Монтаж-одне з найважливіших коштів кінематографу

Монтажодне з найважливіших коштів кинематографа

Монтаж — одне з добре вивчених і водночас, викликають гострі полемічні зіткнення коштів кінематографу.

С. Ейзенштейн — одне із основоположників і пропагандистів теорії та практики монтажного кіно — стверджував: «Кінематографія — це передусім монтаж». 1] Прагнучи простежити монтаж протягом усього історії кінематографу. З. Ейзенштейн намітив і концепцію трьох Історичних етапів еволюції монтажа:

«Для одноточечного кіно — це виявляється пластичної композицией.

Для многоточечного кіно — це виявляється монтажній композицией.

Для тонфильма — це виявляється музичної композицією. Це становище одночасно розкриває по-новому осмислення питання монтажу. «Витоки» монтажу лежать у пластичної композиції. «Майбутнє» монтажу лежать у музичної композиції. Закономірності крізь ці три етапу едины"[2] .

«Роль» монтажу в пластичному побудові грає поєднання композиційної узагальнення із зображення із самою зображенням, цілком осмислене «соразмещение» у композиції і узагальнений «контур» изображения.

1. Призначення, особливості і своєрідність монтажа.

Монтажу присвячено безліч спеціальних праць практиків та теоретиків кіно. Майже у будь-якій книзі по режисурі можна знайти розділ чи голову, яка розповідала про монтажі. Монтаж, як самостійну дисципліну, викладають у найкращих кіношколах світу.

Многие з тих, хто брався перо десятки років тому вони, найчастіше відводили монтажу місце у ряду виразних коштів екрана. Таких, мабуть, було більшість. Це — один із поширених поглядів, що цілком чи реальні. Монтаж на насправді - одна з засобів вираження екрана. Зазвичай його ставлять на якесь четверте, п’яте чи інший, але передостаннє місце у шерензі засобів художньої виразності, його згадують після драматургії, зображення звуку.

Но набагато раніше з’явилася думка на монтаж як у новий метод художнього мислення. І якщо позиція доказова, якщо правильна, вона входить у в протиріччя з розумінням «монтажу «як однієї з засобів вираження. У творчості та в режисер, і драматург, і оператор замислюються та створюють свій твір, використовуючи багато чи кілька засобів вираження із загального арсеналу свого мистецтва, зокрема і монтаж. Будь-яке твір, однак, — плід художнього мислення. Але метод художнього мислення розташовується принципово вище в ієрархії значимості стосовно засобам реалізації ідей. Виходить нісенітниця: один і той ж водночас служить і «головою «і «хвостом » !

Такие погляду існували ще десятки років як розв’язано. Що й казати пишуть сучасні корифеї кіно України й телебачення? А щось пишуть. Мало хто їх пам’ятає, якщо читав, що перед тим було написано і цим про монтажі Львом Кулешовым.

История розвитку поглядів на монтаж сповнена драматизму і заслуговує на те, щоб бути переказаній.

В 1917 року, Л. Кулешов написав: «А, щоб зробити картину, режисер повинен скомпонувати окремі зняті шматки, розхристані і незв’язні, за одну ціле і зіставити окремі моменти у найбільш вигідною, суцільної крові і ритмічною послідовності, також, як дитина становить із окремих, розкиданих кубиків з літерами ціле слово чи фразу » .

В цьому вислові сказано, практично, найголовніше про монтажі. Монтаж є спосіб компонування змісту і відсутність сенсу твори із окремих «кубиків ». Для виразності твори потрібно творчий пошук найбільш «вигідних «варіантів поєднання окремих моментів (сцен, подій чи дій). І. головне, метод, який усе це досягається, є метод зіставлення шматків. А отримана, методом найвигідного зіставлення моментів, послідовність повинна мати ритмічну організацію.

Несколькими роками пізніше Л. Кулешов проведе ряд експериментів, які вони одержать світову відомість і стануть хрестоматійними поясненнями двох головних функцій монтажу у кіно.

