Расцвет мистецтва у початку 20 століття

Расцвет мистецтва — у початку 20 століття

ВВЕДЕНИЕ

Двадцатый століття припало на нуль годин 1 січня 1901 року — така його календарне початок, від якого кує історичні підвалини і світова мистецтво 20 століття. На цьому, проте, годі було, що однієї той час у мистецтві стався загальний переворот, котрий улаштував якийсь новий стиль 20 століття. Частина процесів, істотно важливих для історії мистецтва нашого століття, бере початок ще у столітті. Частина — виникає пізніше, у розвитку мистецтва сучасної епохи. Але головне у тому, що ця епоха взагалі знає загальнообов’язкового, стилю мистецтва 20 століття ", і їх відразу сформулювати тотальні властивості такого стилю було б вкрай неосмотрительны. Тим паче ненадійні уявлення у тому, що 20 століття докорінно змінив всю природу мистецтва, поклавши непрохідну межу між давнім і новим мистецтвом, яка віднині і навічно стало розвиватися по небаченою раніше законам. Зазвичай такі судження виводяться з спостережень над будь-яким який порухом мистецтва 20 століття, якому легковажно надається абсолютне значення. Тут відбиваються і свого роду оптичні помилки, що притаманні спостерігачеві, зануреному протягом сучасних йому процесів і обозревающему їх, як кажуть, зсередини. Зрозуміло, хто б гарантовано аналогічних аберацій, не бажаючи вони утворюють невід'ємну частину самосвідомості сучасної художньої культури. Досвідом такої самосвідомості становлять також «Історії мистецтва 20 століття », ким би вони не були написані. 20 століття ще закінчився, й історію його мистецтва категорично протипоказані спроби дати остаточні судження про процеси, які завершилися ще поки самого життя мистецтва, а часом на виявили ще з достатньої ясністю сенс свого руху. З цих причин розмова про мистецтво 20 століття слід було б розпочати з деяких передумов, основі яких можна було і далі розглядати саме искусство.

За вихідну передумову у разі справедливішою всього ухвалено таку тезу: мистецтво 20 століття — мистецтво переломний, а чи не просто старий чи навіть новий період його фінансової історії. Це мистецтво кризовий в первинному, словниковому сенсі слова, выражающем найвищу напруженість перелому. Наївним було бачити в ньому або тільки лінійне висхідний рух, все стилеобразующие початку якого склалися в усій безсумнівності і залишається чекати дозрівання плодів, або ж, у найбільш складних випадках, — перетворення гидкого каченяти в прекрасного лебедя. Старе і винесла нове не вміщено у історії мистецтва 20 століття в елементарної послідовності, а діють у взаємній перетині, що охоплюватиме глобальне простір і велике історичне время.

В мистецтві 20 століття із надзвичайною та значною мірою визначальною силою розпоряджаються закони, властиві якраз і виключно переломному часу. Вони виявляються як у цьому — що як відбиває мистецтво, у розвитку охранительских тенденцій й у новаторство, отвергающем художній досвід минулого, до заперечення можливості втілити нові театральні ідеї в образотворчої формі. Ніяк над меншою мірою дію законів перелому відбилося у загальному враженому стані, у якому приходить мистецтво, що втрачає на великах історичних рубежах стару і обретающее новий грунт для свого розвитку. У цих обставин з гостротою, небаченої для класичних епох історії мистецтва, порушуються запитання, що таке, навіщо існує та що може мистецтво. Нарешті, з погляду класичних епох, створюють скоєні художні цінності, гармонійно відповідні породила середовищі, мистецтво некласичної пори виглядає у багатьох відносинах незадовільним. Таким малюється мистецтво 20 століття сприйнятті чималої частини її сучасників, відчувають підозру, що висувається мистецтвом у його позитивних цінностей, сама ж мистецтво нерідко переймається незадоволеністю і собою, й навколишнього життям, порушуючи у своїй сумніви з частини того чи задовільним чином воно висловлює свою незадоволеність действительностью.

Искусство 20 века-не перша переломна, «нсклассическая «епоха в загальній історії мистецтв. Місце Розташування таких переломних епох між епохами, коли сягає піка підйом тієї чи іншої великого стилю, а своєму корінне, основному значенніхудожня культура цілої соціально-історичної формації, глибоко закономірно. Роль і тих і інших епох самоочевидна. Вони міцно пов’язані друг з одним у єдиній ланцюга історико-мистецького процесу, обговорення первородства класичних чи некласичних епох було б подібно спору у тому, що изначальнее — курка чи яйцо.

Изменения, пережиті в переломні епохи, обіймають як внутрішню структуру мистецтва, так практично й усю сферу його взаємовідносин із довкіллям, у якій діють не лише власне художні, стильові, а й весь комплекс внестилевых сил. Вони може бути згруповані за трьома великим напрямам: идейно-художественная проблематика, питання соціально-історичної природи мистецтва, особливості його національного і інтернаціонального характеру. Усі вони глибоко пробираються у історію мистецтва, є і діють у неї у взаємопов'язаному вигляді. Зрозуміло, такі події, як поява нових галузей художньої творчості, перебудова жанрово-видового складу образотворчого мистецтва, типології архітектурних споруд, виникнення національних шкіл, розвиток міжнародних художніх рухів і що інше, що стосується ідейного ладу, форм і функцій мистецтва, не звести лише у еволюції стилю, що проходить власним, щодо самостійним порядком. Кожній з переломних епох властива своя специфіка названих нами трьох аспектів історії мистецтва і їхніх взаємовідносин. Відповідно, дослідження кожної з переломних епох в історії мистецтва вимагає поєднання трьох критеріїв: соціально-історичного, національного і інтернаціонального, ідейно-художнього. Особливу значущість їхню взаємодію стоїть у тому випадку, ми звертаємося до епохи великих змін у історії всього людства — на 20-те веку.

Исходя з передумов, спробуємо в попередньому вигляді окреслити деякі особливості гніву й розвитку мистецтва 20 века.

Итак, генеральне властивість мистецтва 20 століття у тому, що належить епосі великих переворотів, совершающихся шляхах соціальної і національної боротьби, разрешающейся світовими війнами, революціями, становленням нового суспільного устрою. О 20-й столітті утверджується й розвивається соціалістична художня культура, перші руху якої визрівають у надрах капіталістичного суспільства м співвідносні з буржуазної культурою. Однак у історично найближчому майбутньому старий світ куди зникає й у своє чергу успішно продовжує свою розвиток. Через це соціально-історичну панораму мистецтва країн і народів світу утворюють в $ 20 столітті художні культури самих різних типів: від первісного характером творчості народів та племен, що є лише на рівні родоплемінного ладу, і зажадав від середньовічних на кшталт художніх культур до різних за своєму стану художніх шкіл капіталістичних і соціалістичних країн. Соціально-історична типологія тій чи іншій культури визначає основні историко-художественные властивості мистецтва країн і народів світу, які з тим існують земній кулі одновременно.

Рожденная нової соціально-економічної формацією, вирішальної принципові проблеми соціального прогресу 20 століття, нова, соціалістична культура виступає у цій ситуації як активна сила глобальних історико-художніх процесів. Етапи формування та розвитку соціалістичного мистецтва цим забарвлюють періодизацію всієї історії мистецтва 20 століття, яка переживала на основних своїх рубежах цілі комплекси соціальних, національних інтересів та стильових перетворень. Отже, першого етапу історії мистецтва 20 століття відповідає зародження і розвиток соціалістичних рухів до доконаною в 1917 року Великої Жовтневої соціалістичної революції. Аналізуючи цей етап було здійснено перші акції міжнародної солідарності соціалістичних художніх рухів, а світове мистецтво у своїй цілому перейнялася драматичної гостротою назрілих грандіозних історичних потрясінь. Насамперед вони зосереджені художньої життя Європи, що стала більш, як ніде за іншими частинах світу, багатопланової, напруженої, ускладненою протиборством течій і возбудившей найгострішу і принципову проблему 20 століття — мистецтво революція. Другий етап починається з 1917/1918 років. Після Великою Жовтневою соціалістичною революції 1917 року утворюється нова інтернаціональна спільність соціалістичного мистецтва, що об'єднує мистецтво першої у світі соціалістичного держави, інтенсивно що розвиваються соціалістичні руху на капіталістичних країнах, революційні руху, зароджувані мистецтво низки колоніальних і залежних країн. Із завершенням в 1918 році першою Першої світової у багатьох інших країнах переживають національні і соціальні перебудови художнього життя. Третій етап, початок якого відраховувати з 1945 року, ознаменований формуванням великої, власне світової системи соціалістичного мистецтва. Складання цієї системи викликає рішучу перебудову всіх рубежів, які створило регіональне розподіл світового мистецтва до середини 20 століття, створює у ньому нову розстановку идейно-художественных сил.

С погляду національної та інтернаціональної проблематики мистецтво 20 століття виглядає багатоликої панорамою національних мистецтв, регіональних спільностей і міжнародних художніх рухів. Їх особливості, і динаміка самим невід'ємним чином пов’язані з соціально-історичної типологією мистецтва і його розвитком. Відповідно до цієї типологією до початку 20 століття світовому мистецтві утворилося кілька великих регіональних спільностей, склад яких у своїх основних рисах відповідав географічному діленню країн світла. Такі мистецтво країн і народів Європи, і навіть інтенсивно розвивалися США, мистецтво країн Латинська Америка, мистецтво країн Азії, і арабського Сходу, мистецтво народів Африки, Океанії, інших місцевостей, свою спільність створило мистецтво, розвинене на колонизованных територіях Канади та Австралії. Спільність мистецтва кожного з цих регіонів отримала наочне вираз в рівні художнього життя регіону та складових його країн, у цьому значенні, яке художня діяльність знайшла у тому духовного життя, а й у тією міжнародною ролі, яку та чи інша національна школа мистецтва грала тоді ролі носія авторитетних рухів у мистецтві, досвіду художнього навчання, центру, що притягує себе художників інших стран.

Измерение рівня розвитку та значення регіону на цілому і національних художніх шкіл у частковості - завдання складне і дуже делікатна. Тут корисніше довіритися тому, як заявляли про себе світової художнього життя самі ці національні школи. Аудиторія для таких заяв існувала. Це був міжнародні художні виставки рубежу 19−20 століть, постійні учасники яких утворюють групу країн, у найбільш інтенсивної був у ті часи художня діяльність, які національні школи мистецтва переймалися усвідомленням свого значення світової художнього життя. Цими головними учасниками міжнародних виставок був у той час більшість країн Європи і сподівалися США, і навіть виступаючи самостійно ще до його здобуття Угорщина, Норвегія й групи польських, фінських, чеських, югославських художників, що дуже для розвитку національних рухів у мистецтві 20 століття. Такі об'єм і зміст регіону, що володів найбільшим значенням у світовій художній життя початку 20 століття і котрий зосередив у собі найважливіші процеси художнього розвитку на той час. З країн і народів, що були поза цього регіону, в міжнародних виставках брали участь раз у раз в 1895—1914 роках Аргентина, Мексика, Туреччина, Японія, група вірменських художників. Мистецтво частини регіонів та що у яких країн знаходить активну роль світових художніх процесів у 20-ті і 1930;ті роки, частини жлише після 1945 року.

Утверждая своє самосвідомість, мистецтво регіонів, країн і народів світу водночас відчуває дедалі більше вплив загальної інтернаціоналізації художніх культур світу. Класична характеристика цього процесу, що розвивалося в капіталістичних умовах, дана у знаменитих рядках «Комуністичного маніфесту », де говориться про всебічних зв’язках націй, зробили плоди їх духовної діяльності спільним багатством, про утворення однієї всесвітньої літератури, і навіть у тому, що, створюючи світ зі свого образу і подоби, буржуазія колоніальним способом примушує вводити на свій цивілізацію країни й народи, вони виявилися залежно із Заходу, вирвався вперед шляхом капіталістичного розвитку. Але художня культура не встигла скластися за законами капіталізму. З виникненням соціалізму, дав своє демократичний зміст національному розвитку мистецтв, і їх інтернаціоналізації, вона почала формуватися за новими законам. У цьому соціально-історичної ситуації та формується явище, що можна назвати світовим мистецтвом. О 20-й столітті воно охоплює всі, що є в художній творчості на географічній мапі світу. З часом на ній залишається більш «білих плям », зникають свого роду зони мовчання, в які европоцентристская загальна історія мистецтва схильна поміщати художні культури, чужі європейському естетичному опыту.

Мировое мистецтво 20 століття інтегрує мистецтва практично всіх етнічних, регіональних типів, хоч би соціально-історичну типологію вони представляли. Включаючись в кругообіг міжнародної художнього життя, кожна з національних мистецтв, велике чи мале, розвинена чи відстале в історичному сенсі, стверджується як сучасна естетична цінність, наділена у житті світового мистецтва тими самими значенням і неповторністю, якими мають створивши його нації, народи, країни у сучасному існуванні людства. Ця цінність не вимірна шляхом зіставлення національних переваг: теорія «обраних «і «неповноцінних «національних культур служить тут найнижчим націоналістичним і шовіністичним, расистською цілям. Историко-художественные самого штибу тієї чи іншої національного мистецтва, навпаки, припускають цілком точні измерения.

Таким чином, панорама світового мистецтва 20 століття, розглянута у світі соціальної і національної проблематики, виявляє щось таке, найвищою мірою примітна. Взаємини їхнім виокремленням її мистецтв, різних за соціально-історичної типології та Першому національному характеру, мають двояку природу. Диахронную, відповідальну їх местоположению і у історичному розвитку художньої культури людства, і синхронну, бо ті пов’язані один з одним як сучасники одному й тому ж епохи. Тобто суміщені щодо одного хронологічному періоді художні культури співвідносяться друг з одним як і старе і винесла нове, відповідно до своїм історичним генезисом, як і одночасно існуючі соціальні й національні художні сили, взаємодія суспільства та контакти яких відбуваються однією полі, і часто-густо полягають у зіткненні різних відповіді одні й ті запитання. Так було в вузловому для 20 століття конфлікті соціалістичної і буржуазною художніх культур міститься і двох сучасних соціальних зусиль і розвиток мистецтва від однієї формаційного етапи до іншому.

Очевидно, що у світове мистецтво 20 століття, як і природно для художньої культури переломній епохи, у якій діють різні соціально-історичні, національні та багатосторонні міжнародні сили, розвиток йде кількома рядами. Не можна визначити як якийсь загальний єдиний стиль світового мистецтва у 20 столітті, а й розмістити на єдиній ряду стильовий еволюції все складові його художні руху. Так, скажімо, фовизм або кубізм не є результатом розвитку реалізму рубежу 19−20 століть або ж неореалізм кінця 40-х років не виникає з абстракціонізму чи неокласики 1930;х і т.д. Понад те, жодного з що у мистецтві 20 століття був найбільших рядів стильовий еволюції не вичерпує собою всього його розвитку та не охоплює це такий розвиток загалом. Приміром, лінія руху від постімпресіонізму до абстракціонізму відповідає одному боці історії художнього процесу 20 століття. За межами розвитку реалізму також залишається чимале число дуже істотних явищ. Кожен з таких рядів розвитку властиві свої закономірності. Лише сукупності і взаємодію усі вони утворюють історію мистецтва 20 століття, многорусловое рух якого з'єднує у собі диахронные і синхронні начала.

В попередньому ж вигляді можна назвати різний характер стильових рухівнових і традиційних, зростаючих і гаснучих, локальних і загальнозначущих, глибоких і поверхневих, суворо відповідних соціальним чи національним умовам, в що вони розвивалися, чи формалізованих, припускають наповнення різним соціальним змістом потребують і різну національну інтерпретацію. На відміну від приблизно однотипних структурою, пов’язаних кожне певним єдністю ідейного і стильового почав рухів у мистецтві 19 века-реализма, романтизму, академізму і т. п., -мистецтво 20 століття різко розпадається на течії, створених на різних засадах і вирізняються друг від друга природою, складом і обсягом своїх ознак. Частина рухів консолідується за ознаками тієї чи іншої способу художньої інтерпретації світу, частина ж об'єднується навколо тієї чи тієї іншій соціальній чи національної ідеї, кого з цих рухів що б значення має тут однак, позитивно чи негативно зрозуміла завдання естетичного пізнання, й інших — функціональна програму і т.д., іншим ж властива взаємозв'язок цих аспектів. Хай не пішли, проте кожна з всіх цих рухів у притаманною йому формі дає свій у відповідь основний питання — відносини художньої творчості соціальної действительности.

Реальная історія мистецтва 20 століття показує як і одні з художніх рухів, виникнувши взрывоподобным чином, швидко вичерпують себе. як. наприклад, кубізм. Інші - стійко існують протязі всіх восьми десятиліть 20 століття, лише видозмінюючись за тими чи інших етапах й у різноманітних соціальних і національних умовах, як, наприклад, неокласика. З цих обставин момент, коли виникає ту чи іншу рух, які завжди визначає її місце у відчуття історії і художніх процесах 20 століття. Нерідко важливішу роль грає тривалість життя таких рухів, продовжували своє розвиток слідом що ще й. начебто, отменявшим їх, але короткочасним течениям.

