових галузей народного творчества.

Кахельні декори, виконані із окремих кахлів чи многоизразцовых клейм і фризів, створювали яскраві колірні акценти на фасадах храмів і світських будинків, надавали їм мальовничість, святковість і ошатності «» .1.

У другій чверті XIII століття смерч монголо-татарського навали обрушився російською край. Поруйновані князівства, ослаблені усобицами міста пручалися затято, але зім'яті полчищами Батия. Російський народ виявився під важким ярмом. Боротьба тривала столетия.

У XIV — поч. 15 століття російська земля ще на звалищі: зруйновані були храми, зрівняні з землею кам’яні палати стіни фортець, випалені міста і селища. Але у саме лихоліття іноземного ярма не завмирало на Русі мистецьке життя. Вона зосереджувалася в ремісничих слободах північних міст, у чернечих монастирях, в вотчинах московських князей.

Будувати треба було багато, швидко, красиво. Входив з цегла. Тієї пору і де з’явилися глиняні плити з теснённым візерунком, повторював орнамент і зображення білокамінної різьби. Ці плити не покривалися поливою. Вони відомі як перші облицювальні керамічні матеріали, трансформувавшись пізніше у червоні изразцы.

" «Власне кахель відомий у Росії із XVI століття. Червоні кахлі не поливалися глазурями, але де вони цікаві насамперед своїм розмаїттям сюжетних зображень, красою та наївною сміливістю композицій «» .2.

Не позбавлені кмітливості і мистецького смаку, гончарі розуміли, що піч, облицьована візерунковими кахлями, може бути прикрасою житла. І ще розуміли вони, що малюнок на кахлях повинен, з одного боку вражати уяву покупця своєю красою і цікавістю, з другого — быть.

1.Маслих З. А. Російське изразцовое мистецтво XVв XIX ст. М., 1983 г. З. 7. 2. Маслих З. А. Кк. тв. З. 12. доступним її розумінню. Отже, і рельєфи на кахлях немає права бути різнорідними, випадковими, а мають пов’язуватися між собою якусь єдину лінією, хоча б сюжетной.

Червоні кахлі розкласти п’ять груп. Написи що на деяких плитках допомагають визначити назви групп.

Слід зазначити, що наприкінці XVI і особливо у XVII столітті улюбленим літературним читанням російського людини була спрямована «» Олександрія «» — повість про походах і Олександра Македонського. Безліч списків повісті, прикрашених часом самобутніми малюнками, ходило тоді з руках. Захоплюючі пригоди Олександра відкривали багатющі змогу ілюстраторів. Хитромудрий гончар знайшов у любому модної повісті теми малюнків майбутніх изразцов.

Кожні п’ять кафлей майстер об'єднав єдиним сюжетом. Так, перша група присвячувалася штурму «» граду Єгипту «» військами Олександра. На глиняних плитах зображувалися обложена міцність і її захисники, війська, на напад — піхотинці, вершники. пушкарі і саме цар Олександр. На кахлях другої групи помітні мисливця, можливо тієї самої Олександра, з соколом, лева, барсів, журавля. Третю групу зображує казкових чудовиськ: «» китовраса «» — кентавра, звіра «» инрога «» — єдинорога — кінь з рогами на голові, лютого грифа — лева з орлиними крилами і цапиною мордою, семиглавого звіра, птицю Сирина.

На інших кахлях можна побачити державний герб — двоголовий орел й різноманітні візерунки з акантов, пальметт і дивовижних растений.

Лави «» пятёрок «» могли розташовуватися у будь-якій послідовності. Але, найімовірніше, у центрі поміщалися кахлі з гербом. Із них або під ними, те щоб зручно було розглядати, розташовувалися кахлі з картинками. На верхівці у самому низу йшли ряди з візерунком з трав і цветов.

Усе це калейдоскоп візерунків, реальних і фантастичних картинок, безперервно стояв поперед очі мешканців будинку. Він привертав до собі увагу, колошкав фантазію, породжуючи неусвідомлене бажання дізнатися ще щонибудь про далеких і таємничих землях і странах.

Пізніше ці сюжети перекочували в рельєфні кахлі з зеленої поливою. Перший кахель, покритий зеленої поливою, відомий як уродженець Пскова. Звідти він завітав у Москву чи в першій половині XVII століття. Повну силу зелений (муравленный) кахель набере й у облицюванні печей й у зовнішньому керамічному уборі будинків лише середині XVII века.

Багатобарвність в архітектурної кераміці заявив про собі у Москві середині XVI століття, коли що на деяких московських, а також у сусідніх містах з’являються кахельні вироби небаченої вроди й формы.

На той час зміцніле Московське держава початок повертати собі західні землі, захоплені раніше польско-литовскими папами. Багато тис. чоловік духовно які тяжіли до своїх російським братам, переселилися з цих в міста Центральної Русі. Серед переселенців було чимало відмінних умільців, залишили чудовий слід у розвитку московських ремёсел. Разом із московськими гончарями вони так просунули «» ценинное справа «» вперед, що друга половина XVII століття можна було б назвати золотим періодом російського багатобарвного изразца.

Кахлі XVII — XIX століть, які прикрашали печі у царських і монастирських покоях, а й у будинках купецтва і заможних городян були барвисті й своеобразны.

" «І рельєфні, і гладкі, з синім, зеленим і багатобарвним малюнком вони несуть у собі прикмети нових часів, освоєння досвід інших народів та боріння з декотрими іноземними впливами. Причому у розв’язанні залишалися незмінними почуття кольору, композиція, гармонія і самобутність кращих вітчизняних изразечников «» .1.

Кахельні печі відігравали велику роль прикрасах інтер'єрів храмів, трапезних палат, парадних царських, княжих і боярських теремів, а пізніше в 1. Овсяннивок Ю. М. Сонячні плитки. Розповіді про кахлях. М., 1967. З. 136.

XVIII — XIX століттях, й у житлових приміщеннях городян і заможних сільських жителей.

Російське изразцовое мистецтво, у якому широко позначилися побут, звичаї і смаки народу, було створене більшості своїй безіменними народними майстрами різьби з дерева, гончарями і живописцями, вихідцями з ремісничої частини населення невеликих гончарних майстерень, розкиданих на території Російського государства.

Сюжети на свої виробів майстра черпали найчастіше з довколишнього їх життя, флори і фауни, з легенд, переказів, з суміжних галузей прикладного мистецтва: різьби по белу каменю, народних мотивів вишивки, п’ятка і кружев.

У розвиток російської изразцового мистецтва був чіткої послідовності їх виготовляти різних видів кахлів. Наприклад, у другої половини XVII одночасно выделывались теракотові, муравленные і барвисті изделия.

Витоки російського изразцового мистецтва слід шукати у Давньому Києві X — XI століть, Старій Рязані і Володимирі XII століття. При археологічних розкопках у цих двох містах знайшли перші російські керамічні вироби, покриті прозорими багатобарвними глазурями.

Перерване монголо-татарською навалою, це виробництво відродилося після двох з століття в Пскові та в Москві. Муравленые вироби Пскова і московські теракотові плити 15 століття, барвисті рельєфи Дмитрова і Стариці XV-XVI століть — найбільш древні керамічні вироби послемонгольского периода.

