Символ, ідеал, канон

Символ, ідеал, канон

Е.Г.Яковлев Мифологическое свідомість універсально тому, що його об'єднує у собі усі сторони, все рівні духовного життя первісного колективу. У ньому ще неможливо вичленувати власне естетичні, художні, релігійні, етичні чи практичні рівні. Це пізніше, як у культурі класового суспільства виникне социально-актуальный шар, який намагатиметься зруйнувати народно-мифологические структури. Однак у власне міфологічному свідомості існує органічна синкретичність, що базується на образно-ассоциативном мисленні «міфологічного» человека.

В процесі історичного поступу в різних сторін міфологічного свідомості виникають специфічні змістовні функції. Наприклад, виникнення в релігії ілюзорною картини світу, у якій природні сили, панівні з людини, набувають синергетичного характеру надприродних, скоєне мистецтвом естетичне освоєння світу системою образно-художнього мислення, формування сталих і категоричних (табуйованих) норм поведінки, закріплених в морали.

Однако жодна з цих сторін неспроможна остаточно відірватися від міста своєї первородної основи, від первородної синкретичної цілісності. І процес розрізнення, розбіжності цих сторін міфологічного свідомості здійснюється через їх формалізовану (чи що стає дедалі більше формалізованої) общность.

Вот чому, наприклад, історично довгий час мораль існує як «релігійна» мораль, мистецтво як «релігійне» мистецтво, хоча утримання і основі моралі й мистецтва, як сформованих форм суспільної свідомості, визначається не цим прикметником, а конкретно-історичними формами соціально-економічної життя, класової боротьби, і особливо ідеологією панівного і який виборює звільнення классов.

В конкретному історичному процесі еволюції, руху художественно-религиозных структур особливо наочно можна знайти спільність і протилежність, формалізоване єдність і змістовний антагонізм мистецтва і релігії. Цей процес, що виник лоні міфологічного свідомості, залежить від символу, у якому сакральний сенс, його таємне значення ще тісно пов’язує художнє і релігійне, до канону, у якому вже є різницю між художнім і релігійною розумінням ортодоксального правила, і зажадав від канону до стилю, в якому вже і наочно можна знайти естетична домінанта, руйнує релігійні стійкі структуры.

Символ як художественно-религиозная структура, безумовно, виникає у лоні міфологічного свідомості людини та більше — в ранніх формах первісного мислення, у якому виникають певна система знаків, що означає заступництво і заборони — тотем і табу.

Общность між символом, тотемним символом порятунку і табу особливо ясно виявляється у тому істотному ознаці — вони є позначення таємного, прихованого сенсу, доступного лише присвяченим. Іншим істотним загальним знаком є то, що вони є знаки того, ніж насправді де вони являются.

В символі ці ознаки найбільш розвинені і виявлено, оскільки символ перетворюється на цілу конструкцію, «який вказує щось, що вона перестав бути», і який несе у собі зміст і ідею, висловлюючи їх зовні і внутрішньо. Так було в буддизмі була створена цілу систему символов-образов, що пропагують прихований сенс вчення Будди та її життя. Найпоширенішим символом є избражение колеса чи сяючого кола, які символізують вчення Будди або його самого в неантропоморфном варианте.

Не менш часті буддійські символи бика, лева, слона і коні, які відтворюють різні стадії життєвих перетворень Будди. (Приміром, слон є символ Будди, вознесшегося над землею.) Зображення священного дерева Бодхи, під яким нібито Будда вимовляв свої перші проповіді, є також художественно-религиозным символом буддизма.

Все ці символи найяскравіше виражені в рельєфах ступи Начарджунаконда таки в Індії (I—II ст. зв. е.) і вони дають у визначеною системою зображення. Та й саме форма буддійських ступ має певний символічного значення і, можливо, піднімається до добуддийской індійської культурі, до фалічного символу — лингаму. Потім у розвиненому буддизмі створюється цілу систему символічних поз Будди, що зображують його різні состояния.

В ісламі, у його історичного поступу, також виникла певна система символів, мають релігійне і художню значення. На ранніх стадіях, коли складалися основні уявлення та категорії мусульманської віри, у цій системі були слабко представлені символи, мають естетичне, художнє значення. Лише значно пізніше, переважно з недостатнім розвитком мусульманської архітектури, було вироблено религиозно-художественные символы.

