Творчість Л.Берніні

РЕФЕРАТ ПО ІСТОРІЇ ИСКУССТВ.

НА ТЕМУ: Творчість Л. Бернини.

Студентки II курсу дизайну интерьера.

Гущиної Фотины.

1. Майстра живопису — Берніні. Видавництво «Білий місто». Москва, 2000. 2. Історія мистецтва всіх часів і народів / До. Верман. ТОВ Издательство.

«Астрель»: ТОВ «Видавництво АСТ». Москва, 2001. 3. Історія мистецтва / Ернст Гомбрих. ООО «Видавництво АСТ». Москва, 1998.

Пролог: вундеркинд.

Старший з цих двох братів Берніні, Джованні Лоренсо, побачив світ 7 грудня 1598 року у Неаполі в квітучою сім'ї неаполитанки Анджелики Галанте і скульптора П'єтро Берніні, тосканца з походження. На момент народження П'єтро віддавна зробив кар'єру. Реставруючи античні статуї (рід діяльності, не чужий згодом та її синові), він у Флоренції, Римі та, передусім, у Неаполі й у Кампанье. У в цих місцях йому поручилися значні роботи, наприклад, одній з останніх була замовлена неаполітанським віце-королем скульптура Мадонна з немовлям і маленьким Іоанном Хрестителем для монастиря Сан Мартино.

У 1602 року П'єтро Берніні створює статуї Святого Лаврентія і Святого Стефана для міського собору Амальфи, а рік тому — прикраси капели Руффо у церкві иеронимитов у Неаполі. Його професіоналізм оцінено по гідності, як у 1606 року скульптор потрапив у Рим. Причиною його прибуття послужило обрання на папський престол Павла V Боргезе (1605−1621), знову відкрив для художників можливість, серйозно обмежену при татові Климентье VIII (1592−1605). П'єтро вважали досвідченим і був надійним майстром, що було довірено що у першому з великих споруд який починається століття, задуманих новим понтифіком — декорування капели Паолина. Змагаючись у створенні архітектурних пам’яток з татком Сикстом V Перетти (1585−1590), Павло V доручив Фламинио Понцио побудувати нову капелу у базиліці Санта Марія Маджоре — прямо перед тієї, яку Доменіко Фонтана спорудив при цьому тата. Можна сміливо сказати, Павло V Боргезе став Сикстом V нового століття. Працюючи тут, П'єтро Берніні виявився пліч-о-пліч з його найбільшими скульпторами, і з них, як Франческо Моки, стануть згодом колегами, і суперниками його геніального сына.

З-під різця П'єтро вийшли два барельєфа: Ассунта (Підняття Марії - в баптистерии) і той — Коронування папської тіарою Климента VIII (в капелі Паолина), фланкируемый каріатидами. У цих постатях майстер використовував мотив спіралі, особливо привабливий для пізнього маньеризма. Мова саме цього мистецтва властивий П'єтро Берніні, який, проте, не нехтував в Ассунте і іконографічної схемою 15 століття, додавши, відповідно до ній, саркофаг у нижній частині композиції. Самі постаті настільки губляться в переплетеннях драпіровок одягу і хвилястих пасом волосся, що личить урозріз із монументальністю стилю. У суворому Коронуванні Климента VIII тим щонайменше не витриманий принцип перспективного побудови сцени: вона досить плоскостна, попри заповнення першого плану постатями. Хоча скульптор дає погрудные зображення, він їх за спіралі. Цей мотив отримає у П'єтро Берніні монументальне втілення у статуї Иоана Хрестителя, створеній ним для капели Барберіні в Сант Андреа делла Валле між 1615 і 1616 роками. Особливо виразні простягнута рука Хрестителя, нагадує позу микеланджеловского Христа з Санта Марія сопра Мінерва, а також мальовничий ефект, створюваний звірячою шкірою — убранням святого. Мотив людської постаті, яка була розгорнута просторі спіраллю, буде приваблювати і молодого Джанлоренцо Берніні, чий геній зміг вирватися за рамки позднеманьеристской традиції, давши початок поетику барокко.

Він був сином справжнього мистецтва, й у майже недосяжний світ папських замовлень його ввів батько. Навіть у останнім часом критики повторюють, ніби репутація П'єтро як митця постраждала тому, що його став більш знаменитим і митецьким. Однак це факт виключає, що П'єтро Берніні був видатним скульптором і, віддаючи усвідомлювали в обдарованості сина, сприяв його успіху, любовно керуючи його перших кроків. Кавалер д`Арпино ввів П'єтро Берніні в римську художню середу, Джанлоренсо міг уважно стежити за художньої кар'єрою батька. Маленький Джанлоренцо протягом трьох років жив щоранку до меси в приміщеннях Ватикану серед рідкісних і найдостойніших речей, серед пілігримів, і малював там. Так було практично неможливо, але популярність у папської курії його, і потім розшукував сина у залах Ватикану, вигукуючи його имя.

