Искусство Відродження в Италии

ПЛАН.

1. ВСТУПЛЕНИЕ.

2. ПРОТОРЕНЕССАНС.

АРХИТЕКТУРА.

СКУЛЬПТУРА.

ЖИВОПИСЬ.

3. РАННЄ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

АРХИТЕКТУРА.

СКУЛЬПТУРА.

4. ВИСОКЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

ДОНАТО БРАМАНТЕ.

ЛЕОНАРДО ТАК ВИНЧИ.

РАФАЭЛЬМИКЕЛАНАЖЕЛО.

АЖОРАЖОНЕ.

ТИЦИАН.

5. ПІЗНЄ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

АНДРЕА ПАЛЛААИО.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.

ТИНТОРЕТТО.

6. МИСТЕЦТВО МАНЬЕРИЗМА.

У людства є своє біографія: дитинство, отроцтво і зрілість. Епоху, яку називають Відродженням, найімовірніше уподібнити періоду що починається зрілості з її невід'ємною романтикою, пошуками індивідуальності, боротьбу з забобонами минулого. Без Відродження було б сучасної цивілізації. Колискою мистецтва Відродження, чи Ренесансу (франц. Renaissance), була Италия.

Мистецтво Відродження виникло з урахуванням гуманізму (оплат, humanus — «людяний») — течії суспільной думці, що народився в XIVв. Італії, та був протягом другої половини XV—XVI ст. поширилося за іншими країни. Гуманізм проголосив вищу харчову цінність людини її благо. Гуманісти вважали, що кожна людина проти неї вільно розвиватися особистість, реалізуючи свій творчий хист Ідеї гуманізму найяскравіше і повно втілилися у мистецтві, головною темою якого стала прекрасний, гармонійно розвинена людина, у якого необмеженими духовними і творчими возможностями.

Гуманістів надихала античність, служила їм джерелом знань і зразком художньої творчості. Велике минуле, постійно нагадувала про себе Італії, сприймалося тоді як вище досконалість, тоді як мистецтво Середніх століть здавалося невмілим, варварським. Виникнувши XVI в. термін «відродження» означав поява нового мистецтва, возрождающего класичну давнина, античну культуру. Проте мистецтво Ренесансу багатьом зобов’язане художньої традиції Середніх століть. Старе і винесла нове перебував у нерозривної зв’язку й противоборстве.

Попри всю суперечливому різноманітті та багатстві витоків мистецтво Відродження — явище, відзначене глибокою та принциповою новизною. Воно заклало основи європейської культури Нового часу. Усі основні види мистецтва — живопис, графіка, скульптура, архітектура — надзвичайно изменились.

Архітектура утвердилися творчо перероблені принципи античної ордерной системи (див. статтю «Мистецтво Стародавньої Еллади»), склалися нові типи громадських будівель. Живопис збагатилася лінійної і повітряної перспективою, знанням анатомії та пропорцій людського тіла. У традиційну релігійну тематику творів мистецтва проникало земне зміст. Посилився інтерес до античної міфології, історії, побутовим сценам, пейзажу, портрета. Поруч із монументальними настінними розписами, украшающими архітектурні споруди, з’явилася картина, виникла живопис олійними красками.

Мистецтво не зовсім відірвалося від ремесла, але місце вже виступила творча індивідуальність художника, діяльність якого полягає тоді панувала рідкість різній. Вражаюча універсальна одарённость майстрів Ренесансу — часто працювали у області архітектури, скульптури, живопису, поєднували захоплення літературою, поезією і філософією вивчення точних наук. Поняття творчо багатою, чи «ренесансної», особистості стало згодом нарицательным.

У мистецтві Відродження тісно переплелися шляху наукового та художнього осягнення світу і замінили людину. Його пізнавальний сенс був нерозривно пов’язані з висока поетичної красою, у своєму прагнення до природності він опускалося до дріб'язкової повсякденності. Мистецтво стало загальної духовної потребностью.

Формування ренесансної культури у Італії відбувався за економічно незалежних містах. У підйомі і розквіті мистецтва Відродження великій ролі зіграли Церква та чудові двори некоронованных государів (правлячих багатих сімейств) — найбільших покровителів і замовників творів живопису, скульптури й архітектури. Головними центрами культури Відродження спочатку були міста Флоренція, Сієна, Піза, потім — Падуя, Феррара, Генуя, Мілан і потім всіх, у другій половині XV в, — багата купецька Венеція. У XVI в. столицею італійського Відродження став Рим. Починаючи відтоді місцеві центри мистецтва, крім Венеції, втратили старе значение.

У епосі італійського Відродження прийнято виділяти кілька періодів: Проторенессанс (друга половина XIII—XIV т), раннє Відродження (XV в.), Високе Відродження (кінець XV — перші десятиліття XVI в.), пізніше Відродження (останні два третини XVI в.).

ПРОТОРЕНЕССАНС.

У італійської культурі XIII—XIV ст. і натомість ще сильних візантійських і готичних традицій почали з’являтися риси нового мистецтва — майбутнього мистецтва Відродження. Тому цей період його власної історії й назвали цей Проторенессансом (т. е. підготували наступ Ренесансу, від грецьк. «про-тос» — «первый»).

Аналогічного затяжного перехідного періоду було ні на одній із країн Європи. У самій Італії проторенессансное мистецтво існувало лише у Тоскані і Риме.

У італійської культурі перепліталися риси й нового. «Останній поет Середньовіччя» і цей перший поет нової доби Данте Аліг'єрі (1265—1321) створив італійський літературну мову Розпочате Данте продовжили інші великі флорентийцы XIV століття — Франческо Петрарка (1304—1374), родоначальник європейської ліричної поезії, і Джо-ванни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанру новели (невеликого оповідання) у світовій літературі. Гордістю епохи є архітектори і скульптори Нікколо і Джованні Пизано, Арнольфо ді Камбио і живописець Джотто ді Бондоне.

АРХИТЕКТУРА.

Італійська архітектура довго йшла середньовічним традиціям, що полягала у основному використанні багатьох мотивів готики (див. статтю «Готичне мистецтво»). Разом про те сама італійська готика на північну не був схожий вона тяжіла до спокійним великим формам, рівному світу, горизонтальним членениям архітектури, широким поверхням стін Церква Санта-Кроче, один із найбільш великих у Флоренції, розпочато Арнольфо ді Камбио наприкінці XIII в. (фасад створений ХІХ ст). Храм відрізняється широкими прольотами, єдиним світлим внутрішнім простором, замість складних готичних склепінь у ньому використано дерев’яне стельове перекриття У 1296 р у Флоренції почали будувати собор Санта-Марія дель Фьоре. Арнольфо ді Камбио хотів увінчати вівтарну частина собору величезним куполом. Проте по смерті зодчого в 1310 р. будівництво затяглося, його завершили тільки певний період раннього Відродження. У 1334 р у проекті Джотто розпочато будівництво дзвіниці собору, так званої кампанилы — стрункої прямокутної вежі з по-этажными горизонтальними членениями і гарними готичними вікнами, стрельчатая аркова форма яких ще довго зберігалася в італійської архитектуре.

Серед найвідоміших міських палаців — палаццо делла Синьйорія у Флоренції. Припускають, що його побудував Арнольфо ді Камбио. Це важкий куб із високим вежею, облицьовану грубим каменем. На фасаді — вікна різного розміру, непомітний вхід розташований збоку. Будинок визначає образ старого міського центру, суворої громадою вторгаючись на площа. Могутній палац служив символом незалежності Флоренції. Більше ошатно ритмічно організоване палаццо Публіці в Сиене (1298—1310 рр.). Його фасад входить у площа дель Кампо. Така амфітеатру, розташованому на схилі пагорба, площа якнайкраще пристосована для споглядання різних видовищ безліччю народу. Площа дель Кампо — перший Європі святковий центр міста, де влаштовувалися турніри і.

театральні спектаклі. До цього часу щороку тут відбуваються кінні змагання міських округами. Їм передує барвистий парад учасників в середньовічних костюмах.

СКУЛЬПТУРА.

Раніше, ніж у архітектурі й живопису, нові художні пошуки намітилися в скульптурі, і в пізанською школі, засновником якої було Нікколо Пизано (близько 1220 — між 1278 і 1284). Він народився Півдні, в Апулії, але, працюючи в Пізі, так зріднився з містом, що отримав назвисько Пизано, з яким увійшов до історії італійського мистецтва. Його творчість розвивалося під впливом античної традиції, він, безсумнівно, вивчав скульптурне оформлення поздне-римских і ранньохристиянських саркофагів. Шестигранная мармурова кафедра (1260 р.), виконана им.

для баптистерія в Пізі, стала видатним досягненням ренесансної скульптури уплинуло її подальше формування. Кафедра з білого, розово-красного і тёмно-зелёного мармуру є ціле архітектурне спорудження, легко доступне для огляду зусебіч. По середньовічної традиції, на парапетах (стінках кафедри) представлені рельєфи на сюжети піти з життя Христа, з-поміж них розташовуються постаті пророків і алегоричних чеснот. Колони спираються на спини лежачих львов.

Нікколо Пизано використовував тут традиційні сюжети і мотиви, проте кафедра належить вже нову епоху. Головне досягнення скульптора у тому, що він зумів надати формам объёмность й виразності, а кожне зображено має тілесної міццю. Образи Пизано статичні, величні і бесстрастны. Богоматір нагадує римську богиню Юнону, алегорія Сили як обнажённого атлета — античного героя Геракла.

З майстерні Нікколо Пиза-но «» вийшли чудові майстра скульптури Проторенессанса — його син Джованні Пизано і Арнольфо ді Камбио, відомий як і архитек тор Арнольфо ді Камбио (близько 1245 — після 1310) тяжів до монументальну скульптуру, у якій використав свої життєві на блюдения Один із найкращих робіт майстра, виконана ним спільно з батьком і сином Пизано, — фонтан площею Перуджи Прикрашений численними рельєфами і статуями фонтан Фонте Маджоре, вікон ченный в 1278 р, став гордістю міста Заборонялося напувати потім із нього тварин, брати води барила з-під вина чи немиту посуд По лулежащие постаті, виконані Арнольфо ді Камбио для фонтана, збереглися у музеї вофрагментах. Вони скульптор зумів передати все багатство рухів людського тела.

Особливе місце у історії італійської скульптури кінця XIII — початку XIV в. належить Джованні Пизано (1245 чи 1250 — після 1314). Учень і помічник Нікколо Пизано, він став значно більше відомим майстром, ніж його знаменитий батько. У творах Джованні було багато нового і незвичного. Майже ровесник Джотто, він являв з себе повну протилежність мудрої стриманості свого флорентійського современника.

У науці склалася давня традиція характеризувати Джованні Пизано як ревного шанувальника готичного мистецтва Франції. Припускають, що він відвідав цій країні і він потрясён пишнотою і виразністю її архітектури та скульптури. Проте емоційність, невичерпну фантазію, пристрасність творів Джованні Пизано неможливо пояснити лише наслідуванням прекрасним зразкам. Ці якості свідчить про його багатою, палкої натурі, про особливості його світосприймання. Творчість Джованні Пизано — рідкісний випадок мистецтва, яке випереджало свій час і простягало нитки у майбутнє. Не випадково його пошуки мають схожість із дослідами прославленого скульптора Микеланджело.

Найвідоміші створені Джованні Пизано катедри у Пизан-ском соборі і Церкви Сант-Андреа в Пистойе, і навіть статуї святих, пророків, Мадонн.

Складні многофигурные рельєфи, прикрашають катедри у соборі Пізи і Церкви Сант-Андреа в Пистойе, охоплені рвучким рухом. Постаті, втративши спокій образів Нікколо Пизано, як прагнуть вирватися із каменю. Їх жести природні, особи виразні. Особливо експресивні такі драматичні сцени, як «Розп'яття» і «Побиття младенцев».

Переплелися між собою численні постаті, матері, намагаючись врятувати своїх дітей, вступають в.

бій з іще солдатами, навіть леви, підтримують пизанскую кафедру, здається, ричать від ярости.

Статуям Джованні Пизано притаманні різкі повороти, незграбні обриси. Після французькими майстрами він звернувся безпосередньо до образу Мадонни з Немовлям на руках. Але його Небесні Цариці майже суворі, сповнені сильного внутрішнього почуття, їх обличчя з різким прямим профілем звернені до Спасителю. Мати обмінюється з Ним довгим пильною взглядом.

ЖИВОПИСЬ.

Однією з найбільш цінних джерел даних про життя і її творчості італійських художників Відродження служить значний працю «Життєпису найбільш знаменитих живописців, скульпторів і зодчих» (1550 р.), приналежний перуДжор-джо Вазарі (1511—1574), італійського архітектора, живописця і історика искусства.

Перше життєпис у книзі Вазарі присвятив Чимабуэ (справжнє ім'я Ченни ді Пепо, близько 1240 — близько 1302), якого він їх назвав родоначальником нового італійського стилю живопису. Чимабуэ ходив би у Флоренції як майстер урочистій вівтарної картини і ікони. Його образам властиві отвлечённость і статичність. Хоча Чимабуэ у творчості дотримувався візантійським традиціям, він намагався висловити у своїх працях земні почуття, пом’якшити жёсткость візантійського канона.

Пошуки нового набагато рішучіше виявили себе у творах П'єтро Кавалліні (між 1240 і 1250 — близько 1330), шанувальника позднеантичной живопису. Кавалліні жив і у Римі. Він автор мозаїк (церква Санта-Марія ін Трастевере, 1291) і фресок (церква Санта-Чечилия ін Трастевере, близько 1293). Живописець надавав зображенням объёмность і матеріальну помітність. Досягнення Кавалліні пере-няЯ Джотто ді Бондоне (1266 чи 1267—1337), найбільший художник Проторенессанса, істинний новатор в італійського живопису. Він народився Колле де Веспиньяно біля Флоренції в селянській сім'ї Вазарі спричиняє «Життєписах. «таку легенду. Хлопчик Джотто якось пас овець і що ті щипали траву, малював на камені. Повз проходив Чимабуэ. Вражений обдаруванням дитини, живописець прийняв його до своєї майстерню Є й інша версія: відданий батьком навчання до торговцю вовною, хлопчик часто втікав з крамниці і провів час у майстерень флорентійських живописців, поки, нарешті, Чимабуэ не переконав Бондоне-отца не перешкоджати художнім нахилам сина. З обох версій слід, що Джотто був учнем Чимабуэ, що, проте, в деяких його біографів під сумнівом Предполагают,.