Так, символом божественної, досконалої краси, вираженим в понятті «джамал», став купол мечеті, символом божественного величі (поняття «джалал») стали мінарети, символом божественного імені (поняття «сифат») стали письмена на зовнішніх стінах мечеті. У ісламі величезне символічного значення мав і зараз зелений колір, будучи символом вічного цвітіння вчення Аллаха.

В християнстві також було створено цілу система символів, що означає його найбільш суттєві принципи. У «символі віри», й у православ'ї, й у католицизмі були сформульовані основні засади християнства — вчення про триєдиному бога: бог — батько, син, дух святої. Це вчення було зашифроване в символах-знаках, для позначення яких було створено образотворчі аналоги: очей, агнець, голуб. Потім перші двоє символу трансформуються, набуваючи антропоморфний характер, і є паралельно з початковою вариантом.

Огромное естетичне значення в символіці християнства має і світло — осяйний, божественний світло, є символом божественної благодати.

Символ світла має великі історичні традиції. Вони ще від античних поглядів на двох засадах життя — світлому і темному. Світле початок в античної культурі пов’язують із чином променистого, світлоносного, солнцеликого Аполлона — носія знання і набутий розуму. Саме осяйний Аполлон вважається символом світла — знання — протистоїть темному, похмурому дианистическому початку. Позднеантичная естетика, тяготеющая через містику, трансформувала цей антропоморфний символ, вилучивши потім із нього образ боголюдину і перетворивши на чистий містичний символ досконалого й божественно-прекрасного. Так, для Греблю вища краса — це світло сонця, блискавиці, блиск золота. І що найбільш універсальна краса — це небесний світло, котрий символізує еманацію божественної повноти. У християнської символіці світло набирає особливого естетичне значення, стаючи прообразом божественного. Матеріальним носієм цього світла стає золото, яке символізує цей світ, є упредметненої божественної ясністю, адже він суто і нетлінно, як і як чистий і нетленен божественний дух.

Наряду з золотом носієм божественного початку є і скло, пропускає цей світло. «Цей символ… світлоносного речовини зберігає своє значення, — помічає З. З. Аверинцев, — для всієї християнської традиції загалом, але по-різному матеріалізується в церковному мистецтві Візантії й Заходу: якщо Візантія розробляє мозаїку із «золотими фонами, Захід створює витраж.

В мозаїці навіть саме скло смальти… як і блищання золота, не прозоро. Навпаки, в вітражі тріумфує саме прозорість стекла".

Божественный світло — те й німби навколо голів святих, а про нимбах бога-батька, Христа і богоматері, те й промінь в сцені благовіщенн, спадаючий від Бога на діву Марію в останній момент непорочного зачаття. Тут бачимо явну трансформацію античного сюжету: це падаючий з неба золотий дощ Зевса, з допомогою якого він проникає до лона Данаи.

Аналогичные ідеї зустрічаються й у теології середньовічного мусульманства. Особливо у суфізмі — пантеистическом напрямі ісламу, естетичні ідеї якого носили містичний характер. Тут світло — вище і єдиний початок світу, і тому, він прекрасний. Це променисте початок виливає свою красу весь світ, роблячи його досконалою і прекрасным.

Более того, у суфиев-иллюминатов світло перетворюється на космологічне початок, яке є основою світу. Глава цього напряму, Сухраварди, писав: «Сутність Першого Абсолютного Світу Бога дає постійне осяяння, з цього вона виявляється наділяє всі речі існуванням, даючи і їм життя своїми променями. Усе світі производно від Світу, буття світу, вся Його краса і всі Його досконалість суть дари його щедрости».

Возможно, ці естетичні ідеї суфіїв виникли також під впливом античної традиції, своєрідно і неповторно трансформуючись через художні образи «мусульманських» народів та через «мусульманське» художнє мислення. У християнському богослов'ї є прямі свідчення про те, що багато символів християнства є результатом трансформації символів античної релігії, культури та міфології. Наприклад, Л. Успенський свідчить, що раннехристианская церква запозичала ряд символів у «язичників». «…Символ корабля, — пише він, — в далекої давнини позначав подорож душі в потойбічний світ, а, по часу появи християнства став просто символом благополучного життєвого шляху, символом благоденства…». Ну, а потім «корабель став символом церкви, що пливла хвилями життєвого моря, і навіть символом душі, ведемой церковью».