Первый експеримент — «географічний ». У початковому кадрі акторка Хохлова йде повз Мосторга Петрівки. У другому — артист Оболенський йде з набережній Москви — річки. У цих кадрах вони усміхнулися й пішли навстречу. друг другу. Сама зустріч і рукостискання було знято і натомість пам’ятника Гоголю. Тут герої повернулися і кудись подивилися. Наступним в послідовність був вставлено кадр Білого будинку у Вашингтоні. Далі була кадр, знятий на Пречистенському бульварі, де актори вирішили і собі. І, нарешті, кадр, де вони точаться суперечки з східцях храму Христа Спасителя.

Все, котрі дивилися цей матеріал, доходили єдиної думки, що герої увійшли до Білий дім. Головний висновок — потрібно вміти правильно організувати і направити дію акторів у сусідніх кадрах, тоді свідомості глядача складеться враження єдиного простору, а дії героїв у тому просторі сприймуть як триваючі безупинно.

Совершенно очевидно, що Кулешов у цьому експерименті довів необхідність цілеспрямованої організації монтажу дій акторів усередині кожного кадру, тобто необхідність наповнення кадрів певним змістом, поданих у чітко визначеної формі: в обраної режисером крупности і чітко орієнтованої зовнішньої спрямованості рухів і поглядів. Лише цього разі вся змонтована сцена зробить на глядача належне враження.

Второй експеримент — знаменитий «ефект Кулешова ». Приводом до нього послужив суперечка. Був знято великий план актора Мозжухіна, коли він кудись безпристрасно дивиться. Були знято й три інших кадру: грає дитина, молода дівчина у своїх домовинах і тарілка гарячого, ширяючого супу. План Мозжухіна був розрізаний втричі шматка і змонтовано окремо з кадром що грає дитини, з кадром дівчата труні і з кадром тарілки, наповненій супом. Три самостійних монтажних шматка, у яких повторювався і той ж портрет Мозжухіна, були водночас показані вужчому колу колег.

Все беззастережно дійшли висновку, що у першому випадку герой розчулюється грою дитини, у другому — уболіває над труною дівчини, а третьому — він голодним і смакує хороший обід.

Спор виграла! Один і хоча б кадр отримують різну трактування залежність від змісту наступного його іншого кадру. Інакше кажучи, — від зіставлення двох кадрів народжувалося нове зміст, якого було ні з першому, ані в другому.

В початку 20-х була написана, але лише 29 року вийшов книга Л. Кулешова «Мистецтво кіно ». Увібравши у собі весь досвід роботи кулешовской кіношколи, опис експериментів, пояснення відмінностей кіно від театру, пояснення вимог до кіноактору, підходи до методів побудови кадру, розкриття різних видів монтажних побудов. Десь на сторінках книжки Кулешов трактує кадр як знак, як «китайську букву «- ієрогліф. Він, що монтаж є основою художнього мислення у кіно, що матеріалом кіно він бачить реальність, повну достовірність акторського виконання оточенні реальних речей. Всі ці ідеї були оприлюднені Кулешовым до цього часу окремих статтях і добре відомі кінематографістам.

Из кіношколи Кулешова вийшли і до доти самі стали знаменитостями, В. Пудовкин, Б. Барнет, Л. Оболенский, А. Хохлова, С. Комаров, В.Фогель.

С.Эйзенштейн теж провів у кулешовской кіношколі кілька місяців. Він став її членом, а відвідував на правах вольнослушателя. Ідеї і думки Кулешова йому були добре знають. 1925;го р. створює свій шедевр «Броненосець Потьомкін », в 27-му — «Жовтень «і береться за теорію.

Вслед за Кулешовым він також вбачають у монтажі безмежні можливості кіно, теж розглядає кадр як знакяк ієрогліф. Але повідомляє абсурду ідею виразних можливостей монтажу. «Це буде мистецтво безпосередньої передачі гасла, «- писав справжня політизований на той час Ейзенштейн. Він спробував піти далі Кулешова і був у глухому куті. Його теорія інтелектуального кіно сама виявилася дутим гаслом, йому довелося публічно від нього зрікатися.