що Джотто, котрий у Римі на початку XIV в., міг учитися у Кавалліні. Потім художник працював у багатьох містах Італії: в Падуї він зробив фрески для капели дель Арена, у Флоренції — цикл фресок для капел Барді і Перуцці у церкві Санта-Кроче, жив у Мілані, і з 1329 по 1333 р. — у Неаполі (роботи збереглися). У 1334 р. поселяється у Флоренції і тримався аж до смерті, займаючись архитектурой.

Найвідоміші твори Джотто — фрески в капелледель Арена в Падуї (1304— 1306 рр), названої так адже її місці колись перебувала арена цирку. Капела була побудована на самому початку XIV в. падуанским банкіром Енріко Скровеньи, який замовив Джотто виконати розписи, а Джо-ванни Пизано — статую Мадонни з Младенцем.

Порівняно невеличка капела має форму витягнутого прямокутника. Той, хто переступає її поріг, зупиняється в радісному здивуванні: стільки світла, і простору в порівняно невеличкому приміщенні. Це виникає завдяки фрескам Джотто зі своїми сяючими барвами й ясністю форм. На холодновато-синем тлі виділяються постаті, написаних близько жовтих, рожевих, зелених тонах. Розпис присвячена життя Божої Матері і Христа. На стіні біля входу помістили «Страшний суд», навпаки перебуває «Благовещение».

На довгих стінах перебувають у три низки самостійні композиції. Вони були пов’язані друг з другом.

як сцени одного оповідання. Розповідь неквапливо і просто, виконано спокійного гідності. Постаті зображені і натомість природного й архітектурного пейзажу. Образи Джотто природні, людяні, стримані, особи однотипні, деталі скупі. Художник виразно використовував мову жестів, рухів, обобщённых силуетів, передав різні відтінки прості людські почуттів та душевних станів. Кожна композиція, оскільки є частиною цілого, може сприйматися як і самостійне произведение.

Джотто і запровадив в традиційну систему розписів нові сюжети, пов’язані з життям Йоакима та Ганни, батьків Марії — Матері Христа.

Глибоко удручённый старець Ио-аким, вигнаний з Єрусалимського храму за бездітність — знак бути знехтуваним Богом, повертається до своїх чередам. Пастухи зустрічають його, співчутливо перезираючись друг з одним. Ландшафт в цій розписи нагадує умовний скелястий фон візантійських ікон, постаті на місці зображені объёмно і обобщённо. Реальніше зображений пейзаж в сцені зустрічі Йоакима та Ганни у Золотих Воріт: стіна розташована злегка по-діагоналі, з воріт групою виходять жінки. Все увагу сконцентровано на радісних обіймах подружжя, отримали нарешті благу звістка, що вони невдовзі народиться ребёнок.

У драматичном «Оплакуванні Христа» і натомість голою скелі з висохлим деревом група учнів, і жінок оточує мертвого Христа, распростёртого землі. Присутні на місці спиною до глядача фігур у широких вдяганках начебто замикають скорботну сцену.

Одну з відомих розписів падуанського циклу — «Поцілунок Іуди» — розповідає про поєдинку добра і зла, шляхетності і ницості. З огляду на синього неба серед взметнувшихся копій і смолоскипів Христос і обіймаючи його Іуда зображені вигляд збоку. Вони смотрятдруг другу правді в очі Спасителю з особою ^бездоганної, майже античної краси протиставлено низькочолий, потворний Іуда Він зрадив Вчителі цілуючи Христа, допоміг варті впізнати їх у темній чорноті ночей і схопити Джотто сягає тут невідомої до того часу психологічної глубины.

Новаторський значення мистецтва Джотто усвідомили вже його сучасники, воно привертала собі багато уваги й у наступні века.

Після Джотто у розвитку італійського живопису стався помітний спад Мистецтво двох третин XIV в, відзначене впливом готики, прийнято називати треченто (від італ trecento —.

У другій половині XIV в Італії перше місце вийшла мальовнича школа Сиены За всього багатстві й процвітанні цей тосканский місто менше, ніж Флоренцию, торкнулося рух Ренесансу Як писав П П Муратов — історик, мистецтвознавець, одне із яскравих представників російського «Срібного віку», «Сієна завжди була біднішими думкою, ніж Флоренція, але багатшими почуттям У місті мистецтво був покликане вказувати шлях людству, намічати лінії всесвітньої історії духу, як це було з мистецтвом у Флоренції Він був замкнуто у колі простих вірувань і ясних безпосередніх чувств».

Дуччо ді Буонинсенья (близько 1255—1320), старший сучасник Джотто й засновник сиенской школи живопису, у творчості дотримувався традицій візантійської іконопису Його найбільша робота — величезний вівтарний образ «Маэста» («Велич») Коли ікону переносили з майстерні в Сиенский собор, у місті були влаштовано всенародне торжество У центрі витягнутої горизонтальній композиції сидить на троні Мадонна з Немовлям Їх оточують святі і ангели, і навіть окремі, менші за величиною сцени, присвячені Божої Матері і Христу Зворотний бік дошки складалася з безлічі невеликих, повних драматизму зображень на теми Страстей Господних.

До кола Дуччо належав Симоні Мартіні (близько 1284—1344), найбільший і изысканнейший майстер сиенской живопису XIV в. Він захоплювався світської позднеготиче-ской культурою, лицарської поезією, французької мініатюрою. Симоні Мартіні працював у Сиене, Ассизи, Неаполі, а останні роки життя — при папському подвір'ї ще у Авіньйоні, де став іншому Петрарки. Відомо, що він зробив портрет Лаури, коханої поета (на жаль, не що зберігся). Розписи Симоні Мартіні, прикрашають зал Маппамондо (Карти Миру) в сиенском палаццо Публико, свідчать, що, попри відданість майстра культурі пізньої готики, щодо його творчого уяві народжувалися незвичні образы.

Велика фреска «Маэста» (1315г.) сяє світлими рожевими, жёлтыми, блакитними, золотаво-зеленими фарбами на яскраво-синьому тлі. Під покровом легенів рожевого балдахіна с.

червоними і білими пензлями Мадонна з Немовлям, і навіть оточуючі її святі і ангели утворюють витончену группу.

На протилежної стіні залу Симоні Мартіні помістив тёмную фреску іншого плану. У історії мистецтва вона почала першим зображенням конкретного історичної події з портретом сучасника. Цей портрет з’явився прототипом майбутніх кінних монументів. У верхню частину стіни перебуває порівняно вузька смуга розписи. З огляду на густо-синього піднебіння та жёлто-бурого, мертвотного, голого, як кристалічного пейзажу із зображенням фортець Монтемасси і Сассофорте, і навіть укреплённого табору сиенцев їде конем кондотьєр Гвидориччо де Фольяни. Він зображений вигляд збоку, його рис майстер додав портретну схожість із оригіналом Кондотьєр відвоював фортеці у котрі захопили їх пизанцев. Фреска закарбувала навіки його подвиги суворий дух часу, у якому реальність тісно переплелося з вигадкою. Одяг прямо тримається в сідлі вершника і попона на ло;

шади мають однакову візерунок зі значних тёмно-синих ромбів на жёлтом тлі. Візерунок хіба що об'єднує вершника і потужне тварина за одну істота. Фреска датована художником 1328 г.

Особливо добре відомий вівтарний образ «Благовіщення» (1335 р.), нині що у галереї Уффіці у Флоренції. Це центральна частина вівтарної картини, кожна деталь якої відзначено утончённой красою. Твір відрізняють багатство кольору і натомість матового золота, співучий ритм ліній. Вишукана Марія, коленопреклонённый ангел, з-поміж них прекрасна золота ваза з білими ліліями, як відлиті з золота легені декоративні деталі фону — все перейнято тонкої поэзией.

Петрарка писав вже по смерті Мартіні: «Я знав двох художників — обидва талановиті і велико.

лепны: це Джотто у Флоренції, чия слава серед сучасників велика, і Симоні з Сиены".

Один із особливостей сиенской школи XIV в. — створення типу жіночої краси, який, ставши її впізнаваною прикметою, повторювався і варіювався інших центрах італійського мистецтва. З сучасної погляду ці біляві красуні вишукані, але з особливо привабливі: длиннолицы, длинноносы, з миндалевидным розрізом близько посаджених глаз.

Останніми десятиліттями XIV століття Італія переживала важкі потрясіння, пов’язані із занепадом торгівлі, війнами, а головне, з «чорної смертю» — епідеміями чуми, завезённой з Востока.

Ідея кінця світу, супутня зміні століть, поширилася в італійському суспільстві, у якому наростали похмурий песимізм і містичні настрої. Рідкісний за виразністю пам’ятник живопису — величезна фреска «Тріумф смерті» у «галереї цвинтаря Кампо Санто в Пізі (1350—1360 рр.), автори якої точно невідомі досі. Фреска сильно постраждала під час бомбардування 1944 р. У головній її частини Смерть — крилата сива стара — летить з косою до рук до групи безтурботно розважаються садом юнаків та дівчат, тоді як потворні каліки, злиденні й старі, жестикулюючи і розмахуючи милицями, марно намагаються привернути до себе її увагу. У лівої частини розписи кавалькада ошатних вершників несподівано бачить на узліссю три відкритих труни з померлими. Середньовічна тема безмежного могутності смерті, швидкоплинності життя дедалі частіше виникала у європейській живопису, втілюючись як і масштабних алегоричних композиціях, і у невеликих натюрмортах.

РАННЄ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

У XV в. мистецтво Італії зайняло панування у художньому житті Європи. Основи гуманістичної світської (т. е. не церковної) культури було закладено у Флоренції, оттеснившей другого план Сиену і Пізом. Флоренцию на той час називали «квіткою Італії, суперницею славного міста Риму, від якої вона і величі якого наслідує». Політична влада належала тут купцям і ремісникам, особливе впливом геть міські справи надавали кілька найбагатших сімейств. Вони постійно суперничали одна з одним. Ця боротьба скінчилася кінці XIV в. перемогою банкірського вдома Медічі. Його глава, Козімо Медічі, став негласним правителем Флоренції. Ко двору Козімо Медічі (та був та її онука Лоренцо, прозваного Чудовим) стікалися письменники, поети, вчені, архітектори і художники.

Архітектура тоді стався справжній переворот. У Флоренції розгорнулося широке будівництво, очах змінювало образ города.

АРХИТЕКТУРА.

Уродженцем Флоренції був Филип-по Брунеллески (1377—1446), родоначальник ренесансної архітектури Італії, одне із творців наукової теорії перспективи (будував будівлі з урахуванням точних математичних розрахунків). Різнобічно одарённый, який одержав широке гуманістичне освіту, спочатку працював, як скульптор брав участь (але з виграв) у конкурсі 1401 р. на найкращий проект бронзових рельєфів для дверей флорентійського баптистерия.

Рання на будівництво Брунеллески — купол собору Санта-Марія дель Фьо-ре у Флоренції, це зразок блискучого пластичного (просторового) і інженерного рішення. Брунеллески потрібно було перекрити без спорудження лісів величезний проліт бані (діаметр підстави сорок 2 метри). Зодчий винайшов надзвичайно складну для свого часу конструкцію: легкий пустотілий купол мав подвійну оболонку і каркас із 8 ребер, який оперізували кільця. Грандіозний купол, покритий тёмно-красной черепицею, пов’язаний міцними білими рёбрами і увінчаний витонченим беломраморным світловим ліхтарем, урочисто ширяє над містом як величний образ Флоренції. Великий італійський архітектор Леон Баттиста Альберта, присвячуючи Брунеллески свій трактат про живопису, писав, що це «велике. вздымающееся до небес спорудження осіняє всі тосканские землі». Витвір Брунеллески — попередник численних купольных храмів Італії та країнах Европы.

Поруч із спорудженням бані архітектор побудував на 1421— 1444 рр. перше місце у історії ренес-сансного громадянського зодчества будинок дитячого притулку — Оспеда-ле дельи Инноченти (що у перекладі з італійської означає «госпіталь і притулок безневинних»). Госпіталь прикрасив невелику флорентійську площа Санта-Аннунциата. Гуманне призначення будівлі вдарило по її привітному, спокійному образі. Двоповерховий фасад протягнувся за однією зі сторін площі. Його нижній поверх відкривається дев’ятьма аркадами на струнких образотворчих колонах, під арками розташовуються дев’ять прямокутних вікон. Невисока драбина майже на повну ширину фасаду як запрошує вступити під склепіння аркад. Продуманий чітку план, прекрасні легені пропорції, прості форми пройнятого світлом і сповненого повітрям фасаду справляють враження рівноваги і гармонії. Пізніше, в 1463—1466 рр., проміжки між арками були прикрашені кольоровими керамічними медальйонами з рельєфами роботи флорентійського скульптора Андреа делла Роб-биа. Рельєфи зображують спелёнатых младенцев.

У побудові Брунеллески виражена одне з головних особенностей.

ранньої ренесансної архітектури призначена для таких людей, вона за масштабам розмірна людині, наближено до його реального зростанню на відміну готичних будівель зі своїми високими сводами.

Створення композиції, ориенти-рованнной на єдиний центр і вінчаній куполом, хоча й було винаходом архітектури Відродження, але стала однією з її головних тим як втілення найвищої довершеності Вселенной.

Брунеллески поклав початок створенню купольного храму з урахуванням античного ордера У 1421— 1428 рр він побудував бічну капелу церкви Сан-Лоренцо у Флоренції Використані Брунеллески у тому спорудженні архітектурні принципи набули подальшого розвитку у його відомій капелі Пацци (1429—1443 рр) — справжньої перлині раннього Відродження Розташована у глибині вузького двору церкви Санта-Кроче, капела багатого флорентійського роду Пацци зустрічає вхідного витонченим шестиколонным портиком з великим центральним арочним прорізом По недавно отриманим архівним даним, портик, зведений Брунеллески, впослед ствии був перебудований Проте важко припустити, що у новому спорудженні не позначилося загальний образний задум великого зодчого, А сама залитій світлом невеличка, прямо вугільна у плані капела Пацци підкоряє красою пропорцій, рар новесием частин, чистотою ліній Площині жемчужно-серых стін як розкреслені виконаними з темно-сірого каменю смугами архітектурних тяг, прямокутниками, колами, дугами арок Оздоблення стін сприймається елемент архітектури, що виконує враження легкості і одухотворенности.