Далее він пише: «Однією з найпоширеніших символів перших століть християнства була риба. Символ цей був позичений. Ухваленню його християнами, звісно, сприяло те, що риба грає великій ролі в євангельських розповідях». Але запозичення ці не змінювали істоти християнства, оскільки (як стверджують Л. Успенського): по-перше, «користуючись формами античного мистецтва, вона (первохристианская церква.— Є. Я.) наповнювала їхня мати своїм змістом, від якої змінювалися, і самі ці форми», а по-друге, церква «бере всі з поганського світу те що можна назвати «християнством до Христа».

Так християнство трансформувало і мистифицировало багато символів — образи античної культури, хоча офіційно у своїй ортодоксії, як нам бачиться, вона всіляко відхрещувалася від античної культури. Складними і суперечливими шляхами йшов процес створення християнської символіки, спирається різні традиції, і художественно-образное мышление.

Так, наприклад, одне із центральних православних религиозно-художественных символів — «Деисус», який «втілює ідею заступництва: Богоматір і Предтеча звертаються з молінням до спасителю…», формувався під час тривалого історичного поступу і, можливо, під впливом церемоніалу візантійського двору, коли з сторонам василевса ставали придворні обличчя на позі адорації. Разом про те цей религиозно-художественный символ вплинули, через візантійську іконографію, давніші символи поклоніння Христу.

Не менш складний в православ'ї є символ «Софії» — творчої премудрості бога, яка уособлювала жіночне початок у ньому разом із тим що є вічної ідеєю людства і таємною світу. У иконографическом каноні Софія змальовується сидить на вогненному троні між богоматір'ю і Іоанном Предтечею з палаючими крилами і вогняним ликом. Так само складно символічного значення грому і блискавки, які у иконографическом варіанті є символом нуминоза, т. е. божественної сили та влади. Так чи інакше, але символи між всіма релігіями, а християнства особливості, мають таємний сенс, суворо відповідний основним догматам веры.

Существенным ознакою релігійного символу і те, що він догматичним і замкнутий, у його структурі немає свідчення про перспективу, відсутня можливість зміни, а отже, і удосконалення. Багато сучасні дослідники вказують з цього особливість релігійно пофарбованого символу. Причому буржуазної естетиці ця особливість символу тлумачать як його гідність і преимущество.

Наибольший інтерес цьому плані представляє доповідь японського вченого, професора Мациору Ватанабе «Структура символіки прекрасного», з яким він виступив на VI Міжнародному конгресі з естетики (Упсала, Швеція, 1968 г.).

М. Ватанабе вважає, що є два виду символіки: 1) трансцендентна, при якої функції символу закінчуються з розумінням сприйманого об'єкта, і 2) іманентна, не більше якої символ як подається образу не втрачає початкового смислу і після розуміння об'єкта, т. е. залишається вічним і незмінним. Релігійні символи прекрасного М. Ватанабе відносить до іманентними, оскільки «через упредметнений об'єкт релігійного поклоніння божество не передається, воно є у ньому», і, отже, в символі неможливо підсумовувати конкретне, багатоаспектний буття світу — він внутрішньо постійний і залишається незмінною. М. Ватанабе вважає, у цьому полягає перевагу і гідність релігійного символу прекрасного. Та чи это?

Действительно, релігійний символ завершено і залишається незмінною. І у суворому сенсі релігія не має у своїй структурі категорії ідеалу, бо ідеал передбачає вдосконалення, поліпшення світу. Деяка близькість естетичного й релігійної свідомості залежить від того, що є таких форм суспільної свідомості, які всерйоз тяжіють до створення скоєних конструкцій людського буття, хоч і по-різному понятых.

Религиозные емоції, уявлення, дії немислимі без тяжіння до иллюзорно-совершенному, своєю чергою релігійне світогляд є раціональне конструювання досконалого буття, вірніше — досконалого инобытия.