К доти закінчилася ера Великого німого, у якому монтаж кадрів, справді, виконував чільну функцію зі створення забезпечення і форми фільмів. Закінчилося і беззастережне пояснення монтажу.

Приход ери звукового кінематографу радикально змінив ставлення на роль монтажу у кіно. Нова естетика екрану і технологічна необхідність знімати довгими кадрами штовхнули кінематографістів до протилежної крайності - повного заперечення монтажу.

В 1939 р. виходить стаття С. Эйзенштена, що називається «Монтаж 1938 ». У ньому він намагається спокійно осмислити сутність монтажу. Робить це розумно переконливо, але жодного разу називає своїх попередників, і Кулешова, і його учня Пудовкіна, котрий випустив на той час серію статей і навіть книжку з розвитком ідей школи Кулешова.

" Два будь-яких шматка, — писав Ейзенштейн, — поставлені поруч, неминуче з'єднуються до нового уявлення, виникає від цього зіставлення як назвати нове якість… Зіставлення двох монтажних шматків більше схоже не так на суму їх, але в твір ". Ейзенштейн показує, що принцип зіставлення «працює «у кіно, тоді як у першій-ліпшій нагоді - від літератури до повсякденного життя. Велике місце приділяє питання створення виразних образів, власне художніх, через відбір і монтажу кадрів. Але й сам кадр не «вільний «від монтажу, — стверджує Ейзенштейн.

Казалось б фундаментально пояснена суть монтажу на яскравих прикладах й у загальної формулі. Кінематографісти зрозуміли, що у звуковому кіно монтаж житиме у найкращих якостях, що принцип ЗІСТАВЛЕННЯ є головний ключем до розуміння монтажу. Це — той самий принцип, який Кулешов сформулював ще 17-му року.

Монтаж як ремесло, моє погляд, вимагає вміння монтажно мислити, тобто розуміти, що монтаж — це гра згодом і простором, зафіксованими на плівку. З її допомогою ми можемо стискати і розтягувати час, і з реального простору конструювати простір екранне.

Как і кожна гра, монтаж має свої умови.

Во-первых, не можна ставитися до монтажу лише як до монтажу зображення — принципи монтажу діють на світло, і колір, і звук. Вони взаємно зумовлюють монтажний стиль і не можна зображення монтувати лише у манері, а звук на другий, звісно якщо це є передумовою рішення певної художнього завдання.

Во-вторых, слід пам’ятати, що монтаж починається перед зйомкою, а чи не після — тобто заздалегідь припускати що із чим «склеюється «і планувати декорації (чи вибирати інтер'єр), встановлювати світло, расстанавливать камери або будувати кадр.

В-третьих, постійно пам’ятати про темпо-ритме, тобто про співвідношенні кадрового ритму (задаваемого тривалістю плану) до ритму епізоду (задаваемого кількістю кадрів), і, ритму епізоду до спільного ритму передачі (задаваемого кількістю епізодів). Ці співвідношення необхідно вибудовувати з певних принципам — унісон, резонанс, контрапункт, регтайм тощо.

И, нарешті, по-четверте, слідувати певної монтажній системі, яка багато чому визначає всі з те, що було вказано вище.

Основных систем дві - монтаж комфортний чи акцентний.

Комфортный монтаж імітує плин життя, сповідуючи сталість часу, місця дії. Його закони будуються те щоб погляд глядача не помічав «склеек «й глядач постійно розумів, саме він та що відбувається. Він видає екранні час і за реальні.

В протилежність першому, акцентний монтаж рваний, стрибкоподібний, наголосивши стики і що переносить глядача вже з місця у інше, сталкивающий людей, фрази, ритми, форми, думки.

Обе монтажні системи будуються або на дотриманні, або на порушенні загальних принципів монтажу.

2. Особливості і своєрідність монтажа.