По цим причин питання історичної послідовності і паралельності розвитку течій мистецтва 20 століття взагалі і перших його десятиліть, зокрема, можуть вважатися у числі складних та припускають різні тлумачення. Проте він менш обійти опікується цими питаннями не можна: угруповання і рух творчої діяльності мають вихідне значення для орієнтації історія мистецтва 1901;1917/1918 років. Саме на цей час вперше утворюється не раніше множинність художніх рухів, та розвитку кількома рядами. Хоч яким цікавим було підготовлено це явище розвитком мистецтва кінця XIX століття, особливості суперечливого, неустойчиво-лихорадочного руху художньої творчості у перші десятиріччя 19 століття визначаються, перш усього світу і переважно обставинами сьогодення яке майбутнього. Мистецтво минулих років розвивається, як відбиваючи зриму одномоментну ситуацію, але й сейсмографической чутливістю вловлюючи рух сил. які мали завітати у відкрите зіткнення прийдешніх соціальних і національних драмах світових воєн та соціалістичних революцій. У ньому формується рух, обретающее нову демократичну соціальну основу, встановлює наскрізний зв’язок із революційними робітниками партіями, проникающееся ідеями соціалізму, і як що відбиває революційну боротьбу народу, а й використовується у ній своїми засобами. У народну творчість країн Європи, селянське у своїй основний масі, розвивається щось істотно нове — міської фольклор. Нарешті, в професійному, «вченій «мистецтві, про яку переважно та пенсіонерів піде промову на подальшому, знов-таки у перші десятиліття 20 століття з усією виразністю вимальовуються принципові позиції явищ, мають значно більше загальне значення, ніж властивості будь-якого художнього напрями. До тлумачення істоти цих явищ, так само як до проявам і професійним діям ми маємо поступово звертатися у процесі розгляду історії мистецтва 20 століття, ког^а їх багатоаспектне і неоднозначний конфлікт досяг надзвичайної исто-рико-художественной гостроти, пофарбувавши собою взаємовідносини багатьох рухів мистецтва того времени.

Нам залишається додати, що угруповання і рух, хоч би які їх було важливі для уявлення про історико-художніх процесах 20 століття, не складають ще вичерпного ставлення до самому мистецтво і про його майстрів. Багато художники проходять крізь ті чи інші течії, безпосередньо чи опосередковано пропускаючи її доктрини. Наполегливі пошуки художником гуманістичних цінностей могли скласти суть його творчої шляху, превышаюшую значення іншої із таких доктрин, а створене їм твір чи його серіяперейнятися таким глибоким ідеєю, узятої з самого істоти дійсності, утримувати у собі таке відкриття, що це перипетії творчої біографії його автора, його блукання між напрямами і течіями виглядатимуть суєтними клопотами, мало що відносяться до природі й змісту художньої творчості. Забуття цього немалозначної обставини веде до серйозних втрат, яка перевертає живу історію мистецтва у історію його доктрин і группировок.

Русская література 20 века (до 1917). Предреволюц., переломний характер епохи наклав відбиток життя мистецтва за цю пору. Намітився криза бурж. ідеології, чітко позначилося вплив на багато явищ літ-ри ідей декадентства, сталося розщеплення «старої» літератури відразу на неск. ворогуючих напрямів. У той самий час велися пошуки виходу з цього кола конаючої ідеології, відбувалися худож. експерименти й несподівані відкриття. У різноманітті цих пошуків головним, визначальним було прагнення вчених «художників взяти за основу традиції критичного реалізму 19 в. і зародження культури, що з третім етапом звільнить, руху на Росії, з развертывающейся боротьбою робітничого класу та її партії.

«В літературної життя величезної країни, — писав згодом До. Федин, — головна роль ці десятиліття перед світової війною чотирнадцятого року реалізму. Горький об'єднав навколо видавництва та збірників «Знання «сильний колектив російських прозаїків — там були Бунін, Купрін. Опорою всього напрями залишалася демократична аудиторія інтелігенції та передового міського пролетаріату. Реалісти становили ряди органічного противника символізму в галузі як естетики, і політично» («Доля роману», див. «Щоправда», 1963, 6 авг., з. 4).

В цю добу в цвітінні таланту перебувала ціла плеяда художників, з права званих гордістю русич. літератури і мистецтва: М. Горький (1868—1936), А. Блок (1880—1921), І. Бунін (1870—1953), молодий У. Маяковський (1893−1930), У. Брюсов (1873−1924), А. Ахматова (1889—1966), живописці І. Рєпін, У. Сєров, М. Врубель, М. Нестеров, композитори А. Глазунов, А. Скрябін, З. Рахманінов, новаторський колектив МХТа на чолі з До. З. Станиславскими У. І. Немировичем-Данченко, оперних співаків Ф. Шаляпін, Л. Собінов та інших. Одночасно саме мистецтво пережило потрясіння, майже найбільші весь час існування реалізму. О 20-й в. продовжували працювати Л. Толстой й О. Чехов-классики русич. реалізму. Плідно працювали у цей час У. Р. Короленка (1853 — 1921), У. Вересаєв (1867−1945), А. Купрін (1870—1938), Л. Андрєєв (1871 — 1919). Проте принцип «старого» реалізму, коли тенденція мала сам собою випливати з стану та дії, піддався енергійної критиці із різних літ. таборів, вимагали активнішого, безпосереднього вторгнення життя й впливу її у. Цю критичну роботу почав Л. Толстой, останніми роками життя, після духовного перелому, яка закликала до жвавому посиленню «учительного», сповідницької запрацювала літературі. Родоначальник проліт, літ-ри Горький прямо заявив, що «…розкішне дзеркало російської літератури чомусь не відбило спалахів з народним гнівом — ясних ознак його прагнення до свободи» (Повне Зібр. тв., т. 23, 1953, з. 348). У листі до Чехова молодий Горький писав: «Настав час потреби в героїчному». Пошуками людини-борця, активного героя зазначено його творчості 90-х рр. («Пісня про Соколі», «Стара Ізергіль» та інших.). Наприкінці 1990;х рр. 19 в. і поч. 900-х рр. («Фома Гордєєв», «Троє», «Міщани», «На дні» і особливо — п'єса •"Вороги" і роман «Мати») Горький показав себе як художник принципово нового, проліт, типу, який приніс, за словами У. І. Леніна, «…робочому руху России—да і однієї Росії… величезну користь…» (Полі. Повне зібр. тв., 5 вид., т. 47, з. 220).

Спор з традиційним реалізмом, особливо у його здрібненому, натуралістичному вираженні, вівся різними полюсах літератури. У поч. 90-х рр. 19 в., з появою поэтич. книжок До. Бальмонта (1867—1942) «У безодні» і «Тиша», з виходом виданих У. Брюсовым трьох збірок «Росіяни символісти» ,(в. 1 — 3, 1894—95), і навіть віршів Ф. Сологуба ,(1863—1927), Д. Мережковського (1866 — 1941), М. Мінського (1855 — 1937), 3. Гіппіус (1869 — 1945) в лит-ре оформилося новий напрям — символізм, птд. риси к-рого були передбачені вже у поезії пізнього А. Фета, До. Случевського, У. Соловйова, До. Фофанова. Літературна програма символізму було сформульовано роботі Мережковського «Про причинах занепаду й то течіях сучасної російської літератури» (1893). Символізм був відому реакцію на натуралістичне зображення життя. Проте, нападаючи на пласке описательство, він нехтував реальністю, як чимось незначним зв недостойним уваги поета, линув «всередину», до метафізичної сутності світу. Повставши «проти задушливого мертвотного позитивізму», символісти проголосили «…три головні елементи нового мистецтва: містичне зміст, символи й розширення художньої вразливості» (Мережковський Д. З., Полі. Повне зібр. тв., т. 18, М., 1914, з. 218), вони поривали з демократам, і гражданственно-социальными заповітами русич. лпт-ры (див. напр., «Росіяни критики» А. Волинського), впадали в крайній індивідуалізм, підміняли етичні початку самодостатньою. естетикою (вірш. Брюсова «Юному поетові»). Символісти будують гуртки, гуртуються біля друкованих органів — «Північний вісник», «Світ мистецтва», «Новий шлях», пізніше — «Терези» і «Золоте руно», знаходять меценатів з «третього стану». У поч. 900-х рр. всередині символізму відбулися зміни, пов’язані з її появою «молодших» символістів (Блок, А. Білий, 1880— 1934, Вяч. Іванов, 1866—1949, З. Соловйов, 1885—1942). На відміну від «старших» символістів (Бальмонт, Брюсов, Гіппіус, Сологуб), які зазнали вплив філософії Ф. Ніцше й О. Шопенгауера, поезії французьких «клятих» поетів — Ш. Бодлера, П. Вердена, З. Малларме, ця група багато в чому орієнтувалася на нац. традиції, звідси їх інтерес до русич. лит-ре й історію, релігійно переломлена ідея народності, віра у місію Росії. Сильне впливом геть «молодших» символістів надав религ. філософ і львівський поет У. Соловйов (1853—1900), її ідеї есхатології, «пришестя» Антихриста, «жовтої небезпеки», «вечноженственного», загальної катастрофічності бытия.

Блок переріс рамки символізму: почавши з мистпч. віршів про Прекрасну Даму, він 1903—04 шукає нових шляхів (цикл «Розпуття»), а першої лприч. п'єсі «Балаганчик» в тонах романтич. іронії переосмислює соловьевскую містику. Найбільшими поэтнч. досягненнями зазначено творчість Блоку предреволюц. десятилетня, у ньому розкривається, кажучи словами самого поета, «величезний особистий світ художника». Трагедія совр. людини разом з напруженим осмисленням «вічних» тим — любові, смерті (цикли «Страшний світ» і поема «Відплата»), почуття громадянськості та наукових товариств, відповідальності, сатирич. викриття потворного капиталистич. світу, звернення до псторпч. минулому і долям батьківщини — осн. мотиви «Батьківщини», «Поле Куликовому», «Возмездия».

В пору товариств, підйому 90-х і поч. 900-х рр. відбувається консолідація в демократпч. лит-ре. До 1899 складається мийок, гурток М. Д. Телешова (1867 — 1957) «Середовище». Під час Горького в Петерб. «Товариство «Знання «» (1900) це видавництво стає друкованої трибуною учасників «Середовища», бойовим центром літ. реалізму, де виходять як Повне зібр. тв. совр. письменників, і популярні сб-кн «Знання», на сторінках к-рых з’явилися «Мати», «Літо», «Містечко Окуров» Горького, «Вишневий сад» Чехова, «Чорнозем» Буніна, «Поєдинок» Купріна, «Життя Василя Фивейского», «Червоний сміх», «До зіркам» Андрєєва, «Людина з ресторану» І. Шмельова (1875—1950), произв. А. Серафимовича (1863—1949), З. Сергеева-Ценского (1875 —1958) ц ін. Розквіт діяльності «знаниевцев» пов’язані з товариств, підйомом періоду першої русич. революції. У цю добу навіть деякі письменники, захоплені декадентством, висловлюють відразу товариств, умовам царської РОСІЇ. У вашій книзі віршів «Попіл» (1909) А. Білий створив некрасовских традиціях образ гнобленої, задавленою нуждою батьківщини («Мати Росія! Тобі мої пісні,—• Про німа, сувора мати…»), а романі «Петербург» (1913—14, птд. пзд. 1916) зобразив в гротескних тонах сановну бюрократію. Сологуб у романі «Дрібний біс» (1905, птд. вид. 1907) сатирично показує реакцію 80-х рр., уособленням якої виступає Передонів, цей, за словами Леніна, «…тип вчителя, шпигуна і недотепи…» (Полі, Повне зібр. тв., 5 вид., т. 23, з. 132, прим.).

" Роки товариств, реакції, які настали за поразку революції 1905—07, принесли розгубленість і сум’яття, що охопили частина русич. інтелігенції. Розчарування в революц. ідеалах призводить до того, що з недавніх «знанневцев» уникають соціальної проблематики, у творчості починають переважати «таємниці статі», «загадки смерті», религ. питання. Андрєєв, почав свій шлях продовжувачем реалистич. традицій русич. літ-ри, («Жили-були», «Петько дачі», «Великий шолом» п т. буд.), під час реакції з драматнч гостротою передає почуття невіри в революц. перетворення, безглуздість боротьби («Пітьма», «Цар Голод», «Сашка Жегулев») і безглуздість самого життя («Життя людини»). Декадентські віяння пробираються у произв. Сергеева-Ценского («Поручик Бабаєв») та інших. У популярних альманахах «Шипшина» і «Земля» мирно сусідять недавні літ. антиподи — Купрін з А. Білим, З. Гусев-Оренбургский (1867—1963) з М. Арцы-башевым (1878—1927), Серафимович з Сологубом. До частини літ-ри стають проповідь розгнузданого аморализма («Санін» Арцыбашева, «Леда», «Чотири» А. Кам’янського, 1876—1941), смакування сексуальних аномалій («Крила» М. Кузмина, 1875— 1936, «Тридцять три виродка» Л. Зиновьевой-Аннпбал, 1866—1907), викривлене зображення революціонерів («Навьи чари» Сологуба). Виникає також иск-во, развлекающее «новий колектив» — він відрізняється глибиною, хоча п позбавлене відомої худож. цінності (пряні романси А. Вертинського, 1889—1957, витончені мініатюри Про. Димова, 1878—1959, «вишукані» поэзы І. Северяніна, 1887—1941).

Противоречивость літ. життя жінок у пору реакції найяскравіше відбилося у появу письменників, сочетающих у собі парадоксальні, начебто, взаємовиключні риси. Такий У. Розанов (1856—1919), выявивший у мозаич. і афористич. писаннях двоєдушність присяжного реакційного публіциста «Нового часу» п, з ін. боку, отрицателя церк. аскези і ханжества («Відокремлене», «Про одну магічною сторінці у Гоголя», «Темний образ», «Опалі листя», «З східних. мотивов»).

В роки, в противагу революц.-демократич. філософії, піднімається религпозно-идеалнстич. спадщина (від А. Хом’якова і І. Киреєвского до У. Соловйова, До. Леонтьєва, М. Данилевського) й роблять спробу, з урахуванням «релігійної тривоги» і інтуїтивних осяянь, широко ревізувати матерпалистпч. і марксист, світогляд, відступники від марксизму спрямовуються до бік філософ, ідеалізму п агностицизму. Так, учасники рб. «Віхи» (1908) — основоположник російського екзистенціалізму М. Бердяєв, прийняв сан священика З. Булгаков, колишній «легальний марксист» П. Струве п др.—обозначили своїми статтями, за словами Леніна, «…найбільші віхи по дорозі цілковитого розриву російського кадетизма і російського лібералізму взагалі з російським визвольним рухом, із його основне завдання, із його корінними традиціями» («Про «Віхи ««, там ж, т. 19, з. 168). Идеалистич. настрої торкнулися навіть діяльність частини більшовиків (Каприйская школа А. Богданова та інших.), було виявлено в проповіді ідей богобудівництва і богошукання (нек-рые статті А. Луначарського, «Сповідь» Горького).

Борьба двох напрямів в русич. у філософській думці проявляється особливо гостро в осмисленні спадщини Толстого і Достоєвського: з одного боку, идеалистич. підхід в працях Мережковського («Толстой п Достоєвський»), Розанова («Великий інквізитор»), Бердяєва, Л. Шестова та інших., з іншого — марксист, аналіз творчості Толстого в статтях Леніна, публицистич. виступи Горького -«Про «карамазовщине ««, «Вкотре про «карамазовщине ««. У полеміці з літ. реакцією виступає плеяда талановитих критиков-марксистов — Р. У. Плеханов (1856—1918), У. У. Боровський (1871 — 1923), Луначарський (1875—1933) та інших. У 1908 з’являються два критич. сб-ка «Літературний розпад», де дається різка одповідь лит-ре і філософії декадентства. Бойовий програмою болыпевистской критики, підкреслює гол. лінію розвитку, стають статті Леніна «Партійна організація та партійна література», «Пам'яті Герцена», «Про національну гордості великоросів», статті про Л. М. Товстому та інших. У близьких символістам колах виступи марксистів зустрічають незгоду і критику [полеміка Брюсова в «Терезах» із статтею «Партійна організація та партійна література», змагання з Плехановим До. Чуковського (1882— 1969) — стаття «Циферблат-на Бельтова» та інших.].