И в естетичному свідомості проблема ідеалу, досконалого є одним із найголовніших. Понад те, естетичний ідеал є своєрідним домінантою, визначальною всю структуру естетичного свідомості. У естетичному ідеалі в концентрованої конкретно-чувственной формі виражаються прогресивні тенденції у суспільному розвиткові, ставлення до скоєному людині й скоєному суспільстві. Чудовим якістю естетичного ідеалу і те, що не то, можливо блідої абстрактної схемою, вона завжди історично конкретний, повнокровний, життєво достовірний. Саме тому естетичний ідеал у його конкретно-историческом розвитку завжди знаходить найяскравіше собі втілення у мистецтві. Саме мистецтво материализовывало і запечатляло у найкращих своїх творах вічне прагнення людства досконалості. Багато скульптурних і рельєфних образах буддійських храмів давньої і середньовічної Індії, Індонезії, Шрі-Ланка відбиті й не так символи буддизму, скільки реальна краса людини її життя. У дивних книжкових мініатюрах мусульманських народів, в мереживі арабського листи, в декоративних мотиви прикладного мистецтва, в архітектурних образах мечетей і медресе художнє досконалість долає догматичні символи ісламу. У скульптурних образах Венери Мілоської чи Аполлона Бельведерского маємо постає античний ідеал фізично розвиненого, досконалу людину, розкривається духовне життя і социально-духовные устремління суспільства античної Греції. Ілюзорні уявлення середньовіччя про ідеал як і справу життя, повної духовно-містичної екзальтації, яскраво розкриваються в експресивних, деформованих образах середньовічної німецькій актрисі й французької католицької скульптури, в канонічних образах суворих святих на іконах православної церкви.

Но вже в З. Боттічеллі, ще що тяжів до середньовічному уявленню про досконало, починають просвічувати риси нового бачення ідеального людини, людини, у якому з'єднується духовне та фізичне досконалість. Ці загальні риси знаходять свою повну вираження у творчості Рафаеля, Мікеланджело, Леонардо так Вінчі, які ще більш конкретизують естетичний ідеал Відродження, показавши в образах власних творів як діалектичне єдність фізичного і духовного, а й творчі устремління людини-борця, людини нової доби. Естетичний ідеал завжди у русі, завжди наповнюється конкретним життєвим змістом, набираючи рис неповторного, художньо переконливого образу досконалу людину тій чи іншій історичної эпохи.

Конструирование релігійно понятого ідеалу має інші особливості. Всі існуючі світові релігії намагаються створити вічний і незмінний ідеал, втілюючи їх у образах Магомета, Будди, Христа. Ці ідеальні образи вічні, їх стосується подих истории.

Религиозный «ідеал» залишається незмінною, й тому він неспроможна ставити людей завдання вдосконалення себе і, отже, всього суспільства. Він спрямовує думки і почуття людини у сферу містичних роздумів про потойбіччя, котрий тільки й то, можливо ідеальним і досконалим. У його затвердженні вічності і незмінності ідеалу релігія знаходить потужного теоретичного союзника в естетичних концепціях об'єктивного ідеалізму. Вже для Платона ідеальна форма існування духу — ідея прекрасного — носить релігійну забарвлення, оскільки вона божественна.

Еще грунтовніше релігійний сенс ідеалу (чи прекрасного) стверджує Гегель, підкреслюючи його незмінність як синонім божественності. «Ми можемо, — пише він, — ставити на чільне місце як основного риси ідеалу радісне спокій блаженство, самодавление у власній замкнутості й задоволеність. Ідеальний художній образ сидить над нами як блаженний бог… блаженні боги не приймають всерйоз лих, гніву та зацікавленості кінцевими сферами і метою, і це позитивна зосередженість, зверненість до себе разом із запереченням всього особливого повідомляє їм риси радості, і тихого спокойствия».

И далі, конкретизуючи це теоретичне становище, Гегель зазначає, що досконалим ідеалом є боги святі християнської релігії. «Вища чистота ідеалу… буде… перебувати лише тому, і нами поставлять богів, Христа, апостолів, святих, розкаюваних і благочестивих у тому блаженному спокої, у тому задоволеності, де їх уникає ніщо земне, ніякі потреби, ніякої натиск його багатоманітно переплутаних подій, не стосуються боротьба і антагонизмы».

В прагненні позбавити ідеал повнокровного, земного змісту релігія і філософський ідеалізм сходяться, цього дуже чітко вказував Л. Феєрбах. У. І. Ленін, конспектуючи його «Лекції про сутності релігії», в «Філософічних зошитах» пише: «Релігія дає людині ідеал. Людині потрібна ідеал, але людський, відповідний природі, а чи не надприродний» і далі цитує Л. Фейєрбаха: «Нехай нашим ідеалом буде кастроване, позбавлене тілесності, абстрактне істота, а — цілісний, дійсний, всебічний, досконалий, освічений человек».