Червоні теракотові кахлі московські майстра почали виробляти в кінці XVI — поч. XVII століть. У XVII столітті виробництво червоних, муравлёных і багатобарвних рельєфних кахлів поширилося по Центральної частини Руської держави. Головний початок у роки належало Москві, за столицею йшли Ярославль, Володимир, Калуга. Наприкінці XVII на — першої половині XVIII століть кахельні виробництва організувалися у Петербурзі, Олександрівській Слободі, Троице-Сергиевом монастирі й у далеких від столиці містах: Балахне, Соликамске, Великому Устюзі і Тотьме.

Всі ці виробництва мали свої чётки відмітні особенности.

Північне изразцовое виробництво почався наприкінці XVI століття ОрліГородку на Камі, одному з північних опорних пунктів у період проникнення російських на Урал і до Сибіру. Після перенесення в 1706 р. Орла-Городка на лівий, вищий берег Ками, изразцовое виробництво перемістилося в Соликамск.

Початок балахнинского виробництва орієнтовно датують другий половиною XVII века.

Грубні кахлі Солікамська і Балахны близькі по кольорах і сюжетів. Вони мали коробчатые румпы протягом усього періоду існування цих производств.

Виробництво кахлів річці Сухоне, у містах Великому Устюзі і Тотьме були дуже близькі між собою: майже однакові кольору емалей з характерною густий трав’янистою зеленню і відступаючі від країв високі румпы. Рельєфні зображення рослинного й орнаментального характеру цих виробництв зберігаються протягом усього XVIII — у першій половині XIX століття. Гладкі розписні кахлі выделывались у тих виробництвах дуже період, цілком імовірно, лише у XIX веке.

У Калузькому изразцовом виробництві використовувалися місцеві світлі глини із наступними характерними їм красно-жёлтыми і серо-желтыми оттенками.

Виробництва Макарьевского монастиря на Волзі і Олександрівській слободи впізнаються за індивідуальними формам їх румп.

Для петербурзького виробництва організованого в 10-х роках XVIII століття, характерні своєрідний профіль румпы і синя розпис на білому тлі рівного изразца.

Теракотові, звані червоні кахлі, вперше почали виробляти у Москві у другій половині XVI століття. Червоні грубні кахлі московського виробництва, як і і теракотові плити, виготовлялися з червоних глин, у різьблених дерев’яних формах, виконаних талановитими майстрами різьби з дерева, піддавалися сушінню, та був випалу. Для кріплення в пічний облицюванні чи цегельною кладці з тильного боку выделывались румпы коробчатой форми. Формування лицьової пластини кахлю та вироблення румпы провадилося за допомогою гончарного круга.

Ранні кахлі мали квадратні лицьові пластини близько 20×20 див. окаймлённые широкими рельєфними рамками. Такі кахлі називалися широкорамочными. Великі розміри лицьових пластин дали їм іще й інше назва — кахлі «» великий руки «». Товщина пластин цих кахлів була близька до 1 см.

Лицьові поверхні червоних широкорамочных кахлів багато орнаментировались. Висота рельєфу зображень коливалося не більше 0,3−0,8 див. і, зазвичай, була на кілька нижче висоти рельєфу контурній рамки. Найхарактерніші сюжети: весняні сцени, журавель, лев, Пегас, охотник.

У цей час вироблялися кахлі «» малої руки «», з квадратної лицьової пластиною близько 14×14 див. і реставрацію широкої контурній рамкой.

Для викладки горизонтальних рядів пічний обличкування выделывались поясовые кахлі прямокутної форми. Вони мали висоту близько 20 див., коробчатые румпы і широкі рамки по довгим сторонам кахлю. Рельєфні зображення були рослинного чи геометричного характера.

У горизонтальні і вертикальні шви між кахлями закладалися перемички. Вони мали півкруглу форму з рельєфними малюнками і тильного боці румпу як гребеня. Перемички, вставлені у глиняні шви, збільшували їх герметичність, а напівкругла форма надавала дзеркала печі барельефный характер.

Верх печей зазвичай завершувався поруч «» містечок «» фігурного форми з вузької контурній рамкою і різноманітними рельєфними изображениями.

З положень цих основних п’яти типів кахлів складався пічний набір, необхідний обличкування однієї печи.

Дзеркало печі облицовывалось кахлями «» великий руки «», чи, як його іноді називали, «» стінними «». Для обличкування кутів печей вживалися ті ж «» стінні «» кахлі зі зрізаної під 450 румпой. Для отримання перев’язки в горизонтальних лавах обличкування застосовувалися половинки «» стінних «» изразцов.

Розташування кахлів «» малої руки «» в пічний облицюванні досі точно б не встановлено. Цілком імовірно вони йшов облицювання верхи печей чи викладку ширших горизонтальних рядів. Певне, невипадково поставлених ряд п’ять кахлів «» великий руки «» і сім «» малої руки «» дають і той ж размер.

Кахельні печі викладали на глиняному розчині. Дзеркало печі, як правило, белилось, часто з додатком товченої слюди щоб надати йому блиску. Печі, облицьовані червоними кахлями, не сохранились.

Наприкінці у першій половині XVII століття почали вироблятися червоні кахлі із вузькою контурній рамкою, шириною 1 див., названі узкорамочными. Незначне здавалося б нововведення дозволило відмовитися від використання перемичок, що скоротило кількість виробів пічного набору, але призвело і до певним недоліків у вигляді печей: втрати барельефного характеру пічного дзеркала і появі широких глиняних швів між изразцами.

Червоні кахлі іншого плану виготовлялися гончарної майстерні Троїце-Сергієва монастиря. Їх відмінністю була широка рамка з рельєфним рослинним орнаментом. У першій половині XVII століття вони виготовлялися з коробчатой румпой, а пізніше — з румпой, відступаючої від краёв.

У другій половині XVII століття червоні кахлі майже всюди були витіснені сучаснішими, муравлёными і багатобарвними изделиями.

Техніка виготовлення зеленої свинцевим глазурі, так званої муравы, був відомий ще давнину. На Русі вона вперше з’явилася Давньому Києві, потім у кінці 15 століття в Пскове.

У виробництві муравлёной кераміки Псков випередив Москву на півтора століття, що було результатом більш частих політичних і торгових зв’язку з західними сусідами. Перші муравлёные кахлі московського виробництва, які дійшли донині, датуються 30-ми роками XVII века.

Сюжети більшості ранніх московських муравлёных кахлів мали багато спільного з зображеннями їх красноглиняных попередників. Кахлі виготовлялися з світлих з сіруватим відтінком, цілком імовірно, гжельских глин, мали, зазвичай, квадратні форми лицевих пластин з широкими рамками по контуру і коробчатые румпы. Формування лицьової пластини і виготовлення румпы здійснювалася як і і в червоних кахлів, з допомогою гончарного круга.

Перші західні впливу спостерігаються в кахлях Микільської церкви (1665г.) на селі Урюпине під Москвою. Тут поруч із узкорамочными ранніми муравлёнными кахлями «» тарелями «» і «» кулями «» є кахлі з квадратної лицьової пластиною, але вже настав без контурних рамок.