Підтримка батька полягала у цьому, що він залучив юного Джованні до роботі над кількома малозначними творами, навчаючи його віртуозно володіти різцем і долотом. До цього періоду ставляться Гермес для казино (садового павільйону) Боргезе, Чотири пори року для вілли Альдобрандини у Фраскати, Фавн, грає з купидонами вже згадуваний Іоанн Хреститель, створений за замовлення Барберини.

Вони рука Джованні впевнено заявляє про себе яскравості декоративних елементів — квіткових вінків (наприклад, в Весні з її прекрасним рожевим деревом) і фруктових гірлянд (Гермес, Осінь), присутніх й у скульптурну композицію з Фавном. У неповні вісімнадцять років Берніні був вже справжнім помічником свого батька, але він ще нескоро почне створювати самостійні твори. Міф про чудоребенке багато в чому формувався самим Берніні, коли його вже славетним митцем, ні з допомогою тонкої режисури біографами його рассказов.

Проте, коли лишити осторонь всі ті захоплено — перебільшені голоси, гул яких лише віддаляє прочанина від істини, усе ще залишається незаперечним факт виключно зрілої техніки, характерною вже для перших робіт Джанлоренцо, попри досить ніжний вік. На жаль, документи неможливо встановити точної дати народження твору, нині одностайно визнаного найпершим витвором молодого художника. Це Амальтея з немовлям Зевсом та маленькою фавном, датована приблизно від 1609 до 1615 року — часом, коли нею закупили дерев’яний постамент. Ця скульптура, безсумнівно, свідчить про інтересі Берніні до класики, й про його видатному дар імператора, оскільки цієї мармуровій скульптурної групі довгий час приписувався античне походження. Під той, що Берніні залучали мотиви, що тепер б назвали «археологічними», вказує його виразна скульптура Путто, укушенный рибою, з Державних Музеїв у Берліні. Її прообраз знаходимо… у римської копії з елліністичного мармурового оригіналу — Хлопчик на дельфіні, досі що зберігається у колекції галереї Боргезе. У цьому інтереси молодого скульптора розвивалися у власній напрямі: він хотів збагнути виразні можливості тіла. Саме цією проблемі присвячений низку робіт, починаючи з Святого Себастьяна із колекції Тіссен-Борнеміса в Лугано і Святого Лаврентія на решітці з Палаццо Питти у Флоренції і закінчуючи двома физиономическими дослідами (виразні можливості особи — частина тієї ж виникли проблеми): бюстами Благословенна душу та Проклята душа. Остання скульптура запросто можна вважати автопортретом художника. Невипадково гримаса болю, відбита в очах укушенного хлопчика, який різко, але безуспішно намагається отдернуть руку, повторюється, одержуючи ще більшу експресію від імені Святого Лаврентія, зображення якого піднімається почасти до микеланджеловским постатям на гробницях у церкві Сан Лоренцо, особливо до Вечора і Ранку (Авроре).

Звісно ж, це що скульптури, зроблені по приватним замовлень синьорам, які можуть прикрасити собою колекції цих любителів прекрасного. Однак тоді молодий Берніні одержав і свій перший громадський замовлення — виконати Портрет єпископа Сантони, мажордома тата Сікста V. Це — барельєф на гробниці прелата у церкві Санта Прасседе у Римі. Створений, по свідоцтву біографів, «в неповних десятиліття», він демонструє ще сильну залежність юного художника від батьківського стилю, проявляющуюся в манері «промальовування» пасом волосся і бороды.

Между живописом і скульптурой.

«Разом із початку знав достеменно, що сила його — скульптура, бо що він відчував схильність до малярства, усе ж таки як хотів обмежуватися лише нею. Можна сміливо сказати, що його живопис була чистої води розвагою». Цією заявою Бальдинуччи дає точнейшую характеристику того місця, яке займала живопис серед інших занять майбутнього майстра — благородне безделье.

Щоб спілкуватися зі всієї ясністю зрозуміти, як великі були можливості Берніні в відновленні портретної живопису, у глибині психологічного аналізу, варто лише співставити його портрет, написаний Оттавіо Леоні близько 1622 року, і своє роботу майстра Автопортрет у юності, виконаний Берніні рік тому (нині у гелерее Боргезе).

Оскільки перший із них має чітко офіційний характер (показово, що він було переведено тим самим Леоні в гравюру), він повинен відповідати традиційних уявлень про стилі, про характер моделі без найменшої спроби її психологічної інтерпретації. На погрудном портреті молодий Берніні дуже елегантний в шкіряному колете, з-під якого випущено мереживний комір, добре причесаний і такі суто поголений, як у першому виході в світло (і той портрет — у самому справі «перший поява» для молодого художника).

