Русская живопис ХІХ століття

Русская живопис XIX століття.

Реферат з вітчизняної історії виконав стужент ЭФМ 101 Дорофєєв Н.В.

Министерство освіти РФ Владимирский Державний университет Муромский институт Факультет радіотехнічний.

В одному зі своїх творів А. І. Герцен писав про російський народ, «потужному і нерозгаданому », який «зберіг величаві риси, живої розум широкий розгул багатою натури під гнітом кріпосного гніву й на петровський наказ утворюватися відповів через років величезним явищем Пушкіна ». Звісно, як А. З. Пушкіна мав у вигляді Герцен. Пушкін став символом своєї епохи, коли стався стрімкий злет в культурний розвиток Росії. Час пушкіна, першу третину ХІХ століття, недарма називають «золотим століттям «російської культуры.

Начало ХІХ століття — час культурного та духовної підйому у Росії. Якщо економічному просторі і соціально-політичному розвитку Росія відставала передових європейських держав, то культурних досягненнях вона як йшла поруч із ними, а й випереджала. Розвиток російської культури у першій половині XIX століття спиралося на перетворення попереднього часу. Проникнення елементів капіталістичних взаємин у економіку посилило потреба у грамотних можливостей і освічених людях. Міста стали основними культурними центрами. Нові соціальні верстви втягувалися в громадські процеси. Культура розвивалася і натомість наростання національної самосвідомості російського народу й у з цим мала яскраво виражений національного характеру. Істотно впливає на літературу, театр, музику, образотворче мистецтво справила Вітчизняна війна 1812 року, що у небувалою ступеня прискорила зростання національного самосвідомості російського народу, його консолідацію. Сталося зближення з російським народом інших народів Росії. Проте консервативні тенденції у політиці імператорів Олександра та Миколи I стримували розвиток культури. Уряд активно боролося з проявами передовий суспільной думці. Кріпацтво не давало можливості користуватися високими культурними досягненнями всьому населению.

Эпоха Звільнення дала сильний поштовх культурного розвитку Росії. Зміни у економічної і політичною життя після падіння кріпацтва створювали нових умов у розвиток культури. Втягування в ринкові відносини дедалі більше широкої селянства з усією гостротою поставило питання початковому народну освіту. Це викликало небачений колись зростання кількості сільських і Харківського міських шкіл. Промисловість, транспорт і торгівля виявляли дедалі ширше попит на фахівців із середнім і вищою освітою. Значно зросли ряди інтелігенції. Її духовний запит викликали зростання у справі, подымали тиражі газет і журналів. І на цій ж хвилі йшло розвиток театру, живопису, інших мистецтв. Культура Росії другої половини XIX — початку ХХ століття всотала художні традиції, естетичні і моральні ідеали «золотого століття «попереднього часу. На межі століть XIX — XX століть у духовного життя Європи і сподівалися Росії з’явилися тенденції, пов’язані з мироощещениями людини ХХ століття. Вони вимагали нового осмислення соціальних і моральних проблем. Усе це зумовлювало пошуку нових образотворчих методів і коштів. У Росії її склався своєрідний историко-художественный період, який його сучасника назвали «серебреным століттям «російської культуры.

Прославление подвигу народу, ідея його духовного пробудження, викриття виразок кріпосницькій Росії — такі головні теми образотворчого мистецтва 19 века.

О СНОВНАЯ ЧАСТЬ.

1 Російська живопис у першій половині XIX века..

Для російського образотворчого мистецтва були характерними романтизм і реалізм. Проте офіційно визнаним методом був класицизм. Академія мистецтв стала консервативним і відсталим установою, який перешкоджав будь-яким спробам свободи творчості. Вона вимагала суворо слідувати канонам класицизму, заохочувала написання картин на біблійні і міфологічні сюжети. Молодих талановитих російських художників не задовольняли рамки академізму. Тому частіше зверталися до портретному жанру.