У московських муравлённых кахлях 1970;х років XVII століття продовжують переважати квадратні форми пластин з зображеннями стилізованих квітів, різноманітних птиц.

Хорошого якості кахлі вироблялися до того ж час у Олександрівській слободе.

У фондах Олександрівського Музею зберігається близько 10 різних типів виробів із обличкування печей, колишніх в корпусі монастирських келій. Більшість їх мають рельєфні малюнки, які переходять на сусідні кахлі, створюючи на дзеркалі печі композиції килимової характера.

Велика колекція зелених кахлів з обличкування печей 80-х XVII століття зберігається у музеї «» Новодівичий монастир «» і фондах Державного історичного музею. Кахлі, що у цих музеях дозволили встановити типи виробів, котрі входили у складі пічного набору дозволило виконати реконструкції цих печей.

Муравлённые кахлі продовжували выделываться й у роки XVIII століття, але де вони втратили промовистість зображень, соковитість рельєфу і невдовзі витіснила новими розписаними кахлями петровского времени.

Барвисті рельєфні кахельні вироби з’явилися торік у XV-XVI століттях в прилеглих до Москві городах.

У самій Москві барвисті рельєфні кахлі вперше з’явилися торік у Керамічному декорі церкви Трійці в Никитниках (1635−1653г.г.). Світла жёлто-розовая глина, з якої виготовлені ці кахлі, характерна лише для калузького виробництва, де, цілком імовірно, вони були виконані. Швидше за все, це дарує величезне багатство купця Никитникова дало можливість викликати в Калугу білоруського майстра, якому були відомі секрети виготовлення кольорових емалей. Можливо це і початком залучення білоруських майстрів в російське изразцовое виробництво, яке потім були розширене патріархом Никоном.

Виробництво рельєфних багатобарвних кахлів було організовано Ніконом, настоятелем Иверского Святозерского монастиря, поруч з обителлю — на селі Богородицыне.

Тут почали працювати запрошені їм білоруські майстра, це з тодішніх литовських земель. Білоруси привезли з собою секрети виготовлення глухих олов’яних емалей чотирьох квітів: білого, жовтого, бирюзово-зелёного і синього. Крім емалей вони застосовували прозору поливу коричневатого кольору, а її червоному черепку кахлю давала гарні коричневі відтінки. Нововведенням був і прямокутна форма лицьової пластини кахлю, не яка застосовувалася на Русі до приїзду білоруських мастеров.

При виготовленні нових кахлів провідне початок продовжувало належати майстрам різьби з дерева, і изготовлявшим форми, колірні рішення виконувалися гончарями. Кахлі одного малюнка, зазвичай, мали кілька варіантів раскраски.

Нові барвисті кахлі, звані ценинными чи фряжскими, якнайкраще відповідали смакам на той час. Вони добре поєднувалися з пишним декором культових і світських будинків, так званим узорочьем, які мають стала вельми поширеною XVII веке.

" «Виробництво почалося початку 1655 року з вичинки грубних кахлів гончар Гнатом Максимовим з глин, знайдених районі села Богородицына. Виготовлені кахлі використовувались у самому монастирі, розсилалися Ніконом як підношень, інколи ж продаж «» .1.

На початку 1970;х років московська гончарна слобода переходить на виготовлення багатобарвних кахлів, і виробництва білоруських і московських майстрів тісно переплітаються між собою і злочини буває важко различимыми.

Останній чверті XVII століття барвисті кахлі починають виготовляти провінційні производства.

Ярославські изразечники, минаючи виготовлення муравлёных виробів почали виробляти барвисті кахлі. Вони виготовляли було багато кахлі - розетки, многоизразцовые клейма, пояса, фризи і антаблементы. Малюнки розеток близькі до московським, інші вироби дуже самобутні і від столичних як у до малюнків зображень, і по відтінкам эмали.

У другій половині XVII століття центром давньоруського інтер'єру стала кахельна піч, а однією з головних елементів декору — изразцовое оздоблення Церков та колоколен.

Понад те, багатокольорова рельєфна керамічна плитка, органічно втіливши вроду й багатство, зробила кахельний декор значимим елементом естетичних уявлень людини тієї времени.

1. Маслих С. А. Кк. тв. З 21-го. Барвисті печі, облицьовані рельєфними виробами, прикрашали на другий половині XVII століття інтер'єри храмів, трапезних, парадних царських і боярських палат.

Печі мали чітко виражений ярусный характер. Кожен ярус складався з кількох рядів кахлів чи многоизразцовых клейм. Яруси поділялися профільними горизонтальними тягами. Цокольная і завершальні частини печі складалися з складніших формою виробів: ніжок, подзоров і городков.

На початку XVIII століття Москві та кількох сусідніх з ним містах зовнішнє кахельний декор будинків виходить із вживання. Кахлі у роки задіяні лише в інтер'єрі. У провінціях, особливо далеких від столиці, кахлями продовжували прикрашати фасади будинків протягом майже всієї першої половини XVIII века.

" «Бурхлива Петровська епоха з її корінний перебудовою громадської життя і побуту верхівки російського суспільства вимагала нових рішень на кахлях. Улюбленим на кахлях XVII століття єдинороги, люті грифи, полканы, сирины і воины-лучники стають вже анохранизмами «» .1.

Рельєф кахлів XVII століття був занадто великий для печей житлових приміщень, зазвичай, не великих у роки. Це спричинило з того що московські гончарі, а й за ними більшість провінційних майстрів починають вносити значні нововведення у виробництві своїх изделий.

Московські вироби початку XVIII століття близькі до своїх попередникам: зберігається багатобарвність і рельєф зображення, висота якого поступово зменшується, а невдовзі рельєф і зовсім зникає. З’являються сюжети, яких був, та й може бути в допетровські часи. Збереглися кахлі з портретами, яскраво отразившие запровадження Петром I нової моди одяг і причёски.

У першій половині XVIII століття виготовлялися кахлі з невеликими рельєфними медальйонами із примітивного однобарвній розписом. 1. Овсянников Ю. М. Кк. тв. З. 187. Розміри медальйонів поступово збільшувалися, ускладнювалася ними розпис, що стали захоплювати у деяких виробах все вільний від медальйона полі кахлю. У другій чверті XVIII століття медальйонах починає з’являтися сюжетна розпис, котрий іноді підписи, размещённые на вільному від розписи полі медальона.

Печі, облицьовані кахлями з овальними медальйонами, збереглися надбрамною церкви Троїце-Сергієвої Лаври й у Верхоспасском соборі Московського Кремля.

Балахнинское изразцовое виробництво початку XVIII століття була близькою до московського. Ранні вироби або не мали розписи, потім він з’явилася вигляді скромного Шевченкового малюнка і, поступово ускладнюючи, перейшла межі рельєфних медальонов.

Зовсім іншим шляхом йшли майстра Великого Устюга. Вони протягом всього XVIII століття виробляли барвисті кахлі з рельєфами орнаментального і рослинного характеру. Розпис на кахлях не застосовувалася. Початок виробництва, у Великому Устюзі у 30−40-ві роки XVIII століття. Ранні кахлі мали темний фон, найчастіше зелений й світлі орнаменти. Для кахлів кінця XVIII століття у першій половині ХІХ століття характерні білий фон і темні орнаменты.