На початку 30-х рр XV в Брунеллески разом із іншому, чудовим скульптором Донателло, відвідав Рим На ранніх етапах Відродження знайомство італійського суспільства з античної культурою відбувалося завдяки вивченню збережених архітектурних пам’яток давнини і виявлених рукописам — їх збирали, вивчали і переписували Під час поїздки Брунеллески і Донателло брали участь у розкопках, обміряли, дослідили й класифікували античні пам’ятники Вплив римської класики позначилося в пізніх великих спорудах Брунеллески — флорентійських церквах Сан-Ло ренцо (1442—1444 рр) і Санто-Спирито (розпочато їм у 1444 р, завершено вже після смерті Леніна в 1487 г).

Створення нових типів міських палаців, які послужили зразком для громадських будівель пізньої шего часу, стала однією з головних завдань італійської архітектури XVстолетия.

Наступний етап розвитку італійської архітектури XV в пов’язаний з ім'ям Леона Баттисты Альберти (1404—1472), філософа і ученого По багатогранності роботи і інтересів, охватывавших гуманітарні і точних наук, економіку, філософію, поезію, музику, живопис, скульптуру, архітектуру, Альберти — ідеальна «ренесансна особистість», порівнянна лише з на весь світ мислителем і вільним митцем класичного Відродження Леонардо так Винчи.

Альберти належав до освіченою флорентійської сім'ї, вигнаної із рідного міста політичними противниками. Він відчув у юності позбавлення, проте зумів одержати блискучу академічну освіту, вивчаючи в університетах Падуї і Болоньї юриспруденцію, математику і цілком природні науки. У 1428 р. йому вдалося повернутися в Флоренцию, де зараз його ввійшов у коло науковців й художників, що гуртувався навколо двору Медичи.

У 1432 р. Альберти переселився до Рима, де отримав посаду секретаря Папи Римського Євгена IV Палкий шанувальник античності, Альберти створив 30-х рр. «Опис міста Риму», склавши його першу топографічну карту, й тут-таки написав знаменитий трактат «Десять книжок про зодчестві» (1449— 1452 рр.). Раніше ним було створено трактати «Про живопису» і «Про статуї» (1435—1436 рр.). У Італії та її межами Альберти здобув собі славу видатного теоретика мистецтва І усе ж таки головним покликанням залишалася архітектура, хоча зодчому які завжди вдавалося здійснити свої сміливі задуми. З одного боку, їй хотілося повернутися до класичному стилю з його чёткими геометричними формами, суворої плануванням будинків, стінами з ордером і стриманим оформленням. Але з іншого боку, у творчості було чимало незвичного, обращённого в будущее.

Початковий задум зодчого найяскравіше виражений у флорентійському палаццо (палац) Ру-челлаи (1446—1451 рр.), яке завершив помічник Альберти, відомий архітектор Бернардо Рос-селино. Загальна композиція будинку.

традиційна, зате фасадна (передня) стіна придбала нових рис Стіна викладена гладенькими відшліфованими кам’яними блоками, прикрашена пілястрами Працюючи в Мантуе над будівництвом церкви Санта-Андреа (вона завершено по смерті зодчого), Альберти повністю відійшов від готичних принципів Величезний фасад церкви нагадує тріумфальну арку (див статтю «Мистецтво Стародавнього Риму») Той самий прийом Альберти використовував до цього часу церкви Сан-Франческо у місті Ріміні, перетвореної ним замовлення правителя Сиджизмондо.

Малатеста в усипальницю, так звану Темпио Малатестиано (будинок був завершено).

Будівлі Лоренцо Альберти оформлені системою великого ордера (колони і пілястри розташовуються на всю поверхню фасаду від низу догори), якої належало майбутнє яких у творчості Мікеланджело і Палладіо Альберти у системі пропорцій слід «золотого перерізу» — відомому з глибокої давнини математичного співвідношенню розмірів архітектурних елементів, у якому менший з цих двох розмірів у стільки ж разів менша іншого, скільки більший розмір менше загальній суми На північ від Тоскани розвиток ре-нессансного мистецтва йшло іншими шляхами Протягом століть інтері сы Венеції, процветавшей торгової республіки північ від Італії, пов’язувалися переважно з Візантією та інші країнами Сходу Турецькі завоювання позбавили венеціанців традиційних рын ков, включили в орбіту власне італійських інтересів Ренес-сансное рух проникало сюди повільно й поступово У искусст ве Венеції ще довго панували візантійські традиції, і готичне влияние.

СКУЛЬПТУРА.

У XV в італійська скульптура переживала розквіт Вона придбала самостійне, незалежне від архітектури значення, у ній з’явилися нові жанри Щодо практики художнього життя починали входити замовлення багатих купецьких і ремісничих кіл прикрасу громадських будівель, художні конкурси набирали характеру широких громадських заходів Подією, які відкриває новий період у розвитку італійської ренесансної скульптури, вважається який відбувся у 1401 р конкурс на виготовлення з бронзи других північних дверей флорентійського баптистерія Серед учасників конкурсу були молоді майстра — Пилипі Брунел-лески і Лоренцо Гиберти (близько 1381−1455).

Переміг на конкурсі блискучий рисувальник Гиберти Одна з найбільш освічених людей свого часу, перший історик італійського мистецтва, Гиберти, у творчості якого головним були рівновага й гармонія всіх елементів зображення, присвятив життя одному виду скульптури — рельєфу Його пошуки досягли «вершини у виготовленні східних дверей флорентійського баптистерія (1425—1452 рр), які Мікеланджело назвав «Воротами раю> Складові їх десять квадратних композицій з позолоченою бронзи передають глибину простору, у якій зливаються постаті, при роду, архітектура Вони нагадують виразністю мальовничі картини Майстерня Гиберти стала справжньої школою для поява цілого покоління художників У його майстерні як помічника працював молодий Донателло, у майбутньому великий реформатор італійської скульптуры.

Донато ді Нікколо ді Бетто Бар-ди, якого називали Донателло (близько 1386—1466), народився у Флоренції у ній чесальщика вовни Він працював у Флоренції, Сиене, Римі, Падуї Проте величезна слава не змінила його простого життя Розповідали, що безкорисливий Донателло вішав гаманець з грішми біля дверей своеймастерской та друзі та їхніх учнів брали з гаманця стільки, скільки їм нужно.

З одного боку, Донателло жадав мистецтво життєвої правди. З іншого, він надавав своїм роботам риси висока героїки. Ці якості проявилися вже у ранніх роботах майстра — статуях святих, виділені на зовнішніх ніш фасадів церкви Ор Сан-Мікеле у Флоренції, і старозавітних пророків флорентійської кампанилы. Статуї перебувають у нішах, але де вони відразу привертали увагу суворої виразністю і внутрішньої силою образів. Особливо відомий «Святий Георгій» (1416 р.) — юноша-воин з щитом в руці. В нього зосереджений, глибокий погляд, він міцно слід за землі, широко розставивши ноги. У статуях пророків Донателло особливо підкреслював їх характерні риси, часом грубуваті, неприкрашенные, навіть потворні, а живі та природні. У Донателло пророки Ієремія і Авакум — цілісні і духовно багаті натури Їх міцні постаті приховані тяжёлыми складками плащів. Життя зборознила глибокими зморшками поблёкшее обличчя Авакума, він облисів, внаслідок чого його у Флоренції і прозвали Цукконе (Тыква).

У 1430 р. Донателло створив «Давида» — першу обнажённую статую в італійської скульптурі Відродження. Статуя призначалася для фонтана у внутрішньому дворі палаццо Медічі. Біблійний пастух, переможець велетня Голіафа, — одне із улюблених образів Ренесансу. Зображуючи його юнацьке тіло, Донателло, безсумнівно, виходив з античних зразків, але переробив в дусі свого часу. Замислений і спокійний Давид в вівчарської капелюсі, затеняющей обличчя, нехтує ногою голову Голіафа і як не усвідомить ще совершённого їм подвига.

Поїздка до Рима разом із Брунел-лески надзвичайно розширила художні можливості Донателло, його творчості збагатилося новими образами і приёмами, у яких позначилося вплив античності У творчості майстра настав новий період. У 1433 р. він завершив мармурову кафедру флорентійського собору. Все полі кафедри займає радісний хоровод котрі танцюють пут-ти — щось на кшталт античних амурів і водночас середньовічних янголів як оголених хлопчиків, іноді крилатих, изображённых рухається. Це улюблений мотив в скульптурі італійського Відродження, який потім у мистецтві XVII—XVIII вв.

Майже десятиліття Донателло працював у Падуї, старому університетському місті, одному з осередків гуманістичної культури, батьківщині глибоко шанованого в Католицької Церкви Святого Антонія Падуанського Для міського собору, присвяченого Святому Антонію, Донателло виконав 1446—1450 рр величезний скульптурний чалтарь з безліччю статуй і рельєфів Центральне місце під балдахіном займала статуя Мадонни з Немовлям, по обидва боки якої розташовувалося уесть статуй святих. Наприкінці XVI в. вівтар був розібрано. До нашого часу збереглася лише його частину, і важко собі уявити, як і виглядав первоначально.

Чотири дійшли до нас вівтарних рельєфу, що зображують чудові діяння Святого Антонія, дозволяють оцінити незвичні прийоми, використані майстром. Це тип плоского, хіба що сплющенного рельєфу. Багатолюдні сцени представлені у єдиному русі у реальному життєвої обстановці. Тлом їм служать величезні міські будівництва та аркади. Завдяки передачі перспективи складається враження глибини простору, як і мальовничих произведениях.

Одночасно Донателло виконав Падуї кінну статую кондотьєра Эразмо де Нарни, уродженця Падуї, який перебуває на службі в Венеціанської республіки. Італійці прозвали його Гаттамелатой (Хитрою Кішкою). Це з перших ренесансних кінних монументів. Спокійне гідність розлите в усьому образі Гаттамела-ты, одягнутого у римські зброю, з оголеній на римський манер головою, що є чудовим зразком портретного мистецтва. Майже восьмиметрова статуя вищому п'єдесталі однаково виразна зусебіч. Монумент поставлений паралельно фасаду собору Сант-Ан-тонио, що дозволяє вбачати його або і натомість блакитного неба, або у ефектному порівнянні з потужними формами куполов.

Останні проведені у Флоренції роки Донателло переживав душевний криза, його образи ставали дедалі драматичнішими. Він створив в складну і виразну групу «Юдифь і Олоферн» (1456—1457 рр.), статую «Марія Магдалина» (1454—1455 рр.) як немічної бабусі, измождённой самітниці в звірячою шкурі, трагічні під настрій рельєфи для церкви Сан-Лоренцо, завершённые вже його учнями. Серед найбільших скульпторів у першій половині XV в. не можна обминути увагою Якопо делла Кверча (1374—1438) — старшого сучасника Гиберти і Донателло. Його творчість, багате багатьма відкриттями, стояло як у не стоїть осторонь загального шляху, яким развиваось мистецтво Ренесансу. Уродженець міста Сиены, Кверча працював у Лукке. Там міському соборі перебуває виконане цим майстром рідкісне за красою надгробок юної Иларии дель Карето. У 1408— 1419 рр. Кверча створив скульптури для монументального фонтана Фонте Гайя площею Кампо в Сиене. Потім майстер жив у Болоньї, де головним твором стали рельєфи для порталу церкви Сан-Петро-нио (1425—1438 рр.). Вжиті з тёмно-серого твердого місцевого каменю, вони різняться потужної монументальністю, випереджаючи образи Микеланджело.

Друге покоління флорентійських скульпторів тяжіло до більш ліричному, умиротворённому, світському мистецтву. Провідна роль ньому належала сім'ї скульпторів делла Роббиа. Глава сім'ї Лук-ка делла Роббиа (1399 чи 1400— 1482), сучасник Брунеллески і Донателло, прославився застосуванням глазурной техніки в круглої скульптурі і рельєфі, часто поєднуючи його з архітектурою. Техніка глазурі (майоліки), відома з глибокої давнини народам Передній Азії, був у Середньовіччі завезена на Пиренейский півострів і острів Майорку, чому і має своє назва, та був поширилася Італії. Лукка делла Роббиа створював медальйони з рельєфами на густо-синем тлі для будинків та вівтарів, гірлянди з кольорів та плодів, майолікові погруддя Мадонни, Христа, Іоанна Христителя. Життєрадісне, ошатне, добре мистецтво цього майстра одержало заслужене визнання сучасників. Великого досконалості у техніці майоліки досяг також наявність його племінник Андреа делла Роббиа (1435—1525).

живопись.

Величезна роль, що у архітектурі раннього Відродження зіграв Брунеллески, а скульптурі — Донателло, у живопису належала Мазаччо Брунеллески і Донателло переживали творчий розквіт, коли народився Мазаччо За словами Ва-зари, «Мазаччо прагнув зображати то з великий жвавістю і найбільшої безпосередністю на кшталт действительности».

Мазаччо помер молодим, не доживши до 27 років, але що встигла зробити у живопису стільки нового, скільки іншому майстру не вдавалося за жизнь.

Томмазо ді Джованні ді Симоні Кассаи, прозваний Мазаччо (1401—1428), народився містечку Сан-Вальдарно біля Флоренції, куди він юнаків поїхав вчитися живопису Існувало припущення, що його учителем був Мазолино де Паникале, з яким він потім співпрацював, зараз вона відкинуто дослідниками Мазаччо працював у Флоренції, Пізі і Риме.

Класичним зразком вівтарної композиції стала його «Трійця» (1427—1428), створена для церкви Санта-Марія Новела у Флоренції Фреска виконано на стіні, минаючої завглибшки капели, яка побудовано формі ренессанс-ной арочної ніші На розписи представлені розп’яття, постаті Марії і Іоанна Христителя Їх осіняє образ Бога-Отця На місці фрески відбиті уклінні замовники, хіба що перебувають у самому приміщенні церкви Розташоване у нижній частині фрески зображення саркофага, у якому лежить скелет Адама, прародича людства, також як відбуває о простір храму Напис над саркофагом містить традиційне середньовічне вислів «Мені випало бути таким колись, як ви вже, і що ви такі як я».

До 50-х рр XX до цього твір Мазаччо у власних очах любителів мистецтва та закордонних вчених відступало другого план перед його знаменитим циклом розписів капели Бранкач-чи Коли в 1952 р фреска було покладено на попереднє місце у храмі, промита, отреставрирова-на, коли було виявлено її нижня частину з саркофагом, «Трійця» привернула до собі пильна увага дослідників та любителів мистецтва. Витвір Мазаччо чудово як не глянь. Велична відчуженість образів поєднується тут із не баченої до того часу реальністю простору й архітектури, з об'ємністю постатей, виразної портретної характеристикою осіб замовників і із дивною за силою стриманого почуття чином Богоматери.