Кипренский Орест Адамович [13 (24) березня 1782, Миза Ніжинська, близько Копорья, нині у Ленінградській області за — 17 жовтня 1836, Рим], російський художник. Видатний майстер російського образотворчого мистецтва романтизму, відомий як чудовий портретист. У фільмі «Дмитро Донський на Куликовому полі» (1805, Російський музей) продемонстрував впевнене знання канонів академічної історичної картини. Але рано областю, де його талант розкривається найбільш природно, і невимушено, стає портрет. Перший його мальовничий портрет («А. До. Швальбе», 1804, там-таки), написаний «рембрандтівської» манері, виділяється своїм виразним і драматичним светотеневым строєм. З роками його майстерність, — прояви умінні створювати насамперед неповторні индивидуально-характерные образи, підбираючи особливі пластичні кошти, щоб цю характерність відтінити, — міцніє. Вражаючою життєвості сповнені: портрет хлопчика А. А. Челищева (близько 1810−11), парні зображення подружжя Ф. У. та О. П. Ростопчиных (1809) і У. З повагою та Д. М. Хвостових (1814, все — Третьяковская галерея). Художник дедалі більше обіграє можливості колірних і светотеневых контрастів, пейзажного фону, символічних деталей («Є. З. Авдулина», близько 1822, там-таки). Навіть більші парадні портрети художник вміє зробити лірично, майже інтимно невимушеними («Портрет лейб-гусарского полковника Євграфа Давидова», 1809, Російський музей). Його портрет молодого, овіяного поетичної славою О.С. Пушкіна одна із найкращих у створенні романтичного образу. У Кіпренського Пушкін виглядає урочисто і романтично, в ореолі поетичної слави. «Ти мені лестиш, Орест», — зітхнув Пушкін, переглянувши готове полотно. Кипренский був віртуозним рисувальником, створив (переважно у техніці італійського олівця і пастелі) зразки графічного майстерності, найчастіше переважали відкритої, хвилююче легкої своєї емоційністю його мальовничі портрети. І це побутові типажі («Сліпий музикант», 1809, Російський музей, «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), і знаменита серія олівцевих портретів учасників Вітчизняної війни 1812 року (малюнки із зображенням Є. І. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленіна, хоча б малюнок з поетом Батюшковым та інших., 1813−15, Третьяковская галерея та інших. зборів), героїчне початок тут набуває задушевний відтінок. Велика кількість начерків і текстові свідоцтва показують, що митець весь свій зрілий період тяжів до створення великий (з його словами з листи А. М. Оленіну 1834 року), «ефектною, чи, російською сказати, ударистой й гарною картини», де у алегоричній формі було б зображені підсумки європейській історії, як і призначення Росії. «Читачі газет в Неаполі» (1831, Третьяковская галерея) — з вигляду просто груповий портрет — на справі є скрытно-символический відгук на революційні події у Європі. Проте особливо честолюбні з мальовничих алегорій Кіпренського залишилися нездійсненими, або зникли (подібно «Анакреоновой гробниці», завершеної 1821). Ці романтичні пошуки, проте, отримали масштабне продовження в творчості До. П. Брюллова й О. А. Иванова.

Реалистическую манеру відбивали твори В. А. Тропинина. Ранні портрети Тропинина, написане у стриманою барвистої гамі (сімейні портрети графів Морковых 1813-го і 1815-го років, обидва — в Третьяковській галереї), ще повністю належать до традиції століття Просвітництва: модель в них безумовним і стабільним центром образу. Пізніше колорит живопису Тропинина стає интенсивней, обсяги зазвичай ліпляться чіткіше і скульптурно, але найголовніше — вкрадливо наростає суто романтичне відчуття рухомий стихії життя, лише частиною, фрагментом якої здається герой портрета («Булахов», 1823, «До. Р. Равич», 1823, автопортрет, близько 1824, все три — там ж). Так само А. З. Пушкін на знаменитий портрет 1827 року (Всеросійський музей А. З. Пушкіна, р. Пушкін): поет, поклавши руку на стопку папери, хіба що «слухає музи», вслухується в творчу мрію, навколишню образ незримим ореолом. Він також написав портрет О.С. Пушкіна. Перед глядачем постає досвідчений життєвим досвідом, невідь що щаслива молода людина. На портреті Тропинина поет по-домашньому чарівний. Якимось особливим старомосковским теплому і затишком віє від робіт Тропинина. До 47-річного віку перебував він у фортечної неволі. Тому, напевно, так свіжі, так одухотворені з його полотнах особи простих людей. І нескінченні молодість і зачарування його «Мереживниці». Найчастіше В.А. Тропінін звертався до зображення людей з народу («Мереживниця », «Портрет сина «і др.).

Художественные і ідейні пошуки російської суспільной думці, очікування змін позначилися в картинах К. П. Брюллова «Останній день Помпеї «і А.А. Іванова «Явище Христа народу » .

Великим витвором мистецтва є картина «Останній день Помпеї» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). У 1830 р. на розкопках античного міста Помпеї побував російський художник Карл Павлович Брюлловим. Він прогулювався древнім мостовим, милувався фресками, у його уяві підводилася та трагічна ніч серпня 79 р. зв. е., коли місто був засипаний розпеченим попелом і пемзою проснувшегося Везувію. Три року картина «Останній день Помпеї» зробила тріумфальне подорож з Італії Росію. Художник знайшов дивовижні фарби для зображення трагедії древнього міста, вже неіснуючого під лавою і попелом извергающегося Везувію. Картина проникнута високими гуманістичними ідеалами. Вона показує мужність людей, їх самовідданість, виявлені під час страшної катастрофи. Брюллов був у Італії по відрядженні Академії мистецтв. У цьому вся навчальному закладі добре поставлено навчання техніці живопису та малюнка. Проте академія однозначно орієнтувалася на античне спадщина і героїчну тематику. Для академічної живопису були характерними декоративний пейзаж, театральність загальної композиції. Сцени із сучасної життя, звичайний російський пейзаж вважалися негідними пензля художника. Класицизм у живопису отримав назву академізму. Брюлловим був пов’язані з Академією усім своїм творчеством.

