Реалізм

Реализм

Д. Мирський.

Реализм — у літературі і мистецтві — напрям, що прагне до зображення дійсності.

I. Загальний характер реализма

Р. протиставляється, з одного боку, напрямам, у яких вміст підпорядковане самодостатнім формальним вимогам (умовна формальна традиція, канони абсолютної краси, прагнення формальної гостроті, «новаторства»), з іншого боку — напрямам, що беруть свій матеріал ні з реальної буденної дійсності, та якщо з світу фантазії (хоч би походження не були образи цієї фантазії), чи хто у образах реальної буденної дійсності «вищої» містичної чи ідеалістичної реальності. Р. виключає підхід мистецтва як до вільної «творчої» гри й передбачає визнання реальності й пізнаванності світу. Р. — то направлення у мистецтві, у якому природа мистецтва, як особливий пізнавальної діяльності найбільш ясно виражена. Загалом і в цілому реалізм є художньої паралеллю матеріалізму. Але художньої літератури має працювати з людиною і людським суспільством, т. е. зі сферою, якої матеріалістичний розуміння послідовно оволодіває тільки з погляду революційного комунізму. Тому матеріалістична природа допролетарского (непролетарського) Р. залишається значною мірою неусвідомленої. Буржуазний реалізм часто-густо віднаходить своє філософське обгрунтування у механічному матеріалізмі, але у найрізноманітніших системах — від різних форм «стыдливого матеріалізму» до віталізму і по об'єктивного ідеалізму. Тільки філософія, заперечлива познаваемость чи реальність зовнішнього світу, виключає реалістичну установку.

Из всіх художніх напрямів Р. — єдине остаточно прийнятне для марксизму-ленінізму. Мистецтво усвідомило свої інтереси пролетаріату може бути лише реалістичним. Але оскільки раніше виникнення наукового комунізму людство було безсило зрозуміти дійсність матеріалістично «у її революційному розвитку», в літературну творчість минулого Р. було грати такий виняткової ролі. Поруч із зображенням дійсності художньої літератури минулого укладає у собі більш-менш фантастичні, утопічні, волюнтаристських образи, відбивають мрії про кращому. Ці образи становлять невід'ємну частину прийнятого пролетаріатом і соціалістичним людством літературного спадщини. І все-таки найціннішою частиною отого спадщини є, яка проникнута саме реалістичної установкою через неї найбільшого пізнавального значення.

В тій чи іншій мері всяка художньої літератури має елементами реалізму, оскільки дійсність, світ громадських відносин, є його єдиним матеріалом. Літературний образ, цілком відірваний від дійсності, немислимий, а образ, що спотворює дійсність далі певних меж, позбавлений будь-якої дієвості. Неуникненні елементи відображення дійсності може бути проте підпорядковані іншого завданням й дуже стилізовані відповідно до завданнями, що твір втрачає всякий реалістичний характер. Реалістичні можна лише такі твори, у яких розпорядження про зображення дійсності є переважної. Ця установка то, можливо стихійної (наївною) чи свідомої. У цілому можна сказати, що стихійний реалізм притаманний творчості докласового і докапіталістичного суспільства на тій мірі, у це творчість не в рабстві у організованого релігійного світогляду або потрапляє у полон певної стилизующей традиції. Р. само як супутник наукового світогляду виникає лише з певному розвитку буржуазної культури.

Поскольку ж буржуазна наука про суспільство чи своєї керівної ниткою довільну, нав’язану дійсності ідею, чи залишається у багні повзучого эмпиризма, чи намагається поширити людське історію наукові теорії, вироблені в природознавстві, остільки буржуазний Р. неспроможна ще повної мері вважатися проявом наукового світогляду. Розрив між науковим і художнім мисленням, вперше заостряющийся за доби романтизму, в жодній мері не зживається, лише замазывается за доби панування Р. в буржуазному мистецтві. Обмежений характер буржуазної науки про суспільство призводить до того, що у епоху капіталізму художні шляху пізнання соціально-історичної дійсності часто-густо виявляються значно більше дієвими, ніж шляху «наукові». Гостре зір і реалістична чесність художника часто-густо поруч йому показати реальну дійсність вірніше повніший, ніж спотворюють її установки буржуазно-научной теорії. Загальновідома оцінка, дана в цьому плані Марксом Бальзаку, як дала більш вірну картину буржуазного суспільства свого часу, ніж «все економісти, взяті разом». Те ж саме у Росії, де, навіть говорячи про Щедріна, буржуазно-дворянские реалісти (Тургенєв, Гончаров, Островський та інших.) дали більш правдиву і більше глибоку картину розкладання кріпосницького суспільства, ніж які би там не було «наукові» письменники буржуазії і дворянства. Тільки пролетарська і соціалістична культура справді знімає її не шляхом підпорядкування мистецтва будь-якої окремої науці, а шляхом проникнення всього людської свідомості єдиним остаточно науковим світоглядом марксизму-ленінізму, світоглядом революційної переробки світу. Тому варто тільки соціалістичний Р. є Р. у сенсі слова, т. до. тільки він призводить до такому пізнання світу, у якому особливі методи художнього пізнання не входять у конфлікт за логічними методами науки, а, навпаки, черпають у яких нової сили. Таке зняття протистояння між науковим і художньою пізнанням можна тільки тому, що марксистсько-ленінська наука диалектична. Істина нею «завжди конкретна». Реалістичний художнім образом природно розвитком, природною конкретизацією революционно-научного історичного (політичного) узагальнення. Буржуазна наука про суспільство, безсила допомогти художнику-реалисту в розумінні соціально-історичної дійсності, противополагает йому свої метафізичні і механистские абстракції, оголошуючи антинауковою конкретизирующий метод художнього пізнання. Революційна марксистсько-ленінська наука, відкриваючи художнику шляху до справді науковому розумінню неминучого у її революційному розвитку, до того ж час визнає його метод не суперечить, а конкретно восполняющим революционно-научные узагальнення «практичного матеріалізму». У соціалістичний реалізм художнім образом стає дієвим знаряддям зміни світу, поданих у кінцевому підсумку волею революційного класу тут і партії.

Р. включає у собі два моменту: по-перше, зображення зовнішніх чорт певного нашого суспільства та епохи з таким ступенем конкретності, що дає враження («ілюзію») дійсності, по-друге, глибше розкриття дійсного історичного змісту, сутності та сенсу соціальних сил у вигляді образов-обобщений, проникаючих далі поверхні. Енгельс в знаменитому листі до Маргариті Харкнесс формулював ці дві моменту так: «На погляд реалізм передбачає, крім правдивості деталей, вірність передачі типових характерів в типових обставин».

Р. у його її розвитку включає обидві ці моменту. Але, попри їх глибоку внутрішню зв’язок, вони зовсім не невіддільні одне одного. Р. зовнішньої правдоподібності виник як яке закінчила напрям раніше, ніж реалізм із установкою на исторически-типическое нижче розділ «Буржуазний реалізм у країнах»). З іншого боку, взаємозв'язок цих двох моментів залежить тільки від историч. етапу, а й від жанру. Найбільш міцна цей зв’язок в оповідної прозі. У драмі, тим більше поезії, вона значно менш стійка. Внесення стилізації, умовної фантастики тощо. п. саме собою зовсім на позбавляє твори реалістичного характеру, якщо його установка спрямовано зображення исторически-типических характерів і положень. Як найелементарніший приклад можна навести казкові мотиви (скатертини-самобранки і ін.) в «Кому на Русі жити добре» Некрасова, яких ця поема звісно ні з найменшої мері не перестає бути реалістичної. Але такі можливі відступу від реалістичного правдоподібності й більш серйозного характеру, у яких твір все-таки залишиться у щонайглибшому сенсі реалістичним. Так, «Фауст» Гете, попри фантастику і символіку, — одне з найбільших створінь буржуазного Р., бо образ Фауста дає глибоке й вірне втілення певних чорт висхідній буржуазії. У літературі, попередньої виникненню Р. як послідовного стилю, шукати елементи Р. потрібно лише у творах, дають внешне-конкретные образи сучасності (на кшталт «Сатирикону» Петронія), але й у творах, по зовнішнім виглядом не реалістичних. То в грецьких трагіків ми бачимо глибоке насичення справжній сенс історичної зміни юридичних та етичних норм, проникнення сутнісно цілком реалістичного характеру Енгельс про «Эвменидах» Есхіла), хоча такі геніальні прозріння не створюють ще Р. як особливого напрями. У цілому нині аттическая трагедія, тісно що з міфологічним світоглядом, не реалістична.