Барвисті печі Великого Устюга ділилися за висотою сталася на кілька ярусів, сложенных з 2-х, 4-х, 9 балів кахельних клейм. У тому рельєфних малюнках майстра досягали великого совершенства.

" «Різноманітні сюжети і колорит клейм роблять печі Великого Устюга схожими на східні килими, якими може бути надихалися північні художники у своїх барвистих багатолюдних щорічних ярмарках «» .1.

У першій чверті XVIII століття російському изразцовом мистецтві з’явилися великі нововведення: почали виготовляти гладкі мальовничі кахлі. Ініціатива виготовлення їх належала Петербургу.

1. Маслих С. А. Кк. тв. З. 23. Петро, починаючи будувати закладений їм у 1703 року місто, приймає особисте участь у створенні виробництва пічних кахлів нового типа.

Дельфтская розписана кераміка, з якою познайомився під час свого подорожі до Голландії, мала, з його наполегливим вимогам, замінити древні барвисті кахлі. У 1709 року Петро послав двох полонених шведів в Ново-Иерусалимский монастир в організацію там виробництва гладких розписних кахлів. Зроблені шведами зразки не отримали схвалення. Мабуть це стало визначенню посилки російських майстрів на початку 10-х років XVIII століття Голландію на навчання їх кахельному справі. Навчені у Голландії російські гончарі досконало оволоділи технікою іноземній росписи.

У Палаці -музеї Петра I і палаці Меншикова на Васильєвському острові збереглися перші печі, облицьовані розписаними кахлями нових типів. Вони виготовлено на цегельних заводах Петербурга, навченими у Голландії майстрами, які іменувалися не майстрами, а живописцями. Провідне початок під час виготовлення кахлів тепер стало належати не майстрам різьби по дереву, а живописцям. Для виготовлення гладких пічних кахлів, які все частіше називають кахлями, не була потрібна різьблена дерев’яна форма, як і був у у минулому столітті. Їх рівна поверхню покривалася білої емаллю, потім неї наносилася розпис, і кахель обпікався. При вторинному випалюванні (а вперше кахель обпікався до нанесення фарб), відбувалося розплавляння емалей і одночасне вплавление росписи.

Ярусная структура печей XVII століття зберігалася, а многоизразцовые клейма поступилися місцем гладким кахлям з сюжетної росписью.

Багато сюжетах цих виробів позначаються іноземні впливу, особливо у зображеннях будинків та вітрильних судов.

Нововведеннями у тих печах є прикраси середніх ярусів розписаними колонками і постановка печей на нагострені дубові ножки.

Майстра древньої столиці могли залишатися осторонь від петровських нововведень і почали теж виробляти гладкі із синьою розписом кахлі. У розписи й сюжетах цих виробів голландські впливу вельми незначні. Одне з видів московських кахлів із синьою сюжетної розписом і пояснювальній написом існував тривалий час, особливо у провінційних городах.

Шляхи петербурзьких і московських гончарів досить швидко розійшлися. Одноколірна синя розпис, певне не відповідала смакам древньої столиці, і її майстра знову перейшли на полихромию. Приблизно в 40-ві роки XVIII століття у Москві складався новим типом багатобарвних кахлів з сюжетної розписом. У середині і в другій половині XVIII століття вони вироблялися у всій центральній частині Росії. Нові барвисті розписні кахлі мали прямокутну форму лицьової пластини (16−18×21−23 див.) і відступаючу від країв румпу. Кахлі розписувалися глазурями 5 квітів: білого, жовтого, коричневого, зеленого і синього. Білим покривався, зазвичай, фон кахлю. Більшість кахлів мало 3-х кольорову розпис. У другій половині XVIII століття одночасно виготовлялися два варіанта багатобарвних кахлів з сюжетної розписом: з пояснювальними підписами і них.

Розпис цих виробів виходила в світ межі лицьової пластини кахлю. Обрамлення були дуже різноманітні, починаючи з простих вузьких каёмок і закінчуючи широкі й складними із малюнка. Винятком були кахлі з зображенням квітів, які, зазвичай, або не мали обрамлений.

Сюжети розписів на кахлях були різноманітними: чоловіків і жінок в костюмах XVIII століття й у античних одежах, «» заморські народи «», вершники, воїни, мисливці, домашніх тварин, звірі, птахи, різноманітні кольору, багато сценок із міської та жителів сільської життя, і навіть побутового, повчального, любовного і жартівливого характеру. Зрідка зустрічалися легковажні, котрий іноді непристойні сценки. Так само цікаві підписи під сюжетами. Вони мають найчастіше пояснювальний характер. Багато висловів народній мудрості про і приказок. На кахлях з «» заморськими народами «» є підписи: «» Апонская пані «», «» Китайський купець «», «» Кавалери іспанські «». Під зображеннями тварин, птахів та квітів: «» Елень дика «», «» У першому бігу смів «», «» Пізнають мя від кохтей «», «» Співаю сумно «», «» Від гласу гину «», «» Дух мій солодкий «», і багато, багато інших, щонайменше цікавих і забавных.

Характерною ознакою печей XVIII століття стояла неповторяемость сюжетів настінних кахлях пічний обличкування. Повторювалися лише кахлі з зображенням окремих предметів як ваз, плодів, букетов.

У 60−70-ті роки XVIII століття кількість різних виробів пічного набору збільшується. Починають выделываться грубні кахлі раппортного і килимової типів. Складні формою вироби виготовляються завершення і вугільної частини печей. З’являються вільно які стоять колонки.

Наприкінці 1960;х років XVIII століття з’явилась печі Калузького виробництва, значно які від попередніх як частку своєї формою, і розписом на кахлях. Печі нагадують невеликі архітектурні споруди з чёткими горизонтальними членениями. Розпис кахлів носить барочний характер, деякі сюжети розміщуються на кількох кахлях. У верхньому ярусі перебувають карнизные деталі яскраво вираженого барочного характера.

У другій половині XVIII століття багато выделывалось розписних кахлів з зображеннями квітів. На відміну від збереження примітивних і стилізованих квітів на рельєфних виробах, зображення квітів на розписних кахлях більш реалістичні і красочны.

У другої половини XVIII століття почали выделываться раппортные кахлі, у яких сюжети розміщувалися на 2-х, а частіше на 3-х поставлених в ряд виробах. Вони выделывались з пояснювальними написами і них. На деяких раппортных кахлях підписи замінялися лапками. Вони передували пізнішим кахлям без подписей.

Протягом усієї другої половини XVIII століття була майже все керамічні виробництва виробляли багато розписні кахлі з сюжетами без підписи, малюнки яких немає виходили межі лицьової пластини вироби. Вони відрізнялися від своїх попередників середини століття більш складним малюнком декоративних рамок.

У 1980;х роках XVIII століття повсюдно починають виробляти розписні кахлі з упрощёнными сюжетами. Знову з’являється синя розпис на білому фону. Цими кахлями облицьовували простіші за своїми формам печі. Це був першим етап переходити виготовлення більш спрощених і дешевих виробів для печей наступного столетия.