Да, релігія справді попри всі живе, розвивається прагне накласти мертвотний відбиток догми, «буття» своїх богів і святих, перебувають у блаженному спокої та задоволеності, байдужих до страждань і горю людей. Релігійний «ідеал», будучи історично незмінною схемою, вбиває у людині прагнення до реалізації поставлених проти нього цілей. Релігія знімає питання можливості досягнення смертним людиною досконалості земного життя, нею заперечується земна реальність ідеалу, існування підстави нього на самої дійсності, в материально-духовной життя суспільства, у тенденціях соціального прогресу. Тут релігія стуляється вже з філософськими концепціями суб'єктивного ідеалізму. Адже саме І. Кант стверджував, що ідеал завжди залишається у сфері належного, але з дійсного, т. е. що він практично нездійсненний. І це твердження про незмінність ідеалу, відмови від об'єктивних исторически-конкретных критеріїв досконалості неминуче призводить до крайньому соціальному релятивізму релігійного толка.

Когда віруюча людина, не співвідносячи свої суб'єктивні переживання і її уявлення з якимось конкретним, об'єктивним чином досконалого, неминуче надає ідеалу риси, народжені з його особистого релігійного і взагалі духовно-практического досвіду, він формує у своїй свідомості гранично індивідуалістичне уявлення про ідеал, йде до довільній концепції совершенного.

Но здатність сприймати ідеал, прекрасне складалася історично, вона розвивалася разом із розвитком та удосконаленням праці та духовного життя человека.

К. Маркс зазначав, що людина творить за законами краси. Саме творчий процес праці дозволяє людині знаходити красу у його предметах, що він створює. Так, древній мисливець, створюючи сокиру чи ніж, знаходив найзручнішу для користування форму ручки сокири, надавав плавність лініях рукоятки ножа, покривав лезо орнаментом. Або, наприклад, кавказький кинджал. Це часто вже не тільки зброя, а й предмет мистецтва, у якому відбито оволодіння людиною красою форм дерева і вони. До нас дійшли прекрасні грецькі амфори як зразки освоєння людиною краси гончарного виробництва. Для амфор характерні гармонія ліній, сувора пропорція частин, чудовий орнамент.

С розвитком суспільства, з її появою класів для сприйняття ідеально прекрасного починає впливати соціальний чинник — приналежність людини до того що чи іншому класу. Оцінка прекрасного — складного процесу, але що б вплив тут зрештою надає соціальна приналежність, і особливо світогляд тієї чи іншої людини. Тож і ми релігійне світогляд впливає для сприйняття людиною прекрасного в оточуючому її світі. Це можна простежити з прикладу сприйняття однієї й тієї самого явища чи витвори мистецтва людьми, що стоять на релігійної і атеїстичної точці зору, коли в кожного їх виникають абсолютно різні чувства.

Для віруючу людину церкву Покрови на Нерлі (під Володимиром) — це, під час першого чергу, святої храм, де він може прилучитися до Богу, зробити релігійні обряди, почуття прекрасного у віруючого викликає й не так справжня краса церковної споруди — гармонія архітектурних ліній, орнамент, художній образ архітектурного ансамблю загалом, скільки функціональне значення церкви, т. е. те що ній відправляють релігійних обрядів, зберігаються святі йому предмети тощо. д.

У людини, люблячого російське мистецтво стоїть на позиціях атеїзму, у тому церковному архітектурному ансамблі викликає глибокі відчуття провини та переживання краса російського народного зодчества, він цінує у ньому неповторний національний силует, красу ліній, ліпних прикрас. Він церкву Покрови на Нерлі — блискуча сторінка історії російського мистецтва, що повідала у тому, як зростало і розвивалося почуття прекрасного в сучасного російського народу. І тому споглядання її приносить величезне насолоду, спричиняє почуття прекрасного, національної гордості, почуття радості, і краси. Так само можуть сприйняти з різних точок зору храм Василя Блаженного на Червоній площі Москві чи Софійський в Киеве.

Подобные різні результати можуть і при сприйнятті творів живопису, написаних на релігійні сюжети. Всесвітньо прославлена «Сикстинська мадонна» Рафаеля спричиняє почуття прекрасного люди різного соціального становища, вона захоплює і віруючого, і атеиста.

Однако віруючу людину насамперед хвилює у ній зображення богоматері і його сина — істот божественних і неземних. Наприклад, російський поет-романтик У. Жуковський, який була релігійним людиною, трактує це велике твір реалістичного мистецтва так: «…богоматір є не інше що, як одухотворений престол божий, відчуває велич сидячого. І він (немовля Христос.— Є. Я.), як цар землі і м’якого піднебіння, сидить у цьому престолі… Одна рука немовляти з могутністю вседержателя оперлась на коліно, інша як ніби готова піднятися та простягтись над небом і землею».