«Возрождение реалізму» — так озаглавила в 1914 большевист. газ. «Щоправда» статтю, присвячену наметившемуся оздоровленню лпт-ры, де можна виділити імена Горького, А. М. Толстого, Буніна, Шмельова, І. Сургучева (1881 — 1956). До 10-му років 20 в. належить новий підйом творчості Горького, який звернувся до историч. минулому нар. життя («Життя Матвія Кожем’якіна», 1910—11), до зображення нового «безупинно зростаючого людини» — у перших книгах автобіографія, трилогії («Дитинство», 1913, «У людях», 1916) й у циклі оповідань «По Русі» (1912—16). У цю пору «…найпершою майстром у сучасній літературі російській…», по словами Горького (див. «Горь-ковские читання. 1958—1959», 1961, з. 88), стає Бунін. «Влада спогадів» породила у творчості за межею століття елегію в прозі, поетично малює згасання садибного дворянства («Антоновські яблука», «Золоте дно»). У 10-ті рр. Бунін, подібно Блоку, звертається до цієї теми батьківщини, же Росії та створює низку видатних произв., «…різко рисовавших російську душу, її своєрідні сплетіння, її світлі і телшые. але завжди трагічні основи» (Повне Зібр. тв., т. 9, 1967. з. 268): «Село» (1910), «Суходіл» (1911), «селянські розповіді» — «Гнат», «Веселий двір», «Захар Воробйов», «Нічний розмова» тощо. буд. Одночасно напружено розмірковує про сенс життя перед обличчям неминучою смерті Леніна і про призначення людини («Чаша життя», «Пан із Сан-Франциско»). Як поет Бунін у своїй пейзажної, філософ., інтимній ліриці продовжив традиції «Срібного віку» русич. поезії (Фет, Полонський, А. Майков, А. Жемчужннков).

В нових, змінених умовах, що й видно з прикладу Буніна, продовжував розвиватись агресивно та вдосконалюватися «традиційний» реалізм, не смыкавшийся з декадентством і водночас не переходивший на послідовно революц. позиції. Так було в творчості Купріна яскраво звучить протест проти потворної капіталістичної дійсності, яка калічить людини духовно, морально, і фізично («молох», «У цирку», «Поєдинок», «Яма»), гімн природі, первозданності життя, чистоті «натурального» почуття, силі, і красі людини («Олеся», «Смарагд», «Лістригони»), воспевается висока, всепоглинаюче кохання («Гранатовий браслет»). Гострим відчуттям товариств, змін наділене творчість співака гір. околиці Шмельова («Громадянин Уклейкин», «Людина з ресторану», «Потішне пригода»). Виродження садибного дворянства зобразив у своїй гостро гротескної прозі, що продовжувала гоголівські традиції, А. М. Толстой, 1882—1945 (цикл «Заволжя», роман «Кульгавий пан»). У творчості М. Пришвіна (1873—1954) з великою худож. силою, з допомогою фольклору, нар. міфу показаний світ недоторканою, первісної природи («У краї неляканих птахів», «Колобок», «Чорний араб»).

В лит-ре 10-х рр. помітно посилення сатирпч. початку. Десь на сторінках популярних журналів «Сатирикон» (1908—14) п «Новий Сатирикон» (1914—18) виступають талановиті сатирики і гумористи Сашко Чорний (1880— 1932), Арок. Аверченка (1881 — 1925), М. Теффі (1876— 1952), в «Новому Сатириконі» публікуються викриє, гімни Маяковского.

Богатство русич. лпт-ры 20 в.— у значущості її змісту, а й у худож. пошуках, досконало техніки, стильовому розмаїтті: перед тим всього творчість Горького, синтезирующее риси реалистич. і романтич. світосприймання і що заклала основи принципово нового методу — соціалістичного реалізму. Тут і елементи експресіонізму з його рационалистич. символікою, гиперболизацией, пафосною схематизмом у будівництві характерів, згущенням фарб («Цар Голод», «Життя людини», «Червоний сміх» тощо. буд. Андрєєва), і імпресіоністська манера з її зыбкостью контурів, м’якістю, пастельностыо фарб, створенням муз. настрої («Блакитна зірка» Б. Зайцева, р. 1881), і орнаментальна, візерункова проза з майстерною стилізацією («Ставок» А. Ремизова, 1877—1957, «Повітове» Є. Замятина, 1884—1937), і пошуки у сфері прози ритмічною («Петербург» А. Білого). Різноманітні і формальні пошуки у сфері вірша: ритмич. пошуки Бальмонта, неточні* рими Гіппіус, музикальність вірша Блоку, нарешті, еловотворчество У. Хлєбнікова (1885—1922) п неологізми Маяковського. У цю пору розмаїтість худож. пошуків проявилося під час творчості що стояли поза груп І. Анненского (1856— 1909), М. Волошина (1878—1932) п молодих поетів — Б. Пастернака (1890—1960), М. Цвєтаєвої (1892 — 1941), У. Ходасевича (1886—1939).

Сложность літ. життя предреволюц. пори — у появі нових течій, гуртків і шкіл, що виникли «в грибному достатку» (див. А. М. Толстой, Полі. Повне зібр. тв., т. 13, 1949, з. 283), менш всеосяжних, як обмілілий на той час символізм, але з собств. програмами, деклараціями і худож. практикою. Одні висловлюють принципове прийняття дійсності, вимагаючи від иск-ва лише вищого рівня досконалості, ясності, гармонії, на противагу туманному, ірраціонального символізму, — акмеїзм, чи адамизм («Створіння тим пречервоній, ніж узятий матерьял бесстрастней…"—лозунг акмеїстів, запозичений з Тео-филя Готьє, «Емалі і камеї», перекл. Гумільова, П., 1916). Крім свого теоретика і вождя М. Гумільова (1886— 1921), цю групу включала З. Городецького (1884—1967), Ахматову, Кузмлна, Про. Мандельштама (1891 —1938), М. Зенкевича (р. 1891), У. Нарбута (1888−1944). Інші, навпаки, закликають кмелкобурж., анархич. бунту проти міщанської буденності, до революції поэ-тич. мови, висловлюючи нигилистич. ставлення до минулої культурі — група кубофутуристов: Д. Бурдюк (1882—1967), Хлєбніков, У. Каменський (1884—1961), А. Кручених (1886 —1968), Маяковський. Формально до кубофутуристам, насправді ж — до акмеизму примикає невеличке об'єднання т. зв. эгофутуристов на чолі з Сєверяніним. Якщо програма символізму ще була досить широкої, хоча б першу час справді об'єднати художню практику які входили на нього письменників, то не скажеш ні про акмеїзмі, про футуризм. Доля Ахматової і Мандельштама дозволяє, наприклад, них передусім про поетів, піднімалися у творчості над узкоцеховыми пристрастями навіть, коли суб'єктивно самі і їх поділяли. Особливо це стосується молодому Маяковському, у ранній ліриці к-рого, в поемах «Хмару в штанях», «Флейта-хребет», «Війна зв світ» та інших. яскраво позначилася гуманистич. спрямованість, протест проти воїни, проти калечащего особистість некоронованого «повелителя всього» — капіталу. Творчість Маяковського було пронизане передчуттям революц. ломки, що позначилося як на змісті, а й у худож. ладі його вірша. Усі чіткіше проявлявшаяся громадянськість його поезіях засвідчувала становленні великого художника, до-рому судилося було стати однією з зачинателів поезії социалистич. реализма.

С зростанням нового революц. підйому дедалі гучнішає наголошують на собі це з найбідніших, проліт, і хрест, верств. Ще поч. 1900;х рр. З. Подъячев (1866—1934) на яскравому життєвому матеріалі малює поневірянь безробітного вихідці з села (нариси «Митарства» і «Поэтапу»). У «Повісті про днях моєму житті» І. Вольнов (1885—1931) створює широку картину злиденній, задавленою нуждою і на забобони русич. села. Про нужді й горі трудового селянства проникливо писав у своїх віршах З. Дрожжпн (1848—1930). Після віршами Є. Нечаєва (1859—1925) і Ф. Шкулева (1868—1930) вже найближчими роками першої русич. революції з’являються вірші проліт, поетів Л. Раднна (1860—1900), А. Коца (1872—1943) та інших. .;

Большую роль збиранні зусиль і становленні нової, пролетарської літ-ри зіграли роки більшовицькі газети «Зірка» і «Щоправда». Десь на сторінках більшовицьких видань друкувалися Горький і Серафимович, з гостро актуальною политич. сатирою виступав Дем’ян Бідний (1883—1945), початківці поети, здебільшого це з робочої середовища, публікували тут свої перші произв. (А. Маширов-Самобытник, 1884—1943, А. Гастев, 1882—1941, Я. Бердників, 1889—1940, І. Филипченко, 1887—1939, А. Поморський, р. 1891, та інших.). Частина произв. писателей-правдистов лягла основою «Першого збірника пролетарських письменників», що вийшла 1914 з предисл. Горького.

В 10-ті рр. заявляє себе і велика група т. зв. селянських поетів, які продовжили у нових умовах традиції А. У. Кольцова і І. З. Нікітіна, — З. Клычков (1889— 1940), М. Клюєв (1887—1937), А. Шпряевец (1887—1924), З. Єсенін (1895—1925), П. Орешин (1887—1938) зв др.

. Протягом років першої Першої світової, коли відомої частиною русич. письменників оволоділи шовинистич. настрої, горьківська журнал «Літопис» згрупував навколо себе демократич. літ. сили, виступаючи проти імперіалістичної бойні, націоналізму і шовінізму. «Літопис» підтримувала традиції реалистич. иск-ва і різко протистояла мілітаристської й декадент, литературе.

Октябрь провів різку риску, разделившую лит-ру на два русла, частина письменників, котрі прийняли революцію, залишила батьківщину (Бунін, Купрін, Шмельов, Мережковський, Гіппіус, Цвєтаєва. Ходасевич, Зайцев та інших.), більшість зробило інший вибір, опинившись, хто не вагаючись (Дем'ян Бідний, Серафимович, Маяковський, Брюсов та інших.), які у сумнівах і роздумах (Блок, А. Білий, Ахматова, Пастернак та інших.), за нової России.

Рус. предреволюц. лит-ра 20 в.— порівняно короткий, але важливий період історії, який відзначений багатством зв розмаїттям худож. пошуків, складністю і напруженістю літ. життя. У його надрах в протиборстві ворогуючих почав, в полярних методах і напрямах вже зароджувалися елементи нової літ-ри, широко що розгорнулися умовах сов действительности.

ДЕКАДЕНТСКИЕ ТЕЧІЇ. СИМВОЛІЗМ. МЛАДОСИМВОЛИЗМ

В умовах обострившейся політичної й ідейній боротьби означившись різке ідеологічне розмежування у російській національної культури. Симптоми соціального кризи буржуазного світопорядку чітко набрали кризу буржуазної ідеології, характерною рисою якої стає «реакція у всій лінії» (У. І. Ленін). Соціальні зрушення, підйом класового самосвідомості трудящих сприяли крайньому загострення ідейній боротьби, важливим знаряддям якої стають філософія искусство.

В епоху розвитку наукового соціалізму, і сполуки його під робочою рухом войовничий реакційний характер набуває російська ідеалістична філософія. Основним тезою філософських робіт У. Розанова, А. Волинського, В. Соловйова та інших стає заперечення можливості об'єктивного пізнання світу. Диалектико-материалистическому розумінню закономірностей розвитку світу і людської свідомості протиставляється ірраціоналізм, теорія інтуїтивізму. Значний вплив формування філософських і естетичних концепцій складывающегося «нового» напрями у російської філософії та естетиці кінця століття надають філософські ідеї А., Шопенгауера, Ф. Ніцше, А. Бергсона, І. Канта і неокантіанців, модернізовані з умов нового времени.

Особенностями історичного часу пояснюється і у російському мистецтві декадентства, ідейно-художнього напрями, і програмно відмовився від традицій російського визвольного руху, філософського матеріалізму, реалістичної естетики. У мистецтві цього напряму складався певний тип свідомості, ставлення до світу і людині, отразивший духовний криза буржуазного суспільства занепад його культури. У цьому вся «сенсі занепад не лише з напрямі, у мистецтві чи категорія художнього стилю, але і певний світогляд основу якого лежав агностицизм і релятивізм, ідеалістичний уявлення про непізнаваності світу і закономірностей його розвитку, світогляд, конфронтуюче матеріалістичним принципам пізнання.

Типическими рисами декадентства як художнього світогляду, які властиві всім течіям цього напряму — від символізму до акмеїзму і футуризму, — було игнорировано об'єктивну реальність, невіру респондентів у об'єктивність людського розуму, єдиний критерій пізнання зізнавався внутрішній, духовний досвід, невловимі відчуття й містичні прозрения.

Ранние російські декаденти демонстративно заявила про розриві будь-яких зв’язків мистецтва, із реальної дійсністю. Тенденція до такого индивидуалистическому світогляду, котрий став згодом одній з основ російського символізму, висловилася вже у книзі М. Мінського «При світлі совісті» (1890), у якій обгрунтовувалися соціальні й етичні позиції складывающегося ідейно-художнього напрями. У етичному вченні Мінського проявилося притаманне декадентів поєднання філософського песимізму із про сильному людині — индивидуалисте типу «надлюдини» Ніцше. Основна ідея Мінського — думка про відносності всього сущого, всіх моральних понять — добра, зла, брехні, правди. Справжнім визнавалося тільки відчуття любові людини перед самим собою. Виходячи з цього, Мінський формулював не перший і основний принцип «нової Моралі», своє розуміння його відносини людини до світу і суспільству: «Я створено отже любити має лише себе, але цю любов себе можу виявляти інакше, як первенствуя над ближнім своїм, — настільки ж, який у мене, себелюбцем і які прагнуть першості…». «Кожен любить тільки на себе». Прагнення першості, Мінському, — сила містична, сутність буття. У застосування до соціальним відносинам ця ідея Мінського веде до заперечення соціального гуманізму, холодного байдужості до доль людини, народу, суспільства. Понад те, оголосивши прагнення насильству над ближнім властивістю людської душі взагалі, Мінський доводить правомірність соціального нерівності людей, бо мрія про рівність, на його думку, виявляється несумісну з сама природа заклала людини. Реакційний громадський зміст її моралістичної теорії розкриває заклик, яким автори закінчує книжку: «…Щоб вони благословенні, страждання недосконалого світу! Хай буде благословенно відсутність любові, істини, свободи!», бо перед смерті немає нерівності. Етичне вчення Мінського явно залежно від філософії життя Ніцше, яку згодом спиратися теоретики і практики російського декадентського мистецтва, основний смисл якої Т. Манн визначив так: «Це один і той, ж: жити і «бути несправедливым».

Интерес теоретиків «нового мистецтва» до Ніцше був закономірний. Філософія Ніцше в останній третині в XIX ст., на перехідному межі розвитку капіталізму, і було ідеологічним відображенням найглибшого кризи буржуазної культури. Вона стала адресована ин-теллигенции, яку Ніцше хотів відвернути від визвольного руху епохи, зробити духовним носієм ідеології, має відверто антисоциалистическукю спрямованість. Вплив ніцшеанства для цієї верстви було досить значним, оскільки внутрішнє апологія громадського нерівності у Ніцше розгорталася під прикриттям критики дійсних пороків і протиріч буржуазного суспільства, із якими постійно зіштовхувалася «критично мисляча» личность.

В історії буржуазної філософії Ніцше був засновником ірраціоналізму, зокрема волюнтаризму — теорії, оспаривающей можливість інтелектуального розуміння реального світу та соціальній дійсності, яка каже примат волі в ієрархії сутнісних життєвих сил. Світоглядним стрижнем його філософської системи було міф про «волі до української влади». Ніцше трактував світ знає як становлення, в якому немає жодної яка перебуває субстанції, як «прагнення вищості» і з цих устремлінь виводив «вищий закон» буття — буття «космічного». По Ніцше, «воля до української влади» пронизує все світобудову. Методологічний принцип його філософії перебував у теоретичному доказі обумовленості панування і підпорядкування, т. е. врешті-решт в виправданні тих громадських відносин, що базувалися у цьому протиріччі. Обумовленість всього сущого в філософії Ніцше полягала у формулі «вічного повернення». Становлення, позбавлене хоч би не пішли матеріального змісту, — це, по Ніцше, нескінченна ланцюг різних — комбінацій «волі до повалення влади» безглузда гра сил, але котре виражається у обмеженому числі повторюваних поєднань. Через це утворюється кільце вічного повернення «того самого». Оскільки світ немає ні сенсу, ні мети, людство приречене на виродження, якщо його врятовано якимось новим актом творчості, не «подолає» себе і висуне якогось «надлюдини», який вкаже людям сенсом і метою існування. Людина для нього лише безформний матеріал, «простий камінь, який потребує резчике». «Надлюдина» Ніцше повинен ознаменувати вище здійснення «волі до своєї влади», з’явитися новим творцем і творцем світу, сформувати «скрижалі цінностей», визначальних характер епохи. У цьому теоретичному постулаті «волі до своєї влади» будувалася етика і естетика Ніцше, вчення про соціальний ієрархії, базувалося ставлення до демократии.