У ті самі роки Мазаччо (в співдружності з Мазолино) створив церкви Санта-Марія дель Карміні розписи капели Бранкаччи, як було названо під назвою багатого флорентійського заказчика.

Перед живописцем стояло завдання засобами лінійної і повітряної перспективи побудувати простір, в ньому потужні постаті персонажів, правдиво зобразити їх руху, пози, жести, та був масштаби і колір постатей пов’язати з природним чи архі тектурным тлом Мазаччо не толь до успішно упорався з цим завданням, а й зумів передати внутрішня напруга психологічну глибину образів. Сюжети розписів переважно присвячені історії апостола Петра Найвідоміша композиція «Диво зі статиром» розповідає, як в воріт міста Капернаума Христа з учнями зупинив збирач податків, вимагаючи вони грошей на під тримання храму Христос повелів апостолові Петру «виловити в Гениса-ретском озері рибу і отримати від неї статир Зліва другою плані глядач бачить цю сцену Праворуч Петро вручає гроші складальникові. Отже, композиція з'єднує три різночасних епізоду, у яких тричі постає апостол. У новаторській сутнісно живопису Мазаччо цей прийом — спізніла данина середньовічної традиції образотворчого оповідання, від нього той час відмовилися багато майстра об'єктиву і понад століття тому сам Джотто. Але це порушує враження сміливою новизни, якої відрізняються весь образну побудову розписи, її драматургія, життєво переконливі, трохи грубуваті герои.

Іноді у натуральному вираженні сили та гостроти почуття Мазаччо випереджає свого часу Ось фреска «Вигнання Адама і Єви із Раю» у тій капелі Бранкаччи Глядач вірить з того що Адама з Євою, які порушили Божественний заборона, янгол із мечем до рук справді виганяє із Раю Головне тут — не біблійний сюжет і його зовнішні деталі, а відчуття безмежного людського розпачу, яким охоплені Адам, закрив обличчя руками, і ридатиме Єва, з запалими очима і темним провалом искажённого криком рта.

Торішнього серпня 1428 р. Мазаччо виїхав у Рим, не закінчивши розписи, і раптово помер. Капела Бранкаччи стала місцем паломництва живописців, переймали прийоми Мазаччо. Проте багато речей картинах Мазаччо зуміли оцінити лише такі поколения.

У творчості його сучасника Паоло Уччелло (1397—1475), котрий належав до покоління майстрів, працювали по смерті Мазаччо, потяг до ошатною казковості набувала часом наївний відтінок Ця особливість творчого стилю художника стала його своєрідною візитною карткою. Чарівна його рання маленька картина «Святий Георгій». Рішуче крокує двома ногах зелений дракон з винтообразным хвостом і візерунковими крилами, як вирізаними з жерсті. Він страшний, а забавний. Сам художник, мабуть, усміхався, створюючи цю картину. Однак у творчості Уччелло гонориста фантазія поєдналася з пристрастю вивчення перспективи. Експерименти, креслення, замальовки, яким він присвячував безсонними ночами включно, Вазарі описував як дивацтва. Водночас у історію живопису Паоло Уччелло ввійшов, як із тих живописців, хто вперше став запровадити у своїх полотнах прийом лінійної перспективы.

У молодості Уччелло працював у майстерні Гиберти, потім виконував мозаїки для собору Сан-Марко у Венеції, а повернувшись до Флоренції, познайомився з розписами Мазаччо в капелі Бранкаччи, справили нею значний вплив. Захоплення перспективою позначилося першому творі Уччелло — написаному їм у 1436 р. портреті англійського кондотьєра Джона Хоквуда, відомого італійцям як Джованні Акуто. Величезна монохромне (одноколірна) фреска зображує не живої людини, яке кінну статую, яку глядач дивиться знизу вверх.

Сміливі пошуки Уччелло знайшли вираження у трьох відомих картинах, замовлених Козімо Медічі і присвячених битві двох флорентійських полководців з військами Сиены при Сан-Романо. У дивних картинах Уччелло і натомість іграшкового пейзажу зійшлися у ожесточённой сутичці вершники та воїни, перемішалися списи, щити, ратища прапорів. І, тим щонайменше бій виглядає умовної, застиглою, навдивовижу красивою, поблёскивающей золотом декорацією з постатями коней червоного, рожевого і навіть блакитного кольору. Композиція пізньої картини Уччеллс «Нічна полювання» (близько 14б0 р.) старанно їм розрахована. Але захоплює у ній, передусім видовище. Метушлива натовп в яскраво-червоних одежах і шапочках — вершники, мисливці, загоничі — і білі собаки кидаються між тонких стовбурів в тёмную, майже чорну імлу таємничого лісу, встающего їх величезної щільною стеной.

Розвиток живопису раннього Відродження відбувалося неоднозначно: художники йшли власними, часом різними шляхами. Поруч із Андреа дель Кастаньо у Флоренції жив і його товариш по майстерні Гиберти, майже ровесник, відомий живописець Бе-ноццо Гоццолі (1420—1497). Учень художника Фра Беато Анджели-ко (1400—1450), він створив багато барвистих фресок на релігійні сюжети. Беноццо прославився розписом капели в палаццо Медічі (1459—1460 гг.).

Світське початок, прагнення захоплюючого розповіді, ліричний земне почуття знайшли яскраве вираження у творах Фра Філіппо Ліппі (1406—1469), ченця ордена кармелітів. Він мало підходив для чернечого сану. Коли, будучи не першої молодості, він викрав зі стін монастиря Лукрецию Бутти, йому довелося з допомогою його заступника Козімо Медічі добувати дозвіл Папи Римського з їхньої шлюб. З Лукреції Бутти та його батьками старшого сина він писав Мадонну з Немовлям Христом. Чарівний майстер, автор багатьох вівтарних картин, серед яких кращої вважається картина «Поклоніння Дитині», створена для капели в палаццо Медічі, Філіппо Ліппі зумів передати у яких людську тепло й поетичну любов до природе.

Трохи окремо історія флорентійської школи стоїть творчість Доменіко Венециано (до 1410—1461). Звати його свідчить у тому, що він був уродженцем Венеції. Пропрацювавши кілька років у Перуджі і Сиене, він наприкінці 30-х рр. XV в. переїхав до Флоренції, що й залишився на все життя. Серед інших митців, своїх сучасників, Доменіко Венециано виділявся тим, що його надзвичайно цікавив колорит.

Вазарі стверджує, що Венециано був у Італії, хто незалежно від нідерландських живописців став би використовувати техніку олійною живописи.

У картинах Венециано (серед яких «Мадонна з чотирма святими», створена близько 1445 р.) панують тонка і повітряна гармонія фарб, сріблястий світло. З іменем Тараса Шевченка пов’язують вишукані профільні жіночі портрети. Майстерність Венециано як чудового колориста не справила помітного впливу живопис Флоренції, але одержало подальший розвиток у творчості його великого учня — П'єро делла Франческа.

У XV століття живопис Центральної Італії пережила бурхливий розквіт, яскравим прикладом якого може слугувати творчість П'єро делла Франческа (близько 1420—1492), найбільшого митця і теоретика Відродження. Про життя й особистості майстра збереглося мало достовірних відомостей. Відомо, що він у місті Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, неподалік Ареццо, у ній ремісника. Навчався він у майстерні Доменіко Венециано у Флоренції, де виявив глибокий інтерес мистецтва Мазаччо, Уччелло, Брунеллески і Альберта. Потім працював у містах Ріміні, Ареццо, Урбино, Феррарі, Римі. Творчість П'єро делла Франческа вийшло межі місцевих мальовничих шкіл й визначило розвиток італійського мистецтва у целом.

У виконаної в 1450—1462 rr для рідного міста вівтарної картині «Мадонна Милосердия» П'єро делла Франческа знайшов надзвичайно виражальні засоби під час створення образу Небесною Заступниці. Схожа на статую чи колону, постать юної Марії, відповідно до традиції, значно перевищує розмірами постаті молільників, припалих до її ногах. Мадонна височіє з них, її важкий плащ розкрився як шатёр — кожний знайти у ньому захист і прибежище.

Найчудовіше створення П'єро делла Франческа — його фрески біля вівтаря церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—1466 рр.). Вони присвячені історії хреста, де було розіп'ято Христос, розказаної у популярній тоді «Золотий легенді» Якопо де Ворад-жине, італійського ченця XIII в. У вузької готичної капелі з великим вікном художнику довелося розмістити фрески у трьох ярусу. Він обрав з багатьох епізодів легенди ключові: від самої початку — коли з сімені райського дерева пізнання добра і зла на могилі Адама проростає священне дерево (фреска «Смерть Адама»), остаточно — коли візантійський імператор Іраклій урочисто повернув християнську реліквію в Иерусалим.

У розміщення сцен майстер не дотримувався суворо за ниткою розповіді, а прагнув створити загальне композиційне єдність, фресковий ансамбль, розрахований одноразове обозрение.

Фрески виробляють надзвичайно сильне перше враження. Вівтар через поєднання майже «*не приглушённых тінями фарб — блакитних, рожевих, світлоі тёмно-зелёных, жовтих і вишнёво-красных — кажегся залитим світлом. Панують блакитні і сині тону — навіть вороні коня написані тёмно-синим, а чи не чорним. За першого погляді живопис виглядає площинною, але потім стає зрозуміла її объёмно-пространственная основа Поєднання объёмности й те водночас площинності у виконанні — одне з дивних особливостей мистецтва П'єро делла Франческа, який, суворо дотримуючись закону перспективи, не створював ілюзії глибини простору. Навіть будинку банку по фресках розташовуються під кутом, а фас. Художник часто ставив за профіль постаті, наближаючи їх до переднього плану, вважав за краще закруглённые силуети і чіткі, легені, плавні лінії. На фресках постають найрізноманітніші персонажі, легендарні й історичні типи людей. І усе ж таки вони мають щось спільне. Вони одягнені в широкі одягу з спадаючими складками, до жінок тягнуться шлейфи, сторч головою чоловіки — фантастичні убори як високих циліндрів, розширення догори розтрубами. Все підпорядковане неквапливому ритму.

Дерево, яке на могилі Адама, було зрубане під часи царя Соломона і потрапив у його палац. Мудра пророчиця цариця Савська схиляє коліна і молиться проти нього. Її силуету, изображённому вигляд збоку, майстер додав собі силу й спокійне гідність Царицю оточують напівкільцем незворушні і трохи гордовиті придворні дами в довгих сукнях та інші супутники. Дія спектаклю відбувається під блакитним небом з білими хмаринами і натомість пейзажу з кронами дерев і легкими обрисами холмов.

На фасаді палацу царя Соломона дуже високі колони так швидко зменшуються в міру їхнього «видалення» від глядача, що видно зі сутності лише перша їх, поділяє фреску на частини. Праворуч — в залі — знову з’являється цариця Савська зі своїми почтом і схиляється перед який привітає її царем. На фресці панує рівний спокійний світло, фарби лучезарны.

Менша за величиною вертикальна композиція «Сон Костянтина» наповнена таємничого нічного тишею. Римський імператор спит.

в похідному шатрі напередодні вирішальної битви з Максенцием.

Ангел з хрестом в руці, стрімко який догори дригом серед світла, передрікає Костянтину перемогу. Майстер тонко передав ефект штучного висвітлення: в промені світла, вихідного від ангела, з темряви виступає шатёр полководця. Не мало аналогій в італійського живопису XV в.

Фреска тематично пов’язані з великий горизонтальній композицією «Перемога Костянтина над Максенцієм». Це реальна події римської історії Ожесточённая боротьба влади двох імператорів — Костянтина і Максенція — завершилася у 312 р. Відомі драматичні подробиці бою, програного Максенцієм, — він потонув в Тибру під час втечі з поля бою через що обрушився Муль-виев міст. Історичні факти не хвилювали художника. Він створив в образ перемоги християнства над язычеством.

У сяючому світлі дня кіннота імператора Костянтина завмерла березі Тибра: білі коні перемежовуються з темними, до весняного блакитному неба злітають списи і барвисті ратища прапорів, майорить імператорська жёлто-оранжевое прапор з вишитим ньому чорним орлом, майорять плюмажі на чудернацьких шоломах, поблёскивают сріблисто-сірі лати. Костянтин зображений вигляд збоку, білому коні попереду війська. Імператор тримає в руці легкий білий хрест — священну реліквію. Права частина фрески сильно пошкоджена, та все ж видно, як вершник — Максен-ций — тоне у річці. У вільної живописної манері показано неширокое изгибающееся русло Тибра з ледь торкнутими зеленню голими деревами на берегах, у питній воді відбивається прозоре небо.

П'єро делла Франческа часто відвідував Урбино, виконував доручення герцога Урбинского і він, мабуть, його іншому. Герцог Федериго так Монтефельтро — просвещённый государ, наділений чудовим художнім смаком, власник багатющої бібліотеки й зборів видатних творів мистецтва — привертав до своєму двору освічених талановитих людей Италии.

П'єро делла Франческа написав у Урбино профільні парні портрети герцога Федериго та його дружини Баттисты Сфорца (близько 1465 р.). Государ і государиня постають на картинах великим планом і натомість оповитих повітряної серпанком чудесних пейзажів. На зворотному боці кожного портрета на тлі пейзажів зображені герцог.

і герцогиня на тріумфальних колісницях. Чудовий портрет Фе-дериго так Монтефельтро у одязі тёмно-красного кольору та червоною шапочці. Його владний потворний профіль з пошкодженою у бою переніссям зображений з виняткової точністю. Образ герцога сповнений такої значущості, що як ніби підпорядкована навіть природа. У цьому художник досяг скульптурної чеканної объёмности особи — майстер «ліпив» його з допомогою світла, і красок.

Для Урбинского палацу П'єро делла Франческа створив жодну з чудових і загадкових своїх картин — «Бичування Христа» (між 1455 і 1460 рр.). Відсунута другого план, сцена страждання Спасителя включено до композицію рідкісної краси — у ній як живе дух архітектури Урбинского палацу. Колористичний дар майстра найяскравіше виявився у його картинах. До пізнім шедеврів П'єро делла Франческа належить поетичне серебристо-голубоватое повітряний «Різдво» (близько 1470 г.).

У другій половині XV століття, у Північної Італії містах Вероні, Феррарі, Венеції працювали багато прекрасні майстра. Серед живописців найбільш знаменитий Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (1431—1506), уродженець Падуї, навчався живопису свого приёмного батька Франческо Скварчоне, який був видатним знавцем античності, ученим і археологом. Мантенья відчув вплив Донателло, знав роботи Андреа дель Кастаньо, нідерландських майстрів, венеціанських живописців Белліні. Він був одружений зі дочки Якопо Беллини.