Для людини ж, аналізує «Сікстинську мадонну» з позицій наукового, матеріалістичного світогляду, цінний щось інше. У цьому вся шедеврі світового мистецтва приваблює те що ньому «тема явища краси виповнилася глибокого почуття, більше пов’язані з світом людей, набула плоть і кров, її обвіяла почуття трагедії всієї людського життя. Тема мадонни у Рафаеля злилася з темою поетичного звеличення Прекрасної Жінки… Сила цього образу Рафаеля у цьому, що це високе, ідеальне стає в нього близьким людям, краса — реальної законодавчої і земної. „Ідея жіночої краси“.. народжувалася у Рафаеля безпосередньо з споглядання мира».

Таким чином, в сприйнятті однієї й тієї ж творів мистецтва виявляються два різних уявлення про ідеальної красоте.

Это, звісно, зовсім не від отже, що з віруючого недоступна національна краса російського церковного зодчества чи земна краса мадонни, але панівним, провідним в нього є релігійне сприйняття світу, тому й ці риси істинного насолоди прекрасним одержують в нього релігійну забарвлення (це ми добре бачимо в У. Жуковского).

Естественно, може запитати: який критерій істинності естетичного освоєння світу? Будь-які, зокрема та прекрасні, якості предметів, явищ матеріального світу і витворів мистецтва існують об'єктивно, т. е. незалежно від усвідомлення людини. Сприймається чи храм Покрова на Нерлі людиною чи ні, він існує об'єктивно, його якості прекрасного архітектурного ансамблю не залежить від котрий оглядає храм человека.

Подлинное насолоду прекрасним вимагає почуття радості, пробуджуючого у людині активним ставленням до життя. Саме тому релігія неспроможна вірно формувати почуття. Саме тому переживання, пов’язані із яким почуттям радості, оптимізму, комічного, з веселощами, завжди розвивалися поза будь-якого зв’язку з релігійної ідеологією і найчастіше висловлювали протест буде проти цієї ідеології. У народній творчості, у фольклорі бачимо широке використання комічних ситуацій, тему веселощів та віри у людський розум. Росіяни народні билини наділяють знає своїх героїв надзвичайної силою, що робить їх непереможними у боротьбі ворогами за народне щастя. Герої народного фольклору сповнені веселощів, дотепні, впевнених у собі, сильні духом і телом.

В народі завжди жило прагнення кращому і здійсненого, мрія про майбутнє ніколи не полишала його. Народ пов’язував свій ідеал з чудовим і потужним людиною. Мрії про майбутнє неминуче набували піднесений характер, викликали ставлення до прекрасному людині, гармонійно й всебічно розвиненому, позбавленому негативних рис панівних класів — егоїзму, індивідуалізму, людиноненависництва. На противагу цьому на релігійному свідомості переважає уявлення у тому, що справді ідеальним людиною той, хто безмежно відданий Богу. «Коли чоловік у гордині своєї вважає себе сильним, тоді бог залишає його. Для бога… іншого місця у серце людському… Лише усвідомлюючи своє нікчема, свою немічність, він (апостол Павло.— Є. Я.) ставав сильним духом».

Высший релігійний ідеал прекрасного, вищий прояв краси — це життя затворников, пустельників, апостолів, що скликають людини немає боротьбі своє щастя, а які заповідають йому смиренність і покірність і дають йому приклад «вищого насолоди» — служіння богу.

Но істинно прекрасне розкривається лише громадським силам, які відстоюють передове, прогресивне у розвитку. Це становище підтверджується всієї історією людської культури. Саме тому естетичний ідеал, втілений у великих мистецькі витвори, орієнтує особи на одне объективно-конкретные риси досконалості, дає їй відчуття впевненості в практичної цього ідеалу, спрямовує його мрію та енергію в конструктивне русло реально здійсненних перетворень. Громадське значення мрії, ідеалу глибоко розкрив У. І. Ленін, що він, цитуючи Д. І. Писарєва, підкреслив: «Треба мріяти… мрія може обганяти природний плин подій… Якби чоловік був цілком позбавлений здібності мріяти… якщо він було зрідка забігати наперед подивитися на уявою своїм в суцільної крові і закінченою картині той самий творіння, що тільки-но починає складатися у його руками, — тоді вже геть немає можу уявити, яка спонукальна причина змушувала людину робити доводити остаточно великі і виснажливі роботи у сфері мистецтва, науку й практичної життя». Ці слова особливо важливо оскільки У. І. Ленін зазначає тут здійсненність мрії, здійсненність тих поглядів на суспільстві і людині, що відбивають об'єктивні, закономірні процеси розвитку общества.