На автопортреті ж, навпаки, думка на портретованого сильно наближено до глядача, якого зображений несподівано повернувся, як ніби його хіба що хтось покликав. Стриманість використання кольору та розподілі світла змушує увагу спостерігача повністю зосередитися на погляді моделі. Це магнетичне дію погляду Берніні зазначив ще Шантелу, описуючи художника, що було вже за шістдесят, під час його поїздки до Парижа. Він помічає: «У його обличчі й щото орлине, особливо у очах». І тепер, від живопису цих очей іншого і сліду малюнку — і більше, на гравюрі - Оттавіо Леоні, тоді як у всіх автопортретах Берніні - починаючи з Автопортрети образ святого завойовника 1630 року, потім у його роботі 1635 року, що зберігається у галереї Боргезе (у ньому, до речі, Берніні зображений тут не тлі п’ятдесяти тисяч лір), і закінчуючи Автопортретом цього року з Уффіці, — ми знову і знову бачимо цю чітку печатку його индивидуальности.

Є ще одне суттєва відмінність автопортретів від портрета роботи Леоні: колорит і манера виконання. У Берніні мазки лягають різко, нагадуючи удар різця (порівняємо, наприклад, трактування волосся карандашном Автопортреті з Ватиканської Апостольською бібліотеки й в скульптурному портреті Констанції Бонарелли, предмета єдиною жагучої любові художника). Колір у своїй використаний виключно ощадливо: звернімо увагу, як обережно вводиться червоний тон в Автопортреті образ святого завойовника (можливо, мають на увазі Святий Георгий).

Звісно, Берніні не присвячував свою творчість виключно автопортретам, навіть Давид з головою Голіафа 1623 року також ще є автопортретом, швидше за все використали художником у виконанні мармуровій групи Давид з галереї Боргезе. Берніні - живописець пробував свої сили у чоловічих портретах й у картинах на біблійні теми, таких, наприклад, як Апостоли Андрій і Фома, з Національної галереї Лондоні. Точку зору «знизу вгору» надає постатям монументальність, як у великому ескізі Святий Бернард, виконаному що з Карло Пеллегрини і сьогодні яке зберігається у Національної галереї старого мистецтва у Палаццо Барберіні в Риме.

Другий великий секрет образотворчого майстерності Берніні полягає в надання образам грандіозності. Молодий художник демонструє віртуозне володіння цієї здатністю навіть у карикатурах, яким він із задоволенням займався. Попри розходження жанру, такі твори як Карикатура на Святого Отця (був через Шипионе Боргезе), з Апостольською Бібліотеки Ватикану (код. Киджи, год. IV., л. 15r.), Портрет Урбана VIII (Рим, Національна галерея старовинного мистецтва, Палаццо Барберіні) і Портрет Павла V (Рим, галерея Боргезе), який святійший тато тримав «у своїй кімнаті аж до смерті», об'єднує що ця монументальність, не обумовлена ані за розміром твори, ні застосованої у ньому технікою. Справді, в карикатурі лише кількома штрихами змальовані добродушність і гострий розум Шципионе Боргезе.

Підтвердження цього можна було одержати, зіставивши мальовничий Портрет Урбана VIII з Галереї Боргезе у Римі з мармуровим погруддям святого прелата в галереї Палаццо Спаду Каподиферро у Римі. Стримана колірна гама (крім тілесного, використані лише білий, чорний, і червоний кольору), трикутна в основі композиція надає образу характер, відмінного від мармурового погруддя. Скульптура, трохи менше метри заввишки, по грандіозності зображеною постаті залишається неперевершеною навіть у таких творах, як, наприклад, вражаючий Портрет Павла V, заввишки ледь що сягає тридцяти п’яти сантиметрів. Це дуже пояснює прихильність понтифіка до такої маленькій скульптурке! Зрозуміло, чому молодий Берніні знайшов постійну підтримку своєму таланту у ній Боргезе. Справді, від кардинала Шипионе Боргезе виходять перші замовлення, виключно важливі молодого Джанлоренсо, який, крім іншого, продемонстрував своє обдарування й винахідливість, зробивши незрівнянний, м’який на цей вид матрац з мармуру для античної статуї Гермафродита, незадовго доти знайденою в дворику монастиря Санта Марія делла Вікторія. На замовлення Шипионе Берніні невдовзі створить кілька своїх найзнаменитіших шедевров.