Мантенья знайшов ідеал в античності. Але він непросто використав у своїх роботах античні мотиви чи наслідував мистецтву древніх майстрів — його персонажі діяли у в Давньому Римі. Живописець прагнув створювати такі образи, у яких з'єднувалися риси античних героїв і епохи Возрождения.

Перші знамениті твори Мантеньї в Падуї — розписи капели Оветари у церкві Эремита-ни (1448—1456 рр.) — розпочато їм у віці сімнадцяти років. Вони відразу проявилися сміливість і новизна пошуків молодого живописця. Особливо яскраво це призвело до розписах, присвячених Святому Иакову.

У сцені суду над Иаковом дія вистави відбувається на Римському Форумі. У фресці «Хід Іакова на страту» художник винайшов такий ракурс, у якому все зображення бачаться знизу вгору (можливо, під впливом падуанских рельєфів Донателло). Тому постаті висотою менше натурального зростання на розписи здаються величезними, а споруди — гігантськими, особливо панівна у композиції тріумфальна арка. У 1944 р. церква Эремитани становила майже повністю зруйнована при бомбардуванню Падуї англійської авіацією. Розписи надзвичайно постраждали при этом.

У 1459 р. Мантенья переїхав до Мантую, при дворі маркіза Лодовіко Гонзага. Там майстер жив і остаточно своїх днів Мантенья виконував в Мантуе різноманітних будівельні роботи, оформляв театральні спектаклі і вулиці дні свят. Але головним його справою було визнано створення численних розписів, що прикрашали палацеві покои.

З усіх його найкращих робіт до нас дійшли дев’ять полотен «Тріумфу Цезаря» у Римі та фрески «Камери дельи Спо-зи» Мантуанського палацу. Саме тоді Мантенья знову повернувся до своїй єдиній коханій античної темі: великих полотнах, написаних гризайлью, ніби він відтворив давньоримські рельєфи. Серія картин, очевидно, призначалася для прикраси якоїсь будівлі, але вона була завершено Художник показав себе як майстер композиції и.

чудовий рисувальник, про що свідчить майже філігранна розробка деталей у різних сценах Він зобразив урочистий ное хід римських легіонерів зі прапорами, штандартами і смолоскипами, жертовних тварин, натовпу бранців і, нарешті, тріумфальну колісницю Цезаря, венчаемого Славою Ефектні полотна майстра викликали, як, втім, і усе, що він створював, захоплені відгуки сучасників Головним же внеском Мантеньї в монументальну живопис епохи Відродження стала його розпис < Камери дельи Спози" (1465—1474 рр) Яке Користувалося величезної популярністю мистецтво Мантеньї сильно вплинуло протягом усього североитальянскую живопись>

Наприкінці XV століття, у Італії висунулися й великі центри мистецтва, але з тих не менее.

Флоренції належала провідна роль затвердженні аристократичну вишуканого його художнього уявлення, що з міфологічної чи літературної основою й у значною мірою призначений ного для цінителів і знатоков.

* * *.

Особливе місце у живопису раннього Відродження належить Сандро Боттічеллі, сучаснику Леонардо так Вінчі й молодого Микеланд-жело.

Алессандро Филипепи, прозваний Боттічеллі (1445—1510), рв дился у Флоренції Він живопису у Пилипі Ліппі, відвідував майстерню знаменитого скульптора і живописця Верроюкьо, де зблизився з Леонардо, який був учнем Верроккьо.

Звати його став відомий завдяки картині «Поклоніння волхвов».

(1476 р), яка привернула до собі увагу сім'ї Медічі На картині було зображено три покоління цих некоронованных правителів Флоренції Боттічеллі почав працювати при дворі Медичи.

Вишукане мистецтво Боттичел з елементами стилізації, т е узагальнення зображень з допомогою умовних прийомів — спрощення форми, кольору та обсягу, користувалося великим успіхом у колу високоосвічених флорентійців У мистецтві Боттічеллі на відміну більшості майстрів раннього Відродження переважало особисте переживання майстра Винятково чуйний і щирий, художник пройшов складний і трагічний шлях творчих пошуків — від поетичного сприйняття світу у юності до болючого песимізму у зрілому возрасте.

Його знамениті картини зріло го періоду «Весна» (близько 1477— 1478 рр) і «Народження Венери> (1483—1484 рр) навіяні віршами видатного гуманіста Анджело Полициано, придворного поета Медічі Алегорична картина < Весна», написана для прикраси вілли Медічі, належить до найскладніших творів Боттичелли>

З огляду на темній зелені фантастичного саду виступають витонченими силуетами гнучкі стрункі постаті Квітучий луг під сумнів їхню ногами нагадує яскравий килим У глибині композиції Венера в ошатному сукню стоїть у меланхолійної задумі Її оточує обов’язкова почет амур з цибулею ширяє за їхніми головою, три юні грації ведуть хоровод, з гаї біжить німфа, переслідувана фавном На місці Весна, чи богиня Флора, в вінку і затканий квітами сукню крокує стрімко холонув і таким легким шляхом, що ледь стосується босими ногами землі У лівому кутку — постать юнаки, котрого зазвичай називають Меркурієм Ритм струмливих ліній об'єднує композицію у єдине ціле, створює витончену колірну гармонію Художник застосував архаїчний для свого часу прийом — найтоншу штрихування золотом деяких деталей, у тому числі — квіти, плоди, промені, віденці, малюнок тканин Чудові окремі постаті і групи, особливо три танцюючі грації Підкоряє принадність обрисів їхніх постатей, одягу, як витканих з повітря, рухів рук, торкань пальців Пронизаний музичним ритмом танцю, трепетом ліній, образ трьох грацій прославляє наступаючу Весну, свято природи, людських почуттів. Однак у картині Боттічеллі відчувається властивий його мистецтву відтінок смутку, холоднуватою отрешённости. Персонажі занурені у собі, внутрішньо одиноки.

Більше безпосередньо сприймається картина «Народження Венери», менш сильно що з алегоричним підтекстом. Це з найчарівніших створінь світового живопису. Картина зображує Венеру, богиню кохання та вроди, пливучу великий раковині. «Човна» підганяють до берега які летять, сплетённые в обіймах Бог і добрі богиня вітру. На березі Венеру чекає німфа, яка не поспішає накинути її плечі светло-малиновое покривало, заткане квітами. Майстер золотить развеваемые вітром волосся Венери, і це саме й надає її жіночному виглядом щось неземне. Явище божества, далекого від реальності, відбито й у гамі холодних, прозорих, світлих красок.

У живопису раннього Відродження серед безлічі осіб — прекрасних і майже потворних, але завжди значних — образи жінок, дівчат, хлопців та дітей, що належать пензлю Боттічеллі, впізнаються відразу. Їх відрізняє не класична правильність чорт, не миловидність, а чарівність безгрішною чистоти, беззахисності, невисловленою смутку. Образ Венери — вище втілення цього ідеалу. Чотири століття люди вдивляються у її ясні риси і знаходять у них щось хвилюючий і притягательное.

На початку 1990;х рр. XV століття, у творчості Боттічеллі стався рішучий перелом. Йому надали сильне вплив пристрасні проповіді домініканського ченця Савонароли, обличавшего папство, аристократію, багатих і гуманістичну культуру. Коли 1494 р. Медічі було з Флоренції, тоді як у главі республіки фактично виявився Савонарола, Флоренцию охопив релігійний фанатизм.

На вулицях запылали вогнища, у яких горіли предмети розкоші та навіть витвори мистецтва. Боттічеллі з його жадібним інтересом до політичного життя і пристрасністю релігійних пошуків болісно метався між гуманістичної ре-нессансной культурою художнього гуртка при дворі Медічі і закликами до аскетизму Савонароли. Сильне вразити майстра справила страту ченця, обвинённого в єресі: він був повішений перед Паласіо Веккйо, та був сожжён на костре.

У пізньому періоді творчості Боттічеллі вважав за краще писати картини на релігійні сюжетытрагического характеру. До них належать дві картини «Оплакування Христа» (близько 1500 р.). Одну з відомих картин на той час — так звана «Покинута» (близько 1490 р.): у замкнених бронзових воріт в величезної стіні сидить дівчина, яка обличчя руками, — уособлення безнадёжности, самотності, трагічної судьбы. Боттичелли помер у злиднях і забутті. Його творчість наново відкрили лише середині ХІХ ст. звані прерафаэлиты — група англійських художників України та письменників, тих, хто своїм ідеалом італійське мистецтво до Рафаеля (тому й відбувається їх название).

ВИСОКЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

Високе Відродження, яка дала людству таких великих майстрів, як Леонардо так Вінчі, Рафаель, Мікеланджело, Джорджоне, Тіціан, Бра-манте, охоплює порівняно період — від кінця XV в. остаточно другого десятиліття XVI в. Тільки Венеції розквіт мистецтва тривав незалежності до середини столетия.

Корінні зрушення, пов’язані з вирішальними подіями історії, успіхами передовий наукової думки, нескінченно розширили уявлення людей про мир — як про землю, а й Космосі. Сприйняття світу і людської особистості начебто укрупнилось, у художній творчості позначилося як про в величних масштабах архітектурних споруд, монументів, урочистих фрескових циклів і картин, а й у їх змісті, виразності образів. Образотворчий мову, який, за визначеннями деяких дослідників, за доби раннього Відродження міг здатися занадто «балакучим», став обобщённым і стриманим. Мистецтво Високого Відродження є живий і складний художній процес з сліпучо яскравими взлётами і кризисом.

ДОНАТО БРАМАНТЕ.

Центром архітектури Високого Відродження став Рим, де на кількох підставі попередніх відкриттів і перших успіхів склався єдиний класичний стиль. Майстра творчо використовували античну ордерну систему, створюючи споруди, велична монументальність яких було співзвучна епосі. Роль Донато Браманте (1444— 1514), який намітив шляхів розвитку архітектури Італії XVI в., можна уподібнити ролі Пилипі Брунеллески в зодчестві раннього Возрождения.

Браманте починав діяльність як живописець. На цій посаді в 1476 р. він був приглашён в Мілан при дворі герцога Лодовіко Моро. Тут відбулася зустріч із Леонардо так Вінчі, містобудівні ідеї якого надали на майстра сильне вплив Хоча, Браманте і мав видатним талантом живописця, тим часом його повністю перехопило захоплення архітектурою. У міланський період творчості, який просували двадцять років, Браманте возвёл кілька чудових будинків, серед яких вирізняється перебудована за наказом Лодовіко Моро вівтарна частина монастирської церкви Санта-Марія делла Граціє У цьому будівництві Браманте із завидною добірністю поєднав місцеві ломбардские традиції з античної ордерной архитектурой.

Найбільших висот творчості Браманте досяг під час роботи у Римі, куди він переїхав до 1499 р., коли Мілан узяли французькими військами. Саме там мистецтво Браманте набуло класичну чистоту, монументальність, пластичне совершенство.

Зодчому довелося завершувати розпочатий іншим архітектором фасад палаццо Канчеллария. Завдяки величезній, чітко расчленённой поверхні фасаду із пласким рустом величний палац мав риси громадського споруди (це й стало адміністративним папським будинком) Бездоганний по обрисам струнких арок, великий гарний прямокутний перистиль був повністю створено Браманте.

Початок новому класичному стилю поклав маленький круглий Темпьетто (т. е. храмик), споруджений Браманте в 1502 р. у дворі монастиря Сан-Пьетро ін Монторио дома, де була розіп'ято на хресті апостол Петро. Навколишня Темпьетто сучасна забудова Демшевського не дозволяє цілком оцінити, наскільки природно, і гордовито вписується в навколишнє простір стоїть на узвишші на кілька щаблів, оточений колонами і увінчаний куполом храм У цьому неяскравому за величиною пам’ятнику був здійснена ідея центрического купольного сооружения.

Коли на папський престол Юлія II — людини енергійного, який при цьому дбав про возвеличении Папського держави, — почалася час перебудови і прикраси Риму Браманте стало головним папським архитектором.

У 1505 р. розпочали творення двірського комплексу у Ватикані. Браманте мав намір побудова системи палацевих будинків та дворів, починаючи з двору Сан-Дамазо до Бельведера. Маленький Темпьетто був винятком у римській практиці Браманте, що тяжів до величезним масштабам будинків. Наприклад, парадний двір Бельведер простирався на триста метрів і, слідуючи єдиної подовжньої осі і рельєфу місцевості, розташовувався у трьох терасах, завершуючи потужної напівкруглої нишей-экседрой.

Бельведер служив для турнірів, маніфестацій, святкових видовищ. Але у життя Браманте це колосальне споруда була готова зведене в повному обсязі, нині двір расчленён будинками, возведёнными позднее.

Браманте був першим творцем собору Святого Петра у Римі. У цьому будинку мала одержати найдосконаліше втілення ідея центрально-купольного храму. У класичному стилі Високого Відродження будувалися багато центрально-купольные храми, палаци і вілли. З другого третини XVI століття через кризу гуманістичного світогляду виникло кілька течій в зодчестве.

ЛЕОНАРДО ТАК ВИНЧИ.

У історії всього людства нелегко знайти іншу так само геніальну особистість, як засновник мистецтва Високого Відродження Леонардо так Вінчі (1452—1519). Всеосяжний характер діяльності цього великого митця і ученого став зрозумілим тільки тоді ми, коли досліджувалося розрізнені рукописи з його спадщини. Леонардо присвячена колосальна література, докладно вивчена його життя. І, тим щонайменше багато речей його творчості залишається загадковим і продовжує продовжують непокоїти уми людей.

Леонардо так Вінчі народився селищі Анкиано біля Вінчі, неподалік Флоренції, він був позашлюбним сином заможного нотаріуса та простий селянки. Помітивши надзвичайні здібності хлопчика живопису, батько віддав її у майстерню Андреа Верроккйо. У фільмі вчителя «Хрещення Христа» постать одухотворённого білявого ангела належить пензля молодого Леонардо.