Но за всієї отделимости внешне-конкретной реалістичної манери з більш глибокого історичного Р. реалістичне розповідь прагне максимальної чувственно-бытовой конкретності. Енгельс у листі до Лассалю застерігав проти його тенденції робити знає своїх героїв «простими рупори духу часу» і вимагав, щоб художник за «ідейним моментом не забував про реалістичному», інакше сказати, аби те чи інше розуміння історичного змісту образу («духу часу») не виливалося в доти чисто словесні форми, а вливався плоттю і кров’ю зримою життя. Характерно проте, що пренебрегавший «реалістичним моментом» Лассаль до того ж час виявив і хибне, нереалістичне розуміння «духу» на той час, якого він писав. Звісно та конкретність, без якої образ — не образ, можна й іншими шляхами, ніж внешне-реалистическими, але зневага «реалістичним моментом» часто-густо наводить на межу художнього методу загалом і звертає літературне твір в голу риторику.

Внешне-реалистическая манера є одна із засобів тієї індивідуалізації, тієї конкретизації, що у оповідальних і драматичних жанрах веде до створення людського образу. Така індивідуалізація можна й іншими шляхами. Так напр. у французької класичної трагедії вона досягається виключно шляхом драматичної характеристики, характеристики вчинками та його мотивування. І в пізнішому буржуазному Р., напр. у Стендаля, зустрічається така суто драматична характеристика майже зволікається без жодної допомоги внешне-реалистической характеристики. Проте внешне-реалистическую манеру можна вважати найбільш специфически-художественной манерою, т. до. у ній особливо загострюється конкретно-чувственная природа мистецтва. Вона особливо ясно виявляє діалектику типового, т. до. дає можливість максимально багато індивідуалізувати то узагальнення, що міститься в типовості образу. Діалектика типового з повної чіткістю виступає в соціалістичний реалізм, де художній образ виникає з взаємодії революционно-научного узагальнення, створеного процесі революційного зміни світу, та її індивідуального втілення, оброслого всім багатством «неповторних» деталей.

Проблема типовості є завжди проблема політична. У марксистсько-ленінському розумінні типове зовсім на означає якогось статистичного середнього. Типово не тільки те, що найчастіше зустрічається, але це, що із найбільшою силою і загостреністю висловлює сутність даної соціальної сили. Це повної ясністю зазначено Енгельсом у знаменитій листі до Маргариті Харкнесс. Енгельс бачив відхилення від зображення «типових характерів в типових обставин» в тому, що Харкнесс, зображуючи эксплоатацию і потребу англійських робочих, не показувала їх боротьбу своє визволення. Безсумнівно, що у Англії того часу пролетарські колективи, пасивно подчинявшиеся капіталістичної эксплоатации, були частим явищем, ніж колективи, які боролися з капіталістами. Але типовими з погляду всього історичного поступу були саме на останні. Щоб це побачити, треба було сприймати дійсність в «її революційному розвитку», треба було мати тим «небоязким передбаченням майбутнього», яке Ленін визнавав невід'ємною рисою наукового комунізму. Типове є основною сфера прояви партійності в реалістичному мистецтві. Найвища і свідома вірність в виборі і розумінні типового можливе тільки в пролетарського (соціалістичному) Р. І те чи інше наближення до такої вірності можливо, й для писателя-реалиста, стоїть та інших класових позиціях, якщо його думка щодо прогресивна (це у першу чергу можна застосувати до Р. висхідній буржуазії і революційної демократії). Але й художник, стоїть на реакційної точки зору, може у відомої мері правильно відбивати дійсність через те стихійного реалізму, що грає ті ж самі роль у художній творчості, як стихійний матеріалізм у творчості науковому. Яскравим прикладом такий стихійної правдивості ми бачимо у творчості Гоголя.

Признав, що типовість відповідає сутності даного соціально-історичного явища, а чи не просто є найпоширенішим, часто повторюваним, повсякденним, ми мають також визнати, що перебільшення, акцентування образу до гротеску і карикатури чи до героїзації зовсім на виключає типовості. Герой, висловлюючи волю цілого класу, существеннейшие якості класу, в такому розумінні і його типовим представником. У цьому сенсі Ленін і згадав Сталін повинні прагнути бути визнані типовими представниками революційного пролетаріату. Гіперболічність образів в героїчної літературі докласового і раннеклассового суспільства (Гомер, ісландські саги) корисно цієї літературі бути серед найкращих прикладом раннього стихійного Р., т. до. у її образах гиперболизировались справжні реальних рис характерів, які дана соціальне середовище справді виробляла. При цьому негативні риси (жорстокість, віроломство, користолюбство, зневага до трудящим) зовсім на змазувалися. Такий реалістичної героїзації протистоїть фальшива, искажающая ідеалізація образу лицаря в лицарському романі пізнього середньовіччя чи образу романічного героя з «хорошою сім'ї» в буржуазному романі ХІХ століття.

Иного роду гіперболізацію з позитивним знаком, зовсім на яка виключає реалістичного істоти образу, ми бачимо у Рабле, велетні якого — справжні виразники титанічних людей епохи Відродження, повсталих проти темних сил середньовічної попівщини.

Совершенно як і залишаються реалістичні «криві пики», створені великими сатириками. Людиноподібні бидло Яху, породжені ненавистю Свіфта до буржуазному людині, незмірно більш реалістичні глибокій буквальному розумінні, ніж набагато більш зовні подібні створення «усміхненої» сатири буржуазних самокритиков.

Признавая внешне-реалистическую манеру «нормальної» формою реалістичної розповіді і драми, необхідно з повним виразністю підкреслити, загострення і «поглиблення» внешне-реалистических прийомів саме не підвищує реалістичного якості мистецького твору. Марксистсько-ленінське літературознавство розрізняє Р. від натуралізму. Натуралізм є перекрученням реалістичної установки, підміною соціально-історичної сутності явищ їх зовнішнім виглядом і міністерства соціального людини людиною зоологічним. Критичний ставлення марксистсько-ленінського літературознавства до натуралізму немає нічого спільного з тим цькуванням натуралізму, якої займалася й займається консервативна буржуазна критика. Остання відхиляла напр. натуралізм Золя оскільки визнавала певні предмети «неэстетичными» і навіки виключеними зі сфери мистецтва. Потворності і звірства життя нічого не винні були зображуватися, що їх зображення несумісне із «облагораживающей» функцією мистецтва. Докладні описи технічних і численних комерційних процесів зізнавалися неэстетичными, т. до. мистецтво має тільки з «душею» людини. Марксистсько-ленінське літературознавство піднімає ніяких принципових кордонів допустимому мистецтво. Будь-яка натуралістична деталь припустима, якщо вона виправдана реалістичним завданням, т. е. допомагає зображенню людину, як конкретного соціального істоти. У Горького багато сторінок, які антинатуралистическая буржуазна критика знаходить так само «огидними», як «каліцтва» Золя, але марксистсько-ленінська критика не зараховує Горького до натуралістам, т. до. в нього натуралістична деталь завжди підпорядкована реалістичного задуму — побудові социально-типического людського образу. Цілком по-іншому, ніж буржуазна критика, підходить марксистсько-ленінська критика і до Золя. Вона бачить недоліки їх у цьому, що він систематично переступав кордону естетично припустимого, вона їх, з одного боку, у голому эмпиризме, приводившем його до безпринципного описательству як певної самоціль, і з іншого — у цьому, що, намагаючись виявити в людині «худоби», не розтинав соціальних коріння цієї скотства в капіталістичної эксплоатации, в собственническом свинстві, розглядаючи його як природну зоологічну приналежність людства. Попри ці викривлення, попри вульгарність його «наукових» передумов, Золя залишається великим художником-реалистом, найбільшої особою тлі загальних виродження реалізму на буржуазному Заході. І саме оскільки Золя з небувалою перед ним послідовністю.