Сходство общественно-идеологической ситуації у російського життя наприкінці століття з общественно-идеологическими процесами європейського життя, породили ніцшеанство, пояснює той загострений інтерес до етики та естетиці Ніцше, який притаманний російської декадентської культурі. Мінському, як та інших теоретикам російського декадентського мистецтва, були близькі вихідні позиції ницшеанской філософії: протест проти розуму, розгляд життя, як процесу ірраціонального, понятийно-неуловимого, об'єкта переживання! Досліди «переоцінки «цінностей» російському декадентству з перших етапів його формування була близькою і є спроба Ніцше у вихідних теоретичних установках відмовитися від усіх прогресивних традицій попередньої у філософській думці. Книжка Мінського стала першим «євангелієм від декадансу», визначив философско-этическую платформу нового літературного напрями. То справді був відмова від етичної тенденції, завжди котра була присутня у кожному творі російської класичної літератури, «емансипація» від етики, занурення мистецтва лише у сферу эстетическую.

Развернутое обгрунтування философско-эстетических основ напрями дано в брошурі Д. Мережковського «Про причини занепаду й то течіях сучасної російської літератури», що вийшла 1893 р. Діяльність Мережковського занепад вперше намагається усвідомити себе, немов идейно-художественное напрям, що має певними світоглядними і естетичними якостями. Мережковський стверджував, сучасна російська література на межі найглибшого кризи, якого завела її громадянська тёнденциозность. Ідея громадського служіння привела мистецтво у безвихідь. Занепад літератури, він пояснював й загальним «занепадом художнього смаку», котрий ніби відзначений з 60-годов, під впливом естетичних ідей Чернишевського, Добролюбова, Писарєва, розпочатого панування «художнього матеріалізму». Основу ж істинного мистецтва, говорив Мережковський, становить вічне релігійне містичне чувство.

Но ця традиція мистецтва, із розвитком позитивізму перервалася, і лише у 90-ті роки література переймається передчуттям «божественного ідеалізму», невтомною потребою «нової релігійної чи філософського примирення з непізнаваним». Мережковський позначав три основних елемента майбутньої нової російської літератури: перший — містичне зміст, другий — символізація: нова поезія має стати поезією «символу», т. е. таким образним втіленням «думки художника, коли будь-які сцени життя «виявляють одкровення божественної боку нашого духу», третій — «розширення художньої вразливості на кшталт витонченого импрессионизма».

Еще більш чітко формулював основні соціальні й естетичні установки нового художнього напряму, і поняття символізму критик-декадент А. Волинський (Флексер). Він вважає, що занепад стало безпосередньої реакцією на матеріалізм. Діяльність «Боротьба за ідеалізм» (1900) Волинський писав, що «символізм є поєднання для художньому зображенні світу явищ зі світом божества… жага релігії створила те нове напрям, що називається символизмом».

В роботах Мінського, Мережковського, Волинського основні тези символістської теорії мистецтва вже виражені з достатньою впевненістю. Велику роль популяризації ідей символістів, їх практичному втіленні зіграв журнал «Північний Вестник».

К початку століття визнаним вождем і керівником символістського рухів у Росії стає У. Брюсов. Як теоретик символізму він виступає у середині 1990;х років. Естетичні погляди Брюсова висловилися у вступних статтях до перших поетичним збірникам «Росіяни символісти» (1894—1895), більшість віршів на яких належало Брюсову, для її книгам «Chefs d’oeuvre» (1894—1896), «Me eum esse» (1896—1897), «Тetria Vegillia» (1898—1900) й у статтях про літературу і мистецтві. Ранній Брюсов обгрунтував своє концепцію символізму, спираючись колись всього на філософію Канта й естетичні ідеї А. Шопенгауера, який, як і Ніцше, надав сильне впливом геть філософію та естетику символізму. Але, в на відміну від Мережковського, Брюсов не зводив зміст мистецтва через містику. Мета мистецтва вона бачила у натуральному вираженні «рухів душі» поета, таємниць людського духу, особистості художника. У статті «Ключі таємниць» (1904), який відкрив перше число журналу символістів «Терези», Брюсов підбиває підсумки своїм естетичним пошукам цих лет.

В «Ключах таємниць» Брюсов відкидає і теорію утилітарного мистецтва, і теорію «мистецтва для мистецтва». Основна теза статті — в запереченні можливості будь-який естетичної теорії вирішити питання природі художньої творчості. Сутність світу непізнавана, вважає Брюсов, слідуючи за Кантом. Наукове пізнання його зумовлено нашої психофізіологічної організацією. Світ спочатку сприймається нами як феномен, т. е. в інших формах і категоріях, прийнятих нашою свідомістю. Але усвідомлення завжди обманює нас, переносячи свої властивості і закономірності поширювати на світ зовнішній. Думка, розум, наука безсилі подолати цей бар'єр, бо уявлення людини про сутності світу завжди явно неистинны. Це стосується, на думку Брюсова, і до будь-якої теорії мистецтва, яка може впритул роздивитися лише відносини явищ, однак може поринути у суть і природу искусства.

Однако сутність світу все-таки то, можливо збагнена, але з рассудочно, а інтуїтивним шляхом… Розвиваючи свою теорію мистецтва, Брюсов спирається на естетичне вчення Шопенгауера. Він, як і всі символісти, прийняв шопенгауэровское протиставлення інтуїтивного пізнання сутності світу пізнання науковому. Шопенгауер вважав, що розсудливе пізнання світу «має тільки з власними уявленнями». Людська особистість теж сприймається нами як «уявлення». Одночасно він є частина світу і «річ у собі». Досліджуючи її поза розважливих форм і категорій, можна знайти, виявляється, у ній і сутність світу. Заглиблюючись в сутність особистості, ми осягаємо сутність світу, видимий ж світ постає маємо як, тінь сутнісного. Сутність світу, в такий спосіб, то, можливо пізнана лише інтуїтивними методами мистецтва, в якому особливе становище займає музика, оскільки він як безпосередньо відбиває сутнісні ідеї світу, а є об'єктивізацією в нас «світової воли».

Эту метафізику мистецтва Брюсов сприйняв у, Шопенгауера. Вихід із «помилковості» наукового пізнання він, як і Шопенгауер, бачив лише у мистецтві.

«Эти просвіти, — писав Брюсов, — ті миті екстазу, сверхчувственной інтуїції, що дають інші розуміння світових явищ, проникаючі право їх зовнішню кору, у тому серцевину. Споконвічна завдання мистецтва і у тому, щоб запам’ятовувати ці миті прозріння, натхнення». Розділивши з Мережковським кантовское розуміння завдань мистецтва, сприйняте через призму вчення Шопенгауера про інтуїтивному пізнанні світу, Брюсов, навіть протягом цих метафізичних декларацій, не поділяв ідеї про містичному як єдиною змістовної реальності мистецтва.

История російської літературної символізму починається із двох літературних гуртків, що виникли майже одночасно — у Москві Петербурзі. За підсумками загального інтересу до новому західному філософії (Шопенгауера, Ніцше) так і творчості європейських символістів у Москві виникають декадентські студії віршознавства і поетики. У. Брюсова, До. Бальмонта, Ю. Балтрушайтиса, З. Полякова, що є згодом видавцем центрального символістського органу журналу «Терези», та інших об'єднують різко виражений індивідуалізм, естетизм, заперечення громадської значимості мистецтва. У Петербурзі виникає інша «група декадентів, философско-эстетические позиції яких точно відрізнялися від позиції московських літераторів. У цю групу входили 3. Гіппіус, Д. Мережковський, М. Мінський. Був близький л ним У. Розанов. Крайньому індивідуалізму москвичів та його «чистому эстетизму» вони протиставили, спираючись на російську ідеалістичну філософію, християнську містику, пізніше — ідею «релігійної громадськості». Символізм для них став категорією світогляду, Не тільки літературної школою. Означені розбіжності чітко виявилися вже на початку 900-х років, як у Петербурзі починає видаватися під фактичним керівництвом Мережковського «неохристианский» журнал «Новий шлях» (1903—1904), який об'єднав філософів, богословів і літераторів — «неохристиан».

Обе групи російських символістів невдовзі об'єднались і виступили як загальне літературне напрям. Наприкінці сторіччя у Москві виникає видавництво «Скорпіон» (1899—1916). Починає видаватися альманах «Північні квіти», літературним керівником видавництва до 1903 р. фактично, стає Брюсов. Він веде підготовчу організацію журналу символістів, у якому думає об'єднати всіх діячів «нового мистецтва». Журнал почав видаватися (з 1904 р. під назвою «Терези» (одна з сузір'їв Зодіаку, що на сусідству з сузір'ям Скорпіона). «Терези» були близькі сучасним європейським журналам, пропагандировавшим модерністичне мистецтво. Десь на сторінках журналу друкувався літературний і критико-бібліографічний матеріал. Об'єктом жорстоких теоретичних нападок журналу, що об'єднало «шосковский» і «петербурзький» символізм, вже стали давно визначилися противники — матеріалізм у філософії, реалізм і «тенденційність» мистецтво. З цього позиції (якнайбільш різкій критиці журналу зазнали письменники — реалісти, публікували свої твори на літературних збірниках «Знання», передусім М. Горький.

Одновременно з Брюсовым сторінках журналу «Терези» виступає інший теоретик російського символізму — Вяч. Іванов. Його погляди на мистецтво значно відрізнялися від брюсовских. Іванов розвивав думка про необхідність подолання індивідуалізму на грунті «теургических поглядів». Ідея релігійно витлумаченої колективної зв’язку людей, «соборності», стає основний у його філософських і естетичних статтях. Причому поняття «соборності» поєднувалося у Вяч. Іванова з наданням про нове Росії, що нібито на порозі всенародної релігійної культури. Тому і шлях розвитку мистецтва, за Івановим, — рухається від індивідуалізму і суб'єктивізму до «національному ґрунті», до релігійно витлумаченої народності. Ось і виникне якась всенародна релігійна культура, основою якої стане міф. Завдання мистецтва, вважає Іванов, у створенні нової міфології — в «мифотворчестве».

Идеи декадентства пробираються у 90-ті роки у літературу, а й в усі області російського мистецтва. Група молодих художників, художніх критиків і літераторів об'єднується у журналі «Світ Мистецтва» — (1899—1904). Символічне зображення орла на обкладинці журналу стає емблемою об'єднання. Розшифровуючи зміст цього символу, автор малюнка — художник Л. Бакст — писав: «Світ Мистецтва» «найвище земного, в зірок, там він панує гордовито, таємниче й самотньо, як орел на вершині сніговий…». Основні естетичні позиції «Миру Мистецтва» декларированы його редактором З. Дягілєвим у статті «Складні питання», якої відкрився журнал. Мистецтво розумілося як «надземне», як вільний і таємничий акт, совершающийся у затінках духу художника. Суб'єктивний світ художника — єдине зміст мистецтва. (До. Сомов у одному з листів до А. Бенуа говорив: «Весь світ крутиться близько мого „Я“, і мені сутності до те, що виходить поза межі цього „Я“ та її вузькості». Естетична система «мироискусников», як і литераторов-символистов цього часу, являла собою вигадливий сплав з елементів кантіанської естетики, ніцшеанства, філософії інтуїтивізму. Істотним було принципове заперечення зв’язків мистецтва, із реальної дійсністю, інтересами «більшості», «натовпу» — «Творець, — писав Дягілєв, — повинен любити красу та лише з ним вести розмову під час ніжного, таємничого прояви своєї божественної природы».

К початку 900-х років встановлюються зв’язку «Миру Мистецтва» з журналом «Новий шлях», які ставлять проблеми релігійно-філософського містичного світогляду. Але це зв’язку не стали міцними. 3. Гіппіус і Мережковський недарма постійно відзначали лінії розділу між містичними установками «Нового шляху» і «естетизмом мироискусников». Світогляд і творчість художників «Миру Мистецтва» пронизував передусім гедоністичний сенсуалізм, не сумісний з релігійної містикою Мережковського. Стосовно спадщини минулого журнал відбив загальної тенденції «нового напрями» мистецтво. «Мироискуссники» протиставили себе передвижникам, всьому демократичному мистецтву минулого, революційно-демократичної естетиці. Найбільш частими і різкими у журналі були й виступи проти Чернишевського, його соціології і естетичних поглядів. Тут ідеологи «Миру Мистецтва» явно перегукувалися з теоретиками російського літературного декадентства. У «Історії російської живопису» (1901) А. Бенуа, однієї з засновників «Миру Мистецтва», історії російської демократичної живопису трактувалася як процес деградації мистецтва. Передвижники, стверджував Бенуа, змінили мистецтву заради «напрями», громадської тенденційності і став жертвою «антихудожньої» громадської хвилі, підробляючи під смаки «натовпу». Дягілєв, виступаючи проти естетичної теорії Добролюбова і Чернишевського, з жалем писав: «Відсталість Росії у тому, що ця теорія (т. е. теорія „чистого мистецтва“. — А. З.) будь-коли тріумфувала явно і переможно». У межах своїх деклараціях він закликав до активній боротьбі з «ветхим реалізмом» класичного искусства.

Проблема художнього спадщини, питання традиціях старої культури вирішувалися «мироискусниками» вкрай суперечливо.* Вони тужили по «минаючої красі минулого», то вимагали створення нової стилю, заперечували ренесанс та музичне бароко і виявляли інтерес до стилю старих північних російських Церков та імпресіонізму Заходу. Ці протиріччя відбили еклектичність естетичної системи раннього російського декадентства.

Однако основу всіх течій декадентського мистецтва кінця XIX — початку XX в. — від раннього символізму до течій 10-х років — лежали загальні ідейні посилки, визначальний пафос теорій та мистецької практики декадентів — антиреализм. Саме такими оцінював раннє занепад У. Короленка. Назвавши Ю. Балтрушайтиса модерністом, письменник додає: «Це також з упевненістю, якщо додати антиреалист, то здається, це завжди буде найстійкіша точка…».

Символизм 90-х років, младосимволизм, акмеїзм, кубофутуризм, эгофутуризм були течіями одного декадентського напрями, з-поміж них існувала глибока внутрішня наступність в основних філософських і естетичних посилках, попри її зовнішні розбіжності і полемічну налаштованість стосовно друг до другу.

Философско-эстетические декларації теоретичних статей, які обгрунтовували символізм, відбито у художньої практиці ранніх символістів. У поетичних формулах Бальмонта, Сологуба, Гіппіус, Мережковського заперечується істинність реального світу, объявляемого лише комплексом відчуттів творця-художника:

…нет іншого Буття, щойно Я.

(Ф. Сологуб. «Усе в всем»).

Если світ — комплекс відчуттів «Я», він є лише остільки, оскільки є який його поет. Цей суб'єктивізм у його крайньому вираженні вів до культу миттєвих, неповторних, одиничних, дуже нестійких переживань поета, якими й можливо стихійне, інтуїтивне розуміння сутності світу. Від нестійкості настроїв суб'єкта залежить мінливість світу, переживає все метаморфози особистості творця, відбиває ірраціональну мінливість потоку його настроений:

Мы кинуті в казковий світ.

Какой-то могутній рукою.

На тризну? На битву? На бенкет?

Не знаю. Я вічно — інший.

Я кожної хвилиною спаленим.

Я у кожному зраді — живу.

(К. Бальмонт. «Ми кинуті в казковий мир…»).

Восприняв філософію Ніцше, стверджуючи ірраціоналізм на противагу логічному пізнання, ранні символісти органічно сприйняли, й ніцшеанське протиставлення світлого, логічного, «аполлоновского» початку алогічності стихійної «діонісійської» дисгармонії. Протиставлення цих сторін життя постійно є у філософському і художній свідомості символістів, а твердження інтуїтивних, стихійних почав визначає их.

В «дионисийских», оргиастических проявах людської душі, мигах пристрасті, болезненно-исступленной і співзвучною смерті, бачилися можливості прилучення до таємниць і суті світу. Такий джерело «дионисийских» мотивів творчості раннього У. Брюсова, До. Бальмонта, М. Лохвицкой.

Стилевой формою висловлювання свідомості художника-индивидуалиста, усунутого від України всього зовнішнього й зануреного в примхливу зміну своїх суб'єктивних почуттів і настроїв, ступає етапі розвитку символізму імпресіонізм. Саме руслі імпресіоністичній лірики почали свій шлях перші поети російського символізму (У. Брюсов, ДоБальмонт).