До його ранніх робіт картина «Мадонна з квіткою» (1472 р.). На відміну від майстрів XV в. Леонардо не цурався повествовательно-сти, використання деталей, хто відриває увагу глядача, насиченого зображеннями фону. Картина сприймається як проста, невигадлива сцена радісного материнства юної Марії. Дві великі постаті заповнюють все простір картини, лише над вікном в темною стіні видно чисте холодне блакитне небо. Зображений конкретний момент: мати, сама ще ласкава і жива дівчинка, простягає, всміхаючись, своєму дитині квітка і спостерігає, як малюк уважно розглядає незнайомий предмет Квітка пов’язує обидві постаті між собою Леонардо багато експериментував у пошуках різних складів фарб, він однією з перших у Італії перейшов від темпери до малярства олією «Мадонна з квіткою» виконана саме у цій, тоді ще рідкісної, техніці Працюючи у Флоренції, Леонардо не знаходив застосування для своїх сил ні як ученый-инженер, ні як живописець вишукана витонченість культури та сама атмосфера двору Лоренцо Медічі залишилися йому глибоко чужими. Близько 1482 р Леонардо влаштувався службу до миланскому герцогу Лодовіко Моро Майстер рекомендував себе за цьому першу чергу, як військового інженера, зодчого, фахівця у галузі гидротех нических робіт і потім як живописця і скульптора Проте перший міланський період твор чества Леонардо (1482—1499 рр) виявився найбільш плідним Майстер став найвідомішим художником Італії, займався архітектурою і скульптурою, звернувся безпосередньо до фресці і вівтарної картине.

Не все грандіозні задуми, зокрема і архітектурні проекти, Леонардо вдавалося здійснити Виконання кінної статуї Франческо Сфорца, батька Лодовіко Моро, тривало (з перервами) понад десятиліття, але він не було вилито в бронзі Глиняна модель монументу на натуральний розмір, встановлена на одному з дворів герцогського замку, знищили французькими військами, які захопили Милан.

Це єдине велике скульптурне твір Леонардо так Вінчі одержало гарну оцінку сучасників Ставлення до статуї можна скласти виходячи з малюнків, запечатлевших різноманітні варіанти і етапи роботи з неї Спочатку статуя зображувала вершника в стрімкому рухові, на здибленому коні, та її виливок виявилася технічно неможливою, пізніше майстер знайшов більш спокійне рішення Пам’ятник Сфорца мав більш ніж півтора разу було перевищити кінні монументи, виконані Донателло і Верроккйо. Монумент прозвали Великим Колоссом.

До сьогодення дійшли живописні роботи Леонардо міланського періоду. Першої вівтарної композицією Високого Відродження стала «Мадонна в гроті» (1483— 1494 рр.). Живописець відійшов від традицій XV століття, в релігійних картинах якого переважала урочиста скутість. У вівтарної картині Леонардо мало постатей: жіночна Марія, Немовля Христос, благословляючий маленького Іоанна Христителя, і коленопреклонённый ангел, як який виглядає із третьої картини. Образи ідеально прекрасні, природно пов’язані із навколишньою їх середовищем. Це подобу грота серед темних базальтових скель з просвітом у глибині — типовий для Леонардо пейзаж: загалом фантастично таємничий, але у деталях — у виконанні кожного рослини, кожної серед густий трави — виконаний з точним знанням природних форм. Постаті й обличчя огорнуті повітряної серпанком, придающей їм особливу м’якість. Італійці цей прийом Леонардо називали сфумато.

У Мілані, очевидно, майстер створив полотно «Мадонна з Немовлям» («Мадонна Литта»). Тут у на відміну від «Мадонни з квіткою» він намагався до більшої обобщённости і ідеальності образу. Зображений не певний момент, а якесь тривале стан спокійній радості, у якому занурена молода прекрасна жінка, кормящая грудьми дитини. Виразна чёткость врівноваженій композиції з цими двома симетрично розташованими вікнами, між якими уписаний живий і гнучкий силует жіночої полуфигуры. Холодний ясний світло осяює її тонке, м’яко виліплене обличчя з полуопущенным поглядом і легкої, ледве вловимої усмішкою. Картина написана темперою, придающей звучність тонах блакитного плаща і червоного сукні Марії. Дивно написані пухнасті темно-золотистые кучеряве волосся Немовляти, не по-дитячому серьёзен його уважний погляд, устремлённый на зрителя.

Інший, драматичний настрій відрізняє монументальну розпис Леонардо «Таємна вечеря», виконану ним в 1495—1497 рр. на замовлення Лодовіко Моро для трапезній церкви Санта-Марія делла Граціє в Мілані. Доля цього прославленого твори Леонардо трагічна. Ще за життя майстра фарби почали обсипатися. У XVII в. в стіні трапезній пробили двері, яка знищила частина композиції, а XVIII в. приміщення перетворили на склад сіна. Великої шкоди фресці завдали невмілі реставрації. У 1908 р. було проведено роботи з розчищення і зміцненню розписи У роки Другої Першої світової стеля й південну стіну трапезній зруйнувала бомба. Розпочата в 1945 р. реставрація врятувала розпис від подальшого руйнації, залишки живопису Леонардо були й закріплені. Однак про великому витворі майстра можна скласти лише тоді саме загальне представление.

Величезна фреска (4,6×8,8 м) захоплює торцевую стіну трапезній. Христос, постать якої перебуває у центрі, і натомість дверного проёма, і апостоли сидять за одним столом. Зображено драматична кульмінація трапези, коли Христос сказав фатальні слова: «Одне з вас зрадить мене» Вони цікавить апостолів гаму різноманітних почуттів, розпач, переляк, подив, гнів, деякі підхоплюються з місць, бурхливо жестикулюють. Щоб ні враження штовханини, художник об'єднав персонажі вчетверо групи з три фігур у кожної і розташував їх зліва і від Спасителя. Леонардо відмовився від традиційного розміщення Іуди з іншого боку столу, але зрадник відразу узнаётся серед учасників трапези — по отпрянувшей тому фігурі, судорожному жесту руки, стискаючої кошель, лиховісному затенённому профілю. Образ Христа — як просторовий, колористичний, а й духовний центр композиції. Учитель самотній своєму мудрого спокої та покірності судьбе.

Коли 1499 р. Мілан узяли французькими військами, Леонардо виїхав із міста. Почалася час його поневірянь. Певний короткий час він працював у Флоренції. Там творчість Леонардо як опромінила яскрава спалах: він зробив портрет Мони Лізи, дружини багатого флорентійця Франческо ді Джокондо (близько 1503 р.). Портрет, відомого як «Джоконда», став однією з найславетніших творів світової живописи.

Невеликий, огорнутий повітряної серпанком портрет молодий жінки, сидить і натомість голубовато-зелёного дивного скелястого пейзажу, сповнений такої живий і ніжної трепетности, що, за словами Вазарі, у поглибленні шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу. Здається, картина проста розуміння. Водночас у великої літературі, присвяченого «Джоконді», зіштовхуються найпротилежніші тлумачення створеного Леонардо образа.

У історії світового мистецтва є твори, наделённые дивній, таємничої і магічною силою. Пояснити важко, описати неможливо. У тому ряду одне з перших місць займає зображення молодий флорентійки Мони Лізи. Вона, очевидно, була непересічної, вольовий особистістю, розумної і цільною натурою. Леонардо вклав у її дивовижний, устрем ленний на глядача погляд, у знамениту, як сковзну загадкову усмішку, в відзначене хиткою мінливістю обличчя заряд такий інтелектуальної і приклад духовної сили, який підняв її образ на недосяжну высоту.

Останніми роками життя Леонардо так Вінчі мало працював, як художник. Отримавши запрошення від французького короля Франциска I, він виїхав у 1517 р. до Франції та став придворним живописцем. Невдовзі Леонардо помер. На автопортрете-рисунке (1510—1515 рр.) сивобородий патріарх з глибоким скорботним поглядом виглядав набагато старших за свого возраста.

Не можна собі уявити, що Леонардо так Вінчі міг жити й творити до іншої епоху. І, тим щонайменше її особистість виходила межі свого часу, піднімалася з нього. Творчість Леонардо до Вінчі невичерпний. Про масштабі та унікальність його обдарування дозволяють судити малюнки майстра, які у історії світового мистецтва одна з почесних місць. З малюнками Леонардо так Вінчі, замальовками, начерками, схемами нерозривно пов’язані як рукописи, присвячені точних наук, а й з теорії мистецтва. У своєму знаменитому «Трактаті про живопису» (1498 р.) та інших його записах багато уваги приділено вивченню людського тіла, даними за анатомією, пропорціям, залежності між рухами, мімікою і емоційним станом людини. Багато місця віддано проблемам світлотіні, объёмной моделировке, лінійної і повітряної перспективе.

Мистецтво Леонардо так Вінчі, його наукові і теоретичні дослідження, унікальність її особистість пережили історію світової культури, надали неї величезне влияние.

РАФАЭЛЬ.

З творчістю Рафаеля (1483— 1520) історія світового мистецтва пов’язується уявлення про високою до краси і гармонії. Вважають, що у сузір'ї геніальних майстрів Високого Відродження, у якому Леонардо уособлював інтелект, а Микеландже-ло — міць, саме Рафаель була головною носієм гармонії. Звісно, у тому чи іншою мірою кожен із новачків мав цими якостями. Безсумнівно, проте, що безустанне прагнення світлого здійсненого початку пронизує все творчість Рафаеля, становить його внутрішній смысл.

Рафаель спочатку навчався у Урбино свого батька, потім місцевого живописця Тимотео Віті. У 1500 р. він переїхав до столиці Умб-рии Перуджу, аби продовжити освіту у майстерні відомого живописця, глави умбрийской школи П'єтро Перуджино. Молодий майстер швидко перевершив свого вчителя Рафаеля називали Майстром Мадонн Настрій душевної чистоти, ще кілька наївне на одній із його перших невеликих картин — «Мадонна Конестабиле» (1502— 1503 рр), — набуло піднесений характер у кращому творі раннього періоду Рафаеля — «Заручення Марії» (1504 р) Боротьба, що і натомість чудесної архітектури сцена заручення Марії та Йосифа є образ високої краси Ця невеличка картина вже цілком належить мистецтву Високого Відродження Головні дійових осіб, групи дівчат і юнаків підкоряють своїм природним добірністю Виразні, співучі, мітки і пластичні їх руху, пози і жести наприклад, сближающиеся руки Марії та Йосифа, надевающего їй на палець кільце У фільмі нічого немає зайвого, другорядного Золотаві, червоні і темно-зелені тону, співзвучні із м’якою блакиттю неба, створюють святкове настроение.

У 1504 р Рафаель переїхав до Флоренції Тут його творчості отримало зрілість та спокійне велич У циклі Мадонн він варьировализображение молодий матері з Немовлям Христом та маленькою Іоанном Хрестителем і натомість пейзажу Особливо хороша «Мадонна в зелені» (1505 р) У фільмі використана пірамідальна композиція Леонардо, а колориту властива тонка гармонія красок.

Успіхи Рафаеля були такі значні, що у 1508 р. його запросили до папського двору до Рима. Художник отримала замовлення на розпис парадних апартаментів Папи, про станц (кімнат) в Ватиканському дворце.

У цих приміщеннях Рафаель та її учні прикрасили стелі позолоченим стукотом і розписами, підлогу виклали візерунковим мармуром, а кожну стіну до декоративної панелі покрили многофигурными фресками. Розписи ватиканських станц (1509—1517 рр.) принесли Рафаелю славу, висунули їх у провідних майстрів як Риму, а й Италии.

Як і раніше, Рафаель знову до улюбленого образу Мадонни з Немовлям. Майстер готували до створенню свого шедевра — «Сікстинської Мадонни» (1515—1519 рр.) для церкви Святого Сікста в Пьяченце. У історії мистецтва «Сикстинська Мадонна» — образ досконалої краси. Ця велика вівтарна картина зображує непросто Божественну Мати з Божественним Немовлям, а диво явища Небесною Цариці, несучою людям свого Сина як спокутну жертву. У обрамленні зелених завіс на світлих хмарах стоїть Марія з Немовлям на руках. Погляд Її темних без блиску очей устремлён повз неї й ніби крізь глядача. Цьому погляду доступно те, що приховано з інших. У образі Христа, великого гарного дитини, вгадується щось по-дитячому напружений і провісне. Художник досяг тут рідкісного динамічного рівноваги: що здається ясна простота, риси абстрактною ідеальності, божественність дива та реальною вагомість форм сплітаються, доповнюють і збагачують одне одного. Зліва від Мадонни тато Сікст IV в молитовному розчуленні споглядає диво. Благоговійно потупившая погляд Свята Варвара, що належить, як і Марія, небес, легко ширяє у хмарах. Два янголятка, облокотившиеся на парапет, дивляться вгору й за повертають увагу глядача до центрального образу. Вперше у творчості Рафаеля релігійний образ встановлює повний контакт з глядачем. І це визначає високу і хвилюючу людяність картины.

Останніми роками життя Рафаель створив розписи римської вілли Фар-незина. У її головному залі перебуває фреска «Тріумф Галатеї» (1519 р.). Морська німфа Галатея плывёт морем на раковині, яку тягнуть дельфіни. Оточуючі її фантастичні суті й летящие.

маленькі амури утворюють сповнену радісній радістю композицію. У ньому поєднуються золотаві тону оголених тіл, синьо моря, и неба.

Під керуванням Рафаеля в 1519 р. було завершено розпис про Лоджій — побудованої Браманте великий арочної галереї другою поверсі Ватиканського палацу. Численні декоративні фрески виконали учні Рафаеля з його до малюнків. Пізніше розписи були зіпсовані грубими реставрациями. Про творчу фантазію Рафаеля та її дар декоратора можна судити почасти по копії розписів Лоджій, украсившей стіни галереї Эрмитажного палацу (побудовано Петербурзі 80-ті рр. XVIII в. архітектором Джа-комо Кваренги).

Рафаель чудовою майстром малюнка. Тут далося взнаки його бездоганне, легке, вільне почуття лінії. Значний внесок він вніс й у архітектуру. Саме ім'я Рафаеля — Божественного Сан-цио — надалі стало уособленням ідеального, наділеної божественним задарма художника.

З великими почестями він був погребён в римському Пантеоні, де його прах спочиває і поныне.

МИКЕЛАНАЖЕЛО.

Мікеланджело Буонаротті (1475— 15б4) — найбільший майстер Високого Відродження, створив видатні твори скульптури, живопису та архитектуры.

Дитинство Мікеланджело відбулися маленькому тосканском містечку Ка-презе біля Флоренції. Юність й роки вчення він провів у Флоренції. У художній школі при дворі герцога Лоренцо Медічі йому відкрилася краса античного мистецтва, він спілкування з великими представниками гуманістичної культури. Флоренції належать майже всі скульптурні роботи Мікеланджело. Він похований у флорентійської церкви Санта-Кроче. Однак у рівній мірі і Рим можна назвати містом Микеланджело.