Иллюстрация: Одіссей і Цирцея (з античної вази) наполягав на «неэстетичной» боці капіталістичної дійсності, якого є однією з яскравих постатей того критичного Р. нижче), який суб'єктивно був трохи більше, як буржуазної самокритикою, але об'єктивно писав обвинувальний акт проти буржуазного світу.

Для радянського письменника натуралізм є безсумнівною небезпекою, оскільки вона веде від соціального стану або втягує в голе франтівство зовнішнім правдоподібністю. Але було б цілком неправильно наклеювати ярлик натуралізму на будь-яку «натуралістичну» деталь як таку. Так напр. в «Тихому Доні» Шолохова натуралістичні описи статевих стосунків козаків чи фізіологічні подробиці хвороби «старого пана» Лестницкого виконують цілком певну роль соціальної характеристиці станичной дикості і поміщицького й не дають приводів для обвинувачення автора в антиреалистическом натуралізмі. Але звісно у разі цілком законно порушувати питання про збереженні автором у тих описах почуття художньої заходи.

Проблема Р. розроблена марксистсько-ленінської наукою майже у застосування до оповідальним і драматичним жанрам, матеріалом котрим є «характери» і «становища». У застосування до іншим жанрам та інших мистецтвам проблема Р. залишається дуже мало розробленої. У зв’язку з набагато меншою кількістю прямих висловлювань класиків марксизму, які можуть дати конкретну керівну нитку, тут у значною мірою ще панують вульгаризація і спрощенство. При поширенні поняття «Р.» інші мистецтва слід особливо уникати двох спрощують тенденцій: 1. тенденції ототожнювати Р. з зовнішнім Р. (напр. в живопису міряти Р. ступенем «фотографічного» подібності) і 2. тенденції механістично поширювати інші жанри і мистецтва критерії, вироблені на оповідної літературі, без урахування специфіки даного жанру чи мистецтва. Таким грубим спрощенством щодо живопису є ототожнення Р. з прямою соціальної сюжетностью, яку ми бачимо наприклад у передвижників. Проблема Р. в мистецтвах є передусім проблема образу, побудованого відповідно специфіці цього мистецтва і наповненою реалістичним змістом.

Все це стосується і до проблеми Р. в ліриці. Реалістична лірика є лірика, правдиво якою виражено типові відчуття провини і думки. Щоб визнати ліричний твір реалістичним, недостатньо, щоб яке виражається нею було «загальнозначущим», «общеинтересным» взагалі. Реалістична лірика є вираз почуттів та умонастроїв, конкретно типових для класу тут і епохи. Це виключає умовну, традиційну ліричну тематику, яку ми бачимо напр. у пізніших петраркистов чи піснях такого поета, як Сумароков. З іншого боку, вираз идейно-эмоциональной життя має бути правдивим, відбивати правильне розуміння її характеру і ліричних ситуацій. Р. в ліриці значно меншою мірою є стилем, ніж у романі і драмі. Визначення реалістичного характеру ліричних творів часом потребує більше глибокого історичного аналізу. Так, лірика молодого Гете, не представляючи ніяких зовнішніх чорт Р., має бути визнана реалістичної, оскільки він є яскравим вираженням сутності того пробудження буржуазної особистості, яке супроводжував наростання буржуазної революції. Навпаки, лірика Блоку, попри готівку у багатьох елементів зовнішнього Р., антиреалистична, т. до. виходить із фантастичного, нереального осмислювання реальних ліричних ситуацій. Внешне-реалистическая манера як не обов’язкова, але й й у реалістичної лірики, хоч і може широко застосовуватися окремими лириками-реалистами (Некрасов). Зате безсумнівно можна казати про тенденції (але лише тенденції) реалістичної лірики до простоти, про тенденції уникати великий «украшенности», зокрема обходитися без метафор (Пушкін, Бёрнс, Шевченка, багато що в Гете). Розвинений метафоричний стиль найхарактерніший для поетів, особливо далекі від Р. (Шеллі, нашого часу Пастернак).

II. Етапи реалізму.

А. Реалізм у літературі докапіталістичного общества.

Раннему творчості як доклассовому, і раннеклассовому (рабовласницькому, раннефеодальному) притаманний стихійний Р., що досягає свого вищого висловлювання на епоху освіти класового суспільства до руїнах родового ладу (Гомер, ісландські саги). Надалі проте стихійний Р. постійно послаблюється, з одного боку, міфологічними системами організованою релігії, з іншого — художніми прийомами, що склалися в жорстку формальну традицію. Гарним прикладом такого процесу може бути феодальна література зап.-европейского середньовіччя, що йде від реалістичного переважно стилю «Пісні про Роланда» до условно-фантастическому і алегоричному роману XIII—XV ст. і південь від лірики ранніх трубадурів (поч. XII в.) через умовну куртуазность розвиненого трубадурского стилю до богословської абстрактності попередників Данте. Не йде від цього законом і міська (бюргерська) література феодальної епохи, теж що йде від відносного Р. ранніх фабліо і казок про Лисиці до голому формалізму мейстерзингеров та його французьких сучасників. Літературна теорія цих етапах, бо її може бути теорією, незмінно формалістична, і Р. загалом і в цілому прямо пропорційний наївності мистецького твору, її волі від зі школи і традиції.

Приближение літературної теорії до Р. йде паралельно розвитку наукового світогляду. Розвинене рабовласницьке суспільство Греції, яка заклала підстави людської науки, перше запропонувало й уявлення про художньої літератури як і справу діяльності, отображающей реальну дійсність. Арістотелеві належить знаменита теорія поезії як «наслідування природі», відроджена літературознавством Ренесансу і класицизму. Стверджуючи поезію як «наслідування природі», Аристотель протиставляв проте поезію, яка «зображує людини, як і може бути», історії, «яка зображує людини, якою вона є». Це формулювання, з одного боку, відбиває раціоналістичний, антиэмпирический характер грецької науки, але, з іншого боку, у ній міститься правильне розуміння те, що художнім образом не зліпком одиничних явищ, а узагальненням, поднимающимся над випадковостями приватного. Античної літературі, так само як і пізнішому класицизму, котрій теорія Аристотеля був у значною мірою адэкватна, чужий історизм. Існуюче суспільство приймається як вічне. «Людина як має бути» — не «людина взагалі» пізнішої буржуазної теорії, а людина, суворо иерархизованный. Виникає «сословно-жанровая» ієрархія, яка відводить вищі жанри високим пристрастям царів і повадки героїв, а нижчі — комічним діям рядових людей.