Он мав могутнім уявою, пильним оком, і вірної рукою — і вона народжувалися живі твори, узгоджені з канонами академізму. Воістину з пушкінським добірністю він умів закарбувати на полотні та красу оголеного людського тіла, і тремтіння сонячного променя на зеленому аркуші. Немеркнучими шедеврами російської живопису назавжди залишаться його полотна «Вершниця», «Вірсавія», «Італійське ранок», «Італійський полудень», численні парадні і інтимні портрети. Проте художник завжди тяжів до великим історичним тем, до зображення значних подій людської історії. Багато його задуми у плані не було здійснено. Ніколи не полишала Брюллова думку створити епічна картина на сюжет з російської історії. Він починає картину «Облога Пскова військами короля Стефана Баторія». Тут зображений кульмінаційний момент облоги 1581 р., коли псковські ратники і. городяни кидаються до атаки на котрі прорвалися до міста поляків і відкидають за стіни. Але картина залишилася незавершеним, і завдання створення справді національних історичних картин було здійснено не Брюлловим, а наступним поколінням російських художників. Одноліток Пушкіна, Брюлловим пережив його за 15 років. Останніми роками він хворів. З автопортрета, написаного ті часи, на нас дивиться рудуватий людина з тонкими рисами обличчя і спокійним, замисленим взором.

В першій половині в XIX ст. жив і творив митець Олександр Андрійович Іванов (1806—1858). Протягом усього творче життя він присвятив ідеї духовного пробудження народу, втіливши їх у картині «Явище Христа народу». Більше 20 років він над картиною «Явище Христа народу», у якому вклав на всю потугу і яскравість свого таланту. На місці його грандіозного полотна в очі впадає мужня постать Іоанна Христителя, яке зазначає народу на яке Христа. Його постать дана віддалік. Він тоді ще не прийшов, він іде, він обов’язково прийде, каже художник. І світлішають, очищаються обличчя і душі тих, хто очікує Спасителя. У цьому картині він показав, як пізніше І. Є. Рєпін, «пригноблений народ, жаждующий слова свободы».

В першій половині в XIX ст. в російську живопис входить побутової сюжет. Серед перших щодо нього звернувся Олексій Гаврилович Венеціанов (1780—1847). Він присвятив свою творчість зображенню життя селян. Це життя він свідчить в ідеалізованому, приукрашенном вигляді, віддаючи данина модному тоді сентиментализму. Проте картини Венеціанова «Гумно», «На жнив. Літо», «На ріллі. Весна», «Селянка з волошками», «Захарка », «Ранок поміщиці «відображаючи красу та шляхетність простих російських людей, служили утвердженню гідності людини незалежно від соціального становища.

Его традиції продовжив Павла Андрійовича Федотов (1815—1852). Його полотна реалістичні, наповнені сатиричним змістом, разоблачающим торгашескую мораль, побут і чесноти верхівки суспільства («Сватання майора », «Свіжий кавалер «та інших.). Свій шлях художника-сатирика він починав будучи офицером-гвардейцем. Тоді він усе-таки робив веселі, пустотливі замальовки армійського побуту. У 1848 р. на академічної виставці було представлено його картина «Свіжий кавалер». Це була зухвала глузування не лише над тупим, самовдоволеним чиновництвом, а й над академічними традиціями. Брудний халат, куди зодягнувся головним героєм картини, аж надто нагадував античну тогу. Брюлловим довго стояв перед полотном, і потім сказав автору напівжартома напівсерйозно: «Вітаю вас, ви перемогли мене». Комедийно-сатирический характер мають і інші картини Федотова («Сніданок аристократа», «Сватання майора»). Останні його картини дуже сумні («Анкор, ще анкор!», «Вдовиця»). Сучасники справедливо порівнювали П. О. Федотова у живопису з Н. В. Гоголем у літературі. Викриття виразок кріпосницькій Росії — основною темою творчості Павла Андрійовича Федотова.

2 Російська живопис другої половини XIX века..

Вторая половина в XIX ст. ознаменувалася розквітом російського образотворчого мистецтва. Він став справді великим мистецтвом, було перейнято пафосом визвольних змагань народу, відгукувалося на запити життя і активна вторгалося у життя. У образотворче мистецтво остаточно утвердився реалізм — правдиве і всебічне відбиток народу, прагнення перебудувати це життя на засадах рівності і справедливости.

Центральной темою мистецтва став народ, не лише пригноблений і в стражданні, а й народ — творець історії, народ-борец, творець всього найкращого, що є у жизни.

Утверждение реалізму мистецтво проходило у завзятій боротьби з офіційним напрямом, представником якої було керівництво Академії мистецтв. Діячі академії переконували своїх учнів ідеї про тому, що мистецтво вище життя, висували лише біблійну і міфологічну тематику до творення художников.