У 1496 р. він приїхав до Рим, де щодо нього невдовзі прийшла слава. Найстрашніше відоме твір першого римського періоду — «П'єта» («Оплакування Христа») (1498—1501 рр.) в капелі собору Святого Петра. На колінах занадто юної для такого дорослого сина Марії распростёрто мертве тіло Христа. Горе матері світло та піднесено, лише жесті лівої руки як выплёскивается назовні душевне страждання. Білий мармур відполірований до блиску. У грі світла, і тіні його поверхня здається драгоценной.

Повернувшись до Флоренції в 1501 р., Мікеланджело взявся виконати колосальну мармурову статую Давида (1501—1504 рр.). Статуя складає п’ять із метрів висоти. Вона уособлює безмежну міць людини. Давид лише має завдати противнику удар каменем, пущеним з пращі, але вже настав відчувається, що це майбутній переможець, повний свідомості своїй фізичній і приклад духовної сили. Обличчя героя висловлює непохитну волю.

Виготовлена на замовлення Флорентійської республіки, статуя було встановлено біля входу до Палаццо Веккйо Відкриття монументу на 1504 р. перетворилося у всенародне торжество. «Давид» прикрашав площу понад трьох з першою половиною століть. У 1873 р. монумент було встановлено Галереї академії образотворчих мистецтв у Флоренції. На попередньому місці, де помістив статую сам Мікеланджело, тепер зберігається мармурова копия.

Мікеланджело вважав себе лише скульптором, що, проте, завадило йому, істинному синові Відродження, це бути й великим живописцем, та архітектором. Найбільше твір монументального живопису Високого Відродження — розпис стелі Сікстинської капели в Ватикані, виконана Мікеланджело в 1508—1512 гг.

Гробниця тата Юлія II міг стати вершиною у сфері скульптури, якби Мікеланджело удалося втілити у життя свій початковий задум. Проект Мікеланджело був смів і грандіозний: сорок мармурових статуй мали прикрасити мавзолей. Майстер взявся їх виліпити сам. Але гробницю у вигляді, що не її задумав Мікеланджело, створити не вдалося. Після смерті Юлія II його спадкоємці неодноразово укладали контракти з Мікеланджело про відновлення робіт. З виділені на гробниці статуй до нас дійшли «Скутий раб» — сильний, кремезний юнак, який марно прагне позбутися кайданів, і «Вмираючий раб» — прекрасний юнак, який очікує смерті звільнення від мук (близько 1513 г.).

Для другого поверху гробниці Юлія II призначалася статуя староєврейського пророка Мойсея (1515—1516 рр.). Тугими извивающимися пасмами спадає його борода, у напрузі застигли м’язи потужного тіла, грозен погляд широко розкритих очей. Мойсей у трактуванні Мікеланджело — народний вождь, людина вулканічних пристрастей, прозорливий мудрец.

Багато чого у творчості Мікеланджело залишалося або неосуществлённым, або несосвітенним. Який Володів навдивовижу незалежним, різким і прямим характером, він тим щонайменше вимушений був служити всесильним замовникам. На папському престолі змінювалися владики, й у дотримувався власним смакам, династичним і особистих інтересах. У 1520 р. Мікеланджело отримала замовлення від тата Климента VII з цієї родини Медічі. При флорентійської церкви Сан-Лоренцо, де було поховані члени сім'ї Медічі, майстру потрібно було спорудити і прикрасити скульптурою нову капелу — їх фамільну усипальницю. Проте трагічні події у Італії припинили роботу над капелою. У 1527 р. іспанські війська Карла V зайняли і розгромили Рим. У Флоренції спалахнуло народне повстання, і Медічі були повалені. До того ж у місті почалася епідемія чуми. Папа Климент VII разом із Карлом V організував похід на Флоренцию, яка героїчно опиралася. Під час облоги Мікеланджело керував будівництвом укріплень. Після падіння республіки від розправи його врятувало лише марнославство Климента VII, яке мріяло увічнити свій рід руками найбільшого майстра. У разі жорстокого терору повернулися до партії влади Медічі, глибокого приниження Італії, загибелі на друзів і сподвижників в 1531 р Мікеланджело відновив перервану роботу створення капели, що належить до його найбільших произведений.

У Флоренції Мікеланджело не відчував у безпеки. У 1534 р. він залишив рідного міста і переїхав до Рим, де за замовленням тата Павла III написав на торцевій стіні Сікстинської капели знамениту фреску «Страшний суд» (1536— 1541 рр.) З огляду на холодного сине-пепельного неба безліч постатей охоплено вихровим рухом Панує трагічне почуття світової катастрофи. Наближається годину відплати, ангели сповіщають про здогадалася про прихід Страшного суду. Рух гігантських натовпів розгортається із широкого кола Праворуч невблаганним потоком падають до пекла грішники. Їх тягнуть у себе дияволи, переслідують безкрилі ангели Зліва височіють до небес праведники. У центрі височіє могутня обнажённая постать Христа, що вершить Суд. Грозний, непохитний, прекрасний в гнівною нещадності, він більше на поганського бога-громовержця. Поникла Богоматір сповнена глибокої скорботи перед безмірних людських страждань. Святий Варфоломій — символ устрашающего розпачу. У руках святого — здерта від нього шкіра, де Мікеланджело зобразив як искажённой стражданнями маски своє лицо.

Фреска скінчилася Мікеланджело в 1541 р. Для Італії - це був посиленого тиску Католицької Церкви на гуманістичну культуру. Високі, світлі ідеали, яким майстер поклонявся все життя, минули Витвір шестидесятишестилетнего Мікеланджело викликало різке невдоволення в церковних верхах. Папа Павло IV Караффа вважав цей витвір непристойним, позаяк у нього було безліч оголених постатей Мікеланджело запропонували задрапувати деякі постаті, потім художник відповів- «Скажіть татові, що цю відповідальну справу маленьке і залагодити його легко Нехай навіть він світ приведе, а картинам повідомити пристойність можна нас дуже швидко» Даниеле де Вальтерра, відданий учень Мике-ланджело, вніс у фреску необхідні зміни, пробуючи, проте, уберегти його від сильного искаженияВ останні десятиліття життя майстер займався лише архітектурою і поезією Творчість великого Мікеланджело становило цілу епоху, і далеко випередило свій час, воно зіграло грандіозну роль світове мистецтво, і навіть справило величезний вплив формування принципів барроко.

АЖОРАЖОНЕ.

У історію мистецтва Високого Відродження яскраву сторінку вписала Венеція, де цей період тривав незалежності до середини XVI в. Особливе пишноту місто мав після перебудови його центру учнем Браманте Якопо Сансовіно (I486— 1570). Навпаки Палацу дожів він спорудив монументальну бібліотеку Сан-Марко з ажурним фасадом, органічно зв’язавши її з ансамблем площі. У підніжжя дзвіниці собору Сан-Марко майстер побудував невеличке витончене будинок — Лод-жетту, а 1532—1537 рр. на Великому каналі — ошатне палаццо Корнер делла Ка-Гранде.

Найвищої розквіту в XVI в. досягла венеціанська живопис з її багатими традиціями, створеними майстрами попереднього століття, й у першу чергу поэтически-созерцательным творчістю Джованні Белліні, вчителя великих майстрів Джорджоне і Тициана.

З мистецтвом Джорджоне венеціанська живопис придбала общеитальянское значення, затвердивши свої художні особенности.

Джорджа Барбарелли так Кас-тельфранко, прозваний Джорджоне (1476 чи 1477—1510), народився маленькому містечку Кас-тельфранко, про його життя збереглися скупі відомості. Відомо, що він, хороший і чарівна людина, мав винятковим талантом живописця і він чудовим музикантом. Джорджоне сформувався серед венеціанських гуманістів. Він картини для цінителів мистецтва та порожніх приватних колекцій, але його великі роботи, виконані на замовлення, не сохранились.

Відомо лише кілька картин майстра, написаних олією. Джорджоне — художник тонкої поезії, глибокого ліричного почуття, прихованих переживань. Музика, меланхолія, споглядальне настрій — природне утримання її картин, у яких начебто немає сюжету, немає і активної дії, але є часом складний підтекст Разом про те творчість Джорджоне людяно, повно чарівної краси, зберігає вічну хвилюючу привабливість. Головну роль його живопису грає колорит з різноманіттям тонів та його м’якими перебігами. Один із ранніх робіт Джорджоне — «Юдифь» (близько 1502 р.) — присвячена подвигу біблійної героїні Юдифи, що врятувала рідного міста від навали ассірійців. Вона вирушила у стан ворогів і вбила їх полководця — Олоферна. Військо ворога відступило. Прекрасна лагідна Юдифь уособлює у картині вищу справедливость.

Герої Джорджоне найчастіше перебувають у роздумі, занурені у внутрішній світ. Його повні життя твори світського характеру навіяні античної ^міфологією, алегоріями чи літературними творами. Знаменита картина «Гроза» (близько 1505 р.) підлогу^ на таємничої поетичності, якої підпорядковані й не так люди, скільки саму природу, напружено застигла чекаючи грози. Вперше за історію живопису пейзаж грає настільки значної ролі у картині, хіба що відбиваючи душевного стану героїв. Єдність чоловіки й природи втілено й у ранньої картині Джорджоне «Три філософа», й більш пізньому чудовому «Сільському концерті», де у спокійний пейзаж з округлими купами дерев під хмарним небом вписано група юношей-музыкантов і оголених жінок. У 1507— 1508 рр. Джорджоне створив «Сплячу Венеру» — пречудовий ідеальний жіночий образ мистецтво Високого Відродження. У розквіті творчих сил він помер від чуми, яка встигла завершити свою велику картину, і Тіціан дописав у ній пейзаж.

Широко відомий за життя, Джорджоне забули наприкінці XVI століття, його творчості відкрили наново лише у другій половині в XIX ст. Сильне вплив він надав на свого учня Тиціана, котрий за натурі, характером і масштабу обдарування був багато в чому противоположен.

ТИЦИАН.

На відміну від рано пішов із життя Джорджоне Тіціан Вечеллио прожив майже століття (1476 чи 1477—1576). Він народився містечку Пьеве ді Кодорі біля Альп, навчався у Венеції в Джентиле і Джованні Белліні, в 1507 р. перейшов до Джорджоне і почав її помощником.

Творчість Тиціана відрізняється виключно широким і різнобічним охопленням типів і жанрів живопису. Він із творців монументальної вівтарної картини, пейзажу як самостійного жанру, різних типів портрета, зокрема і торжественно-парадного. Тіціан належить до найбільшим колористам світового живопису, які надали сильне вплив її розвиток XVII столітті. У його творчості ідеальні образи стикаються з яскравими характерами, трагічні конфлікти — зі сценами радісній радості, релігійні композиції — з міфологічними і історичними картинами. Вплив великий майстерні Тиціана позначилося на всьому венеційському искусстве.

Довга життя Тиціана ділиться чотирма творчих періоду. Ранній (до 1519 р.) проникнуть спокійним, радісним настроєм, відчуттям щасливою повноти жизни.

Художника залучали образи пишної жіночої краси, як, наприклад, у самій відомої картині цього періоду «Любов небесна і земна» (1515—1516 рр.). Картина тішить передусім чудовою живописом, особливо у зображенні сяючого красою обнажённого жіночого тіла, і розкішних тканин. Слава Тиціана росла, невдовзі він став відомий поза Италии.

У другому періоді творчості (1519—1530 рр.) Тіціан для церкви Санта-Марія дельи Фрари величезну вівтарну картину «Підняття Марії» (1516—1518 рр.), більше знану як «Ассунта». Приклад цього шедевра Тиціана можна очікувати, наскільки природно, і бездоганно точно монументальні полотна великих венеціанців пов’язані з архітектурним інтер'єром, він і його дорогоцінним прикрасою. Картина подібна цілісного організму, усі частини якого охоплені стрімким і урочистим рухом. Прекрасна земної красою Марія в темно-червоної одязі нестримно й поволі піднімається вгору в золотавому струмі повітря, широкий, одухотворён жест Її воздетых догори рук, Вона залишає Землі збентежених, схвильованих апостолів. У третьому періоді творчості (починаючи з 1530 р.) зріс інтерес художника до народних типам, деталей побуту. Усе це, проте, не виходило межі загальної спрямованості його мистецтва. Картина «Запровадження у храм» (1534—1538 рр.) вирішена Тицианом як чудове барвисте видовище: дівчинка Марія урочисто крокує до храму широкими драбині. Написана в 1538 р. для герцога Урбинского «Розташована Венера» чи «Венера Ур-бинская» проти богинею Джорджоне тісніше пов’язані з реальної життям. Спершись на подушки, вона невимушено розкинулася на ложе зі сплячої собачкою в ногах у просторій палацевої кімнаті, де на кількох далекому плані служниці дістають сукню із великої скрині. Здається, що Венера спустилася на грішну землю, щоб взяти образ привабливою й жіночною венеціанки. З найтоншим майстерністю живописець передав ніжність і теплоту її обнажённого тіла. Тоді ж він створив чимало зображень золотоволосих красунь — міфологічних героїнь. 40-ві рр. відзначені розквітом портретного мистецтва Тициана.

Останній період творчості, починаючи з 50-х рр. (то це вже епоха пізнього Відродження), Тиціана хвилювала трагічна сторона життя, видовище людських страждань. Він ніби написав картину «Бичування Христа», де освітлені в темряві полум’ям смолоскипів постаті катів, повних безглуздою люті, протипоставлено моральною силою Христа. У фільмі «Святий Себастьян» герой, пронзённый стрілами, але з зломлений, виникає з хаосу Всесвіту. Навколишній його світ охоплено грізним рухом. Колорит втрачає яскравість фарб, стає майже монохромним, широкі свободные.

мазки згладжують чёткость обрисів, і мальовнича поверхню начебто вибрирует.

Остання велика вівтарна картина Тиціана — «Оплакування Христа» (1573—1576 рр.). У сутінковому світлі, і натомість брудної кам’яною ніші, група близьких завмерла тіло Христа в німотною скорботи. З криком розпачу вибігає назустріч глядачеві рудоволоса Магдалина, жестом стрімко піднятою руки вона немов закликає увесь світ розділити безмірне горе.

Тіціан пережив катастрофа ренес-сансных ідеалів, творчість майстра належить вже пізнього Відродженню. Його герой, вступає до боротьби з ворожими силами і гибнущий, зберігає своє величие.

ПІЗНЄ ВОЗРОЖДЕНИЕ.

У другій половині XVI в. Італії наростав занепад економіки та торгівлі, католицизм вступив у боротьбу з гуманістичної культурою, мистецтво переживало глибоку кризу. У ньому укріплювалися антиренессансные антиклассические тенденції, які втілилися у маньеризме (див. статтю «Мистецтво маньеризма»).