Различаются три основні види кадрів: загальний, середній уже й великий плани. Масштабом для віднесення конкретного кадру до того що чи іншому плану є людська постать. Якщо цілком потрапляє у кадр, це загальний план, за умови що значна її частина — то середній, якщо лише голова — великий.

В своє чергу, кожна крупность ділиться втричі градації:

•общий третій — зростання людини у кадрі настільки менше вертикального розміру кадру, що нерозрізнимі його індивідуальні риси,.

•общий другий — зростання людини у кадрі менше вертикального розміру кадру, але помітні риси обличчя і деталі одягу,.

•общий перший — коли людська постать точно вписується розмір кадру,.

•средний третій — людська постать «ріжеться «рамкою кадру до колін,.

•средний другий — людська постать «ріжеться «рамкою кадру до пояса,.

•средний перший — людська постать «ріжеться «рамкою кадру по груди,.

•крупный третій — у кадрі голова і шия людини,.

•крупный другий — у кадрі лише обличчя,.

•крупный перший — у кадрі частина особи.

В комфортному монтажі не можна зіштовхувати сусідні крупности, оптимальний монтаж — через крупность. Наприклад, «середній другий — великий третій », але ще не «загальний перший — середній третій «чи «загальний третій — великий перший » .

Особыми, з погляду крупности, є кадри, котрим неможливо використати як масштабу людську постать. Це кадри, зняті з допомогою спеціальної оптики:

•макросъемка (аналогічна використанню людиною лупи), коли треба показати нюанси, видимі людським оком, але для екрана що потребують збільшенні - наприклад, пори на шкірі,.

•микросъемка (аналогічна використанню мікроскопа), коли треба показати об'єкти невидимі людським оком наприклад, мікроби.

Кроме того, іноді необхідно виділити частина якогось елемента чи частину тіла (циферблат годин чи людський очей) — така крупность називається «деталлю » .

Использование цих кадрів в комфортному монтажі має бути виправдано попереднім дією, наприклад, герой дивиться на годинник чи нахиляється до мікроскопу.

Когда немає можливості точно діяти за принципом комфортного монтажу по крупности, слід пам’ятати, що тривалістю планів можна згладити стрибок крупности — що довший план, тим м’якше буде перехід до сусідньої крупности.

Между будь-якими двома людьми, які у кадрі, можна подумки провести лінію, повторяющую напрями їх поглядів друг на друга. Така лінія, звана «лінією спілкування «головне критерієм комфортного монтажу за принципом географії. Усі крапки зйомки має перебувати лише з її бік. Перетинати її тільки в одному плані, коли кадр починається на одному її бік, а закінчується по іншу. Монтажний ж перескок (через перебивку) зруйнує уявлення про просторі у глядача, що під час розмови двох осіб побачить два односпрямованих профілю.

При монтажі розмови двох осіб по черзі монтуються лівий профіль один і правий профіль іншого, чи навпаки — так звана «вісімка ». Цей принцип дотримується і коли у кадрі не розмовляють, і коли людність більше двох.

Когда у кадрі немає фактичного спілкування людей, ми мають передбачати таку можливість при даному розміщення в кадрі і проводити лінію спілкування, з якої була й вибирати ракурси.

Наличие у кадрі великого кількості людей ускладнює завдання. І тут ми мають у комфортному монтажі розпочинати з «адресного «плану, який засвідчить взаєморозташування всіх героїв, та був розбити людей на пари спілкування, і у кожному даному випадку вибирати точки зйомки, виходячи з їхньої ліній спілкування. Якщо усе кажуть одночасно і постійно змінюють співрозмовників, з дохідними статтями без рухомий камери, й загального плану не обійтися.

Все сказане вище належить не тільки до людей, але будь-яким об'єктах зйомки.

Любой новий кадр приваблює увагу глядача. Перша реакція — зрозуміти, що він бачить. І тому, в залежність від крупности і труднощі побудови кадру, він повинен 2−4 секунди. Якщо статичному кадрі щось відбувається у перебігу 4−6 секунд, то інтерес глядача щодо нього пропадає. Повернути увагу глядача можна або зміною кадру, або збільшенням тривалості кадру понад десять секунд, коли глядач починає вдивлятися деталі, шукати нюанси, усвідомлювати значеннєву навантаження кадру, або початком дії кадрі.