Особое значення у розвитку російської імпресіоністичній поезії мало творчість Інокентія Федоровича Анненского (1856—1909) — поета, драматурга, критика, перекладача. Анненський вплинув усім великих поетів на той час — Брюсова, Блоку, Ахматову, Пастернака, Маяковського своїми пошуками нових поетичних ритмів, поетичного слова. Символісти вважали його зачинателем «нової» російської поезії. Однак суспільні й естетичні погляди Анненского року вкладалися у рамки символістської школи. У цьому сенсі творчість поета можна визначити як предсимволизма. З власного пафосу, настроям воно ближче творчості поетів кінця ХІХ ст. — Случевського, Фета. «Почавши 80-ті рік із традиційних поетичних форм, пройшовши крізь захоплення французькими парнасцами і «клятими», дотикаючись навзаєм у деяких тенденціях з Бальмонтом і Сологубом, Аннёнский істотно випередив багатьох сучасників за підсумками розвитку: «в «Кипарисовом скриньці» було багато художніх знахідок, пригодившихся Ахматової, Маяковському, Пастернаку у тому роботу з Оновленню поетичної образності, ритміки, словника» Творча доля Анненского незвичайна. Ім'я їх у літературі до 900-х років майже було відомо. «Тихі пісні» — перший збірник його віршів, написаних у 80—90-е роки, виник пресі тільки в 1904 р. (збірник вийшов під псевдонімом Нік. Т-о). Популярність як Анненський починає набувати протягом року своєї життя. Друга, останню книжку його віршів «Кипарисовий скринька» вийшла посмертно, в 1910 р.

Блок уловлював в поезії Анненского творчу близькість. Брюсов порівнював вірші Анненского зі віршами Верлена. «Манера листи Анненского, — писав Пауль, — різко импрессионистична, він усе зображує інакшим, яким він це, але так, якою їй це здається, притому здається саме зараз потрібно, у цей мить. Як послідовний імпресіоніст І. Аннёнский далеко йде вперед тільки від Фета, а й від Бальмонта, тільки в Верлена можна знайти кілька віршів, рівносильних цьому плані віршам І. Анненского». Справді, історія російської літератури Аннёнский, то, можливо, самий послідовний поет і критик-импрессионист.

Литературное спадщина Анненского невелика, але різноманітно. Він був поетом, филологом-классиком, автором драм, у яких відтворив, вільно їх модернізувати, античні міфи-. («Меланиппа-философ», «Цар Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифаред»). У історію літератури Анненський ввійшов передусім поэт.

Мотивы лірики Анненского замкнуті у досить вузької сфері настроїв самотності, туги буття. Тому так часто у його віршах зустрічаються образи й загальної картини прив’ядання, сутінків, заходів. Блок зазначав загалом настрої поезії Анненского збентеженість душі поета, даремно тужить за красою. Для поетичного світу Анненского характерно постійне протистояння мрії про натхненні життя, замкнутої в обивательської прозі побуту, який нагадує поетові щось примарне і жахливе («Безсонні ночі»), грубої реальності, піднесеного низькому. Такий контраст формує стильову систему поета, у якій стиль поэтически-изысканный сусідить з навмисними прозаизмами.

Творчество Анненского може бути введено лише у рамки декадентського мистецтва. Вихований на середовищі революційного народництва, Аннёнский не протиставляв завдання мистецтва завданням життя, будь-коли поділяв концепцій «чистого мистецтва». У його поезіях звучало й тема громадянського гуманізму, співчуття до знедоленим і навіть ображеним життям, співчуття до несостоявшемуся щастю («Кулачишка», «Два вітрила човни однієї», «У тому»). Але Анненський вважав безмірним як сучасний порядок життя, — і це зближувало його з декадентами, — він характеризував певної одвічною і невичерпній її драмі. Збентежене сприйняття реальності поєднувалося в нього з абстрактно-трагическим сприйняттям буття взагалі. У цьому вся були витоки протиріч поетичної думки Анненского.

При наявності деяких загальних мотивів поезія Анненского істотно відрізняється від поезії символістів. Його ліричний герой — людина реального світу, це надлюдина Бальмонта чи раннього Брюсова. Особисте переживання поета позбавлене і екстатичного, і містичного пафосу. Йому чужі самоцельные експерименти над віршем та мовою, хоча серед поетів початку століття він був однією з найбільших майстрів версифікації. Вірш Анненского мав особливість, яка відрізняла його від вірша символістів і привлекшую пізніше пильна увага поэтов-акмеистов: сполучення частин і у Словнику, й у синтаксисі повышенно-эмоционального тону і тону розмовного, подчеркнуто-прозаического. Крізь приватне у поета завжди просвічувало загальне, але не логічному прояві, а якомусь внелогическом соположении. Ця поетична прийом буде сприйнятий у Анненского Ганною Ахматовой.

Поэзии Анненского властива камерна витонченість, замкнутість у власній психологічної темі. Це поезія натяку, недомовленості, намекающей деталі. Але в Анненского немає натяків на двоемирие, свойст-, венної символістам двуплановости. Він лише фіксує миттєві відчуття життя, душевні руху чоловіка, сьогохвилинне сприйняття їм навколишнього і тим самим — психологічні стану героя.

Я люблю завмирання відлуння.

После скаженою трійки лісом,.

За сверканьем задерикуватого сміху.

Я знемоги люблю полосу.

Зимним вранці люблю з мене.

Я ліловий розлив напівтемряви,.

И, де сонце пашіло весною,.

Только рожевий відблиск зимы…

(«Я люблю»).

Стихов з громадської темою у Анненского трохи. І на них як на першому плані усе ж протилежність мрії про красу та непривабливій реальності. Вершиною соціальної теми у його поезії стало відоме вірш «Старі естонки», яким поет відгукнувся про революційні події у Естонії в 1905 р., висловивши свій протест проти страт революціонерів й формальної урядової реакции.

И. Анненський був найхарактерніших представником імпресіоністичній критики в літературі початку століття. У критичних статтях, зібраних у двох «Книгах відображень» (1906, 1908), він намагався розкрити психологію творчості автора, особливості його духовного життя, передати свій особистий враження від твори. Причому цих критичних роботах більш, то, можливо, наочніше, ніж у ліриці, висловилися демократичні погляди письменника, його суспільне прагнення. Як в противагу символістам Аннёнский неодноразово підкреслює соціальні значення мистецтва. З цього естетичної установкою пов’язувалася характерна риса його критичних статей: Анненський прагнув зрозуміти й показати громадський зміст і громадське значення твори. Такі його статті про М. Горькому, М. Гоголя, Л. Товстому, Ф. Достоєвського. У основі суспільної етики Анненского лежала етика співчуття, розробляючи що він спирався на Достоевского.

К кінцю життя змінюється ставлення Анненского до символізму: символізм здається тепер поетові школою, яка вичерпала свій розвиток, історико-літературний значення її бачив лише тому, що вона висунула таких великих поетів, як ДоБальмонт й О. Блок («Про сучасному ліризмі», 1909).

Как і І. Анненський до поэтам-предсимволистам можна вважати і Івана Івановича Коневского (Ореуса, 1877—1901), лірика якого завжди викликала співчуття символістів. У віршах Коневской домагався граничною вишуканій музикальності. Усе його поезія, як Брюсов, «є очікування, передчуття, вопрос:

Куда ж несуся, тремтячий, оголений,.

Кружась як лист над виром мирским?

…Блуждая по стежинами життя, юнак Коневской стає в її розпуттях, вічно дивуючись дням і зустрічам, вічно розчулюючись від за кожен годину, на одкровення ранкові і вечірні, і силкуючись зрозуміти, що з безодня таїться за мигом"129. Брюсов далі символізував близькість цього світовідчуття художникам «нової» поэзии.

Коневской опублікував кілька статей про літературу і мистецтві, об'єкт і проблематика яких було також близькі інтересам поетів і художников-символистов («Живопис Беклина», «Містичне почуття у російській лирике»).

Самым яскравим виразником імпресіоністичній стихії в ранньому російському символізмі був Костянтин Дмитрович Бальмонт (1867—1942), поезія якого справила величезний вплив на російську поетичну культуру початку століття. Протягом десятиліття, згадував Брюсов, Бальмонт «неподільно панував над російської поезією». У 1990;х роках вийшли збірники його віршів: «Під північним небом» (1894), «У безодні» (1895), «Тиша» (1897),.в 900-е роки, під час творчого злету Бальмонта,—"Горящие будинку" (1900), «Будемо мов сонце» (1903), «Тільки любов» (1903).

Вдали від Землі, неспокійною і млистій,.

В межах бездонною, німий чистоти,.

Я вибудував замок воздушно-лучистый,.

Воздушно-лучистый Палац Красоты.

Лирика Бальмонта була глибоко субъективистской і эстетизированной: Бальмонт переймався, за словами Блоку, «виключно собою», поета вабили лише скороминущі відчування «ліричного «Я». І життя, і для Бальмонта — імпровізація, ненавмисна довільна гра. У його поезіях враження зовнішнього світу примхливо зв’язуються лише єдністю настрої, всякі логічні зв’язку з-поміж них разорваны:

Неясная веселка. Зірка віддалена.

Долина і хмару. І смуток неизбежная…

В вірші «Як я зрозумів пишу вірші» (1903) Бальмонт так розкриває природу творчого акта художника:

Рождается раптова строка, За ній постає негайно другая, Мелькает третя, їй здалеку.

Четвертая сміється, набегая.

И п’ята, і після, і потім,.

Откуда, скільки — що й сам він не знаю,.

Но я — не міркую над віршем.

И право, ніколи — не сочиняю.

Каждое враження значимо і цінно для поета саме собою, зміна їх визначено якоїсь внутрішньої, але логічно незрозумілою асоціативної зв’язком. Асоціація породжує зміну поетичних образів віршем Бальмонта, які несподівано виникають одна одною, нею визначається структура цілих поетичних циклів, в яких кожне вірш становить лише асоціативну варіацію однієї теми, жодного настрої поета. Враження предмета, точніше — з його якості, суб'єктивно сприйнятого поетом, є читачеві в ліриці Бальмонта в різноманітті епітетів, порівнянь, розгорнутих визначень, метафоричності стилю. Сам предмет розпливається в багатобарвності, нюансах, відтінках почуттєвого восприятия.

В основі поетики Бальмонта — філософія виниклого і безповоротно минулого неповторного миті, у якому виразилося єдиний і неповторне душевного стану художника. Бальмонт був суб'єктивним поетом раннього символізму. У отъединении у світі «як втілення всього сірого, вульгарного, слабкого, рабського, що суперечить істинну природу человека"131 і самоти поет бачить вищий закон творчості. У цьому вся зміст її знаменитих поетичних деклараций:

Я ненавиджу людство,.

Я від цього бігу поспішаючи.

Мое єдине батьківщину.

Моя пустельна душа.

(«Я ненавиджу человечество»).

Или:

Я не знаю мудрості, придатної й інших,.

Только скороминущості я влагаю в вірш.

В кожної скороминущості бачу я світи,.

Полные мінливою райдужною игры.

(«Я не знаю мудрості…»).

Суть такого імпресіонізму в поезії визначив Брюсов, говорячи про творчості І. Анненского як прагненні художника все зобразити «інакшим, як це знає, але так, якою їй це здається, притому здається саме зараз потрібно, у цей миг».

Этим відрізнялися і ще переклади Бальмонтом пісень древніх народів, творів Кальдерона та інших європейських і східних поетів. Про перекладах Бальмонта дотепно сказав І. Еренбург: «Як у любовних віршах він захоплювався не жінками, яким присвячували вірші, а своїм почуттям, — так, переводячи інших поетів, він насолоджувався тембром свого голоса».

Подчиняя все передачі відтінків відчуттів, якими розкриваються якості предмета, Бальмонт важливого значення надавав мелодиці й музичної структурі стиха.

Для поетичного стилю лірики Бальмонта характерно панування музичного початку. «Стихія музики» виявлялася у Бальмонта в витонченої звуковий організації вірша (алітерації, асонанси, внутрішня рима, повтори), використань слова як «звукового комплексу», поза нею понятійного значення. Але вже на початку 900-х років «музика» вірша Бальмонта початку застигати в знайдених поетом прийомах звукописи. Бальмонт самоповторяется.

Поэтические досліди принесли Бальмонту більшої популярності, покликали до життя цілу школу наслідувачів. Хрестоматійними стали его_"Вечер. Узбережжя. Зітхання вітру. Величний вигук хвиль…", «Очерет», «Волога» та інші відверто звукоподражательные вірші. Але підпорядкувавши сенс поезії музиці вірша, Бальмонт збіднив поетична мова назавжди і безповоротно знайденим словником, звичними словосполученнями, характерними параллелизмами.

«…Бальмонт, будучи за духом людиною декадансу, — пише В. Орлов, — як засвоїв лише частина строкатої декадентско-символической програми… творчість його виявляє лише одне образ поезії російського символізму (явища складного й багатоскладового), саме — импрессионистическую лирику».

Многие вірші Бальмонта стали зразками імпресіоністичній лірики. Однією з кращих творів Бальмонта раннього періоду було його відоме вірш «Місячний промінь», у якому відбиті та принципи композиційної побудови, і характер музичної інструментування його стихов.

Я місячний промінь, я друг влюбленных, Сменив вечірню зарю, Я вночі ласкаво, горю.

Для всіх, безумьем осяяні,.

Полуживых, невситимих,.

Для всіх котрі сумують, влюбленных Я світлом казковим горю.

И про захопленнях полусонных Невнятной промовою говорю.

Мой світло ковзає, мій світло змеится, Но я не изменю, Когда віддасися ти вогню —.

Тому вогню, що не уже димить,.

Что у тісному кімнаті нудиться.

И все сильніше горіти прагне —.

Наперекор німому дня.

Тебе, у чийому серце пристрасть томится, Я будь-коли изменю.

Или популярне вірш «Волога», побудоване на єдиному музичному зітханні, однією звуке:

С човни сковзнуло весло.

Ласково мліє прохолода.

«Милый! Мій милий!» —.

Светло, Солодко від швидкого взгляда.

Лебедь відплив в напівімлу,.

Вдаль, під місяцем біліючи.

Ластятся хвилі до веслу,.

Ластится до волозі лился…

Известность і славу Бальмонту принесли не перші його збірники, у яких поет співав «пісні сутінків і однієї ночі але збірники, які з’явилися межі століття, — «Палаючі будинки» і «Будемо мов сонце», у яких кликав до «світу, вогню і победительному сонцю», до прийняттю стихії життя, з її правдою і брехнею, добро і зло, красою та потворністю, гармонією дисгармоничности і стверджував эгоцентрическую свободу художника, що у прийнятті світу знає заборон і ограничений.

В імпресіоністської ліриці Бальмонта висловилася типово декадентська світоглядна теорія. Ліричним героєм поета стає зухвалий стихійний геній, порывающийся за «межі граничного», войовничий егоцентрист, якому чужі інтереси «загального». Обличчя такого ліричного героя відрізняються дивовижним розмаїттям та множинністю. Але лияность, декларативно вместившая у тебе «увесь світ», виявляється ізольованій від цього. Вона занурена лише дуже неглибокі «глибини» душі. У цьому вся — джерело характерно суперечливих мотивів поезії художника-декадента: вільне, сонячне прийняття світу завжди ускладнене відчуттям тоскного самотності душі, разорвавшей все в зв’язку зі життям країни й народу. Занурюючись у глибини рухів душі, досліджуючи її протиріччя, Бальмонт ста л киває прекрасне й потворне, жахливий і піднесення, розгадуючи в дисгармонії особистості протиріччя світового зла і добра. Цей коло тим був загальним російської декадентської поезії кінця століття, испытывавшей вплив Ніцше, поезії Бодлера, Еге. По.

В період творчої наснаги у Бальмонта з’являється найоригінальніша тема, выделяющая їх у поезії раннього символізму, — тема животворящого Сонця, могутності й краси сонячних весняних стихій, яких художник відчуває свою причетність. Книгу «Будемо мов сонце» Бальмонт відкриває епіграфом з Анаксагора «Я цей світ прийшов, щоб бачити сонце» одним із кращих своїх стихотворений:

Я у цей світ прийшов, щоб бачити солнце И синій кругозір. Я той інший світ прийшов, щоб бачити солнце И вершини гор.

Я у цей світ прийшов, щоб бачити море И пишний колір долин. Я уклав світи на єдиній взоре, Я властелин.

Я переміг холодне забвенье, Создав мрію мою. Я кожен мить виконаний откровенья, Всегда пою.

Мою мрію страданья пробудили, Но мене люблять за то, Хто дорівнює мені моєї співучої силе?

Никто, никто.

Я у цей світ прийшов, щоб бачити солнце, А якщо день згаснув, Я співати… Я співати про солнце В передсмертний час!

Это вірш — лейтмотив всіх варіантів своєрідно розроблюваної Бальмонтом пантеїстичної темы.

В наступних численних книгах («Літургія краси», 1905, «Злі чари», 1906, «Жарптах», 1907) крім «Фейных казок» (1905), за словами У. Брюсова, «однієї з найбільш суцільних книжок Бальмонта"135, очевидно, що поетові, повторявшему себе, вже змінює художній смак і відчуття меры.