Одночасно выделывались і складніші кахлі з великою синьої розписом. У тому числі складали композиції із великих ваз, кошиків з іншими кольорами, вінків, гірлянд, які розміщувалися по центральній частини пічного дзеркала. Більше багаті печі прикрашалися колонками, нішами і складними формою завершениями.

Гнучке, швидко перестраивающееся виробництво, не прекращающийся попит на вироби, заступництво сильних світу цього забезпечувала йому органічне існування у цьому столетии.

XIX століття не вніс жодних знахідок до історії народного изразцового мистецтва. Чітко простежується спад того злету, який досягли розписних багатобарвних кахлях у третій чверті XVIII століття. Сюжети починають поступово спрощуватися, тону емалей втрачають колишню яскравість. У першої чверті ХІХ століття знову з’являються барвисті кахлі з пояснювальними написами, але де вони існують короткий термін, поступаючись місцем виробам із спрощеною росписью.

Широке впровадження кахельних печей у будинки заможного міського і сільського населення вимагала більш дешевих виробів, не далеких смакам нових потребителей.

У сюжетах цих кахлів висвітлюються події нашому житті, зникають алегоричні сценки, повчальні написи, идилистические пейзажі в пишному обрамленні. Персонажі большє нє втілюються в античні тоги й найекзотичніші одягу: у тому костюмі грунтовно передаються характерні побутові деталі. Таке, кілька умовне, але у достатній мірі точне зображення уланів і гусарів в інших формах 10- 20-х років і у костюмах 30-х- 40-х років ХІХ століття на кахлях на той час, що зберігаються сьогодні у музеїзаповіднику «» Коломенське «». Печі, облицьовані кольоровими кахлями з нескладної розписом, робили будинок затишніше, життєрадісніші. У цих кахлях ще збереглися традиції безпосереднього, самобутнього народної творчості. Проте й цієї розписи відбувалися певні зміни. Змінився сам тип розписи: соковита живопис поступалася місце сухому графічної малюнку, став переважати холодний блакитний колір разом із жовтим і коричневим, нарешті, ошатне орнаментальне обрамлення змінилося вузенькою суворої каймой.

Ті ж еволюцію можна стати й в декорі дуже широко поширених у першої третини XIХ століття орнаментальних кахлів з вазонами і букетами. Багатоколірний розпис змінюється тут однотонним синьої. Хвилі мальовничого стилю ще відчуваються в асиметричної композиції з фруктовою гілкою в пишних, соковито написаних барочних завитках. З роками малюнок дедалі більше спрощується, стає суші. Зрештою вся композиція зводиться до двох вкрай упрощённым гілочкам, розташованим хрест на хрест в ромбовидної рамці. Такі кахлі дешеві, нескладні в виробництві, були особливо поширені у багатьох провінційні міста і селах России.

У дворянських особняках печі викладали складними у виконанні білими рельєфними кахлями з орнаментом і зображеннями, розробленими у стилі класицизму. Вони нагадують античну скульптуру і є зразками високого майстерності безвісних виконавців. Але, всуціль покрита білої емаллю, ця кераміка більшою мірою втрачала свою теплоту, печі ставали параднее, официальнее.

У цьому поверсі і вгасає виробництво кахлів як своєрідний і яскраве народне творчество.

Воно виникла XV столітті, досягло свого апогею у другій половині XVII століття і перейшов у технічно оснащённые цеху підприємств керамічної промисловості, у XIX столетии.

У творах народних майстрів яскраво проявилася їх художня одарённость, високу майстерність, тонке розуміння матеріалу так і вільний володіння технікою. Вони завжди простежуються ясність задуму, чёткость композиції й уміння поєднувати утилітарні та художні задачи.

Народні художники на всьому протязі їх багатовікової діяльності, зі винятковим майстерністю відбили у своєму мистецтві життя, прагнення і сподівання над народом, котрій вони творили та правою частиною якого було самі. Усе це дає право вважати изразцовое мистецтво справді народним і «глибоко національним російським искусством.

Глава IV. Уральський кахель. Кераміка сегодня.

У кожному районі, місті існував свій традиційний візерунок, свої улюблені поєднання фарб. Ось і кахлі, виконані уральськими майстрами, мають характерні особенности.

У Прикамье кахлі з’явилися торік у останньої чверті XVII століття. Вироби уральського керамічного виробництва прикрасили собори Солікамська та інших старих уральських міст. До цього часу вони блискають яскраво на фасадах Богоявленської церкви, північного ганку Троїцького собору Соликамске, церкви на селі Ленва, каплиці Спаса — Убруса в Усолье.

Чіткі пружні лінії малюнка при невисокому рельєфі, гармонійна композиція, чистий зелений колір з несподіваними сплесками блакитного і жовтого — усе це притаманно кахлів, які вироблялися на Урале.

Сюжет малюнка кахлів Богоявленської церкві та Троїцького собору нагадує «» балахинские кафли «». Цікаво, що малюнок часто збігається повністю, але дається в дзеркальному відображенні. Це, певне, пов’язана з тим, що будівельники завезли з собою готові зразки й використали їх при виготовленні нової формы.

На балахинских кафлях часто малювали велику птицю з відкритою дзьобом — «» оглядыш «». Вона озирнулася — повернула голову до летючою крихітної пташці, віснику. Оглядыш є і соликамских пам’ятниках, але вісника на себе не мають, видно «» загубився «» дорогою. На інших плитках птах неясыть, по легенді выклёвывающая свої груди, щоб нагодувати пташенят. Є на кахлях зображення ворона, несе в лапі вушко, інший лапою спирається певний вигадливий квітка. Є тут заморська дивина — індик і казкова жар-птиця.- павич з розбещеним хвостом (рис…).

Кожна з птахів стоїть у центрі плитки, на тлі з вигадливого рослинного орнаменту. Малюнок рамки продуманий отже при розкладці кахлів впереміш все завитки об'єднують у загальну композицію. За задумом майстра, окремі кафли, складаючись разом становлять безперервну барвистішу стрічку — «» раппорт «». Стрічки опоясують храм удвічі, три ярусу, і дають при сонячному висвітленні враження краси, праздничности.

Унікальний і немає масі собі подібних у російській архітектурі кахлі каплиці Спаса -Убруса, побудованої у другій половині XVII століття. Там зображений улюблений в народному мистецтві мотив — проголошуючи птах Сирин, полудева, полуптица, рідна сестра солодкозвучних сирен класичної Еллади. На Русі міфологічна Сирена загоїлася самостійним життям. Образ «» птахидуші «» — райській птахи Сирин є у творах древньої писемності, на золотих ювелірних виробах, на розписних дерев’яних прялках Півночі, в кераміці багатьох Строгановских будівель XVII -поч. XVIII веков.

Усольская птах Сирин відрізняється всіх відомих російських зображень. Вона ніби знову набуває рис міфічної Сирени — це трубящая птиця зі дівочим обличчям, з короною на голове.

Неподалік каплиці, місці колишнього села Ленва, стоїть кам’яне будинок Троїцької церкви. Фасад цій церкві також багато оздоблені кольорової керамикой.

Абсолютний смак, почуття форми і кольору роблять пермські кахлі справжніми творами искусства.