9 листопада 1863 р. велика група випускників Академії мистецтв відмовилася писати конкурсні роботи з запропоновану тему з скандинавської міфології і залишила Академію. На чолі бунтарів стояв Іване Миколайовичу Крамськой (1837—1887). Вони об'єдналися в артіль і вони жити комуною. Через сім років вона розпалася, але часу зародилося «Товариство пересувних художніх виставок», професійно-комерційне об'єднання художників, котрі стояли близьких ідейних позициях.

«Передвижники» були єдині у своєму неприйнятті «академізму» з його міфологією, декоративними пейзажами і пихатої театральністю. Вони бажали зображати живе життя. Чільне місце у тому творчості зайняли жанрові (побутові) сцени. Особливою симпатією «передвижників» користувалося селянство. Вони показували його потребу, страждання, пригнічений становище. На той час — в 60—70-е рр. в XIX ст.— ідейна сторона мистецтва цінувалася вище від, ніж естетична. Тільки з часом художники згадали про самоцінності живописи.

Пожалуй, найбільшу данина ідейності віддав Василь Григорович Перов (1834—1882). У творах Перов пристрасно викриває існуючий лад, з великим майстерністю і переконливістю показує важку частку народу. У фільмі «Сільський хрещений на певний Великдень» художник показав російську село в вихідний день, злидні, безпробудне пияцтво, сатирично зобразив сільське духовенство. Вражає своїм драматизмом, безвихідній скорботою одну з найкращих картин Перова — «Проводи небіжчика», яка розповідає про трагічну долю сім'ї, що залишилася без годувальника. Великий популярністю користуються його картини «Останній шинок у застави», «Старики-родители на могилі сина». Тонким гумором і ліризмом, любов’ю до природи просякнуті картини «Мисливці на привалі», «Рибалка». Його творчість пронизане любові до народу, прагненням осмислити явища життя і мовою мистецтва правдиво розповісти про неї. Картини Перова належать до найкращим зразкам російського мистецтва. Його творчість хіба що перегукується з поезією Некрасова, твори Островського, Тургенєва. Досить такі його картини, як «Приїзд станового на слідство», «Чаювання в Мытищах». Деякі роботи Перова просякнуті справжнім трагізмом («Трійка», «Старики-родители на могилі сина»). Пензлю Перова належить ряд портретів його знаменитих сучасників (Островського, Тургенєва, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижників», написані з натури або під враженням від сцен, збагатили наші ставлення до селянське життя. У фільмі З. А. Коровіна «На світу» показано сутичка на сільському сході між багачем і бідняком. У. М. Максимов зобразив лють, сльози й горі сімейного розділу. Урочиста святковість селянської праці відбито у картині Р. Р. Мясоєдова «Косцы».

Идейным вождем Товариства пересувних виставок був Іване Миколайовичу Крамськой (1837—1887)—замечательный художник і теоретик мистецтва. Крамськой боровся проти з так званого «чистого мистецтва». Він закликав художника бути людиною і громадянином, своїм творчістю виборювати високі громадські ідеали. У творчості Крамського головне місце посідала портретна живопис. Крамськой створив цілу галерею чудових портретів російських письменників, художників, громадських діячів: Толстого, Салтикова-Щедріна, Некрасова, Шишкіна та інших. Йому належить один з найкращих портретів Льва Толстого. Пильний погляд письменника немає глядача, з яким б точки він і роздивлявся полотно. Одне з найбільш сильних творів Крамського — картина «Христос в пустыне».

«Передвижники» зробили справжні відкриття пейзажної живопису. Олексій Кіндратович Саврасов (1830—1897) зумів показати вроду й тонкий ліризм простого російського пейзажу. У 1871 майстер створює низку кращих своїх робіт («Печерський монастир під Нижнім Новгородом», Нижегородський художньому музеї, «Розлив Волги під Ярославлем», Російський музей), в т. год. знамениту картину «Граки прилетіли» (Третьяковская галерея), що стала найпопулярнішим російським пейзажем, свого роду мальовничим символом Росії. Этюдная робота над «Гайворонами» йшла на березні, в з. Молвитино (нині Сусанино) Буйского повіту Костромської губернії. Поталий сніг, весняні гайворони на берізках, сіро-блакитне, блякле небо, темні хати і давня церковка і натомість захололих далеких лук, — все сплавилося в образ дивного поетичного чарівності. Картині властивий воістину чарівний ефект впізнаваності, «вже баченого» (deja vue, мовою психології) — причому як десь біля Волги, де писалися «Граки», а хіба що у будь-якому закутку країни. Тут «настрій» —як особливе споглядальне простір, об'єднує картину зі глядачем — остаточно перетворюється на цілком особливий компонент образу, це влучно фіксує І. М. Крамськой, пишучи (у листі до Ф. А. Васильєву, 1871), торкаючись інших пейзажів на виставці: «усе це дерева, вода і навіть повітря, а душа є лише у «Грачах». Незримо зрима «душа», настрій животворить і наступні речі Саврасова: чудові московські пейзажі, органічно поєднують побутову простоту переднього плану з величними далями («Сухарєва вежа», 1872, Історичний музей, Москва, «Вигляд на Московський Кремль, Весна», 1873, Російський музей), віртуозний про передачу вологи і світлотіні «Путівець» (1873, Третьяковская галерея), сентиментальну «Могилу над Волгою» (1874, Алтайский крайової музей образотворчих мистецтв, Барнаул), светозарную «Райдугу» (1875, Російський музей), меланхолійну картину «Зимовий пейзаж. Іній» (1876−77, Воронезький музей образотворчих мистецтв). У пізній період майстерність Саврасова різко слабшає. Житейськи опустившись, страждаючи алкоголізмом, вона живе з допомогою копій із своїх найкращих робіт, насамперед із «Грачей».