Великая ідеологічна революція Ренесансу принесла з собою — і небувалий доти розквіт Р. Але Р. — одна з стихій, знайшли вираження у цій великій творчому кипінні. Приблизно так як напр. в світогляді Парацельза співіснували елементи суворо наукові із залишками й з неприборканої фантазією магічного і астрологічного типу, і у мистецтві Ренесансу Р. зустрічається в чудернацьких поєднаннях коїться з іншими тенденціями. Пафос Ренесансу не стільки у пізнанні людини у існуючих громадських умовах, як у виявленні можливостей людської природи, у встановленні, як кажуть, її «стелі». Але поєднається зі глибоким проникненням в природу «людини», який художників Ренесансу є передусім сучасна людина, особистість, вивільнювана від середньовічних кайданів. Героїчний Р. Ренесансу висловився з особливою силою у творчості Рабле. На вищий щабель піднімають реалізм Ренесансу Шекспір і Сервантес. «Дон Кіхот» і фальстафовские п'єси Шекспіра дають геніальні образи розкладання феодального середньовіччя. У межах своїх трагедії Шекспір дає цілу галерею людських образів, у яких звільнена особистість розгортається з багатством і конкретністю, що ніколи були перевершені. Але Р. Ренесансу залишається стихійним. Створюючи образи, з геніальною глибиною котрі висловили епоху у її революційної сутності, образи, у яких (особливо у «Дон-Кихоте») розгорнуто з граничною узагальнюючої силою намічені протиріччя буржуазного суспільства, яким не судилося надалі дедалі більше заглиблюватися, художники Ренесансу не усвідомлювали історичного характеру цих образів. Це був їм образи вічних людських, а чи не історичних доль. З іншого боку, вільні від специфічної обмеженості буржуазного Р. Їх Р. не відірваний від героїки і поезії. Це робить їх особливо близькими нашої епосі, що створює мистецтво реалістичної героїки.

Классицизм XVII в. в значною мірою формалізацією і окостенінням мистецтва Ренесансу. Він стоїть до останнього у тому відношенні условно-традиционного мистецтва мистецтва стихийно-свободному, що не напр. пізніший лицарський роман стоїть до «Пісні про Роланда». У класицизмі тріумфує «сословно-жанровая ієрархія», подальша вже у античному мистецтві. Вищі жанри та шляхетні пристрасті — область «великих світу цього» (les grands). Пристрасті ці зображуються з великий правдивістю і тонкощами (Расін), нижчі стану можуть лише на нижчі комічні пристрасті: би їхнє місце у комедії, сатири, романі, що стоїть майже поза літератури. У цих нижчих жанрах класицизм широко допускав запровадження конкретних побутових деталей, але функція цих деталей пізніше була пізнавальна, а служила посиленню комічного ефекту, шляхетний глядач сміявся то гучніше, що більш комічні персонажі скидалися, з його погляду, на реальну чернь. Ця обов’язковість комічного підходу виключала справді реалістичну установку. Остання проникала лише свого роду контрабанда. І хоча історично комічні жанри класицизму зіграли велику роль формуванні реалістичного стилю буржуазії, останній виникає тільки з моменту, коли розривається зв’язок між ієрархією жанрів і ієрархією станів і побутова література звільняється з підпорядкування комічному.

Нельзя визнавати в повному розумінні реалістичним й дуже зв. шахрайський роман. Останній неможливо випадає з сословно-жанровой системи класицизму. І на ньому плебей залишається неповноцінним людиною, тоді як комедії він бути лише смішним, то шахрайський роман вона повинна лише шахрай. Реалізм виникає разом із новим відчуттям власної гідності в буржуазії, опрокидывающим сословно-жанровую ієрархію. Перший великий кроком у цьому напрямі робить Мольєр в «Мизантропе».

Б. Буржуазний реалізм на западе

Реалистический стиль складається у XVIII в. насамперед у сфері роману, який має було залишитися провідним жанром буржуазного Р. Між 1720—1760 відбувається перший розквіт буржуазного реалістичного роману (Дефо, Річардсон, Філдінг і Смоллет в Англії, абат Прево і Маріво — мови у Франції). Роман стає розповіддю про конкретно окресленої сучасної, знайомої читачеві життя, насиченим побутовими подробицями, з героями, можуть бути типами сучасного суспільства. Принципову відмінність між цим раннім буржуазним реалізмом і «нижчими жанрами» класицизму (включаючи шахрайський роман) становить те, що буржуазний реаліст звільняється з обов’язкового умовного комічного (чи «шахрайського») підходи до середньому людині, що стає в руках рівноправним людиною, здатним на вищі пристрасті, куди класицизм (а значною мірою і Ренесанс) вважав здатними тільки царів і вельмож. Буржуазний «людина взагалі» нащадок класичного «людину, як він може бути», але «демократизировался». Щоправда, ця «демократизація» дуже відносна, цілком буржуазна: трудящий (і навіть дрібний буржуа) залишається поза межами авторського співчуття і виникає лише як комічний персонаж, як шахрай чи як доброчесний відданий слуга. Герой — нерідко дворянин, але цьому етапі буржуазна ідеологія стверджує не буржуа проти дворянина, а бессословного «людини взагалі», т. е. конкретного дворянина + буржуа проти вельмож і повадки героїв, в тому числі проти «черні». Основна установка раннебуржуазного Р. — співчуття середньому, житейски-конкретному людині буржуазного суспільства взагалі, його ідеалізація і запровадження його як зміни аристократичним героям. У такому випадку найяскравішим і «які роблять епоху» твором цього періоду є «Кларисса» Річардсона (1746—1747). Роман розігрується серед «середніх», конкретно у побутовому плані окреслених людей, але весь проникнуть героїзмом трагічної боротьби за буржуазну честь буржуазний борг. «Кларисса» була справжнім прапором висхідній буржуазії другої половини XVIII в. до якобінців. Вона була і улюбленої книгою молодого Бальзака.

От пізнішого Р. ранній Р. XVIII в. відрізняється відсутністю історизму, відсутністю підходи до даному суспільству як історично зумовленого, відсутністю погляду у своїх героїв як у типи часу й. Він тісно пов’язані з буржуазним просвітительством, якому боротьба проти феодалізму і феодально-поповской ідеології не як історичний етап у розвитку людства, бо як запровадження «природного стану», правильного і розумного, незалежно від часу.

Иллюстрация: Робінзон Крузо (з ілюстрацій XVIII в.) Центральне місце у ідеології Просвітництва займає уявлення про «людині взагалі», т. е. про людину колись всього бессословном. Той багатий історичний пізнавальний матеріал, який міститься у романах XVIII в., результат досягнуто не установки на опис даного суспільства, а прагнення до максимально-конкретному правдоподібності, мета якого наблизити героя до читача й примусити останнього відчути у ньому реальну людину своєї ж породи. Тільки Дідро у своїй геніальною сатири «Племінник Рамо» створив неперевершене соціальне узагальнення, історично й класово обумовлений образ талановитої та безпринципного паразита того разлагающегося феодального суспільства, з яким Дідро боровся. Але «Племінник Рамо», написаний час, коли раннебуржуазный Р. вже хилився до занепаду, і опублікованого тільки у ХІХ в., випадає від цього першого періоду буржуазного Р.