А. Блок в 1909 р. з газети «Йдеться» виніс вирок нових книжок Бальмонта: «Це майже виключно безглуздий дурниця, просто — нісенітниця… є чудовий російський поет Бальмонт, а нового поета Бальмонта більше нет».

В ліриці емігрантській пори Бальмонт не сказав жодних знахідок. Найкращі з Шевченкових творінь цих років присвячені Росії, її народу, культурі, лиху долю людини, втратив назавжди родину.

«…В цілому, як поетичної культури, лірика Бальмонта, настільки далека від життя, боротьби, і сподівань народу, від великих історичних, соціальних проблем, що хвилювали Росію, належить минулому. Бальмонт довів вкрай импрессионистическую поезію «настроїв».. у творчості Бальмонта ця поезія виявилася исчерпанной"137.

Своеобразно ідеї, й мотиви «нового» літературного течії набрали творчості Федора Содогуба (Федора Кузьмича Тетерникова «1863 — 1927), відомого поета і прозаїка, але природа його творчої індивідуальності різко відрізняється від бальмонтовской.

Творчество Сологуба представляє особливий інтерес оскільки у ньому — із найбільшої виразністю розкриваються особливості сприйняття та опрацювання идейно-художественных традицій російської класики у літературі декаданса.

Если кордон пізнаваного і непізнаваного у світі нездоланний людським свідомістю, як стверджував Мережковський, то, на гранях незбагненною світової таємниці буття природні настрої жаху і містичного захоплення людини перед нею. Виразником цих настроїв на декадентської літературі початку століття найбільшої ступені та став Сологуб. Людина для Сологуба повністю отъединен у світі, світ незрозумілий йому зрозумілий не може. Єдина можливість подолати тяжкість життєвого зла, протиріч життя — поринути у створену уявою художника прекрасну утешающую сладостную легенду. І Сологуб протиставляє світу насильства, отображенному в символічних образах Лиха, Мєлкого біса, Недотыкомки, фантастичну прекрасну землю Ойле. У співіснування дійсного і недійсного: реальнейшего у своїй непристойності Передонова, героя «Мєлкого біса», і нечистої сили, яка метається проти нього образ сірої Недотыкомки, світу реального й яскравих образів зламаною декадентської фантазії — особливість художнього світогляду письменника. Для Сологуба, як справедливо відзначала критика, «дійсність примарна і привиди действительны».

Эстетическое кредо Сологуба укладено у його відомої формулі: «Беру шматок життя… і творю потім із нього сладостную легенду, бо я поет». Але виявляється, що легенда зовсім на сладостна, а нестерпно тужлива. Життя для поета — земне ув’язнення, страждання, безумство. Спроби відшукати з її вихід — марна млість. Люди, як звірі у клітині, приречені на безвихідне одиночество:

Мы — полонені звірі,.

Голосим, як вміємо.

Глухо заперто двері,.

Мы відкрити їхні не смеем.

Или:

В полі немає ні зги.

Кто-то кличе: «Помоги!».

Что можу?

Сам що й бідний і малий,.

Сам я смертельно втомився,.

Как помогу?

Душа поета безнадійно метається між прагненням зрозуміти світ, избыть його страждання і даремністю будь-яких спроб вийти з клітки життєвого зла. Цим мотивом в поезії Сологуба пронизана тема смерті. І життя, і смерть людей управляються злими, непідвласними свідомості силами. Сприйняття життя як нікчемної іграшки в руках якихось бісівських сил, знайшло класичне вираження у вірші «Чортові качели»:

В тіні кудлатою ели, Над шумною рекой Качает чорт качели Мохнатою рукой.

Качает і сміється,.

Вперед, тому,.

Вперед, тому.

Доска скрипить і гнеться,.

О гілку важкий треться.

Натянутый канат.

Над верхом темній їли.

Хохочет блакитний:

«Попался на гойдалки,.

Качайся, чорт із тобой".

Человек розгойдується на вічних гойдалках риса, «доки «перетреться, крутяся, конопля».

Просвет кричать у розпачі життя і неминучої смерті — лише у усвідомленні певної ідеальної краси, а й вона є тлінним. Для поета єдина реальність, і цінність світу — власне «Я», решта — творіння його фантазії. Смерть, звільнивши це «Я», перетворює лише форми її буття, його зовнішні машкари, у яких судилося .йому вічне повернення, нові втілення, знову пересічні смертю до новому відродженню. Такий замкнутий «полум'яний коло» (так називається найкращий збірку віршів поета) людського життя в ліриці Сологуба.

Сологуб ввійшов у літературу 90-х років. Він був виходець з сім'ї ремісника, протягом 25 років служив педагогом у провінції, з 1892 р. жив у Петербурзі, де зблизився з гуртком символистов.

Сологуб не зіграв такий ролі, як Бальмонт, у розвитку російської поетичної культури та російського вірша. На відміну від Бальмонта, Брюсова, Білого, мову поезії Сологуба позбавлений метафоризації, бідний стежками, лаконічний, в віршах його склався стійкий лад символів, який проходить і мотив метапсихоза, повторних существований. Образи поета — емблеми, символи, позбавлені конкретної чуттєвої відчутності, бо поет, чужий матеріального світу, його різноманіттю, лише знаходить притулок від життя жінок у сладостной легенді, ілюзії, звідси — панування рефлектирующего початку над конкретно-чувственным.

Большую популярність Сологуб придбав не поетичними, а прозаїчними творами, колись все—романом «Дрібний біс» (1892— 1902)139. У 1895 р. Сологуб опублікував своє перше велике прозове твір — роман «Важкі сни», у якому вже откристаллизовались основні ідеї, й теми творчості письменника. Це твір епігонського реалізму із яскраво вираженої натуралістичною тенденцією, в ідейній основі його лежить типово декадентське світогляд. Герой «Важких снів» — провінційний учитель-разночинец Логін — намагається боротися з застойностью до вульгарністю побуту, засмоктуючої обывательщиной провінційного містечка «Ми негаразд, як треба чинити», — розуміє він). Але протест вчителя проти зла світу, не заснований на будь-якої моральної і ідейній грунті, виявляється у пияцтво, абстрактних мріях на кушетці. Переконаний в відносності всіх моральних цінностей, Логін вбиває директора гімназії, у якому йому бачилося осередок усієї світової зла. Тут і розпочинається сологубовская проповідь войовничого аморализма. Сюжетна ситуація «Злочину і покарання» Достоєвського, що з убивством, ситуація злочини минулого і відплати, полемічно перелицовывается Сологубом. Філософські й моральні борошна великого художника-гуманиста, його моральна вимогливість до людини обертаються проповіддю аморализма, запереченням яких би не пішли моральних критеріїв: «Не йди на суд людей тим, що зроблено. Що тобі моральний бік відплати? Їх чи приймеш ти великої урок життя?» — розмірковує після вбивства герой Сологуба. Сумніви його дозволяє Ганна — красавица-аристократка, у коханні до котрої я Логін бачить єдина можливість на нову життя. Знову нарочито, свідомо повторюється Сологубом сюжетна схема Достоєвського. Ганна хіба що стає у ній цього разу місце Соні Мармеладовой. Але якщо у Достоєвського у цьому епізоді дозволяються великі пошуки людського духу, то «щоправда» героїв Сологуба виявляється дуже проста, ідеї покаяння перед людьми в ім'я яких би не пішли моральних переконань їм немає. «До чого нас самих підставляти шиї під ярмо? — каже Логину Ганна. — Свою тягар і своє дерзновение ми попросим самі. Навіщо воно тобі ланцюга каторжника?» З запереченням моральних норм світу і розпочинається «звільнення» героев.

Особенность роману «Важкі сни» — у собі еклектичному змішанні натуралізму і декадентства. Твір чітко ілюструє думку М. Горького про світоглядної та мистецької близькостіцих двох тенденцій мистецтво. Зовні копіюючи сюжетні ситуації Достоєвського, Сологуб зводив його моральні ідеали до декадентському утвердженню прав людини попри всі види аморализма в ім'я преславутой свободи точніше, свавілля личности.

С тим самим ракурсом бачення світу, провінційного побуту, войовничої розгніваній непристойності, що у перший роман, ми зустрічаємося Є «Малому біс». Але це твір — особливе явище у творчості Сологуба. Незалежно від ідейній завдання роману — довести безглуздість існування і неизбывную гидота самої сутності людини — Сологуб сягає тут величезної сили узагальнення зображенні, як критик «Російського багатства», «бюрократичного чудовиська російського життя. Основні якості російського провінційного міщанства — душевну мертвотність, тупу озлобленість на життя, боягузливість, лицемірство — втілив Сологуб у центральній фігурі роману — вчителя Передонове, у характері котрого поєднувалися риси Иудушки Головльова і чеховського Бєлікова. Це типовий образ носія реакції 80-х: «Його почуття були тупі, і знепритомніла його було розтліваючим і умерщвляющим апаратом. Усі доходящее до її свідомості перетворювалося в гидоту і грязь».

Сюжет роману — пошуки Передоновым одержати інспекція училища. Живе у атмосфері підозрілості, страху за кар'єру, у кожному жителе містечка бачиться йому незмінно шкідливий, мерзенне, капосне. Сологуб проектує якості душі, й особливості свого героя й у людях, й у речах, оточуючих Передонова. Підозрілість героя, його страх перед життям, безглуздий егоїзм («Бути щасливим йому означало не робити і, замкнувшись у світі, догоджати свою утробу») призводить до того, що все дійсність заволікається у свідомості серпанком суперечливих і злих ілюзій. Часом не тільки люди, але й все довкола стають ворогами героя. Карточным постатям він выкалывает очі, що вони не стежили його, однак і тоді здається Передонову, що вони крутяться навколо неї і роблять йому пики, віщуючи лихе. Весь світ стає страшним уречевленим маренням, матеріалізацією диких мрій Передонова. І символ цього жахливого світу — фантастична Недотыкомка, сіра, страшна у своїй безформної невловимості, що є Передонову димної і синюватої, кривавої і полум’яною, злий і бесстыжей. «Зробили її — і наговорили», «І тепер живе вона, йому на власний страх і на загибель, чарівна, многовидная, стежить його, обманює, сміється, то полю катається, то прикинеться тряпкою, лентою, веткою, прапором, тучкою, собачкою, стовпом пилу надворі та скрізь повзе стікає за Передоновым…».

Существование інших героїв роману як і безглуздо, як безглузда життя містечка, яка криється у якийсь порочне коло низинних інтересів і спонукань. Галерея їх жахлива, це воістину «мертвих душ» російського реакційного провінційного побуту. І побудова гоголівських «Мертвих душ» хіба що трансформується на цьому романі: сюжет твори утворюється відвіданням Передоновым впливових осіб, батьків учнів, сватанням до Малошиной.

Заостряя риси характеру жителів містечка, Сологуб наближається до кордоні фантастичного. У житті містечка набувають реальність самі злісні думки і химери Передонова, все стає злим наваждением. У гротеску Сологуба сполучаються огидне, жахливе і комічне. Сатиричний ґротеск письменника явно спирається на традиції Гоголя і Щедріна, досягаючи величезної узагальнюючої сили соціального викриття. Але Сологуб, на відміну класиків, це не дає конкретно-історичної оцінки навколишнього світу. Він як життя провінційного російського містечка є суцільне міщанство, а й життя, для нього, — передоновщина. Якщо, то ми не безглузді чи пошуки громадських змін? Сатира Сологуба вела й не так до розкриття соціально-історичної сутності передоновщины, як абстрактному тлумачення її. У основі критики — хибні внеисторические ідеали художника. Сологуб протиставив непристойності життя естетизм і спотворену еротику, декларовані як ідеал природною «язичницької краси», де і проявляється стихійна сила жизни.

Эти декадентські мотиви творчості Сологуба розвинуться до цілковитого художнього абсурду в прозі письменника 1910;х років, коли вийде його програмна тритомна «Творимая легенда» (відома і з назві першого видання першій його частині — «Навьи чари»). Роман відкривається декларацією Сологуба, яка каже повна художника від будь-яких суспільних соціальних і моральних зобов’язань в ім'я свавільної і «сладостной» фантазії: «Косней у темряві, тьмяна, побутова, чи бушуй затятим пожежею, — над тобою, життя, я, поет, споруджу що творилась мною легенду про чарівному і прекрасном».

В Триродове — герої роману і втілив Сологуб омріяне про перетворюючої силі мрії, наджизненности «яка твориться легенди». Цей нібито соціаліст мріє про влади, гордому всемогутності, стає королем островів, усуває ворогів, спресовуючи в куби, які перебувають з його столі, пов’язаний із чорної магією, віддається витонченими еротичним утехам. Знову апологія зла, твердження могутній влади біологічних почав життя протиставлялися ідеалам соціальної революції, демократичному гуманізму. Абсолютна заперечення світу громадськості вело Сологуба до заперечення будь-якої громадської активности.

Октябрьской революції Сологуб залишився чужий, колом бачив лише «руйнація». Проте загальна атмосфера емоційного підйому у роки позначилася і творчості Сологуба (збірники «Блакитне небо», 1920, «Одна любов», 1921, «Сопілка», 1922, «Чародейная чаша», 1922, та інших.), але, попри ряд художньо завершених віршів, загалом поезія його себе вичерпала, вона ніби проходить повз живих процесів життя. Останніми роками життя він займався переважно переводами.

Мистико-богоискательское протягом у російському символізмі 90-х представлено творчістю А. М. Добролюбова, 3. М. Гіппіус і Д. З. Мережковского.

В віршах А. Добролюбова (1876—1944) і трьох. Гіппіус (1869—1945) позначилися типові риси літературного декадансу рубежу століть. Добролюбов, відразу відгукнувшись на декадентський естетизм, який вважав вищим вираженням емансипації людської особистості, вже в перших своїх літературних творах став активним проповідником символізму. Творчість його немає художнього значення. На літературною та життєвої долі поета наочно простежуються шляху руйнації особистості людини декаданса.

Стихотворения Добролюбова, зібрані в Прохаськовому книзі «Ыа^ига па1ига! а», виданої 1895 р., — це моління про «смерть. Поетичний центр збірника — вірш «Похоронний марш».

Работая над словом, поет жадав містичному його осмисленню. Проповідуючи «звільнення особистості» у літературі, а й у життя, Добролюбов свідомо отруював себе отрутами, опіумом. Він вирішив піти з «світу»: бував у Іоанна Кронштадтського, став послушником Олонецького монастиря, потім організував секту до Поволжя, зрікся литературы.

В віршах Гіппіуса б концентрувалися основні мотиви декадентської поезії кінця століття. Гіппіус визначала поезію як «повноту у відчутті даної хвилини», вважала, що справжня поезія зводиться лише трьом тем:

Тройной бездонністю світ багатий.

Тройная бездонність дана поетам.

И хіба поети не говорят Только про этом?

Только про этом?

Тройная щоправда і в потрійній поріг.

Поэты, цьому вірному вірте:

Ведь лише про цьому думає бог.

О человеке, Любви И смерти.

Поэтесса мріяла про примирення кохання, і вічності і бачила єдиний шлях до цього смерті, яка рятує любов від тимчасового і змінного. До смерті був її пафосне звернення: «Про, чому тебе любити мені судилося неодолимо?».

В 1890-е роки окреслюється поет-символіст і теоретик символізму Д. З. Мережковський (1866—1941), почав писати під впливом позитивної філософії, але заинтересовавшийся потім пошуками релігійного сенсу життя і «містичним символизмом».

В 1892 р. вийшов збірку віршів Мережецкого «Символи», в 1893 р. — книга «Про причини занепаду й про нових течіях сучасної російської літератури». Тоді ж Мережковський почав писати трилогію «Христос і Антихрист», у якій чітко висловилися його висновки [год. 1 —"Відринутий. Смерть богів" («Юліан відступник»), 1896, год. 2 — «Воскреслі боги» («Леонардо так Вінчі»), 1901, год. 3 — «Антихрист» («Петро Миколайович і Олексій»), 1905].

Лирика Мережковського великого художнього значення немає. Створені ним образи одноманітні, позбавлені художньої емоційності. У поезії Мережковського постійно звучать мотиви самотності, втоми, байдужості до людей, життя, добру і злу:

Так життя нікчемою страшна.

И навіть боротьбою, не борошном,.

А лише безкінечною нудьгою.

И тихим жахом полна…

Или:

И хочу, але не силах любити я людей:

Я чужій серед них…

Мережковский відомий передусім прозаїк, критик, автор робіт про Пушкіна, Товстому, Достоєвського, Гоголя. І на власному художній творчості, й у критичних роботах Мережковський завжди обмежений вузької философско-мистической схемою, доказами її. У передмові до першого тому зібрання творів він писав про світоглядної та психологічної цілісності своєї творчості, яке, по його слів, полягає у пошуках «виходу із підпілля» і подоланні самотності людини. У цьому сенсі, творчість письменника — явище досить цілісне, послідовно яка затверджує концепцію мистико-религиозного розвитку світу і людства, яке начебто рухається через протиріччя небесного і земного до гармонійного синтезу.