Федор Олександрович Васильєв (1850—1873) прожив коротке життя. Його творчість, оборвавшееся від початку, збагатило вітчизняну живопис поруч динамічних, хвилюючих пейзажів. Художнику особливо вдавалися перехідні стану у природі: від сонця на дощ, від затишшя до бурі. Виходець із родини поштового службовця, навчався у Малювальної школі Товариства заохочення мистецтв, соціальній та 1871 в Академії мистецтв, в 1866−67 працював під керівництвом І. І. Шишкіна. Видатний талант Васильєва склався рано і потужно в картинах, вражаючих глядача своїм психологічним драматизмом. Чудовій «поезією при натуральності враження» (за словами І. М. Крамського, близького друга Васильєва, про корінне властивості його творчості цілому) проникнута вже картина «Перед дощем» (1869, Третьяковская галерея). У 1870 подорожував Волгою разом із І. Є. Рєпіним, внаслідок з’явилася картина «Вигляд на Волзі. Баржі» (1870, Російський музей) та інші праці, відзначені тонкощами світлоповітряних ефектів, майстерністю передачі річкової та повітряної вологи. Не в зовнішніх ефекти тут суть. У творах Васильєва природа, як відгукуючись на руху людської душі, у його сенсі психологизируется, висловлюючи складну гаму почуттів між розпачем, надією та тихій смутком. Найвідоміші картини «Відлига» (1871) і «Мокрий луг» (1872, обидві в Третьяковській галереї), де постійний інтерес художника до перехідним, неопределенно-зыбким станам натури перетворюється в образи осяяння крізь меланхолійну імлу. Це — свого роду натурні сни про Росію, що витримують порівняння з пейзажними мотивами І. З. Тургенєва чи А. А. Фета. Художник (про що його листуванні з Крамским) мріє з приводу створення якихось небачених творів, про символічних пейзажах-откровениях, які б зцілити людство, обтяжена жодним «злочинними задумами». Але перебувати йому вже полічені. Захворівши туберкульозом, він переселяється в 1871 до Ялти. Фатальна хвороба, зливаючись з враження від південної природи, котра представляється в нього не святкової, але отчужденно-тревожной, надає його живопису ще більшу драматичну напруженість. Тривожно і сутінно найбільше його полотно цього періоду — «У Кримських горах» (1873, Третьяковская галерея). Потопаюча в серпанку, написана похмурих коричневато-серых тонах гірська дорога знаходить тут потойбічний відтінок, подобу безвихідній дороги на вітер. Вплив мистецтва Васильєва, посилене трагізмом його ранній смерті, був дуже значним. Романтична традиція, остаточно отрешаясь від поглядів на пейзажі як декоративному видовище, досягла у його роботах особливої духовної змістовності, яка провіщає мистецтво символізму і модерну, пейзаж чеховско-левитановской поры.

Творчество Віктору Михайловичу Васнєцова (1848—1926) був із російськими народними казками, билинами, сюжети що їх брав в основі своїх картин. Його краще твір — «Три богатиря». Перед глядачем улюблені кіногерої російського билинного епосу — богатирі, захисники російської землі й рідного народу від численних врагов.

Певцом російського лісу, епічної широти російської природи став би Іван Іванович Шишкін (1832—1898). Архипа Івановича Куїнджі (1841 —1910) приваблювала мальовнича гра світла і повітря. Таємничий світло місяця в рідкісних хмарах, червоні відсвіти зорі на білих стінах українських хат, косі ранкові промені, пробившиеся крізь туман і що у лужицях на розгрузлій дорозі, — ці та багатьох інших мальовничі відкриття відбиті з його полотнах. Для ранніх робіт Шишкіна («Вигляд на острові Валаамі», 1858, Київський музей російського мистецтва, «Рубання лісу», 1867, Третьяковская галерея) характерна деяка дробность форм, дотримуючись традиційного для романтизму «кулисного» побудови картини, чітко размечая плани, не сягає ще переконливого єдності образу. У цих картинах, як «Полудень. Довкола Москви» (1869, там-таки), це єдність постає вже очевидною реальністю, передусім з допомогою тонкої композиційною і свето-воздушно-колористической координації зон піднебіння та землі, грунту (останню Шишкін відчував особливо проникливо, цьому плані які мають собі рівних у російському пейзажному мистецтві).