Последняя третину XVIII і почав ХІХ ст. були часом ослаблення реалістичного стилю. Бурхливий підйом буржуазного і дрібнобуржуазного суб'єктивізму і волюнтаризму, першим яскравим вираженням якого було Руссо, створює новий стиль, що й може бути формою для реалістичного творчості, сам не реалістичний. Суперечності французької революції породжують романтизм, ще далі уводящий від Р. Якщо буржуазна література, насамперед у особі Гете, і залишається реалістичної, вона наділяє своє реалістичне розуміння неминучого у форму, дуже далеку від реалістичного стилю. На нову щабель буржуазний Р. піднімається одночасно зі зростанням буржуазного історизму: народження цієї нової, історичного Р. збігається хронологічно з діяльністю Гегеля і французьких істориків епохи Реставрації. Основи його були закладено Вальтером Скоттом, історичні романи якого зіграли величезну роль як і формуванні реалістичного стилю в буржуазної літературі, і у формуванні історичного світогляду в буржуазної науці. Історики епохи Реставрації, вперше створивши концепцію історії як класової боротьби, відчули сильне вплив У. Скотта. Скотт мав своїх попередників, їх особливе значення має тут Марія Эджворт, повість якої «Замок Ракрент» (1800) може вважатися справжнім джерелом Р. ХІХ ст. Для характеристики буржуазного Р. і історизму дуже показовий матеріал, якого буржуазний Р. вперше зумів підійти історично. «Замок Ракрент» — широка узагальнювальна картина феодальної Ірландії, яка на той час вже відходила до минулого і яку романістка знала за спогадами раннього хлопчика розповідям старих. На тому мері обмежений минулим і історичний Р. Вальтера Скотта. У цьому романі, як «Шотландські пуритани» (Old Motality, — цим романом, за свідченням Лафарга, особливо захоплювався Маркс), Скотт зумів у минулому побачити зерно, з яких розвинеться справжнє (відповідно своєму либерально-консервативному напрямку шукає він у минулому зачатків того буржуазного аристократичного компромісу, який правил Англією його часу), але може у цьому бачити зерна майбутнього. Буржуазний лад для Скотта і Эджворт природним станом, можуть емоційно осудити його, але з здатні побачити його історично, т. е. як стан, з яких має виникнути інше. Тому У. Скотт реалистичней і правдивіше у романах з минулого, ніж у романах на сучасні теми (напр. «Антиквар»), де Р. його за суті обмежується барвистим показом архаїчних, відмираючих типів. Важливим етапом у розвитку Р. роман Скотта є і оскільки він руйнує станову ієрархію образів: він перший створив величезну галерею типів з народу, які естетично рівноправні з героями з найвищих класів, необмежені комічними, шахрайськими і лакейскими функціями, а є носіями всіх людських пристрастей і предметами напруженого співчуття.

На вищий щабель піднімає буржуазний Р. у країнах на другий чверті в XIX ст. Бальзак, у своєму зрілому творі («Шуани») є ще прямим учнем Вальтера Скотта. Бальзак як реаліст звертає увагу до сучасність, трактуючи її як історичну епоху у її історичному своєрідності. Загальновідома та виключно висока оцінка, яку Маркс і Енгельс давали Бальзаку як художньому історику свого часу. Усі, що вони писали про Р., має на увазі передусім Бальзака. Такі образи, як Растиньяк, барон Нюсенген, Сезар Бирото і незліченні інші — найбільш закінчені приклади те, що ми називаємо «зображенням типових характерів в типових обставин». У його «Селян» художній Р. вже впритул наближається до науковому пізнання, і роман цей за глибиною пізнавального підходи до соціальним явищам та соціальній психології залишає далеко у себе усе, що у цій області зроблено буржуазної наукою. У Бальзакові яскраво позначається та стихійна правдивість справжнього Р., яка пробивається крізь усе суб'єктивні тенденції автора: політичний прибічник аристократії, Бальзак правдиво показував її глибоку бездарність, безсилля і розкладання. Проте реалізм Бальзака залишився буржуазно-ограниченным. Творча особистість його склалася напередодні Липневої революції, коли робітничий клас ще виступив як самостійна революційна сила. У межах буржуазного ладу Бальзак вмів в ще нерозвинених явищах справжнього бачити зародки майбутнього: Маркс вказує, що з його типів належать у більшою мірою епосі Другий імперії, ніж часу Луї-Філіппа. Але робітничий клас назавжди залишився поза увагою Бальзака.

В Бальзакові є безсумнівно риси неизжитого романтизму («Шагренева шкіра», «Серафита», «Лілія в долині» тощо. п.), але це риси легко віддільні від основного ядра його творчості. Цілком неправа буржуазна критика, вбачаючи чужий Р. романтизм в емоційності і гиперболизме Бальзака. Навпаки, ярко-оценочное ставлення Бальзака до свого матеріалу є характерною реалістичної рисою. Певний гиперболизм його образів як не суперечить, але поглиблює їх реалістичний характер вище). Ці загальні риси, властиві найкращим сучасникам Бальзака — Стендалю і Диккенсу — і відсутні у пізніших реалістів (починаючи з Теккерея і Флобера), свідчать, що Бальзак ще належить доти, коли буржуазна література спромоглася народжувати богатирів, повних життєвої сили, на відміну занепадників і обивателів пізнішого періоду.

Бальзак — найвищу точку буржуазного Р. в зап.-европейской літературі, але панівним стилем буржуазної літератури Р. стає лише у другій половині ХІХ століття. Свого часу Бальзак був єдиним цілком послідовним реалістом. Ні Діккенс, ні Стендаль, ні сестри Бронте неможливо знайти визнані такими. Звичайну ж таки література 30—40-х років, як і і пізніших десятиліть, була еклектична, поєднуючи побутову индивидуализирующую манеру XVIII в. з низкою суто умовних моментів, що відбивали філістерський «ідеалізм» буржуазії. Головним моментом цієї умовності були «щасливі закінчення», ідеальні характери головних героїв, покараний порок і нагороджена чеснота. Ця література (представлена мови у Франції Про. Фелье, Ж. Оне тощо. п., а Англії незліченним кількістю романістів і романісток) була грубо апологетической і грубо лакувальної у ставленні до пануючому класу, і створеній ним дійсності. Особливо у Англії найбільші, переважно реалістично спрямовані письменники (наприклад Джордж Еліот) безсилі цілком позбутися цих умовностей.

Реализм як широке протягом виникає з іншою половині ХІХ століття боротьби з ними. Відмовляючись від апологетики і лакування, Р. стає критичним, отвергающим і котрі засуджують зображену їм дійсність. Однак це критика буржуазної дійсності залишається не більше буржуазного світогляду, залишається самокритикою. Загальні риси нового Р. — песимізм (відмови від «благополучного кінця»), ослаблення сюжетного стрижня як «штучного» і нав’язаного дійсності, відмови від оцінкової ставлення до героям, відмови від героя (в звичному значенні слова) і зажадав від «лиходія», нарешті пассивизм, який би розглядав як відповідальних будівельників життя, бо як «результат обставин». Вульгарною літературі буржуазного самозадоволення новий Р. протистоїть як література буржуазного розчарування у собі. Але водночас він протистоїть здорової та сильною літературі висхідній буржуазії, як література упадочная, література класу, перестав бути прогресивним.

Новый Р. поділяється на дві основні течії — реформістське і эстетское. У джерела першого стоїть Золя, другого — Флобер. Реформістський Р. — одна з наслідків того впливу, який чинила на літературу боротьба робітничого класу за своє звільнення. Реформістський Р. намагається переконати правлячий клас, у необхідності поступок трудящим у сфері збереження буржуазного порядку. Затято проводячи думку про можливість вирішення суперечностей буржуазного суспільства до його ж грунті, реформістський Р. давав буржуазної агентурі у робочому класі ідеологічну зброю. При дуже яскравому іноді описі каліцтв капіталізму цей Р. характеризується «співчуттям» до трудящим, якого з розвитком реформістського реалізму додаються власний страх і презирство — зневага до істотам, не який зумів завоювати собі місце на буржуазному бенкеті, і переляк перед масами, завоевывающими собі місце зовсім іншими шляхами. Шлях розвитку реформістського Р. — від Золя до Уэллсу і Голсуорсі — шлях усе більшого безсилля зрозуміти дійсність у її цілому і особливо дедалі більшої брехливість. У період загальної кризи капіталізму (війна 1914—1918) реформистскому реалізму судилося було остаточно виродитися і изолгаться.