Чотири мармурові групи, виконані між 1618 і 1625 роками, є послідовну розробку єдиної композиційною теми — спіралі, котра була присутня ще роботах П'єтро Берніні. Саме з цієї причини перші критики було неможливо впевнено визначити, брав участь у зображенні Енея, Анхиза і Асканія поруч із Джанлоренсо його отец.

Хоча схожість із мотивом рафаэлевской фрески Пожежа в Борго в Станцах Ватикану видається очевидним, годі благати і значення те, що композиція цієї групи почерпнуто у Мікеланджело (в Тондо Дони з його з'єднанням трьох постатей на кшталт мармуровій групи), і навіть з маньеристских дослідів зі змієподібними лініями (згадується Чеснота, підпорядковуюча Порок Джованні так Болонья), які П'єтро Берніні намагався переосмислити — наприклад, у відомій скульптурі Іоанн Хреститель, створеної незадовго до замовлення Боргезе цієї групи. Поруч із спиралевидной загалом композицією у ній укладено і «особливий» кут зору постать маленького Асканія, начеб у цьому твори — виконане з віртуозністю статуеток богов-хранителей вогнища, подібним до тієї, яку тримає в руці старий Анхиз, — мало зрештою приєднатися до ніші, як Іоанн Креститель.

Творчі принципи Берніні підтверджує мармурова скульптура, яка зображує викрадення Прозерпины. Ця група природно вписується в простір, у якому пози і жести обох протагоністів намічають многочисленнные погляду, примушуючи глядача обходити її навколо — як ніби однієї скульптурі укладено несколько.

Але найвищий момент цієї образотворчої поезії - група Нептун і Головком, виліплена для вілли Монтальто у Римі (нині у музеї Вікторії та Альберта в Лондоні) і Давид, створений для кардинала Монтальто, та був набутий Шипионе Боргезе. У обох випадках здається, ніби циркуляція глядача під час огляду хіба що спричиняє рух (зрозуміло, ілюзорне, оскільки статуї не змінюють місцеположення) якийсь таємничий механізм, повідомляючи самої скульптурі внутрішню подвижность.

Архітектор — урбаніст або людина театра.

«Грациан: — Хто ця Грациян? Грациан: — Хто він? Він — сам сюжет комедьи нашої! Трациян: — Еге ж! Але коли світ нічим іншим, як камедья, то Грациан — в сюжеті мироздания!».

Цей обмін репліками між доктором Грацианом та її «альтер его» взятий з комедії, на жаль, незавершеним, написаної самим Джанлоренсо Берніні - мабуть — між 1642 і 1644 роками. У ньому розповідається історія постановка комедії. Виявлений у Національній бібліотеці у Парижі текст Берніні, який ініційований формі комедії дель арте, але не побачив сцени, має яскраво виражений автобіографічний характер. У образі Грациана художник виводить себе самої. Усі заздрять геніальності, з якою доктор втілює театральні ефекти, які у самої комедії і виходять. І він також (Грациан), що символічно, — «сюжет мироздания».

Отже, Берніні пише театральну п'єсу, уявляє себе у образі актора, і навіть, як знаємо з різних джерел, керує оформленням власних вистав та спектаклів своїх впливових замовників — факт, який свідчить про величезної ролі театру як для Берніні, але для всього Риму XVII століття. Побудова п'єси, як уявлення мнимої комедії у комедії справжньої - прийом, поширений серед театральних авторів епохи, вказує на сприйняття, звичне до театру, здатне легко переходити від уявлення до реальности.

З іншого боку, затверджена Римі практика будівництва святкових павільйонів — тимчасових палаців для праздненств чи урочистостей — означала постійне змішування вимислу і реальності, життя театру. Нерідко що й бо ці оздоблені, іноді навіть позолочені споруди дерев’янний і алебастру, яким, здавалося, нестрашний віку, стояли лише одного ранку, служачи пробними кулями палестинцям не припиняти архітектурних шедеврів. Сам місто як перетворювалася на подобу величезного театру, декорації у якому приречені були змінюватися постійно. Обстановка театральності краще будь-який інший відбиває атмосферу тієї епохи — від неї релігійних до державних уявлень. Це пояснює також, чому споруджуючи киворий собору святого Петра в Ватикані, Берніні відійшов від середньовічної моделі (наприклад, від достатку шпилів і стрілчастих арок, властивого ківорію в Сан Джовані ін Латерано), перетворивши в такий спосіб звичайний балдахін для хрещеного ходи в грандіозний монумент. Театральний міф найважливішої християнської базиліки знайшов єдиного і неповторного драматурга, здатного підтримувати і вічне звучання голоси молитви, і урочисте рух безупинного хрещеного хода.