В 1870-е рр. майстер входить у пору безумовною творчої зрілості, яку свідчать картини «Сосновий бір. Щогловий ліс в Вятской губернії» (1872) і «Жито» (1878, обидві — Третьяковская галерея). Зазвичай уникаючи хитких, перехідних станів природи, художник фіксує її вищий літній розквіт, досягаючи вражаючого тонального єдності саме за яскравого, обіднього, літнього світла, визначального всю національну колористичну шкалу. Монументально-романтический образ Природи з великої літери незмінно наявний у картинах. А нові, реалістичні віяння, проступають у цьому проникливому увазі, з яким виписуються прикмети конкретного шматка землі, куточка ліси або поля, конкретного дерева. Шишкін — чудовий поет як грунту, а й дерева, тонко відчуває характер кожної породи [у найбільш типових своїх записах він зазвичай згадує непросто «ліс», але ліс з «осокорея, в’язів і значною частиною дубів» (щоденник 1861 року) чи «ліс смерековий, сосновий, осика, береза, липа» (з листа І. У. Волковскому, 1888)]. З особливою полюванням художник пише породи найпотужніші і міцні типу дубів і сосен — на стадії зрілості, старість і, нарешті, смерті буреломі. Класичні твори Шишкіна — такі, як «Жито» чи «Серед долини ровныя…» (картину названо по пісні А. Ф. Мерзлякова, 1883, Київський музей російського мистецтва), «Лісові дали» (1884, Третьяковская галерея) — сприймаються, мов узагальнені, епічні образи Росії. Художнику однаково вдаються і далевые види, й лісові «інтер'єри» («Сосни, освітлені сонцем», 1886, «Ранок в сосновому лісі» де ведмеді написані До. А. Савицьк, 1889, обидві — там-таки). Самостійну цінність мають його малюнки і етюди, які мають собою детализованный щоденник природної життя. Плідно працював й у області офорту. Карбуючи свої тонко нюансированные пейзажні офорти у різних станах, видаючи у вигляді альбомів, Шишкін потужно активізував інтерес до цьому різновиду мистецтва. Педагогічної діяльністю займався мало (зокрема, керував пейзажної майстерні Академії мистецтв у 1894−95), але мав у числі своїх учнів таких художників, як Ф. А. Васильєв і Р. І. Чорос-Гуркин. Його образи, незважаючи на «об'єктивність» і принципове відсутність психологізму, властивого «пейзажу настрої» саврасовско-левитановского типу, завжди мали великий поетичний резонанс (недарма Шишкін належав до числу найулюбленіших художників А. А. Блоку). У Єлабузі відкритий будинок-музей художника.

К кінцю в XIX ст. вплив передвижників впала. У образотворче мистецтво з’явилися нові напрями. Портрети пензля В.А. Сєрова і пейзажі І.І. Левітана були співзвучні з французької школою імпресіонізму. Частина художників поєднувала російські художні традиції з новими образотворчими формами (М.А. Врубель, Б.М. Кустодієв, Іл. Билибин і др.).

Своей вершини російська пейзажна живопис ХІХ ст. досягла у творчості учня Саврасова Ісаака Ілліча Левітана (1860—1900). Левітан — майстер спокійних, тихих пейзажів. Людина дуже боязкий, сором’язливий і ранима, він умів відпочивати лише наодинці із дикою природою, переймаючись настроєм уподобаної мною пейзажа.

Однажды приїхав він у Волгу писати сонце, повітря і річкові простори. Але сонця був, небом повзли нескінченні хмари, не припинялися сумні дощі. Художник нервував, доки втягся у цю погоду і виявив особливу принадність сизо-сиреневых фарб російського негоди. З тим пори Верхня Волга, заштатне містечко Плесо надійно ввійшли у його творчість. У групі тих краях він створив свої «дощові» роботи: «Після дощу», «Похмурий день», «Над вічним спокоєм». Саме там було написано умиротворені вечірні пейзажі: «Вечір на Волзі», «Вечір. Золотий плесо», «Вечірній дзенькіт», «Тиха обитель».

В останні роки життя Левітан звернув увагу до творчість французьких художников-импрессионистов (Еге. Мане, До. Моне, До. Пісарро). Він зрозумів, що він із нею багато спільного, що й творчі пошуки ішли у тому самому напрямі. САМІ Як і вони, він вважав за краще працювати над майстерні, але в повітрі (на пленері, кажуть художники). Як це і вони, він высветлил палітру, вигнавши темні, землисті фарби. Як вона та вони, він намагався закарбувати скороминущість буття, передати руху світла і повітря. У цьому вони пішли значно далі його, але розчинили в світлоповітряних потоках об'ємні форми (вдома, дерева). Він уникнув этого.

«Картины Левітана вимагають повільного розглядання, — писав ти великий знавець його творчості До. Р. Паустовський.— Не приголомшують очей. Вони скромні, і точні, подібно чехівським розповідям, та що довше вдивляєшся у яких, то миліші стає тиша провінційних посадів, знайомих рік і проселков».