З кахлів Солікамського виробництва збереглися також окремі кахлі і многоизразцовые грубні клейма, які у місцевому краєзнавчому музеї. Клейма, близькі за часом їх виготовлення до початку XVIII століття, не мають розписи, тоді як в пізніших все вільний від рельєфу полі кахлів заповнювалося примітивною синьої розписом. По композиційною структурі вони близькі до аналогічним балахинским і московським пічним клеймам (рис…).

Соликамских печей у першій половині XVIII століття не збереглося. Многоизразцовые клейма у місцевому музеї та кілька фотографій з втрачених печей дозволили виконати їх реконструкції (рис…).

У фондах Єкатеринбурзької краєзнавчого Музею зберігається ряд кахлів, у тому числі кілька предметів пічного набору, привезені з Соликамска.

Стінні кахлі, кахлі з пояса печі, і навіть окремі колонки мають білий фон, примітивну розпис блакитний синім эмалью.

Зберігаються тут і кахлі, повторяющие широко распространённые на Русі мотиви, про які йшлося попередній главі. Це рельєфні зображення казкового тваринного — лютого грифа і войовничого вершника, по видимості, Олександра Македонського, оскільки голову вінчає корона. Кахлі квадратної форми, з значними розмірами 37×37, мають пояснювальні написи. Вкриті вони різнобарвною поливой.

Є також кахлі, зняті самому Єкатеринбурзі, мабуть, виготовлені відразу ж. Вони уявляють собою гладкі без рель. Скромно прикрашений невигадливою орнаментом синього кольору кахлі з пояса і козирка печі, а стінної і кутовий кахлі мають лише вузьку рамку. Фон, як і в соликамских кахлів — білий. Вийняті всі ці предмети з однієї печі, що каже єдина колірна гама і однакове композиційне розв’язання всіх кафлей.

Про те, що у Єкатеринбурзі було власне керамічне виробництво, свідчить запис в каталозі Сибирско-Уральской науковопромислової виставки 1887 года.

Ось, що у розділі: «» Полуфаянсовая, кераміка і інші вироби «» :

" «Фабрика в Єкатеринбурзі, при річці Исети. Завідує управляючий. 1 майстер, робочих 15 людина, 3 живуть при фабриці, інші за. Двигуни: 2 кінних приводу на чотири сили. Виконавчий механізм: 2 глиномялки бігуни, жорна і по 12 кіл ручних і ножных, 1 прес. Для річного виробництва потрібно: глини вогнетривкої до 20 тонн пудів, кварцу до 10 тонн пудів, глазурі до 200 пудів, гончарної глини до 5 тонн пудів. Глина вогнетривка з Кунгура, гончарна Пермського повіту, глазур італійська. Виготовляється кахлів до 10 тис прим. Середні по 50 коп., вугілля по 1 крб., кварцевого цегли т. по 60 крб., вогнетривкий звичайний по 25 крб., труби вогнетривкі і гончарні від 25 коп., чаші і раковини від 3 крб. та інші. Паливо: дров 4 куб. саж., хвої і пнів до 50 куб. саж., кам’яного вугілля 3тыс пуд. Збут переважно на Уралі й у Сибіру до Іркутська і частину — у Європейській Росії «» 1.

Давнє уральське виробництво ліг в основу наступного розвитку кераміки. Фарфоро-фаянсовые виробництва на Уралі У першій половині ХІХ століття діяли крім Єкатеринбурга в Шадринске, Нижньому Тагілі, Перьми.

Гончарна традиція триває і сьогодні у творчості окремих майстрів і аж промислів, в авторських виробах і тиражних промислових речах, звертаються до неї самодіяльні митці й дитячі студии.

" «Очевидний аспект інтересу до народного мистецтву, те, що рукотворна речі покликана руйнувати стандартність нашого оточення, доповнити навколишню середу елемент безпосереднього людського чувства.

Задля збереження своєї суть людині потрібно мати у своєму оточенні речі, рукотворного походження. Це з шляхів реалізації найвищої цінності - міжлюдського спілкування. Маючи працювати з речами стандартними, створеними машиною, людина втратила відчуття власного духовного багатства «» 2 Естетика природного матеріалу пізнається майстрами у тому буденної практиці, у процесі виготовлення виробів. Властивість й можливості матеріалу відчуваються різкій, сприймаються очима, пробуджуючи у душі майстра бажання творити. На кераміці найлегше підгледіти, як народжується пластичний образ, який би матеріальну та Духовну суть вироби. 1. Каталог Сибирско-Уральской науково-промислової виставки. Екатеринбург, 1887 г.С.10. 2. Капусдикас О. С. «» Уроки народного мистецтва «» М., 1986 г. З. 40.

Ручну працю майстра поєднує у собі різні сторони людської діяльності. Виявляючи в нерозривній цілому здатність людини відчувати й творити, працюватимете, і радіти, пізнавати вчити інших, працю такого майстра найповніше реалізує у собі цілісного человека.

Творці керамічних виробів, зазвичай, універсали. Вони багато знають глині, її складі - й властивості, вміють користуватися гончарним колом, вміють досягати необхідних температурах печах для випалу, володіють таємницею виготовлення поливи, словом, це митці й технологи одновременно.

Таким майстром універсалом є Сергію Анатолійовичу Гаврилов, викладач Катайского педагогічного училища. Вона сама був випускником художньо-графічного відділення цього училища, після чого вступив у Нижньотагільський пед. Інститут, після закінчення якого, у тому 1984 року повернулося на пед училище викладачем. Його предмет -художня обробка матеріалу. На уроках Сергія Анатолійовича учні пробують свої сили у різьбленні з дерева, у техніці шпони, ліногравюри і ясна річ великий інтерес їм представляє роботу з глиною, з цим податливим матеріалом, здатним будити фантазію і утілювати будь-які задуми. Невипадково вибирають студенти до виконання дипломних робіт — виготовлення керамічних виробів: у тому числі - вази, прикрашені ліпним малюнком, квасник в «» російському стилі «» з символічними зображеннями раю й пекла., дрібна пластика — фігурки покупців, безліч животных.

Сам Сергію Анатолійовичу впритул зайнявся керамікою близько 3 -x років тому. Термін невеликий, але для творчу людину й у малий відрізок часу реальні результати. На зональної виставці серед викладачів і учнів ХГО пед училищ. 1997 року одержав диплом I ступеня. Такі виставки проходять щодва роки, колишніх — Гаврилов виставляв свої живописні роботи, та його творчу наснагу втілюється в глині і сьому зональну виставку, яка проводитися в Башкирії, знову поїдуть керамічні изделия.

Цікаві всі речі, перебувають у майстерні Сергія Анатолійовича. З більшим гумором виконані 365 (за кількістю днів на рік) фігурок, забавно що зображують різноманітні життєві ситуації. Кожну окрему сценку сягають від двох до чотирьох персонажів. За основу форми взятий конус.

Не можна дивитися без усмішки на «» Співаючих котів «» чи діловитих «» Туристів «». Весело і самоиронично зобразив Гаврилов групу: «» Митець і модель «». Наштовхує на міркування композиція «» Біла ворона «», хоча у неї є частка юмора.