Любое дію, у кадрі - це рух, і зіницю ока інстинктивно притягається до будь-якого який рухається об'єкту, що стає центром глядацького уваги кадрі. При переході від плану до плану в комфортному монтажі цей центр уваги не повинен зміщатися понад 1/3 площі кадру. У статичному кадрі центром уваги є центр композиції.

Перемена освітленості кадрів в комфортному монтажі має «бити з очей ». Перехід від світлого кадру до темному за склейку неможливий, необхідно зробити такий перехід в кілька етапів, поступово осветляя чи затемнюючи кадр. Це визначається необхідністю адаптації ока до зміни освітленості кадру.

Цветовое рішення соединяемых кадрів в комфортному монтажі на повинен зіштовхувати контрастні кольору — тут діють закони колористики: які сусідять кольору веселки «красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый «поєднуються, «зелений «як ділить кольору на дві гами — «червону «і «синю «(які непоєднувані між собою), а й поєднується тільки зі своїми «сусідами ». Перехід від однієї основного кольору кадру до іншого за склейку неможливий, необхідно поетапне зміна співвідношень квітів у кілька кроків.

В комфортному монтажі напрям руху об'єкта у кадрі може змінюватися лише на 90 градусів, якщо цьому перетинається лінія спілкування, причому неважливо — рухається камера чи ні. Тобто, аби поміняти рух об'єкта з лівого на праве, потрібен проміжний план з рухом уперед, чи тому. Цей принцип стосується й що просувалася камері без рушійної об'єкта у кадрі, коли до переходу від панорами праворуч до панорамі ліворуч необхідний проміжний наїзд, від'їзд чи статичний кадр.

При комфортному монтажі у цій принципу перехід від однієї кадру до іншого має припадати на хитливий момент руху об'єкта у кадрі, і подальший кадр повинен захоплювати частина руху попереднього, хіба що підхоплюючи його.

При циклічності руху об'єкта у кадрі Україні цього принципу дозволяє розтягувати певний час чи стискати, повторюючи фази циклу, або, навпаки, викидаючи їх.

При зміні крупности змінюється видима швидкість руху на кадрі зйомок об'єкта. Ми знаємо, що з використанні широкоугольной оптики видима швидкість руху об'єкта більше, аніж за використанні длиннофокусной — на «широкоугольнике «людині досить зробити перший крок, щоб план із загального перетворився на великий, але в «телевике «- видимий розмір чоловіки й протягом кількох кроків не змінюється.

Чем більша різниця фокусних відстаней об'єктивів, знімали перший і другий кадри, тим більший стрибок видимої швидкість руху об'єкта у кадрі. Тож у комфортному монтажі час перетину об'єктом кадру має бути однаковим попри всі крупностях.

Перемена крупности веде до зміни видимого у кадрі кількості що просувалася маси — на широкоугольнике голова людини займає набагато більшу площа кадру, ніж те ж голова, знята длиннофокусной оптикою. Зміна ж кількості що просувалася маси комфортному монтажі має не більше 1/3 площі кадру. Ідеться не лише об'єкта зйомки, а будь-якого руху. Наприклад, об'єкт у кадрі практично нерухомий, а й за ним мелькає фон, отже при зміні крупности зміна площі фону на повинен перевищувати 1/3 площі кадру.

Соблюдать все описані принципи в комфортному монтажі у комплексі - дотримання один і недотримання іншого лише у сцені веде до руйнації екранного часу й простору. Понад те, принципи ці взаємозалежні й у сукупності визначають монтажну структуру сцени — як окремі її елементи, і умови для їхньої зіставлення.