Основные філософські пошуки і «перебування» Мережковським шляхів розвитку людства і історії, яка видавалася письменнику передчуттям якогось прийдешнього царства, яке об'єднає двоє начал світу — язичницьке з «християнським, духу, і плоті, — і позначилися в трилогии.

В світової життя, по Мережковському, завжди панувала і існує полярність, у ній борються дві правди — небесна і земна, подих і плоть, Христос і Антихрист. Перша проявляється у прагненні духу до самозреченню, злиттю з богом, друга — із метою людської особистості самоствердження, обожнюванню свого «Я», пануванню індивідуальної волі. У результаті історії ці дві потоку, в передвісті гармонії, роз'єднуються, але дух постійно спрямований до того що вищому злиттю, яке, на думку Мережковського, стане вінцем історичної завершеності. Ця досить пласка філософська схема визначає побудова трилогії — і композицію романів, та його образну систему. Усі будується на антитезах. Протистояння двох почав життя виявляється у паралелізмі доль людей, які йдуть або до Христу — духовному початку, або до Антихриста — початку земному.

В цієї філософської ідеї опосередковано, мистифицировались соціальні протиріччя епохи, ідеологічної життя. Реакційний соціальний сенс її остаточно прояснився за доби першої революції, як у громадських рухах часу Мережковський став вбачати вибух цих абстрактних сил історії, а боротьбі класів — вираз цілей «прийдешнього хама». У трилогії Мережковський розглядає ті поворотні моменти розвитку світі, коли зіткнення двох почав життя — «духовного» і «земного» — проявляється, з його погляду, з найбільшим напругою і силою. Це епоха пізній античності, європейського Ренесансу та палестинці час російського «відродження» — епоха Петра.

В перший роман трилогії — «Смерть богів» — змальовується трагічне розпадання античного світу: однією полюсі — світлі обличчя разрушающейся Еллади, у яких лежить печатку фатальний приреченості, іншою — тріумфуюча чернь, рабська маса, одержима грубу неуважність і ницої жагою руйнації. Імператор Юліан, естет і аристократ, герой ніцшеанського типу, прагне зупинити хід історії, з плебейській «мораллю слабких», демократичний дух раннього християнства неприйнятний йому. Він намагається відновити сповнену духом високого естетизму поганську культуру. Юліан упав, олімпійські боги померли, а дух «черні» і непристойності тріумфує. Загинула «Еллада, зруйновані статуї і храми еллінських богів — свідки колишнього творчого досконалості людського духу. Але протиріччю історії судилося нове повернення. Наприкінці роману проголошуючи Арсиноя (у неї язичницею, потім християнкою, але, не знайшовши повної правди в жодній з цих істин, повернулося у життя просвітлена очікуванням прийдешнього синтезу їх) пророчествует про відродження вільного духу Еллади. У цьому вся пророцтві ідея другого роману — Мережковського «Воскреслі боги».

Боги Еллади воскрешають знову, оживає дух античності, починається твердження духовного людського «Я». У російському трактуванні епохи Відродження, її героїв Мережковський слід за Ніцше, проповідуючи культ аристократизму, зневага до натовпі. Але відродження зірвалася: «…чорне вороння, хижа зграя галилейская знову накинулася на біле тіло відродженої Еллади і вдруге його расклевала». Скарби духу гинуть на вогнищах інквізиції. Можливістю реалізації синтезу постає у романі Леонардо так Вінчі, котрій немає політики і партій, якому чужі звичайні людські хвилювання. Він ніби вбирає у собі обидві правди життя. У цьому сенсі Леонардо виростає в символ, у якому втілюється ідея синтезу Мережковського. Але це синтез виявляється примарним. Наприкінці роману Леонардо — слабкий, самотній, немічний старий, як і всі, що жахався смерти.

Антитеза трилогії набирає нового, завершене втілення у останньому романі — «Антихрист», де Петро Миколайович і Олексій протипоставлено як носії двох почав життя й історію. Петро — виразник вольового індивідуалістичного початку, Олексій — духу народу, який ототожнюється Мережковським ви з церквою. Зіткнення між батьком і сином втілює зіткнення Плоті і Духа. Петро сильніше — він перемагає. Але Олексій передчуває, невдовзі початку життя зіллються у наступному царстві Іоанна. Перед смертю йому є бачення Івана у образі світлого старого. Дозвіл борошна роздвоєння історії бачиться Мережковському в царстві «третього Завіту». Ця релігія, исповедуемая у романі Олексієм, трактується автором як вираз духу народа.

На так само антитезах і критичні роботи Мережковського, найбільш значима їх — «Л. Толстой і Достоєвський. Життя невпинно й творчість» (т. 1 — «Життя невпинно й творчість Л. Толстого і Достоєвського», т. 2 — «Релігія Л. Толстого і Достоєвського», 1901 —1902). Книжка будується на протиставленні двох художників, двох «тайновидцев». Толстой для Мережковського — «провидець плоті», Достоєвський — «провидець духу». Робота, цікава у деяких формальних спостереженнях, несе все таку ж ідею, як і трилогія, але тепер письменник приходить висновку, що успішний розвиток людства не нескінченно. Друге Пришестя, за яким ітиме царство Іоанна, здається автору близьким, і цими стежками, «чуйні з чуйних», відчувають його «подих». Толстой і Достоєвський, по Мережковському, є вже його предтечами, бо перший остаточно збагнув «таємницю плоті», другий — «таємницю духу». У наступному Иоанновом царстві «плоть стане святою й духовної». Отже, тут усе той самий філософська схема, доведенню якої підпорядковані всі докази критика, аналіз духовних і творчих пошуків художників, зведених до рівня релігійної проблеми. У зіставленні художників Мережковський віддає комусь явну перевагу Достоєвському, бо, досліджуючи «дух», він начебто сягає тих меж, що їх починається розуміння вищих релігійно-, містичних таємниць буття — остання щабель людського пізнання мира.

Эта концепція світового розвитку поширювалася Мережковським на пам’ятати історію та долі громадськості й поклали російської революції. У часи 1905 р. своєї ідеєю синтезу Мережковський освячував російське самодержавство, вбачаючи у ньому вищі релігійні цінності, після революції — революцію, і аж ніяк соціальну, а містичну «революцію у дусі». Соціальна революція бачилася Мережковському у вигляді «прийдешнього хама», сірості, обивательщини, мещанства.

Мережковский зайняв різко негативну позицію стосовно до Жовтневої революції. У 1920 р. він емігрував зарубіжних країн. Протягом років Другої світової війни, під час окупації Парижа, у своїй ворожості нової Росії Мережковський (як і, як та його дружина 3. Гіппіус) сягнув ганебного співробітництва з гітлерівцями. Такою була логіка розвитку її соціальних взглядов.

В умовах громадського підйому 900-х років символізм переживає новий етап розвитку. На межі століття літературу входить молодше покоління художников-символистов: Вяч. Іванов, Андрій Білий, А. Блок, З. Соловйов, Елліс (Л. Кобылинский). У теоретичних роботах, і художній творчості «молодших» філософія і естетика російського символізму знаходять своє найбільш завершене вираз, зазнаючи порівняно з раннім періодом розвитку «нового мистецтва» істотні зміни. «Младосимволисты» прагнуть подолати индивидуалистическую замкнутість «старших», зійти, з позицій крайнього естетичного суб'єктивізму і відстороненого естетства. Напруженість суспільної відповідальності і ідейній боротьби змусила символістів звернутися до істотним проблемам сучасності й історію. У центрі уваги «молодших символістів» — питання долях Росії, народної життя, революції. Є зміни у творчості та в философско-эстетических концепціях «старших символистов.

В символізмі 900-х років складаються два групових відгалуження: у Петербурзі — школа «нової свідомості» (Д. Мережковський, 3. Гіппіус), у Москві — група «аргонавтів» (З. Соловйов, А. Білий та інших.), до котрої я примикає «петербуржець» А. Блок. Цю групу і прийнято називати «младосимволистами». Після 1907 р. різновидом символістської школи стає «містичний анархізм» (Р. Чулков).

Настроения депресивності, крайній песимізм, властиві світовідчуттям «старших», змінюються у творчості «молодших символістів» мотивами очікування прийдешніх зорь, предвещающих початок нової доби історії. Але це передчуття приймали від них містичну забарвлення. Посилення містичного запрацювала творчості «младосимволистов» (і навіть поетів і письменників старшого покоління) було характерною рисою цього періоду розвитку символистического мистецтва у Росії. Основним джерелом містичних сподівань і соціальних утопій символістів 900-х років стає філософія і Володимира Сергійовича Соловйова (1853— 1900). Ця остання значне ланка розвитку російської ідеалістичної думки за доби кризи буржуазного свідомості. Творчість Соловйова справила сильне впливом геть формування філософських і естетичних ідеалів «младосимволистов», визначило поетичну образність перших книжок А. Білого й А. Блоку.

В основі філософії Соловйова — вчення про Софії, премудрості божою. У поемі «Три побачення», що її часто цитували поети-символісти, Соловйов стверджував божественне єдність Всесвіту, душа якої представлялася образ «Вічної Жіночності», воспринявшей силу божественну і неминуще сяйво Краси. Вона є Софія, Премудрість. Метафізичні схеми філософських побудов В. Соловйова зводилися переважно до визначення Софії як ідеального людства в бога. Світ «створений», занурений в потік часу, наділений самостійним буттям, живе і дихає лише відблисками якогось вищого світу. Реальний світ піддається метушні і рабству смерті, але злостиво й смерть що неспроможні торкнутися вічного прообразу нашого світу — Софії, яка оберігає Всесвіт і людство падінням. У працях Соловйов стверджував, що моє розуміння Софії полягає в містичному світогляді, властивому нібито російському народу, якому «істина про Премудрості відкрилася ще ХІ ст. образ Софії в Новгородському соборі. Царствену і жіночне початок у фігурі богородиці в світлому одязі це і є, у трактуванні Соловйова, премудрість божия чи богочеловечество.

Мотивы ранньої поезії А. Блоку й О. Білого тісно пов’язані з тими «пророцтвами Соловйова. Протиставлення двох світів — грубого «світу речовини» і «нетлінної порфіри», стала гра на антитезах, символічні образи туманів, хуртовин, заходів і зорь, купини, тереми Цариці, символіка квітів — ця містична образність Соловйова було прийнято молодими поетами як поетичний канон. У ньому вони побачили мотиви висловлення власних тривожних відчуттів времени.

Философские ідеї Соловйова надали дуже суттєва впливом геть становлення філософських і естетичних поглядів А. Блоку, особливо А. Білого. Пізніше, в «Арабесках», Білий писав, що Соловйов став йому «предтечею гарячки релігійних пошуків». Пряме вплив В. Соловйова позначилося, зокрема, на юнацької другий, драматичної «Симфонії» А. Белого.

Для «младосимволистов» великій ролі зіграла соловьевская концепція історичного розвитку світу. Соловйов розробив вчення про всесвіту теократії — суспільстві, що буде побудовано на духовних засадах. Рух до такого громадському ідеалу, на думку Соловйова, є історичну місію Росії, що нібито зберегла, на відміну Заходу, свої морально-религиозные підвалини і пішла по західному шляху капіталістичного розвитку. Але це общественно-исторический процес лише супроводжує внематериалыюму процесу, який іде історії космосу, у ньому лише реалізується абсолютний ідеал. Проте реальна розвиток Росії невдовзі змусило Соловйова висунути нову ідею — закінченості світової історії, наступу останнього її періоду, завершення боротьби між Христом і Антихристом («Три розмови»). Ці есхатологічні настрої дуже гостро переживалися символистами-«соловьевцами». Чекання нового одкровення, поклоніння «Вічної Жіночності», відчуття близького кінця стає їх поетичної темою, своєрідною містичної лексикою поезії. Ідея завершеності історичного поступу та розвитку культури була характерною ознакою декадентського світорозуміння, хоч яких формах воно ні выражалось.

С концепцією Соловйова пов’язані у символістів і ідеї прогресу, аналізованого як результат боротьби між Сходом і Заходом, майбутнього месіанства Росії, розуміння історії як загибелі і відродження (усеєдності) особистості та її морального перетворення у красі, релігійному почутті. З цього погляду колись розглядали завдання і цілі искусства.

В роботі «Загальний сенс мистецтва» Соловйов писав, що завдання поета полягає, по-перше, «в об'єктивації рис живої ідеї, які можуть бути виражені природою», по-друге, «в натхненні природної краси», по-третє, в увічнення цієї природи, її індивідуальних явищ. Вища завдання мистецтва, по Соловйову, в тому, аби з’ясувати насправді порядок втілення «абсолютної краси або створення вселенського духовного організму». Завершення цього процесу збігаються з завершенням світового процесу. У цьому Соловйову бачилися лише передвістя руху до цього ідеалу. Мистецтво, як форма духовного творчості людства сопрягалось у витоках і завершениях з релігією. «На сучасне відчуження між релігією і мистецтвом ми ще дивимося, — писав Соловйов, — як у перехід від своїх древньої неподільності до майбутнього вільному синтезу».

Идеи Соловйова були транспонированы у одному з перших теоретичних виступів А. Білого — його «Листі» і статті «Про теургії», опублікованих у журналі «Новий шлях» (1903). У «Листі» А. Білий характеризував предвестиях кінця світу і прийдешньому релігійному її. Це кінець і воскресіння до нової досконалої життя, коли боротьба Христа з Антихристом у душі людини піде на боротьбу на історичної грунті. У статті «Про теургії» А. Білий спробував обгрунтувати естетичну концепцію «младосимволизма». Істинне мистецтво, писав Пауль, завжди пов’язані з теургией. Результат своїм розмірковуванням про мистецтво А. Білий підвів в статті «Криза свідомості людини та Генріх Ібсен». У ньому він символізував криза, пережитий людством, й агітував до релігійному перетворенню світу. У статті позначилося основний пафос философско-эстетических пошуків символізму 900-х років: пророцтва кінця минуле й культури, очікування царства Духа, ідея релігійного перетворення світу і шляхом створення вселюдського братства, заснованого новому религии.

Теоретикам теургического мистецтва виступив у ті часи і Вяч. Іванов, який у статтях з естетики варіював основні ідеї В. Соловьева145. Стверджуючи символізм єдино «істинним реалізмом» мистецтво, постигающим не що здається дійсність, а істотне світу, він кликав художника за зовнішнім завжди бачити «містично прозреваемую сутність». Теургія визначалася як вищий етап розвитку символізму і всеохопне світогляд. Ідея «дієвого мистецтва», отримавши стала вельми поширеною в статтях «младосимволистов», насправді підмінювала поняття «революції соціальної» поняттям «Революції духе».

Под впливом соловьевских ідей відбувається осмислення у роки історії держави та доль культури у творчості Д. Мережковського, намагався модернізувати християнство і православ’я. У 900-х роках він став однією з засновників «релігійно-філософських товариств» у Москві Петербурзі, у яких поети і писатели-символисты, філософи і публіцисти -«богошукачі» обговорювали з представниками ліберального духівництва питання «духу», мистецтва, світі (їх друкованими органами були журнали «Новий шлях», «Питання життя»). Теократичні утопії протиставлялися ідеалам развертывающейся соціальної революции.

Для естетичної системи «младосимволизма» характерні еклектичність і суперечливість. Стосовно цілях, природі й призначенні мистецтва у середовищі символістів постійно йшли суперечки, котрі почали особливо гострими під час революції" і роки реакції. «Соловьевцы» вбачали у мистецтві релігійний сенс. Група Брюсова захищала незалежність мистецтва від містичних цілей. Але брюсовская естетична позиція, активно яка проявилася на полеміці з ленінським принципом партійності літератури, його теза про «свободі мистецтва» були вираженням індивідуалізму і буржуазного анархизма.

В цілому у символізмі 900-х років відбувався зрушення від субъективно-идеалистического світорозуміння до объективно-идеалистической концепції світу. Але прагнучи подолати крайній індивідуалізм і суб'єктивізм раннього символізму, «младосимволисты» бачили об'єкт мистецтва над реальної буденної дійсності, а області абстрактних, «потойбічних» сутностей. Художній метод «младосимволистов» визначався їх різко вираженим дуалізмом, протиставленням світу ідей світу дійсності, раціонального і інтуїтивного познания.