Киворий собору Святого Петра — твір, важливе ще й з інший причини: він становить жодну з тих рідкісних випадків, коли Джованні Лоренцо Берніні працював у співавторстві зі своїми антиподом Франческо Борроміні. Розділені затятим суперництвом, яке виникало як через розрізнення їх характерів, а й через принципово різного способу сприйняття архітектури та мистецтва, вони так ніколи й не примирилися, більше, хвилини ганьби для Берніні, коли тріщини проступили на фасаді дзвіниці собору Святого Петра (1641), збігалися з часом найбільшого успіху Борроміні. Проте, аби зрозуміти, де відмінність між художнім мовою цих двох майстрів (між двома різними аспектами римського бароко), варто лише порівняти їх різні проекти, злиті воєдино під час спорудження Палаццо Барберіні. Запроектований Мадерной, але цілковитий після смерті Леніна під керівництвом Джованні Лоренцо Берніні, цей палац послужив свого роду палестрой для змагання експериментаторів, для Борроміні, племінника померлого старого архітектора. Саме Борроміні палац зобов’язаний маленькими оконцами третього поверху (бічними щодо головного фасаду). Вони сягають схемою, використаної Мадерной для лоджії собору Святого Петра (що у своє чергу, бере початок на роботах Мікеланджело). Але вони вибудовують більш витончену лінію, яка цілком узгоджується з площиною фасаду завдяки вертикально спускається перевернутим «вушках». Величезні вікна третього поверху центральної частини фасаду також походять із задуму Мадерны. Він, по суті, використовував помилковий карниз, що у арку, повторяющую рух внутрішньої парадній драбини Палаццо Маттеї. Недолік відповідності між зовнішнім та внутрішньою простором віконного прорізу вдалося замаскувати Бернини.

Хоча ці два приклади і здаються приватними, тим щонайменше вказують простежити архітектурний язик, і поетику двох художників ще in nuce (. Борроміні вже прагне до витонченими неспокійним лініях, у те час як Берніні потрібно було на оптичну гру, що можна говорити про при конструюванні спеціально при цьому будинку тендітного помилкового містка. Сам замовлення Барберіні дозволив архітектору у повною мірою почуття театру з його ефектом неожиданности.

Неможливо завершити образ творінь Бернини-урбаниста, не згадавши про Фонтані Тритона і Фонтані Бджіл. Обидва твори створені у останній період понтифікату тата Урбана VIII, завдяки якому вона було проведено вода у той місцевість, де його племінник — кардинал Франческо Барберіні придбав виноградник та її невеличкої палац Сфорца. Пізніше він був перетворений в Палаццо Барберіні, чому, як здається, особливо співзвучний сюжет першого фонтана, узятий із першої книжки Метаморфоз Овідія, де розповідається про чотирьох возрастах землі про упорядочивающей діяльності божеств, перемігших хаос. У знак що запанував порядку Тритон піднімається із води і, сурмлячи у мушлю, проголошує світу радість нового ладу речей. Саме до ладу і процвітанню прагнув тато Урбан у випадку з виноградником племінника, якому дарувавши води і, отже, достаток, а й у відношенню до всього Риму, до всього християнському світу. Це пояснює значення другого фонтана, виконаного як розкритою раковини, на якої бджоли — геральдичний знак папської сім'ї - розташовані оскільки що це вони випускають воду. Хіба краще води може символізувати життя і багатство? Тільки вино! Здається, що ця думку вдохновляля Берніні, як між 1627 і 1629 роками він замислив знамениту Барку, вартісну нині на Іспанській площі. Фонтан має форму, властиву величезних барж, бороздивших хвилі Тибра, перевозячи піраміди діжок, вщерть наповнених дорогоцінним нектаром. Отже, Барка постає маємо монументом процвітання, які символізують побажання, щоб лише під управлінням недавно обраного тата Урбана Рим перетворився на Країну достатку, де фонтани майданами виливають вино.

У ті самі роки правління тата Барберіні ведеться реставрація церкви Санта Бибиана, розпочата за його наказом напередодні ювілею 1625 року. Берніні, притягнутий до цієї роботи як скульптора і архітектора, додав строгість фасаду із трьома арками, центральним фонтаном і бічними балюстрадами пом’якшуючими сувору масивність будинку, і навіть відновив інтер'єр. Система архитравов і колон спрямовує погляд який перебуває на вівтар зі статуєю святої. Перше релігійне твір Берніні - скульптора, статуя святої Вивианы стала втіленням ідеї святості для нової доби. Образ Вивианы нагадує Святу Цецилию Рафаеля. Одухотворене обличчя, пальмова гілка в руці, извивающиеся складки вбрання — деталь, яка буде з відмінних рис робіт скульптора.