Эстетский Р. є своєрідною упадочным переродженням романтизму. Подібно романтизму відображає типично-буржуазный розлад між дійсністю і «ідеалом», та на відміну від романтизму не вірить у існування хоч би не пішли ідеалу. Єдиний що залишається їй шлях — змусити мистецтво перетворювати каліцтво неминучого у красу, прекрасної формою подолати потворне зміст. Естетський Р. може дуже зіркий, позаяк у основі його лежить потреба змінити на краще саме цю реальну дійсність і тих, так сказати, помститися їй. Прототип всього напрями, роман «Мадам Боварі» Флобера — безсумнівно справжнє і глибоке реалістичне узагальнення дуже істотні сторін буржуазної дійсності. Але логіка розвитку естетського реалізму веде до зближення з декадентством і до формалистическому переродженню. Надзвичайно характерний шлях Гюисманса від эстетски-обусловленных реалістичних романів до «творимым легендам» таких романів, як «Навиворіт» і «Там внизу». У подальшому естетський реалізм впирається у порнографію, в доти чисто психологічний ідеалізм, зберігає лише зовнішніх форм реалістичної манери (Пруст), й у формалістичний кубізм, де реалістичний матеріал повністю підпорядкований суто формальною конструкціям (Джойс).

В. Буржуазно-дворянский реалізм в России

Своеобразное розвиток буржуазний Р. одержав у Росії. Характерні риси російського буржуазно-дворянского Р. проти Бальзаком — набагато менший об'єктивізм і менша здатність охопити суспільство як єдине ціле. Слабко ще розгорнутий капіталізм було тиском російський реалізм з такою силою, як у західний. Він не сприймалася як природне стан. У свідомості буржуазно-дворянского письменника майбутнє Росії зумовлений не законами економіки, а повністю чого залежало від розумового і морального розвитку буржуазно-дворянской інтелігенції. Звідси своєрідний виховний, «учительный» характер цього реалізму, улюбленим прийомом якого треба було зводити соціально-історичні проблеми до проблеми індивідуальної придатності і індивідуального поведінки.

До появи свідомого авангарду селянської революції буржуазно-дворянский реалізм спрямовує своє вістрі проти кріпацтва, особливо у геніальному творчості Пушкіна та Гоголя, що робить її прогресивним і дозволяє йому зберігати високий рівень правдивості. З часу виступи революційно-демократичного авангарду (переддень 1861) буржуазно-дворянский Р., вироджуючись, набуває наклепницькі риси. Однак у творчості Толстого і Достоєвського реалізм породжує нові явища світового масштабу. Творчість і Толстого і Достоєвського був із епохою революційно-демократичного руху 60—70-х років, що поставила питання селянської революції. Достоєвський — геніальний ренегат, поставив все своє собі силу й усе своє органічне чуття революції на службу реакції. Творчість Достоєвського — гігантське спотворення Р.: досягаючи майже небувалою реалістичної дієвості, він вкладає до своєї образи глубоко-лживое зміст шляхом утонченно-мистифицирующего сдвигания реальні проблеми і підміни реальних соціальних сил абстрактно-мистическими. Так було в «Злочині і покарання» він підміняє реальну проблему революційного дії абстрактно-религиозной проблемою «права на вбивство». Над всім творчістю Достоєвського панує одна основна брехня — найтоншим і последовательнейшим чином проведене ототожнення ідей революційної інтелігенції у тому витоках з умонастроями вигодуваного кріпаком працею деградирующего дворянства, втратив будь-яку зв’язку з народом, з потребами національної «грунтом». Творчість Достоєвського стало так. обр. сильним зброєю демагогічної боротьби реакції з авангардом революції. Достоєвський міг стати великим исказителем Р. лише оскільки у основі він був великим реалістом. Багато його образів належить до залізній фонду Р. — наприклад геніальний за глибиною узагальнюючий образ міщанського індивідуалізму в «Записках із підпілля». Цілком по-іншому відбилася селянська революція у Толстого. З початку його творчості перейнято своєрідним «крестьянотропизмом», спрямованістю на селянство, свідомістю, що селянин і лише селянин проти неї судити імущі класи. У 60-х рр., за доби найбільшого загострення класової боротьби у літературі, Толстой виступає на боці дворянства з апологетично задуманим романом «Війна і світ». Ось він шукає виправдання дворянства як класу так само органічному, почвенному, природному, як і селянство. Але навіть у апологетиці Толстой залишається реалістом: не договорює правди, але бреше. Захищаючи свого улюбленого Миколи Ростова, усе ж таки представляє його нікчемою, грубим офіцером, мордобойцем, неможливо годящимся в герої, а поетичної Наташі розкриває поміщицьку самку, чужу всьому крім егоїзму сім'ї. У розробці методів реалістичного зображення людську індивідуальність і мотивування людських дій Толстой в «Війні і мирі» підняв Р. нові щабель, і якщо Бальзак є найбільшим реалістом за охопленням сучасності, Толстой не має суперників у безпосередньої конкретної обробці матеріалу дійсності. У «Анні Кареніній» Толстой вже звільняється з апологетичних завдань, правдивість його стає більш вільної громадської та свідомої, і створює величезну картину того, як після 1861 «все перевернулося» російського дворянства і селянства. Надалі Толстой переходить на позиції селянства, проте його революційного авангарду, а патріархального селянства. Останнє знесилює його як ідеолога, але з заважає їй створити неперевершені зразки критичного реалізму, смыкающиеся вже з реалізмом революционно-демократическим.

Г. Реалізм революционно-демократический

В Росії ж на отримав своє найяскравіше розвиток виробництва і революционно-демократический Р. Революционно-демократический Р., будучи вираженням інтересів дрібнобуржуазній селянської демократії, висловлював ідеологію широких демократичних мас в умовах непобедившей буржуазної революції" і було здійснено водночас спрямований і проти феодалізму та її пережитків й виступав проти усіх готівкових форм капіталізму. А оскільки революційний демократизм на той час зливався з утопічним соціалізмом, він був різко антибуржуазен. Така революційно-демократична ідеологія змогла одержати розвиток лише у країні, у якій буржуазна революція розвивалася й без участі буржуазії, залишитися ж повноцінної і прогресивної воно могло лише до виступи робітничого класу як гегемона революції. Такі умови були у найяскравіше вираженої формі у Росії 60—70-х рр. Їх, де гегемоном буржуазної революції залишалася буржуазія і отже ідеологія буржуазної революції було значно більшої ступеня специфічно буржуазної, революційно-демократична література є різновидом буржуазної літератури, і ми знаходимо скільки-небудь розгорнутого революційно-демократичного Р. Місце такого Р. зайнято романтичним полуреализмом, що й міг створювати великі твори («Знедолені» У. Гюго), але харчувався не ростучими силами революційного класу, яким було селянство у Росії, а ілюзіями соціальних груп, приречених на збитків і хотіли вірити кращий майбутнє. Ця література не лише з суті міщанська у ідеалах, але у значною мірою була (хоча ще й мимовільним) знаряддям того обволакивания мас демократичним дурманом, що було потрібно буржуазії. Навпаки, у Росії виникає революционно-демократический Р., стоїть на рівні історичного розуміння, доступному домарксистскому свідомості. Його представники — чудова плеяда «беллетристов-разночинцев», гениально-реалистическая поезія Некрасова і особливо творчість Щедріна. Останній займає виняткове місце у загальної історії реалізму. Відгуки Маркса про познавательно-историческом значенні його творчості можна з відгуками про Бальзакові. Але на відміну від Бальзака, який створив об'єктивістську зрештою епопею про капіталістичному суспільстві, творчість Щедріна наскрізь перейнято послідовної бойової партійністю, в якого немає ніякого місця протиріччю між морально-політичної оцінкою і оцінкою естетичної. Сатирические образи Салтикова-Щедріна з поєднання чуттєвої переконливості, глибини соціального розуміння і чіткості політичної оцінки займають виняткове місце у світовій літератури і роблять його творчості вершиною критичного Р. взагалі. У своїй трактуванні типового Щедрін підходить близько до пролетарського (соціалістичному) розумінню. Критичний реалізм Щедріна, загострений на два фронту, здатний створювати як гениально-емкие образи спадкової мерзотності (Іудушка), а й образи, котрі розкривають явища, поки лише намічені насправді. У його образах зростаючого російського капіталізму є «безбоязненное передбачення майбутнього», відмінне від марксистсько-ленінського тим, що, бачачи зростання ненависних сил «ташкентського» капіталізму, Щедрін бачив тієї сили, яка, породжена капіталізмом, вб'є капіталізм. Звідси своєрідний трагічний відтінок щедрінської сатири. Але обмеженість і утопічність революційного світогляду селянської демократії, протиріччя між її суб'єктивними ідеалами і об'єктивними історичними завданнями призводять і до обмеженості її Р. критичним Р. Суб'єктивно прагнучи соціалізму, об'єктивно революционеры-народники виборювали «американський» шлях розвитку капіталізму. Тих із революционно-демократических реалістів, хто був найменш просякнуті ідеалом утопічного соціалізму, і могли створювати образи власницької селянської демократії, були утопічними з протилежного кінця, т. до., вишукуючи приватновласницьку природу такий демократії, вони ігнорували капіталістичну сутність приватновласницького суспільства. Тому така річ, як картина «фермерського» раю в «Дідусю» Некрасова, цілком нереалістична, як і раніше, що більша за діаметром відповідає об'єктивного змісту революційного народництва, ніж мрії соціалізм. Не змогла революційно-демократична література дати і реалістичного образу революціонера, «нової людини». «Нові люди» Чернишевського, найдійовіші та яскраві з позитивних образів цієї літератури, попри свою безсумнівно реалістичне ядро, розвинені у бік утопічному, зумовлена особливостями самої дійсності.