Маньеризм майже торкнувся Венецію, яка у другій половині XVI століття стала головним осередком позднеренессансного мистецтва. Хоча торгове політичне значення Венеціанської республіки неухильно падало, як і її могутність, Місто Лагун як і був вільний і зажадав від влади Папи Римського, і південь від іноземного панування, а накопичені їм багатства були величезні. У цей час спосіб життя Венеції і характеру її культури відрізнялися таким розмахом і пишнотою, що, здавалося, ніщо не б свідчило про заході слабеющего Венеціанського держави. У руслі високої гуманістичної ренесансної традиції у нових історичних умовах перетворюється на Венеції розвивалося обогащённое нові форми творчість великих майстрів пізнього Відродження — Палладио, Веронезе, Тинторетто.

АНДРЕА ПАЛЛААИО.

Андреа Палладіо (1508—1580) — найбільший ренесансний архітектор Північної Італії епоху пізнього Відродження. Він народився Падуї, великий вплив нею надали североитальянские гуманісти. Поет Джанджорджо Триссино з Віченци, вчитель Андреа ді П'єтро делла Гондола, дав йому ім'я Палладіо (від грецької богині Афіни Паллады), оскільки вважав цього юнака здатним відродити красу та мудрість античних греків. Для вивчення античних пам’яток Палладіо неодноразово відвідував Рим, і навіть Верону, Спліт у Хорватії, Ним мови у Франції. Палладіо заклав принципи зодчества, хто був розвинені в архітектурі європейського класицизму XVII— XVIII ст. й одержали назва палла-дианства. Свої ідеї Палладіо викладав у теоретичному праці «Чотири книжки про архітектуру» (1570 р) Композиції Палладіо виконані природності, спокою, завершеності, суворої упорядоченности,.

цілком доцільна планування будинків, що з довкіллям. Будівлі Палладіо прикрасили Виченцу, Венецію і що прилягають до ним заміські местности.

Віченца вважається містом Палладіо. Його перше велике будинок тут — Базиліка (1549 р.), основою якої стала ратуша XIII в. Архітектор уклав стару будівництво в двох’ярусну ордерну аркаду з білого мармуру. Зодчий часто будував в Віченці палаци і заміські вілли. Важливу роль він відводив у яких фасаду. Наприклад, фасад палаццо Кьерикати (1560 р.), витягнутого вздовж площі, після Базиліки самого монументального споруди Віченці, буквально пронизаний повітрям. Нижній поверх його займає суцільна потужна колонада — галерея, на верхньому поверсі глибокі лоджії розташовані по углам.

Опоясывающие Виченцу вілли, побудовані Палладіо, різноманітні. Але скількох їх об'єднують загальні принципи, відповідальні вимогам зручності, почуттю заходи, симетрії і свободи композиції, гармонійно що з оточуючої природою. Найзнаменитіша вілла «Ротонда» (1551—15б7 рр.) біля Віченци — перше центрально-купольное будинок світського призначення. Блискуче знайдене Палладіо композиційне і пластичне рішення «Ротонди» послужило у майбутньому прообразом багатьом храмів і мавзолеїв. Біла вілла слід за пагорбі, в долині, в чудесної мальовничій місцевості. Це у плані Останнє твір Палладіо в Віченці розпочато року його смерті Театр «Олимпико» (1580 р) — перше монументальне театральне будинок у Італії Будівництво завершив архітектор Скамоцці Палладіо використовував тут тип римського театру, хоч і додав глядачів не круглу, а эллипсовидную форму І це обнесений колонадою овал, і фасад сцени прикрашені численними статуями На сцені перебувають постійні декорації, що зображують п’ять розбіжних, забудованих палацами будинками й будинками вулиць Є в ній хвилюючий, урочисту подію і сумне в тихому порожньому просторі театру, колись що вражав уяву своїми чарівними зрелищами.

Будівлі і архітектурні ідеї Палладіо надали сильне впливом геть наступне розвиток європейського зодчества, особливо у Англії, Франції та Росії квадрат з вписаним до нього круглим залом, перекритим куполом В кожній боці кубічного будинки перебувають фронтонные портики з винесеними вперед східцями У схилах пагорба приховані господарські помещения.

У Венеції Палладіо спорудив церкви Сан Джорджо Маджоре (розпочата 15б5 р) і Іль Реденторе (1577—1592 рр), які у сенсі мають форму латинського хреста Розташована на острові тієї самої назви церква Сан Джорджо Маджоре включила центральна ансамбль Венеції водне простір лагуни, завершивши своїм силуетом найважливіші аспекти міста.

ПАОЛО ВЕРОНЕЗЕ.

Святковий, життєствердний характер венеціанського Відродження найяскравіше виявився у творчості Паоло Веронезе Паоло Кальяри (1528—1588), уродженець Верони, тому й прозваний Веронезе, провів дитинство й роки навчання у рідному місті У 1558 р майстер отримав запрошення взяти в прикрасу Палацу дожів у Венеції, де зараз його швидко прославився Краса Венеції, її розкішна життя й художні скарби справили на молодого живописця незабутні враження Художник-монументаліст, він створив чудові декоративні ансамблі стінних і плафонных розписів з безліччю персонажів та цікавих деталей Блискучий майстер колориту, Веронезе писав светозарной гамі насичених звучних кольорів та найтонших відтінків, об'єднаних спільною сріблястим тоном.

Один із найкращих робіт молодого Веронезе — розписи стелі церкви Сан-Себастьяно у Венеції (1556— 1557 рр), присвячені історії біблійної героїні Эсфири Майстер використовував ефект «прориву» стелі, у результаті перед глядачами «відкривалося» блакитне небо Постаті було зображено у шалених ракурсах У композиції «Тріумф Мардохея» здиблені коні, вершники та вояки, що розвіваються вбрання і прапор, піднесений заввишки фрагмент архітектурного споруди з багатолюдній натовпом за балюстрадою — все справляє враження справді тріумфального торжества Поєднання холодних сріблястих і блакитних тонів, гарячі спалахи пурпуру, помаранчевого, контрасти чер ного й рожевого нескінченно радують око Розпис Веронезе принесла йому гучний успіх в Венеции.

Протягом років творчого розквіту Веронезе прикрасив розписами віллу Барбаро-Вольпе в Мазере (15б0— 15б1 рр), побудовану Андреа Пал-ладио Ці фрески стали однією з найбільших досягнень монумен тально-декоративной живописи.

Центральне місце у станкового живопису Паоло Веронезе займають його знамениті монументальні полотна на євангельські сюжети, які художник, черпавший натхнення у житті Венеції, наповнив враження від багатолюдних і яскравих венеціанських свят Ці твори за загальним назвою «Бенкети Веронезе» До них належать, зокрема, картини «Шлюб в Кані» (15б3 р) і «Бенкет у домі Левія «(1573 р) На величезному полотні «Шлюб в Кані «, у якому відбиті близько сотні тридцяти постатей, сцена бенкету розгортається біля підніжжя розкішної палацевої тераси із білою аркадою і балюстрадою і натомість сяючій синяви неба У багатолюдній, повної руху барвистої натовпі художник помістив європейських государів, а образі музикантів на місці зобразив Тиціана, Тінторетто і самої себя.

Ще грандіозніша і декоративнее «Бенкет у домі Левія », що відбувається в чудової монументальної трехпролетной лоджії Поганська життєрадісність картини привернула увагу найсвятішої інквізиції Зберігся допит митця у якому його обвинувачували у тому, що у євангельської сцені він зобразив «блазнів, п’яних німців, карликів й інші глупости».

ТИНТОРЕТТО.

Цілковитою протилежністю Веро-незе був її сучасник Тинто-ретто (1518—1594), справжнє ім'я якого Якопо Робусти Він народився Венеції і він сином фарбаря, тому й прізвисько майстра — Тінторетто, чи Маленький Красильщик.

Багатство зовнішніх художніх впливів розчинилося в неповторною творчої індивідуальності цього останнього зі великих майстрів італійського Відродження У своїй творчості він був гігантської постаттю, творцем вулканічного темпераменту, бурхливих пристрастей і героїчного напруження Після пізнім Мікеланджело і Тицианом Тінторетто проклав нових шляхів у мистецтві Недарма його творчості мало грандіозний успіх і в сучасників, і в наступних поколінь Тінторетто вирізнявся воістину нелюдською працездатністю, невтомністю пошуків Він гостріше та глибше, ніж безліч його сучасників, відчував трагізм свого часу Майстер повстав проти сформованих традицій в образотворче мистецтво — дотримання симетрії, суворого рівноваги, статичності, розширив кордону простору, наситив динамікою, драматичним дією, став яскравіше висловлювати людські почуття. Він творець масових сцен, пройнятих єдністю переживания.

У 1539 р. живописець відкрив Венеції свою майстерню. Ранні роботи Тінторетто маловідомі. Славу йому принесла картина «Диво Святого Марка» (1548 р.). Виразність форм і насичена колірна гама зі значних плям червоного та синього справляють враження дива, того що відбувається з участю смятенной натовпу. Стрімко випущений догори дригом Святий Марк в здибленій вітром червоної одязі зупиняє страту несправедливо осуждённого. Реставрація останніх десятиліть виявила в усьому пишноті багату барвистішу палітру мастера.

Незвична картина «Запровадження у храм» у церкві Санта-Марія дель Орто (1555 р.). Тінторетто зобразив що йде круто вгору півкруглу асиметричну сходи. Марія сягнула вже її вершини, і другорядні персонажі на місці, зокрема жінка з дівчинкою, жестами і поглядами направляють до неї увагу глядача. Художник який і сміливо побудував композицію по-діагоналі — самому динамічному прийому у живопису. У фільмі Тінторетто висловив ідею духовного вдосконалення человека.

У Венеції через кліматичних умов прикраси будинків використовували не фресковую живопис, а величезні картини, написаних близько техніці олійною живопису. Тінторетто — майстер монументальних полотен, автор гігантського ансамблю, що складається з кілька десятків робіт. Вони виконані для верхнього й нижнього залів Скуолы ді Сан-Рокко (школи Святого Роха, 1565—1588гг.).

Оформлення Скуолы ді Сан-Рокко майстер розпочав зі створення грандіозної монументальної композиції «Розп'яття». Зображення з безліччю персонажів — глядачів (чоловіків і жінок), воїнів, катів — півкільцем охоплює центральну сцену розп’яття. У підніжжя хреста близькі та їхніх учнів Спасителя утворюють рідкісну по духовної силі групу. У сяйві фарб на сутінковому небі Христос ніби охоплює руками, пригвождёнными до поперечинам хреста, неспокійний, волнующийся світ, благословляючи і прощаючи його. І на пізні роки життя Тінторетто залучали масові сцени. Створена їм для Палацу дожів «Битва при Царя» (близько 1585 р.) займає цілу стіну. По суті це справді історична картина у європейській живопису. Щоб передати у картині напруга битви, майстер використовував неспокійний ритм ліній, колірні удари, спалахи світла. Уся рухається, картина як відбиває бурхливе зіткнення стихий.

Творчість Тінторетто завершує розвиток художньої культури Відродження в Италии.

МИСТЕЦТВО МАНЬЕРИЗМА.

Маньеризмом називається протягом у європейському мистецтві XVI в. Воно походить від італійського слова maniera — «манера», «прийом», «художній почерк». Вперше цей термін виник європейському мистецтвознавстві в 20-х рр. XX в., а дослідження маньеризма породило велику наукову літературу зі спірними оцінками та крапками зрения.

Маньеризм у своєму найбільш загальному вираженні позначає антиклассическое протягом, що склалося Італії близько 1520 р. і развивавшееся до 1590 р. Мистецтво маньеризма відступає від ренесансних ідеалів гармонійного сприйняття людини, який втікає до влади надприродних сил. Світ постає хистким, хитким, може розпаду. Образи сповнені тривоги, занепокоєння, напруженості, художник видаляється від натури, прагне її перевершити, слідуючи у своїй творчості суб'єктивної «внутрішньої ідеї», основою якої не реальний світ, а творче уяву, засобом ж виконання служить «прекрасна манера» як сума певних прийомів. У тому числі — довільна вытяну-тость постатей, складний змієподібний ритм, нереальність фантастичного простору й світла, часом холодні пронизливі краски.

Перший етап італійського маньеризма охоплював 20—40-е рр. XVI в. і являв собою порівняно вузьке протягом, найяскравіше воплощённое у живопису Найбільшим і обдарованим майстром складної творчої долі був Якопо Понтормо (1494—1556) У його відомої картині «Зняття з хреста» композиція нестійка, постаті по-чудернацьки зламані, світлі фарби резки.

Перше покоління маньеристов завершує Франческо Маццола, прозваний Пармиджанино (1503— 1540), витончений майстер і блискучий рисувальник Він любив вразити глядача наприклад, написав автопортрет в опуклому дзеркалі. Свідоме нарочитість відрізняє його відому «Мадонну довгою шиєю» (1538—1540 гг).

Другий етап маньеризма (1540— 1590 рр.) перетворюється на Італії широке протягом, що охоплює живопис, скульптуру і архітектуру. Маньеризм стає придворно-аристократическим мистецтвом, що спочатку розвивається у герцогствах Парми, Мантуи, Феррарі, Модени, та був стверджується у Флоренції і Риме.

У творах живопису наростають бездушна холодність та вибагливість прийомів, поступово картини стають схожими на декоративні панно, призначені для прикраси стін. Найбільший майстер — художник двору Медічі Аньоло Бронзино (1503— 1572), особливо відомий своїми парадними портретами. Вони озвалася епоха кривавих злодіянь і морального падіння, що охопила вищі кола італійського суспільства. Знатні замовники Бронзино хіба що відділені від глядача невидимим відстанню, застиглість їх поз, безпристрасність осіб, багатство одягу, жести прекрасних пустопорожніх рук — як зовнішня оболонка, приховує внутрішню неповноцінну жизнь.

У портреті Елеонори Толед-ской із сином (близько 1545 р.) недоступність холодно отчуждённого образу посилено тим, що увагу глядача повністю поглинене пласким великим візерунком чудової парчевій одягу герцогини.

Створений маньеризмом тип придворного портрета вплинув на портретне мистецтво XVI— XVII століть інших країнах, де зараз його зазвичай розвивався на живої, здорової, часом більш прозаїчної місцевої основе.

Стиль придворного портрета, розроблений маньеризмом, вплинув на портретну майстерність XVI—XVII століть у багатьох країнах Европы.

Мистецтво маньеризма було перехідним: минала епоха Відродження, наставало час нового всеєвропейського художнього стилю — барокко.