Правління тата Урбана VIII засвідчує для Берніні двома великими підприємствами: це — прикрасу собору Святого Петра, де зараз його співпрацював із такими художниками як Франческо Моки (Вероніка), Андреа Больджи (Свята Олена) і Франсуа Дюкенуа (Святий Андрій), і навіть — гробниця папы.

Серед інших статуй для ніш собору Святого Петра Берніні створює знаменитого Святого Лонгіна, чий жест розлучених убік рук возращает нас до цієї теми театральності у творчості майстра. Свого гігантського мармурового центуріона вона змусила повторити позу якогось актера.

Перші роки правління Папи Інокентія X Памфили (1644 — 1655) збігаються з похмурим періодом робити кар'єру Джованні Лоренцо Берніні. Саме цей час він починає працювати над статуєю Істини, у якій передбачалася парна, так ніколи й не створена — Час, яке відкриває істину. У основі лежала думка про тривалості шляху пошуків правди і справедливості. Діяльність вже знаменитого на той час Джанлоренцо навряд чи можна було припинено, як і раніше, що управління роботами в Колегії Віри, розпочатими архітектором в 1634 року, в 1645 року перейшла Борроміні. Берніні займався оформленням інтер'єру собору Святого Петра, бере участь у декоруванні капели Корнаро і -передусім (щоб піднятися у власних очах Папи Інокентія X) — виконує Фонтан Чотирьох річок (1648 -1651), справжнє монументальне страву на банкетному столі мистецтва й історію, що є П’яцца Навона, справжнє царство сім'ї Папфили.

Звісно, вплинув на вибір саме берниниевского проекту чимало вплинув схвальний відгук донни Олімпії Майдалькини (невістки і, то, можливо, коханки тата), яку більш, ніж геніальність ідеї, залучила срібна модель майбутнього фонтана, підступно поднесенная їй скульптором. Це твір — справжній шедевр, предвосхищающий ту роль урбаниста, яку Берніні наново відкриє собі до правління тата АлександраVII Киджи (1655 — 1667). Палаццо Людовизи, який одержав згодом назва Палаццо Монтечиторио, — ще одну важливу починання понтифікату Інокентія X.

Прибуття до Рима шведської королеви Крістіни, прийняла католицтво, безсумнівно, стала однією з причин, що спонукали тата Олександра VII, справедливо який називав себе amplificator urbis (, зайнятися перетворенням самої архітектурної концепції міста — зрозуміло, з допомогою Берніні. Ідея понтифіка була ж проста і грандіозна: виправити, поліпшити прикрасити міські дороги шлях від П’яцца дель Пополо у північного в'їзду у Вічний місто до площі Святого Петра. То справді був маршрут князів і послів, які приїздили до міста, очам яких мала відкриватися вся краса Риму Олександра VII Киджи (понтифік розумів зв’язок її з величчю іншого Олександра — Македонского).

Місто мав стати чимось на кшталт чудесної декорації, демонструючи розмальовані лаштунки і театральні ефекти юарочной архітектури. І урбаністична конструкція П’яцца дель Пополо з її церквами — близнюками, створеними у проекті Карло Райнальди і завершеними Берніні разом із Карло Фонтана, являє собою справжню театральну декорацію. З площі пілігримам відкривається все місто. Характерно, що у перший рік тривають свого понтифікату тато Киджи наказав Берніні помістити вітальну напис на Порта Фламиниа, цьому просценіумі олександрійського Риму, формально звернену шведської королеві Кристині, але распространяющуюся і всіх віруючих, які входили на ворота Священного міста: «Входь щасливо і радісно. Рік від Різдва 1655». Це побажання мало для тата глибший зміст, оскільки поруч із воротами перебуває Санта Марія дель Пополо, церква, де Агостино Киджи, котра поклала початок процвітанню сім'ї, почиває капелі, на яку хоча б Берніні виконав статуї Данила і Авакума з янголом. Виходило, що благословення походить від самого тата, котрий зустрічав пілігримів у своїй фамільної церкви.

Пізніше урбаністичні інтереси Олександра VII зосередилися на Корсо й прилеглих щодо нього районах, як пантеон чи П’яцца делла Мінерва, де Берніні встановив знаменитий обеліск Слоненя. Образ навіяний відомим романом 15 століття Гипнеротомахия Полифила, які розповідають про рух Полифила шляхом Любові у її філософському значенні - до Мудрості. Але найбільше важливі роботи художника при Олександра VII пов’язані з Квириналом і собором Святого Петра.

У 1658 — 1670 роках Берніні побудував церква Сант`Андреа аль Квиринале (хоча й по папського замовлення) і величезний архітектурний коридор, який від Палаццо дель Квиринале, «довгого рукави», роботи з якого будуть тривати й наступного столітті. Берніні створив колонаду перед собором Святого Петра, ідеал світового християнства, Королівську сходи (Скала Реджа), кінну статую Костянтина і кафедру Святого Петра в абсиді собору — щось на кшталт чудесної театральної мащины, перетворюючої звичайний світло, що пробирається через вікна, друком духовный.