Искусство, втілюючи ідеал сучасності, силою своїх образів переконує людини у здійсненності цього ідеалу. Так було в образі богоборця Прометея, в «Сікстинської мадонні» Рафаеля, в «Давида» Мікеланджело, в «Робочому і колгоспниці» У. Мухіної відбиті реальні, конкретно-історичні риси досконалого, ідеального людини. Сила цих образів у цьому, що вони звуть людини до дії, до практичного втіленню ідеалу. Прагнення досконалості — суттєвий ознака духовної життя людини і суспільства взагалі. Це прагнення завжди набуває характеру емоційного дії, уявлення про досконало викликає в людині гаму переживань. Саме у формуванні ідеалу величезне значення набуває естетичне почуття, бо вона робить загальні ставлення до досконало зримими, хіба що відчутними, яскравими і соковитими, створюючи образ досконалу людину чи скоєних громадських відносин. Естетичний ідеал — могутня сила, яка допомагає людині перетворювати себе і навколишній мир.

Для справжнього естетичного ідеалу немає антиномії належного і дійсного. Реалізуючись у творах мистецтва й у самих громадських відносинах, він переконливо свідчить про історичної природності соціального процесу безмежного вдосконалення людини. Ця антиномія існує у релігійному свідомості людини, недієздатного розкрити діалектику ідеального і реального. Релігія всіляко прагне створити ілюзію те, що цієї антиномії немає, зумисне знімаючи проблему дійсного і орієнтуючи людину тільки на нездійсненне повинність. «Справжнього блаженства і цього щастя тут, на землі, жодної особи відчувати неспроможна, — стверджував одне із стовпів сучасної російської православній церкві, митрополит Микола, — бо всі ми йдемо дорозі неминучих терня. Повнота щастя відкриється лише у вічної жизни».

Религия веде людини зі світу справжньої вроди й досконалості у світ ідеальної сутності бога, у світ вічної розірваності між прагненням досконалості й неможливістю досягти цього прагнення. І тому символ стає тієї моделлю, що найбільш адекватна релігійному свідомості. Поруч із символом і ідеалом у структурі религиозно-художественного мислення релігій величезне значення мало канон.

Канон історично існує стійка система, регулююча і організує духовні структури життя взагалі, й релігійної та мистецької в особенности.

Так, у Римській імперії було запроваджено сувора система життя, долженствовавшая створити стійкі принципи соціальних інститутів власності та регулювати поведінка громадянина великої імперії. У петрівську епоху у Росії також була спроба суворо регламентувати всіх рівнів соціальної і духовного життя общества.

В мистецтві та релігії генетично канон виникає у процесі руйнації, розпаду цілісного, універсального міфологічного свідомості. Тут, в каноні, суспільство прагне вже в вычленявшихся рівнях свідомості, на рівнях створених чи вже сформованих форм суспільної свідомості зберегти цілісність і стійкість структури даної форми сознания.

При аналізі виникнення канону у структурі релігійної та мистецької форм суспільної свідомості дуже важко вичленувати суто релігійне чи художнє, то вони тісно історично переплетені, проте у певних аспектах це возможно.

Даже в найдавніших формах мистецтва всерйоз можна знайти переплетенность художнього та релігійного елементів канону. Наприклад, «давньоєгипетське мистецтво — це мистецтво образних інваріантів. Вони чудово пристосовані задля збереження традицій, канону (зокрема, релігійного), втілюючи непорушність перекази, ритуала».

В культурі народів, сповідали буддизм, іслам чи християнство, еволюція канону переконливо показує і розкриває своєрідність як релігійного, а й художньої свідомості. Треба лише помітити, що істотна відмінність між художнім і релігійною каноном у тому, що й «художній канон є количественно-структурная модель…», то релігійний канон є догмат, пронизуючий як кількісні рівні, а й змістовні, т. е. якісні. Тому релігійний канон передбачає відступу тільки від побудови форми, а й від змістовного початку.