Мелкобуржуазному селянському реалізму судилося пережити новий розквіт за доби імперіалізму. Найбільш характерно розцвів він у Америці, де протистояння між ілюзіями буржуазної демократії та реальностями епохи монополістичного капіталізму проявилися особливо гостро. Дрібнобуржуазний реалізм і в Америці пройшов два основні етапи. У довоєнні рік він набуває форми реформістського реалізму (Крейн, Норрис, ранні речі Эптона Синклера і Драйзера), який відрізняється від буржуазного реформістського Р. (типу Уеллса) своєю щирістю, органічним відразою від капіталізму і справжньою (хоч і недодуманої) зв’язаністю з інтересами мас. Надалі дрібнобуржуазний Р. втрачає свою «сумлінну» віру в реформи і мені стає постала дилема: злитися із буржуазною самокритической (і эстетски-упадочной) літературою або стати на позиції революційні. Перший шлях представлений хльосткій, але з суті невинною сатирою на філістерство у Синклера Льюїса, другий — кілька художників, сближающихся з пролетаріатом, насамперед із тим ж Драйзером і Дос-Пассосом. Цей революційний Р. залишається обмеженим: не може художнически побачити дійсність в «її революційному розвитку», т. е. побачити робітничий клас як носія революції.

Несмотря на ідеологічне прийняття (у тому мірою) комунізму, ці письменники в свою творчість залишаються лише критичними реалістами, й нездатна творчо викоренити пессимизм-скептицизм соціальної групи, яка, надана самої собі, приречена подальшу загибель. Ця неспроможність творчо побачити пролетаріат у боротьбі на перемогу проводить принципову межа між Р. таких письменників, як Драйзер і Дос-Пассос, і Р. пролетарським.

Д. Пролетарський реализм

В пролетарського реалізмі, як й у реалізмі революційної демократії, на перших порах надто критичне напрям. У творчості основоположника пролетарського реалізму М. Горького суто критичні твори від «Городка Окурова» до «Клима Самгіна» грають дуже значної ролі. Але пролетарський Р. вільний від протистояння між суб'єктивним ідеалом і в об'єктивній історичної завданням і тісно пов’язані з класом, історично здатним революційно переробити світ, і тому на відміну від революційно-демократичного Р., цьому Р. доступно реалістичне зображення позитивного і героїчного. «Мати» Горького зіграла таку ж роль російського робітничого класу, як «Що робити?» Чернишевського для революційної інтелігенції 60-х рр. Однак між двома романами лежить глибока грань, яка зводиться до того що, що Горький — більший художник, ніж Чернишевський. «Мати» кладе підставу пролетарського реалізму насамперед із тим, що створює образи революційних героїв — типові і исторически-реальные, чужі утопічного схематизму. Спроможність створювати позитивних героїв як типових представників який виборює своєю перемогою пролетаріату різняться і твори пролетарських реалістів радянського часу (на початок епохи соціалістичної реконструкції: яскраві приклади — «Чапаєв» Фурманова і «Розгром» Фадєєва з чином Левинсона та інших героїв партизанів). Це вміння бачити дійсність у її дійсному революційному розвитку, бачити як ненависний і разрушаемый світ старого, а й ті реальні сили, що його руйнують, властиво пролетарського реалізму і по його перетворення на соціалістичний реалізм. Останній виник як пряме породження нової доби, коли соціалізм стає реальністю і коли пафос створення нової світу стає домінуючою нотою створюваної літератури. Зберігаючи повною мірою властивості критичного Р. щодо ворожих сил Старого Світу і по-новому розвиваючи самокритическое ставлення до сил, які будують соціалізм, соціалістичний Р. вперше стає реалізмом яка стверджує, так як озивається вперше реалізм стає знаряддям класу, вміє перетворювати вже навіч почав це переможне перетворення. Див. «Соціалістичний реалізм».

Список літератури

Литература

про реалізмі як літературному напрямі кількісно набагато поступається літературі як у романтизму, так мабуть і з натуралізму. Але порівняно небагато спеціальних праць у багаторазово підвищується, якщо привернути увагу до розгляду ті глави про реалізмі про окремих його представників, які у кожної історії літератури ХІХ ст., у кожному історії роману і т. буд., а про численних монографіях, присвячених окремим писателям-реалистам (Брандес, Пти де Жюльвиль, Мейєр, Бартельс, «Handbucb d. Literaturwissenschaft» Вальцеля, Эрматингер, Науманн, Мильке-Хоман і мн. ін.).

Общие праці:

Merlet G., Le ré, alisme et la fantaisie dans la litté, rature, Paris, 1861.

Sarcey F., Le mot (ré, alisme) et la chose, P., 1864.

Heurle V., de, Le ré, alisme dans la litté, rature et dans l’art, P., 1865.

Bourget P., Le roman ré, aliste et le roman pié, tiste, «Revue des deux mondes», tome 106, 1873, p. 454—470.

Guyau J. M., Le ré, alisme, в кн. «L'art au point de vue social», последн. вид., Р., 1926.

Brunetiè, re F., Le roman ré, aliste contemporain, «Revue des deux mondes», VIII, 1875, p. 700—713.

Alberti K., Der moderne Realismus in der deutschen Literatur und die Grenzen seiner Berechtigung, Hamburg, 1889.

David Sauvageot A., Le ré, alisme et le naturalisme dans la litté, rature et dans l’art, P., 1889 (є рос. перши.), Lenoir P., Histoire du ré, alisme et du naturalisme dans la poé, sie et dans l’art depuis l’antiquité, à, nos jours, P., 1889.

Klincksieck F., Zur Entwicklungsg schichte des Realismus im franzö, sischen Roman des XIX Jahrh., Marburg, 1891.