Явления матеріального світу виступали для символістів лише вважається символом ідеї. Тому основним стильовим вираженням символістського методу стає «двоемирие», паралелізм, «двойничество». Образ він мав подвійне значення, укладав в собі дві плану. Але треба пам’ятати, що зв’язок між «планами» набагато складніше, ніж представляється на первый—.взгляд. Розуміння сутностей «вищого плану» теоретиками символізму пов’язували з розумінням світу емпіричну реальності. (Ця головна теза постійно розвивав у своїх працях Вяч. Іванов). Однак у кожному одиничному явище навколишньої дійсності проглядався вищий сенс. Художник, на думку Соловйова, повинен бачити абстрактне в індивідуальному явище, як зберігаючи, а й «посилюючи його індивідуальність». Такий принцип «вірності речам» Вяч. Іванов вважав ознакою «істинного символізму». Але це ідея вірності індивідуальному не знімала основного тези теургическом «призначенні поета і мистецтва і було протистоїть принципам індивідуалізації і узагальнення реалістичному искусстве.

Споры розгорталися й навколо визначення символу і символізації. А. Білий символізацію вважав существеннейшей особливістю символізму: це пізнання вічного в часі, «метод зображення ідей у образах». Причому символ розглядався не як знак, на яких безпосередньо прочитувався «інший план», «інший світ», але, як якесь складне єдність планів — формального і существенного.

Грани цього «єдності» були вкрай туманними й розпливчастими, обгрунтування їх у теоретичних статтях — складним; і суперечливим. Символічний образ потенційно завжди тяжів до перетворення в образ-знак, що має у собі містичну ідею. Символ, в розумінні А. Білого, мав тричлен склад: символ — як образ видимості, конкретне, життєве враження, символ — як алегорія, відволікання враження від індивідуального, символ — як образ вічності, знак «іншого світу», т. е. процес символізації видається їй як відволікання конкретного в область надреального. Доповнюючи А. Білого, Вяч. Іванов писав про невичерпності символу, його безмежності у своїй значенні. Складні обгрунтування сутності символізму і символу Елліс звів до простий й чіткою формулі. У ньому зв’язок мистецтва, із теософією (на чому завжди протестував Брюсов) оголошувалася нерозривної. «Сутність символізму, — писав Елліс, — встановлення точних відповідностей між видимому і невидимим мирами».

Различное розуміння символу позначилося у його конкретному поетичному «вживанні». У поезії А. Белого, В. Соловйова, раннього Блоку символи, відокремлюючи і абстрагуючись стосовно початкових значень, отримували відносну самостійність і перетворювалися на алегорію, побудовану на контрасті, полярності, що відбиває двоплановість художнього мислення поета, на протиставленні світу реальності й мрії, загибелі і відродження, ще віри і іронії над вірою. Двоплановість художнього мислення обумовила широке поширення поезії та прози символістів іронічного гротеску, заостряющего протиставлення «планів», гротеску, настільки характерного, зокрема, до творення А. Білого. Причому, вочевидь, підстави символістського гротеску лежали у іншій сфері, ніж ґротеск реалістичної літератури.

Особенности символістського методу і пародіюванням стилю проявилися із найбільшою виразністю в символістської драматургії і символістському театрі, у якому сценічне дію стало примарним баченням, упрдобив-шимся сну, актор — маріонеткою, керованої авторської идеей.

Общеэстетические установки визначили підхід художників символізму до поетичному слову. Символісти виходили з принципового розриву між поетичної промовою і логічним мисленням: понятійний мислення може дати лише розсудливе пізнання зовнішнього світу, пізнання ж вищої реальності може лише інтуїтивним і досягнуто не так на мові понять, а словах-образах, символах. Цим пояснюється тяжіння поетів-символістів до промови підкреслено літературної, «жрецькому» мови. .

Основным стилістичним ознакою символістської поезії стає метафора, сенс якої можна знайти звичайно під другому члені, котрий напевно міг розгортатися в складну, нову метафоричну ланцюг і постійно жити своєї самостійним життям. Такі метафори нагнітали атмосферу ірраціонального, переростали в символ.

И дивній близькістю закутий,.

Смотрю за темну вуаль,.

И бачу берег зачарований.

И зачаровану даль.

Или:

И пера страуса схилені.

В моєму гойдаються мозку,.

И очі сині бездонні.

Цветут на далекому берегу.

(А. Блок) Движение таких символів утворювало сюжет-миф, який, на думку Вяч. Іванова, представляв правду про сущем.

В розробці образних коштів поезії символізму активну роль зіграла московська група символистов-«аргонавтов». Вони запровадили до поезію символіку, передавальну моральні пошуки істини, Абсолюту як шляху до краси і гармонії світу. Система образів-символів Золотого Руна, пошуки якого роблять «аргонавти», мандруючи за хащею Грааля, за сонцем, устремління до «Вічної Жіночності», синтезуючої містичну таємницю, були характерними для поетів цієї группы.

Особенности художнього мислення «младосимволистов» позначилися в символіці претя, в якому вбачали категорію эстетически-филосовскую. Кольори об'єднувалися в єдиний символічний колорит: на білому виражалися філософські пошуки «соловьевцев», блакитним і золотим передавалися сподівання щастя і майбутнє, чорним і червоним — настрої тривоги й катастроф. Такий характер метафор в збірнику А. Білого «Золото в лазурі» — книзі чекань й передвість майбутніх «золотих зорь». Чекання приходу вічної Краси уособлювався серед колірних символів: золотий труби, полум’я троянд, сонячного напою, лазурного сонця тощо. д.

Музыка для «младосимволистов», як й у поетів-символістів старшого покоління стала засобом словесної інструментування. У звукових образах була спроба передати комплекс почуттів, асоціацій, що з містичними переживаннями поета. А. Білий у вірші намагався перенести навіть закони музичної композиції твори («Симфонії»). У музичному образі символісти бачили можливість інтуїтивного прозріння світу, не пізнаваного іншими путями.

Характерные ідейні та художні особливості «младосимволистского» течії і художнього методу символізму проявилися у творчості Андрія Бєлого (Бориса Миколайовича Бугаева, 1880—1934) — поета, прозаїка, критика, автора робіт з теорії символізму, мемуарів, філологічних досліджень. У філософських і естетичних розвідках А. Білий завжди було суперечливий і непослідовний. На першому етапі свого идейно-творческого розвитку він захоплювався Ніцше і, Шопенгауэром, філософськими ідеями В. Соловйова, потім неокантианскими теоріями Риккерта, яких невдовзі рішуче відмовився, з 1910 р. став пристрасним проповідником антропософских поглядів философа-мистика Рудольфа Штейнера.

Под впливом Ніцше і Шопенгауера Білий вважав, що найбільш виразна форма мистецтва, яка може охопити всі сфери людського духу, і буття, є музика, она__шределяет шляхів розвитку мистецтва нової доби, в часностити поезії. Ця безпідставна теза Білий намагався довести своїми «Симфоніями», навіяними ідеями Соловйова і побудованими на казкових фантастичних мотиви переважно середньовічних легенд і сказань. «Симфонії» сповнені містики, предощущений, очікувань, які своєрідно поєднувалися із викриттям духовного зубожіння сучасної людини, побуту літературним оточенням, «страшний світ» міщанської бездуховній буденності. «Симфонії» будувалися на зіткненні двох почав — високої професійності і низького, духовного і бездуховного, прекрасного і потворного, істинного і помилкового, реальності чаемой і що є. Цей основний лейтмотив розвивається у численних образних і ритмічних варіаціях, нескінченно варьирующихся словесних формулах і рефренах.

В 1904 р., одночасно з «Віршами про Прекрасну Даму» А. Блоку, з’явився перший збірник віршів А. Білого «Золото в лазурі». Основні стильові особливості віршів цієї книжки визначені вже у її назві. Збірник наповнений світлом, відтінками радісних фарб, якими палають зорі і заходи, святково висвітлюючи світ, прагне на радість Вічності і Перетворенню. Тема зорь — наскрізний мотив збірника — розкривається у типово символістському ключі містичних очікувань. І тут, як й у «Симфоніях», містична фантастика Білого сплетено з гротеском. Таке сплетіння двох стильових стихій стане характерною рисою стилю А. Білого, поета і прозаїка, яка має високе завжди межує з низьким, серйозне — з іронічним. Романтичною .іронією, висвітлюється у збірнику і образ поета, що бореться з ілюзіями свого світу (він переживає вже епоху «переконувань»), які, проте, залишаються йому єдиною реальністю і моральної ценностью.

Стихи останнього розділу збірника — «Перш і тепер» — передбачають мотиви, образи, інтонації майбутньої його книжки віршів «Попіл». У поезію А. Білого вторгається сучасність — побутові сценки, замальовки повсякденності життя, жанрові картинки з побуту города.

Сильнейшее вплив в розвитку світогляду А. Білого справила перша російська революція. Міф В. Соловйова про майбутнє настання «Вічної Жіночності» не реалізувався у свідомості поета настає криза. Події сучасності, реальна життя з її протиріччями дедалі більш приваблюють його. Центральними проблемами його поезіях стають революція, Росія, народні судьбы.

В 1909 р. виходить найбільша поетична книга А. Білого — «Попіл». У 1920;х роках в передмові до збирання своїх обраних віршів Білий так визначив основну тему збірника: «…все вірші «Попелу «періоду 1904—1908 років — одна поема, де було написано глухими, непробудных просторах Землі Російської, у цій поемі однаково переплітаються теми реакції 1907 і 1908 років із темами розчарування автора у досягненні колишніх, світлих путей».

Книга присвячена пам’яті Некрасова. Від містичних зорь та молитви, натхнених лірикою В. Соловйова, Білий іде у світ «ридаючої Музи» Некрасова. Епіграфом поет бере рядки відомого некрасовського стихотворения:

Что ні Рік — зменшуються сили,.

Ум більший лінько, кров холодней…

Мать-отчизна! дійду до могили,.

Не дочекавшись свободи твоей!

Но хотів би я знати, помираючи,.

Что стоїш ти на правильному шляху,.

Что твій орач, поля засевая, Видит ведреный день впереди…

Тема Росії, злиденній, пригнобленої, віршем «Попелу» — основна. Але на відміну від лірики Некрасова вірші А. Білого про Росію наповнені почуттям збентеженості і безвиході. Перша частина книжки («Росія») відкривається відомим віршем «Відчай» (1908):

Довольно: не чекай, покладайся —.

Рассейся, мій бідний народ!

В простір паді і розбийся.

За роком болісний год!

Века злиднів і безводдя,.

Позволь ж, про батьківщина-мати,.

В сире, в порожній роздолля,.

В роздолля твоє прорыдать:

Где в душу мені дивляться з ночі,.

Поднявшись над кроною бугрів,.

Жестокие, жовті очі.

Безумных твоїх кабаков,—.

Туда, — де смертей й хвороб Хвацький пройшла колія, — Зникни у просторі, зникни, Росія, Росія моя!

А. Білий пише про село, місті, «горемыках» (так названі розділи книжки), скитальцах, жебраків, богомольцах, каторжниках, «непробудных» просторах Русі. Поет широко використовує поетичні традиції народної лірики. У передачі народного стилю, ритму народного вірша формально сягає граничною віртуозності. Але, в на відміну від Блоку, А. Білий не зумів вийти межі формальної стилізації, не вбачає у народній творчості його основного пафосу — життєствердності і історичного оптимізму. Почуттю фатальний неприкаяності російського життя відповідають віршем збірника тужливі ритми вірша, тьмяні, сірі пейзажі. У збірнику немає сяючих барвистих епітетів, пронизуючих книжку «Золото в лазурі», тут усе повантажено в, попелясту сірість полутонов.

Стихи А. Білого про Росію значні по формальному майстерності, ритмічному розмаїттям, словесної зображальності, звуковому багатством. Але художньо вони несумірні із віршами А. Блоку про Батьківщину, написаними до того ж час. Якщо роздуми Блоку про Росію сповнені оптимістичних очікувань початку великих життєвих змін, для поета у темряві завжди сяяв світло, тоді як теренах рідний країни, він відчуває вітер прийдешньої битви, то думки А. Білого про Росію пронизані почуттям розпачу, уявлення поета про майбутнє — мертвотна тиша могильних погостов.

Театр

В громадської життя напередодні революції надзвичайно зросла роль театру. Відкриття 1898 р. Художнього театру Москві стала подією великого культурного значення. У витоків нового театру стояли До. З. Станіславський і У. І. Немирович-Данченко. У свого виступу, зверненої до трупі під час відкриття, Станіславський особливо наполягав на необхідності демократизації театру, зближення його з життям. «Ми палко прагнемо, — розмовляв, — на створення першого розумний, моральний, загальнодоступний театр ». 14 жовтня 1898 р. на сцені театру «Ермітаж «відбулося першу виставу п'єси А. До. Толстого «Цар Федір Иоаннович ». Справжнє народження Художнього театру відбулося у грудні 1898 р. при здійсненні постановки чеховської «Чайки », що з того часу є емблемою театру. Сучасна драматургія Чехова і Горького становила його основу репертуару у перші роки існування. У 1902 р. коштом найбільшого росссийского мецената З. Т. Морозова було вибудувано яке у Москві будинок Художнього театру (архітектор Ф. Про. Шехтель).

Художественный театр став однією з центрів прогресивного театрального руху, формування нових принципів акторського мистецтва, режисури, оформлення спектаклів, котрі справили великий вплив попри всі театральне залежить від России.

Смелая, революційна програма Художнього театру був великий громадський резонанс, викликала численні виступи театрознавців, по-різному оценивавших всі ці події культурному житті. Театральних новацій відмовили представники символізму. У. Я. Брюсов у статті «Непотрібна щоправда «(1902, журнал «Світ мистецтва ») доводив безглуздість прагнень передати на сцені «правду життя ». Приблизно тоді час формується естетика умовного театру, що з експериментами У. Еге. Мейєрхольда в області сценічного мистецтва. Брюсов був. виразником цих пошуків.. .

Кинематограф

В 90-ті роки у Росії з’явився кінематограф, майже разом з винаходом його мови у Франції братами Люм'єр. Перші видові і хронікальні фільми демонструвалися вмае 1896 р. спочатку у Петербурзі розважальному саду «Акваріум », а кілька днів — садом «Ермітаж «в Москве.

Первый російський кинопредприниматель А. А. Ханжонков в 1907—1908 рр. розпочав виробництво вітчизняних ігрових фільмів, побудував на Москві кінофабрику, ряд кінотеатрів, зокрема «Художній «і «Москва «(нині —будинок Ханжонкова). Серед перших ігрових вітчизняних фільмів були «Пікова дама », «Батько Сергій «(режисер Я. А. Протазанов).

Музыка

Существенные зміни відбулися в музыке.

Открылись консерваторії у Саратові, Одесі, Києві поруч із вже що діяли у Москві Петербурзі. З’явилися форми «позашкільного освіти »: в 1906 р. в Москві за сприяння З. І. Танєєва було відкрито народна консерватория.

В творчості композиторів відбувався відомий перегляд музичних традицій, підвищувався інтерес внутрішнім світом людини, философско-этическим проблемам. «Знаменням часу «стало посилення ліричного запрацювала музиці. М. А. Римський-Корсаков — тим часом основний хранитель творчих принципів «Могутньої купки «— написав повну ліризму і драматизму оперу «Царська наречена «(1898).

Новые риси російської початку XX в. знайшли найбільше вираження у творчості З. У. Рахманінова й О. М. Скрябіна. Обидва були випускниками Московської консерваторії. Маючи яскраво вираженої творчої індивідуальністю, Рахманінов водночас дотримувався у своїй музиці традиціям російської музичної класики. У що свідчить він був прямим музичним спадкоємцем П. І. Чайковського. Ідейно-художній світ Скрябіна був складнішим. Його творчість відрізнялося художнім новаторством і дуже філософським содержанием.

В початку XX в. центрами музичного життя Росії було Маріїнський і Великий театри. Проте основні досягнення оперного мистецтва цього часу пов’язані з діяльністю Московської приватної російської опери (З. І. Мамонтова, та був — З. І. Зиміна). На сцені приватної опери Мамонтова розкрився талант видатного російського співака та актора Ф. І. Шаляпіна. «У російському мистецтві Шаляпін — епоха, як Пушкін » , — писав Горький.

Живопись

Сложные процеси відбувалися образотворче мистецтво. Товариство передвижників залишалося однією з основних творчих організацій художників Росії. Деякі з передвижників відчули вплив революційного руху (М. А. Касаткін, З. У. Іванов, І. І. Бродський). Проте за межі століть передвижництво з його загостреним інтересом до соціальних проблем, конкретно-историческим образам не могло служити художнім идеалом.

Список литературы

:

1. А. Соколов «Історія російської літератури кінця XIXначала XXвека»,.

2. В. М. Полевой «Мала історія искусств»,.

3. В. М. Полевой «Двадцяте век»,.

4. М. Р. Зезина «Історія російської культуры»,.

5. Короткий нарис історії російської кульуры,.

6. Історія Росії XIXпочатку XXвв.,.

7. Коротка літературна энциклопедия, Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet bolshe.ru/.