На друга половина ХІХ ст. доводиться творчий розквіт І. Є. Рєпіна, У. І. Сурікова і У. А. Серова.

Илья Юхимович Рєпін (1844—1930) народився р. Чугуєві, у ній військового поселенця. Йому вдалося поступити до Академії мистецтв, де його учителем став П. П. Чистяков, котрий виховав цілу плеяду знаменитих художників (У. І. Сурікова, У. М. Васнєцова, М. Врубеля, В.А.Серова). Багато чому навчився Рєпін також в Крамського. У 1870 р. молодий художник зробив мандрівку Волзі. Численні етюди, привезені з подорожі, він використовував для картини «Бурлаки на Волзі» (1872). Вона справила моє найбільше враження на громадськість. Автор відразу висунувся до лав самих відомих майстрів. Критикуючи прибічників «чистого мистецтва», він писав: «Навколишня життя мене занадто хвилює, непокоїть, сама проситься на полотно, дійсність занадто обурлива, якщо з спокійній совістю вишивати візерунки, — надамо це вихованим панянкам». Рєпін став прапором передвижників, їх гордістю і славой.

Репин було дуже різнобічним художником. І. Є. Рєпін чудовою майстром переважають у всіх жанрах живопису та у кожному сказав свій новий слово. Центральна тема його творчості — життя народу переважають у всіх його виявах. Він довів народ у праці, у боротьбі, прославив борців за свободу народу. Його пензля належить ряд монументальних жанрових полотен. Кращим твором Рєпіна у роки була картина «Бурлаки на Волзі». Картина була як подія художнього життя Росії, вона почала символом нового напрями у образотворче мистецтво. Рєпін писав, що «суддя тепер мужик, тому треба відтворювати її інтересів». Мабуть, одна з враження, ніж «Бурлаки», виробляє «Хрещений хід» у Курській губернії". Яскраве блакитне небо, пронизані сонцем хмари дорожньої пилу, золоте сяйво хрестів і облачень, поліція, простий люд і каліки — все вмістилося у цьому полотні: велич, сила, неміч і России.

Во багатьох картинах Рєпіна порушували революційна тематика («Відмова від сповіді», «Не чекали», «Арешт пропагандиста»). Революціонери з його картинах тримаються це й природно, цураючись театральних поз і жестів. На картині «Відмова від сповіді» засуджений до смерті ніби навмисне сховав руки в рукави. Художник явно співчував героям своїх картин.

Ряд рєпінських полотен написано на теми («Іван Грізний і його син Іван», «Запорожці, сочиняющие лист турецькому султанові» та інших.). Рєпін створив цілу галерею портретів учених (Пирогова, Сєченова), письменників (Толстого, Тургенєва, Гаршина), композиторів (Глінки, Мусоргського), художників (Крамського, Сурікова). На початку XX в. він отримала замовлення на картину «Урочисте засідання Державної ради». Художнику вдалося як композиційно розмістити на полотні така велика число присутніх, а й дати психологічну характеристику багатьом їх них. У тому числі чи були такі відомі діячі, як З. Ю. Вітте, До. П. Побєдоносцев, П. П. Семенов-Тянь-Шанський. Малозаметен до картини, але занадто вже тонко виписаний Микола II.

Василий Іванович Суриков (1848—1916) народився Красноярську, в козацької сім'ї. Розквіт його творчості посідає 80-ті рр., що він створив три найзнаменитіші свої історичні картини: «Ранок стрілецької страти», «Меншиков в Березове» і «Бояриня Морозова». Його твори «Ранок стрілецької страти», «Меншиков в Березове», «Бояриня Морозова», «Підкорення Сибіру Єрмаком Тимофійовичем», «Степан Разін», «Перехід Суворова через Альпи» — вершина російській та світової історичної живопису. Велич російського народу, його краса, незламна воля, його важка і складна доля — про те, що надихало художника.

Суриков вивчав і знав побут і чесноти минулих епох, вмів давати яскраві психологічні характеристики. З іншого боку, він був прекрасним колористом (майстром кольору). Досить сліпучо свіжий, іскристий сніг в «Боярыне Морозової». Якщо ж підійти до полотну ближче, сніг хіба що «розсипається» на сині, блакитні, рожеві мазки. Цей мальовничий прийом, коли два-три різних мазка з відривом зливаються і 26 дають потрібний колір, широко використовували французькі импрессионисты.

Валентин Олександрович Сєров (1865—1911), син композитора, писав пейзажі, полотна на теми, працював, як театральний художник. Але славу йому принесли, передусім, портреты.

В 1887 р. 22-річний Сєров відпочивав в Абрамцеве, підмосковній дачі мецената З. І. Мамонтова. До його численних дітей молода художниця був своєю людиною, учасником їх гучних ігор. Якось після обіду у їдальні випадково затрималися двоє — Сєров і 12-річна Веруша Мамонтова. Вони сиділи за одним столом, у якому залишилися персики, і поза розмовою Веруша не помітила, митець почав накидати її портрет. Робота розтяглася озер місяцем, і Веруша сердилася, що Антон (так по-домашньому звали Сєрова) змушує її годинами сидітиме у столовой.