Берніні і поетика «белькомпосто».

Скульптор, живописець, архітектор, урбаніст, інженерів-гідравлік, крім того — комедіограф, постановник і, Джованні Лоренцо Берніні олитцетворял собою синтез мистецтв. І він був однією з небагатьох, здатних використовувати всю виразну гаму мови мистецтв у рамках єдиного твори. Питання приобратил особливої гостроти з старої полеміки про перевагу тієї чи іншої виду мистецтва, у якій брав участь ще Мікеланджело. Берніні постає перед своїми сучасниками як людина, якому вдалося сплавити разом архітектуру, скульптуру і живопис, в цілісної формі висловлювання. Інакше, правила служать, аби покрити недолік творчого уяви, якщо художник має ними, то правила можна навіть потрібно порушувати, щоб «скласти хорошу суміш» (del composto). Порушення канонів може вразити паству і тим самим посилити її віру у Всевишнього. Пошук те, що в наші дні називають терміном кінематографічним, отже, непідходящою до теми, зате дуже переконливим — пошук «спецэфектов», дозволяв художнику надати традиційним естетичним поняттям по-новому конкретну, сучасну забарвлення «hic et nuns» («тут і він»). Тож з допомогою бічного висвітлення оживає під здивованим поглядом відвідувача видовище Екстаз Святого Франциска в капелі Раймонти.

Ще успішніше Берніні творить дива в капелі Піо в Сант Агостино: поєднуючи живопис, гіпсову скульптуру і архітектуру, він змушує хіба що втілитися поперед очі віруючих Підняття Богоматері, у якому Марія ширяє серед хмар під осанну ангельського хору. «Белькомпосто» породжує театральна ілюзія реальності. Але, щоб диво сталося, потрібно було з'єднати аж в всі види мистецтва. Вівтар перетворюється нині у театральні помостики, а паства — в святкову публіку. Те саме відбувається в капелі Корнаро у церкві Санта Марія делла Виттория, де щодня — варто подивитися — повторюється диво Екстазу Святий Терези Авильской. Усі сприяє цьому: архітектура ніші, нагадує табернакль і несучою водночас ознаки реального місця, де святої стало цей містичний одкровення, розписи зводу з його алебастровими ангелами і хмарами, ніби оживали в променях світла, чудова пластика учасників дії. Тут найповніше виражена ідея «белькомпосто»: геніальний артистизм, в якому сплітаються виразні можливості всіх видів мистецтва, щоб втілити історію, і перетворюється на театральне дійство, службовець ad majorem gloriam Dei (більшої слави господа).

Заповзятливий Бернини.

«Сподіватимемося, що це юнак стане коли-небудь великим Мікеланджело свого часу» — пророчо сповістив тато Павло V, представляючи юного Джанлоренцо кардиналу Маффео Барберіні, майбутньому Урбану VIII.

До цього заяві треба дослухатися, особливо приймаючи до уваги здатність Берніні переходити від однієї мистецтва до іншого, з точністю, як Мікеланджело — живописець, скульптор, архітектор і львівський поет. Проте є велика різниця між двома геніями. Берніні цей був художником, а й підприємцем. У цьому вся йому ближче Рафаель, ніж Мікеланджело. Берніні розумів, що його майстерня являла собою досконалу машину, перетворюючу ідеї на капітал нього і його близьких, які, попри наявність або відсутність талантів, грали ключові ролі у керування тим грандіозним економічним підприємством, яке представляло з себе римське мистецтво XVII століття. Уявімо собі спорудження всіх таких тимчасових павільйонів, необхідні проведення щорічних свят, як релігійних, і мирських, наприклад, у честь народження французького дофіна, Людовіка XIV.

Це становила безперервний й потужне грошові потоки, який міг бути припинений лише разом із важливими замовленнями вищих прелатів римської курії і самого тата. Інакше кажучи, ремісник мав вміти будь-коли говорити «немає». Тому потрібно було спробувати з відданими і незамінними партнерами, такі як молодший брат майстра Луїджі. Потім, потрібно було керувати помічниками, які самі мали високим рівнем майстерності, як, наприклад Джуліано Финелли (1601/1602 — 1653), який выплетал мереживо волосся і лаврового листя і скульптурної групі Аполлон і Дафна. Ці віртуози різця були на такому пошані, як сам маестро, певне, стурбований тим, ніж залишити їм місця більше, ніж те необходимо.