Простейший приклад: провідний і трьох співрозмовника в студії. «Географічний «принцип вимагає розпочинати з загального плану, щоб наступні «вісімки «для глядача пов’язувалися в свідомості з конкретними просторовими координатами, інакше при повороті голови ведучого у той або ту бік буде незрозуміло, кого він звертається. Так «географічний «принцип дає точку відліку й у принципу монтажу по крупности.

То саме і всім іншим принципам. Це і є система, все елементи якої мають перебувати в гармонійному поєднанні.

Высшим проявом комфортного монтажу вважатимуться, так званий, «внутрикадровый «монтаж, коли екранне дію розгортається без «склеек «- щодо одного кадрі змінюються крупности, ракурси, освітленості тощо., що дозволяє довгий час підтримувати глядацький інтерес. Чим більший часу режисер може утримувати увагу глядача одним планом, тим вищі її професійний рівень.

Многим, які є шанувальниками творчості А. Хічкока, зрозуміло, що він постійно входить в останню десятку найкращі режисери кіно за опитуванням професіоналів, якщо нагадати, що у його робіт є фільм «Верьовка «- стрічка, де кількість кадрів дорівнювала кількості епізодів, а довжина їх максимальна у технічних можливостях на той час (10 хвилин).

Акцентный монтаж будується на порушенні принципів комфортного монтажу. Це особливий тип монтажного мислення, де всі вирішують смак і відчуття заходи режисера, його спроможність парадоксально й вміння «в'язати «асоціативні ланцюжка.

Конкретным особистостям належать багато відкриття області монтажу: «паралельний «монтаж Д. Гриффіта, монтаж «атракціонів «З. Ейзенштейна, «ефект Кулешова », «асоціативний «монтаж Д. Вертова, «дистанційний «монтаж А. Пелешяна тощо. Мистецтво монтажу — живе справу і кожний винайти особистий метод чи відкрити новий ефект, потрібно лише розуміти, сума технічних прийомів ще є нову концепцію.

Заключение.

Монтаж — неоднозначне і неоднорідне поняття в екранному творчості. Загалом, філософському розумінні монтаж є використання методу зіставлення. Мета і завдання такого використання як і інтелектуальної діяльності взагалі, і у екранному творчості можуть бути різноманітні. І лише коротко дати уявлення про варіантах такого використання.

Выбор теми майбутнього твори чи сюжету — монтаж. Оскільки мала місце вибір, процес зіставлення різних варіантів з оцінними критеріями автора.

Выбор крупности кадру — монтаж. Відбулося зіставлення об'єкта зйомки у певному масштабі з рамкою кадру передачі конкретної зорової інформацією образах.

Составление композиції кадру — монтаж. Оператор не будь-яким безладним чином розмістив об'єкти у кадрі, а становив таке взаємне розташування, яке і певний сенс, і викликає задумане їм емоційне переживання.

Можно показати, що це виражальні засоби екрана від композиції кадру до драматургії будуються виключно на методі порівняння різних елементів цього виразного кошти між собою. Тому, щоразу вимовляючи слово монтаж, ми повинні уточнювати монтаж ЧОГО маємо у вигляді: монтаж кадрів, монтаж звуку, монтаж смислів сцен. монтаж світлових плям у кадрі чи монтаж драматургічних ритмів.

И водночас безпомилково можна стверджувати, що монтаж будь-якого твори починається у свідомості автори і закінчується свідомості глядача.

Список литературы

Ю.Лотман «» Семіотика кіно України й проблеми киноэстетики «» — Мистецтво -Спб — 2000.

Л.В. Кулешов «» Збори творів трьох томах «» — М.: 1987.

С. Ейзенштейн. «» Обрані твори на шести томи «» т. 2, М., «Мистецтво», 1964.

Бела Балаш. Кіно. Становлення і сутність нового мистецтва. М., «Прогрес», 1968.

[1] Сергій Ейзенштейн. Обрані твори на шести томи" т. 2, М., «Мистецтво», 1964, стор. 290.

[2] Сергій Ейзенштейн. Обрані твори на шести томи" т. 2, М., «Мистецтво», 1964, стор. 291.