Так, канонізовані святі в буддизмі, ісламі і християнстві мають цілком суворий набір якостей, Не тільки зовнішнє вираз, які може бути порушено чи змінені. Наприклад, і в християнській агиографической літературі в про «Житіях святих» (життєпис мучеників, сповідників, аскетов-монахов) існував суворий набір якостей, які повинен мати святої, т. е. створили певний канонічний образ святого. Життєпис обов’язково мало починатися з незвичного дитинства святого, що вже цей час мав винятковими якостями святості: дотримувався посади, був серйозний, не грався із іншими дітьми. Ставши дорослим, він неодмінно мусив творити дива і наприкінці свого життя прийняти мучеництво. У «Історії християнської православній церкві» протоієрея Петра Смирнова наводиться ряд «біографій» подібних святих. Найхарактерніші їх — це біографія святого Ігнатія, який римським імператором Траяном (I в. зв. е.) віддали на розтерзання звірів і мужньо зійшов на арену Римського Колізею зі словом, славящими Христа, і навіть біографія святої Софії (матері Віри, Надії і Любові), яка винесла мученицької смерті своїх доньок і у муках, ставши святої (початок ХІ ст. зв. е.). По суворому канону дається тут і опис життя монахов-аскетов Антонія Великого, Пахомія, Іларіона (III—IV ст. зв. е.), творців монашества.

Вместе про те канон був тією принципом, що визначав своєрідність побудови архітектурних релігійних споруд й організацію інших мистецтв навколо цього головного елемента релігійного культу. Так було в буддизмі організація архітектурного ансамблю здійснювалася по суворим канонам і визначала місце і характер рельєфів, скульптур і зображень. Яскравим прикладом цьому плані є буддійські архітектурних ансамблів Борободура (Індонезія, VIII—IX ст. зв. е.) чи Ваша-да-ге (Шрі-Ланка, XII в. зв. е.), у яких розташування скульптур, рельєфів і зображень підпорядковане суворим канонічним принципам. Не менше значення мало архітектурний канон у мусульманській художньої культурі. Ансамбль мечеті неодмінно мусив містити мінарет, водойму для ритуальних обмивань («Хауз»), місце представникам світській, і духовної влади («максура»), і навіть ізольований зал тоді з окремим входом.

В інтер'єрі мечеті обов’язковий був «михраб» — багато декорована ніша, яка вказує правовірному мусульманинові напрям на Мекку, і «минбар» — кафедра, з якою оголошувалися вироки і державні укази. Характер архітектурного мусульманського ансамблю значною мірою визначав і характер організації інших мистецтв із домінуючими моментами декоративної образности.

Каноны християнського архітектурного ансамблю (православного і католицького) з великими площинами нефів і зовнішніх стін храму значною мірою давали змога домінування образотворчих елементів в синтезі мистецтв (вітражі, фрески, росписи).

В процесі історичного поступу канону своєрідність його існування й функціонування значною мірою визначалося тієї системою мистецтв, яке у тому чи іншої світової релігії. Разом про те нею справляло визначальним чином вплинути то провідне мистецтво, яке виникало у цій системі мистецтв. Саме тому ці канони не можна зрозуміти поза синтезу мистецтв, поза того своєрідності, яке визначалося домінуванням декоративно-прикладного мистецтва у буддизмі і ісламі і образотворчого мистецтва і пластики в христианстве.

Канон було абсолютно визначати своєрідність художнього мислення, лише в певних історичних рамках міг певному содержательно-формальном рівні організувати стійкість художньої целостности.

Причем канон у ще більшою мірою підкреслював талановитість й оцінити оригінальність художника, що робить у межах, оскільки, щоб домовленість створювати його тісних рамках значне чи велика художнє твір, потрібно було мати величезним творчим потенціалом, здатністю подолати канон. Так, творчість Андрія Рубльова здійснювалось у рамках христианско-православных канонів, але з тим вона виходило над його формальні рамки, ставши неповторним явищем російської культури. Саме тому, наприклад, його «Воскресіння Лазаря» «залишилося суто індивідуальним філософським роздумами, глибина і цілісність якого залишилися недоступними його сучасникам і продовжувачам». Понад те, справжнє художнє твір, формально виражене через канон, може бути передано через копію, тоді як стандартні іконописні канонічні сюжети успішно репродуціювалися копиистами-богомазами. Саме тому чудове творіння Андрія Рубльова («Воскрешення Лазаря») мало усіма ознаками геніальності, оскільки тут «сприйняття ідей, перенесення може бути здійснено в усій повноті лише за спогляданні оригіналу, оскільки думка художника категорично не вычленялась лише крізь іконографію, у неї втілена під всім неповторному індивідуальному ладі иконы».

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.