Финелли порвав із Берніні, що крім іншого, був дуже завистлив, як це позначається у його недоброзичливою оцінці Мучеництва Святого Еразма Нікола Пуссена: «Якби був живописцем, ця картина буде мене дуже принизила». Отож слід було мати соратників вірних, як Козімо і Якопо Фанчелли. І, насамкінець, потрібно було підтримувати зв’язки Польщі з визнаними професіоналами, яким передавалися ті «підряди», які неможливо закінчити самостійно. Прикладом такого художника був Эрколе Феррата — йому Берніні передоручив роботу над обеліском Слоненек на П’яцца делла Минерва.

Ця дуже складна організація складалася з двох «водов» учасників: одні були незамінні, інші змінювалися четь не на обов’язковому порядку. На вершині піраміди завжди перебував Джанлоренцо, якому належали ідеї, й загальне керівництво, а де й виконання найскладнішої і тонкої частини роботи. Приміром, в Фонтані Чотирьох річок руці маестро належать лише лев і кінь, тоді як Нілом працював Якопо Фанчелли, над Дунаєм — Антоніо Раджі, над Гангом — Клод Пуссен, а над Ріо делла Плата — Франческо Баратта. Проте, сама ідея, попередні праці та моделі належать цілком і повністю Берніні. Отже художник грав роль власного імпресаріо. Повний склад берниниевской майстерні дозволяв своєму інколи дуже деспотичному главі тримати під уздцы римське мистецтво, що означає XVII столітті - і всі мистецтво Италии.

Всюдисущість дала Берніні можливість ототожнити себе з стилем самої епохи, стати уособленням бароко, як Людовік XIV був уособленням державності. Понад те, саме з відношення до французькому монарху Берніні виступав у ролі обмінного товару, нагороди за поліпшення взаємин із Його святістю — коли дозволив художнику вкопатися під роботу над проектами Лувру, створити мармуровий погруддя французького монарха і висікти його кінну статую.

У цьому 1669 року майстер вдається до проекту, що можна назвати самої колективної із усіх його скульптурних робіт. Це Ангели для мосту Сант Анджело у Римі. Задуманий як певна відбиток Хресної Дороги, ангели простягали руками і пропонували погляду віруючого знаки Страстей Господніх. Вони зображені, як учасники спектаклю, разыгрываемого і натомість тимчасових декорацій, які прикрашають міст по великих святах. З десятьох статуй Ангел зі сувоєм і Ангел з терновим вінцем належать руці самому маестро. Закоханий у ці мармурові постаті, кардинал Роспильози захотів, що вони належали тільки Мариновському і наказав їх в Сант Андреа делле Фратте. На мосту встановлено копії. Це з останніх творінь Берніні, поруч із Гробницею тата АлександраVII.

Проте картина діяльності великого майстра залишиться неповної, якщо не згадати про його захопленні вигадуванням всячини — від карет до крещален, від карнизів до молитовних лав, від канделябрів до малюнка стін. Берниниевское мистецтво було мистецтвом різних мистецтв — узагальненим (і узагальнюючому), відкриваючому художні можливості предметів, пов’язаних з деятельностью.

Аполлон і Дафна.

«Хай притягальні не були порожні радості коротким краси, наповни своїх рук листям чи, ще краще, укуси гіркі плоди». Це латинське двустишие, висічене на постаменті мармуровій групи, відповідає тонкому смаку кардинала Маффео Барберіні, написом він додав відтінок моралізацію викладеного в Метамарфози Овідія мифу.

Вражений золотий стрілою Эрота, Аполлон безнадійно полюбив німфу Дафну і має її за лісам і долин. Дафна, яке ім'я означає «лавр», відкидає претензії бога і втікає, аби до його рук. Ерот пронизало її свинцевим стрілою — символом безмовної любові. Дафна підносить молитву Гее-Земле, благаючи захистити його від палкого коханця. Богиня Землі чує її, й у ту хвилину, коли Аполлон стоїть вже майже наздогнав німфу, перетворює Дафну в лаврове дерево. З метою розпачу Аполлону щось залишається, інакше як прикрасити свою голову вінком з гілок цього дерева на згадку про коханої, — лавр стає священним символом Аполлона.

Берніні зобразив саме цю мить. Майстер використовує гру ліній, зазначаючи порив Аполлона, потягнуло вперед, антитезою йому служить рух Дафны, чий невтримний біг раптом змінюється нерухомістю дерева. Цю метаморфозу ще ясніше підкреслює хвиля її взвившихся волосся, вже перетворювалися на густу крону лавра. Можна сміливо сказати, що Берніні вивів властивість сили інерції відобразив їх у русі густий маси волосся упертій нимфы.

(in nuce (латів.) — в зародку. (amplificator urbis (латів.) — перетворювач города.