Ліричний настрій навівають три ангела у білих, трохи мерехтливих, одежах. Цю роботу Гаврилов планує показати на найближчій выставке.

Цікавлять майстра російські народних традицій, у яких він черпає натхнення, виконуючи игрушки-свистульки, панно, що складається з кількох десятків глиняних плиток з рельєфними зображеннями за мотивами лубків (рис…).

Ці повчальні, пізнавальні, веселі картинки для народу, розмножені в сотнях примірників, здавна користувалися любов’ю як у Росії, а й у інших країнах. Місце і їх народження втрачається на дали століть. Після релігійної народної картинкою здобули декларація про самостійне життя листи світські - кумедні карикатури, малюнки на теми улюблених пісень, казок, романів себе й повістей. Народним картинки властива поетична образність змісту, крайня вільність мови та, водночас, моральна чистота.

Різноманітні на теми, образам, ці картинку своєрідне свідчення життя і побуту народу уже багато столетий.

Гаврилов використовував у своєму панно найпоширеніші на Русі XVIII століття сюжети лубочних картинок. І це аппозиционные листи розкольників, які різко засуджували діяльність Петра I. Вони зображували його вигляді сидячого кота з акуратно підстриженими вусами і з написом, пародировавшей государева титул: «» Кот казанський, розум астраханський, розум сибірський… «». І лубки з німецьких і французьких народних картинок і і з гравюр професійних художників. Серед діючих персонажів Полішинель, що породив згодом цілу низку «» блазневих «» картинок. Дурненький і бешкетник з гачкуватим носом сидить верхом на свині. В нього з’являються та інших — блазні Фарнос і Гонос, Фома і Ерёма, Парамошка і Савоська. та інших. Але тут зображення народних свят і гулянь: популярні на масницю кулачні бої - «» стінка на стінку «», «» танець «» ведмедя і кози під музику поводирів.- «» Медведь з Козою прохлаждаются «». Існує серія любовних картинок. Вони розповідають про представників всіх станів. «» Черныё очей, поцілунок одного разу «» , — шепоче франт дворянин панянці, — «» тебе не убуде, а мені радості прибуде «». За прикладом панів доглядають і слуги: «» Душа, Танюшка, — просить лакей Ванюшка, — люби мене, чи у століття моя «». «» Яків — кучер куховарку обіймає… «», «» Віддай мені відра… «» , — кричить двірнику посудниця і т.д.

Чимало картинок присвячено було п’яницям і шинками. Наприклад, одне з них представляє похвалу хмелю: «» Аз є хміль, висока голова… Руки мої тримають всю землю «». У центрі зображений сам що розрісся хміль, а навколо всі біди, що потенційно можуть статися з п’яним багачем, ченцем, работником.

Вибір лубків у ті старі часи був великий. Кожен бажаючий міг вибрати картинку на свій смак та розумінню. Навряд чи хто міг тоді припустити, як і через років після свого народження лубочний лист викликатиме таке жваве інтерес. Цікавий не лише ученим, фахівцям — дослідникам давнини, а й сучасним майстрам, які займаються декоративно-прикладным мистецтвом. Цікавий як частку своєї технікою, і сюжетним задумом. От ви й Сергію Анатолійовичу у своїй панно використовував образи з лубочних картинок. Кілька змінивши структуру лубка, він виніс пояснювальні написи деякі плитки отже вийшло чергування зображень і тексту. Від цих глиняних рельєфів віє теплом, запалом, властивою російській душі. Хочеться докладно, переважають у всіх деталях, розглянути кожну сценку, повідомивши їм про одяг персонажів, висловлювання їх посадових осіб, жести, адже виконані вони з великим майстерністю. Багато знадобилося для тог, щоб вивчивши матеріалів про лубке, створити це панно, у тому числі у собі 40 плиток — зображень і 14 — пояснень до них. Виконано плити з дев’яти місцевих глин, обпікалися не залучаючи поливы.

У Гаврилова ще безліч задумів, які мають виконати в матеріалі. Такі майстра, як Сергію Анатолійовичу, сприяють збереженню та розвитку національних традиций.

Живе спадщина традиції, природно що у народі художнє майстерність — заставу органічного продовження історичної традиции.

Заключение

.

Стійкість традиційних форм в народному декоративному мистецтві пояснюється прагненням народних майстрів виходити із раніше створеного, практично удосконаленого і відстояного зразка, варіювати і шліфувати его.

" «Народ… вибирає, зберігає і несе, шліфуючи уже багато десятиліть, лише найцінніше, найгеніальніша «» .1.

Те, що кахлю тривала протягом тривалого часу — підтверджує досконалість цього промысла.

Від доісторичних часів дитинство людства до днів космічної ери звичайна глина завжди була першоосновою різних керамічних виробів. Поливная кераміка, облицювальні цеглини і плитки увійшли до декоративне оздоблення як зовнішнього вигляду будинків, і интерьеров.

Кожна епоха вносила свої характерні риси в зовнішній вид изразцов.

Після значного розквіту виробництва давньоруської монументальнодекоративної кераміки у Русі настає відомий занепад. У подальшому, в XV-XVI століттях російські гончарі домоглися окремих видатних набутків у мистецтві кераміки. Але тільки у другій половині XVII століття ці досягнення об'єднувалися і творчо перероблені в принципово новій техніці - майолике, що отримала інші художні якості. Цивілізація, яка у руслі традицій російського мистецтва, ця майоліка носила яскравий національного характеру. У розвиток російської изразцового справи в самісінький XVIII столітті можна намітити кілька періодів. На початку століття зовнішня кахельна облицювання поступово зникає, переходячи у облицювання всередині приміщення, що було викликано змінами у російському зодчестві на той час. Змінюється образ та тіла кахлів. Поступово зникає рельєф, з’являється гладка біла поверхню з яскравої та соковитої 1. Калинин П. І. Про мистецтво й літератури, М., 1957 г. С.155−156. розписом, з величезним переважанням зеленого, коричневого, фіолетового і жовтого квітів. Поруч із у першій половині століття існувало виробництво білих кахельних плиток із синьою розписом, подражающих голландським кафлям.

Наприкінці століття, у зв’язку зі зміною інтер'єру і декору печей з’являється новим типом кахлів. У тому прикрасу переважає орнаментальна розпис, що поступається місце білим рельєфним зображенням на теми античної міфології й відповідній орнаменту.

Виробництво кераміки, переважно архітектурної, у ХІХ — нас ХХ століттях зосередилося у кількох керамічних майстерень, виконували окремі замовлення унікальні прикраси і стандартні декоративні детали.

Російським кахлям приблизно дев’ятсот років. Змінилися покоління, правителі, але досі досвідчені гончарі обпікали в горнах глиняні коробки без кришок, розфарбовані і розмальовані з одного боку. Для людей, їхнього радості, і задоволення створювали художники -гончарі небаченої краси керамічне оздоблення. І це настільки шляхетно і, природно, що тільки вже з цьому кахлі мають жити і в будущем.

Список літератури. 1. Акунова Л. Ф., Крапивина У. А. Технологія виробництва та декорування художніх керамічних виробів. М., 1983. 2. Барадулін В.А., Сидоренко У. Т. Підсобні художні промыслы.