В початку вересня «Дівчинка з персиками» скінчилася. Попри невеличкий розмір, картина, написана розово-золотистых тонах, здавалася дуже «просторій». У ньому було багато світла і повітря. Дівчинка, присевшая за стіл хіба що хвилини і остановившая свій погляд глядачам, зачаровувала ясністю і одухотвореністю. Та й полотно було овіяне суто дитячим сприйняттям повсякденності, коли щастя не усвідомлює, а попереду — ціла жизнь.

Обитатели абрамцевского вдома, звісно, розуміли, що їх очах здійснилося диво. Але тільки час дає остаточні оцінки. Воно й поставило «Дівчинку з персиками» до кількох кращих портретних робіт у російській та світової живописи.

На рік Сєров зумів майже повторити своє чарівництво. Він написав її портрет своєї сестри Марії Симоновичів («Дівчина, освітлена сонцем»). Назва закріпилося трохи неточне: дівчина саме у тіні, а променями ранкового сонця освітлена галявина другою плані. На картині все разом, так об'єднані — ранок, сонце, літо, молодість і краса, — що кращу назву важко придумать.

Серов став модним портретистом. Перед ним позували відомі письменники, артисти, художники, підприємці, аристократи, навіть царі. Очевидно, і не всім, кого він писав, лежала в нього душа. Деякі великосвітські портрети, при філігранної техніки виконання, вийшли холодными.

Несколько років Сєров викладав у Московському училище живопису, ліплення і зодчества. Він був вимогливим педагогом. Противник застиглих форм живопису, Сєров водночас вважав, що творчі пошуки мають грунтуватися на твердому володінні технікою Шевченкового малюнка і мальовничого листи. Багато видатні майстра вважали себе учнями Сєрова: М. З. Сарьян, К-Ф. Юон, П. У. Кузнєцов, До. З. Петров-Водкин.

Многие картини Рєпіна, Сурікова, Левітана, Сєрова, «передвижників» потрапили до збори Третьякова. Павло Михайлович Третьяков (1832—1898), представник старовинного московського купецького роду, був незвичним людиною. Поганий і високий, з густою бородою і тихим голосом, він більше був що святого, ніж купця. Збирати картини російських художників почав із 1856 р. Захоплення переріс у головну справу життя. На початку 1990;х рр. збори рівня музею, поглинувши майже всі стан збирача. Пізніше вона перейшла у власність Москви. Третьяковская галерея стала на весь світ музеєм російської живопису, графіки і скульптуры.

В 1898 р. у Петербурзі, у Михайлівському палаці (творіння До. Россі) відкрили Російський музей. До нього надійшли твори російських митців з Ермітажу, Академії мистецтв та деякі імператорських палаців. Відкриття цих двох музеїв хіба що увінчала досягнення російської живопису XIX в.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Русское образотворче мистецтво, перейнятий передовими ідеями на той час, служило великої гуманної мети — боротьбі звільнення людини, за соціальне перебудову всього общества.

В цілому у першій половині ХІХ століття Росія домоглася вражаючих успіхів у сфері культури. У світовій фонд навічно склали твори багатьох російських художників. Завершився процес створення національної культуры.

На межі XIX-XX ст. модерністські пошуки сприяли складанню групи художників, які об'єдналися навколо журналу «Світ мистецтва «(О.Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, К. С. Бакст, М.К. Реріх, И. Э. Грабарь та інших.). «Світ умільці «проголосили нові художественно-эстетические принципи, що протистояли реалістичним поглядам передвижників, і схильність академізму. Вони пропагували індивідуалізм, свободу мистецтва від соціальних і розширення політичних проблем. Головне їм — краса і започаткував традицію російської культури. Особливу увагу вони приділяли відродження і нової оцінці спадщини минулих епох (XVIII — на початку ХІХ в.), і навіть популяризації західноєвропейського искусства.

В початку XX в. виник «російський авангард ». Його представники К. С. Малевич, Р. Р. Фальк, М. З. Шагал та інші проповідували мистецтво «чистих «форм і до зовнішньої безпредметності. Вони повинні були попередниками абстракціонізму і зробили значний вплив в розвитку світового искусства.

Список литературы

История СРСР: Учеб. для 9 кл. середовищ. шк. — 6-те вид. дораб. — М.: Просвітництво, 1992 г.

История Росії. Учеб. — М.: «Проспект », 1997 г.

История Росії, кінець XVII — ХІХ ст.: Учеб. для 10 кл. общеобразоват. установ / Під ред. А. М. Сахарова. — 4-те вид. — М.: Просвітництво, 1998 г.

Электронная енциклопедія Кирила і Мифодия, 2001 г.

Для підготовки даної праці були використані матеріали з сайтаinternet.