Росії. М., 1982. 3. Баранова С. А. Изразцовое действо://Родина, 1994,№ 1С. 114−116// 4. Баранова З. А. Рукодільних хитрощів неабиякі дослідники: //Родина,.

1994,№ 2С 77−79// 5. Бєлов У. І. Лад. Нариси про народної естетиці: пічники, гончарі, М., 1982.

З. 49−52 6. Бусева-Давыдова И. Л. Староруське жилище://Иск-во, 1996,№ 2.С. 7−9// 7. Габріель Р., Симулин А. Кераміка в интерьере://Декоративное искусство.

1985,№ 4, З. 38−41.// 8. Иванов-Городов М. М. Виробництво грубних кахлів. М., 1948 9. Иманов Г. М., Косів В.М., Смирнов Г. В. Виробництво художньої кераміки. М., 1985 10. Капцедикас А. З. Мистецтво і ремесло. М., 1977 11. Каталог Сибирско-Уральской науково-промислової виставки: грн. 142 полуфаянсовая, кераміка тощо. вироби. Єкатеринбург, 1887. 12. Ковалёв В. М., Могильний Н. П. Російська кухня: традиційні звичаї .М.,.

1992, З 63−65. 13. Костомаров Н.І. Нарис домашньої життя і бандитських звичаїв великоросійського народу в.

XVI -XVII століттях, М, 1992 14. Левко М. Витебские кахлі XIV — XVIII в. Мінськ, 1981 15. Малолетков У. Боротьба глиной://Культура, 199 521/I.С. 4// 16. Маслих СА. Російське изразцовое мистецтво XV—XIX вв. М., 1983 17. Миловский О. С. Скач, добрий єдиноріг: оповідь про поливний кахель. М.,.

1983, З. 63−75 18. Нємцова Н.І. Дослідження і реставрація російських кахельних печей XVII;

XVIII ст. М, 1989 19. Овсянников Ю. М. Сонячні плитки. Розповіді про изразцах.М., 1967. 20. Овсянников Ю. М. Лубок. Росіяни народні картинки XVII—XVIII вв.М., 1968 21. Павловський В. В. Декоративно-прикладне мистецтво промислового Урала.

М., 1975. 22. Панкєєв І.А. Від хрестин і по поминках. Звичаї, обряди, перекази російського народу: подвір'я і будинки. М., 1997, С. 158 23. Попова О. С., Каплан Н.І. Росіяни художні промыслы.М., 1984. 24. Пруслина К. Н. Російська кераміка кін. XIX — поч. ХХ в. М., 1974 25. Російське декоративне мистецтво. У три т. ред. Леонова А.І., М., 1962;65 26. Рябцев Ю. С. Світ російського селянства: селяни, житло і утварь//Преподавание історії у шкільництві, 1995, № 3.С.62−66// 27. Сагалатов В. В. Виробництво пічних кахлів. М., 1949 28. Семенова М. Ми слов’яни: Вогонь Сварожич, почнемо від грубки. С-Пр, 1997, С.

35−8, 170−178 29. Семенова М. У вогнища наших предков://Очаг, 1993,№ 5−6, З. 4−8// 30. Сергієнко І.І. Сюжети і орнаменти російських кахлів XVIII века://Памятники російській народній культури XVII—XVIII вв., М, 1990 З. 29// 31. Спегальский Ю. П. Декор псковських кахельних печей XVII в. (Каталог виставки) Псков, 1976. 32. Теребилов П. С. Мистецтво з глини: //Садиба, 1995, № 3, З. 36−37// 33. Тикибаева С. С., Ахметов С. Ф. Секрети древніх глазурей://Природа,.

1991,№ 3С. 50−55// 34. Топоркова А. М. Хліб так сіль: про символіці житла //Батьківщина, 1994,№ 9, С,.

118−119// 35. Федотов Г. Я. Слухняна глина .М., 1997 36. Филичко А. Ф. Як скласти піч. Челябінськ, 1991 37. Чикильдин С. А. Художнє оздоблення гончарних виробів і виробництво кахлів. М., 1948 38. Чикильдин С. А. Виробництво кахлів і лицювальних плиток. М., 1953.

Список ілюстрацій. 1. Типи румп: а) коробчатая XVI—XVII вв.-в, б) відступаюча від країв кахлю XVII-ХIX в-в, в) коробчатая XVIII-ХIX в-в 2. Профілі стінок румп, відступаючих від країв кахлю: а) Москва і Центральна Росія. б) в) Великий Устюг і Тотьма, р) Александровська слобода, буд) Петербург. 3−4. Червоні широкорамочные грубні кахлі. Кінець XVIперша половина XVII в. 5−6. Муравленые кахлі московського виробництва з декору Троїцької церкви в Костромі 1645−1650г. 7−8. Розписні грубні кахлі петербурзького виробництва. 10−20-е роки XVIII в. 9−10 Розписні грубні кахлі московського виробництва. Друга третину XVIIIв. 11−12. Розписної пічний кахель московського виробництва. Друга половина XVIIIв.

13−15. Розписні грубні кахлі із синьою розписом. Третя чверть XIXв.

Кахлі Солікамського виробництва. 16. Грубне тавро з країн рельєфних кахлів з печі житловий будинок в Соликамске. Перша чверть XVIIIв. 17. Фрагмент фриза з рельєфних кахлів Богоявленської церкви в Соликамске. 1687. 18. Розписної пічний кахель із синьою розписом Балахнинского виробництва. Остання чверть XVIII в. 19. Розписної пічний кахель із синьою розписом Солікамського виробництва. Остання чверть XVIII в. 20. Піч, облицьована рельєфними кахлями з розписом. Першу половину XVIII в. Реконструкція. 21. Піч, облицьована рельєфними кахлями з розписом. Перша поло вина XVIII в. Реконструкция.

Кахлі Єкатеринбурзької краєзнавчого музею. 22−23. Кахлі поліхромні. Початок XVIII в. 24. Пічний набір розписних кахлів із синьою розписом Солікамського виробництва. Остання чверть XVIIIв. 25. Пічний набір розписних кахлів із синьою розписом Єкатеринбурзької виробництва. XIXв. 26−26. Фрагменти панно майстра -кераміста С. А. Гаврилова.

Міністерство загального характеру і професійного образования.

Російської Федерации.

Уральський Державний Університет їм. А. М. Горького.

Факультет мистецтвознавства і культурологии.

Кафедра історії искусств.

Російський пічний изразец.

Допустити до захисту: Дипломна работа.

Зав. кафедрою студентки V курса.

Кабановой Ирины.

Анатольевны.

Науковий руководитель.

Викладач кафедры.

музееведения.

Гончаров Юрий.

Анатольевич.

Екатеринбург.

1999 г.

Запровадження. 2−4 Глава I. Про кераміки і изразце. 5−8 Глава II. Символіка печі. Еволюція форм. 9−16 Глава III. З кахлю. 17−34 Глава IV. Уральський кахель. Кераміка сьогодні. 35−42 Укладання. 43−44 Список литературы.

45−46 Список ілюстрацій. 47−48 Иллюстрации.

49−64 ———————————;