Binder-Krieglstein, Realismus und Naturalismus in der Dichtung, Lpz., 1892.

Saovas-Pache, Lettres sur l’idé, alisme et ré, alisme dans le roman, «La nouvelle revue», 1893, у кількох номерах цього року.

Meier P. S., Der Realismus als Prinzip derschö, nen Kü, nste, Mü, nchen, 1900.

Marsac H., Ré, alisme 1830—1892, P., 1903.

Cassagne A., La thé, orie de l’art pour l’art en France chez les derniers romantiques et les premiers ré, alistes, P., 1906.

Reynier G., Les origines du roman ré, aliste, P., 1912.

Martino P., Le roman ré, aliste sous le Second empire, P., 1913.

Bouvier E., La bataille ré, aliste (1844—1857), P., 1914.

Reynier G., Le roman ré, aliste au 17-e siè, cle, P., 1914, 2-me é, d., 1928.

Kindermann H., Romantik u. Realismus, «Deutsche Vierteljahrsschrift f. Literaturwissenschaft», Jg. IV, P. S. 651—675.

Klenze З., v., Realism and Romantism in two great narrators Keller and З. F. Meyer, у його кн. «From Goethe to Hauptmann», N. Y., 1926.

Moore J. B., The Comic and Realistic in English Drama, Chicago, 1926.

Myers W. L., The later Realism, A study of characterisation in the British novel, Cambridge, 1927.

Taylor H. W., Realism and the Romantic Spirit, «Sewanee Review», XXXV, 1927, July — Sept., p. 336—351.

Белинский У. Р., Погляд на російську літературу 1846, «Сучасник», 1847, т. I (Натуральна школа у російській літературі), перепеч. в «Повному Повне зібр. сочин. У. Р. Бєлінського», т. X, СПБ, 1914.

Его ж, Погляд на російську літературу 1847, «Сучасник», т. VII, 1848 (Натуральна школа, її походження, нападки її у), перепеч. в «Повному Повне зібр. сочин. У. Р. Бєлінського», т. XI, П., 1917.

Чернышевский М. Р., Нариси гоголівського періоду російської літератури, «Сучасник», 1855, № 12, 1856, №№ 1, 2, 4, 7, 9—12 (й у «Повному Повне зібр. сочин.», т. II, СПБ, 1906).

Его ж, Естетичні відносини мистецтва відповідає дійсності, СПБ, 1855 (й у «Повному Повне зібр. сочин.», т. X, год. 2, СПБ, 1900).

Соважо Давид, Реалізм і натуралізм у літературі і мистецтві, М., 1891.

Стороженко М., Виникнення реального роману, «Північний вісник», 1891, № 12.

Пелисье Жорж, Літературний спрямування XIX ст., М., 1895 (год. 3. Нове реалістичне напрям).

Лесевич В. У., Походження сучасного роману, «Російська думка», 1898, № 11.

Боборыкин П., Європейський роман у ХІХ ст., СПБ, 1900 (порівн. відгуки: Коган П., «Російська думку», 1900, X.

Горнфельд А., «Російське багатство», 1901, I.

Ответ Боборикіна, «Російська думка», 1901, VIII—IX).

Ла-Барт Ф., грн., Де, Розвідки у сфері романтичної поетики і пародіюванням стилю, т. I. Романтична поетика мови у Франції, Київ, 1908, гол. III. Реалістичне протягом у французькій літературі під час липневої монархії.

Головин До. (Орловський), Російський роман і українське суспільство, вид. 3, СПБ, 1914.

Овсянико-Куликовский Д. М., Спостережна і експериментальний методи мистецтво, «Повне Зібр. сочин. Д. М. Овсянико-Куликовського», т. VI, вид. 3, СПБ, 1914.

Аничков Євг., Реалізм й побудувати нові віяння, СПБ, б. р. (і перепеч. у його рб. «Предтечі, й сучасники», I, б. р.).

Коган П. З., Романтизм і реалізм у європейській літературі в XIX ст., М., 1923.

Маца І., Література і пролетаріат у країнах, М., 1927.

Фриче У. М., Нарис розвитку західних літератур, вид. 3, Харків, 1927 (гол. VI. Від романтизму до реалізму).

Саянов У., Романтизм, реалізм, натуралізм (До питання школі), «На літературному посаді», 1928, № 7.

Гливенко І. І., Романтизм і реалізм в Англії, М., 1929.

Коваленко Б., Пролетарський реалізм, «Жовтень», 1929, № 2.

Козьмин Б. П., До питання кризу реалістичного напрями у 70-ті рр., «Література і марксизм», 1930, № 4—5.

Нусинов І., Проблема літературного спадщини й захопити основні літературні школи минулого. Стаття третя. Реалізм, «Російську мову у радянській школі», 1930, № 4.

Забытая стаття Поля Лафарга про роман Золя «Гроші», предисл. У. Гоффеншефера, Поль Лафарг про реалізмі і натуралізмі, Поль Лафарг, «Гроші» Еміля Золя, «Літературний спадщину», т. II, 1932.

Фридрих Енгельс про Бальзакові, Невидана листування Енгельса з Маргеріт Гаркнес, предисл. Інституту Маркса — Енгельса — Леніна, коментарі Ф. Шіллера, Маркс і Енгельс про Бальзакові і реалізмі у літературі, «Літературний спадщину», т. II, М., 1932 (перепеч. в рб. «Маркс і Енгельс про літературу», М., 1933).

Французский реалістичний роман ХІХ ст., Рб. статей, під ред. У. А. Десницкого, ГИХЛ, Л.—М., 1932.

Бутенко Ф., Салтиков-Щедрін про реалізмі, «Зірка», 1933, № 8.

Трощенко Є., Маркс про художньої літератури, «Молода гвардія», 1933, № 8.

Макарьев І., Нотатки про соціалістичний реалізм, «Зростання», 1933, № 23—24.

Мирский Д., Про формалізмі, «Рік шістнадцятий», альманах, кн. II, М., 1933.

Шиллер Ф. П., Енгельс як літературний критик, ГИХЛ, М.—Л., 1933, стор. 88—152.

Лаврецкий А., Щедрін — літературний критик, «Літературний спадщину», кн. XI—XII, М., 1933, стор. 614—622: Щедринская концепція реалізму.

Блейман М., Правдивість і правдоподібність, «Літературний сучасник» 1934, № 5.

Бутенко Ф., Реалізм М. Є. Салтикова-Щедріна побороти «анти-нигилистического роману», «Літературний критик», 1934, № 1.

Гачев Д., Проблеми реалізму в естетиці Дідро, «Літературний критик», 1934, № 3.

Еголин А., Реалізм Некрасова, «Літературний критик», 1934, № 3.

Из історії реалізму в XIX ст. у країнах, Рб. статей, під ред. і з предисл. Ф. П. Шіллера, М.— Л., 1934 (статті А. У. Луначарського, М. Четуновой, М. Елизаровой, Ф. Шіллера та інших.).

Меринг Франц, Літературно-критичні статті, т. II, вид. «Academia», М.—Л., 1934 статті з розділах: Проблема реалізму в європейської літературі ХІХ ст. і формального початку XX в., Натуралізм у німецькій літературі).

Лукач Р., Золя і реалізм, «Літературна газета», 1934, № 156, 22 листопада.

Его ж, Реалізм у сучасній німецьку літературу, «Літературний критик», 1934, № 6.

Нусинов І., Дворянско-буржуазный і соціалістичний реалізм, «Новий світ», 1934, № 5.

Прейлен З., Літературна Ленініана, «Літературний Ленінград», 1934, № 28, 20 червня (висловлювання Леніна про реалізмі).

Розенталь М., «Типові характери» у житті й літературі, «Літературний критик», 1934, № 9.

Свирин М., Про героїв і героїзм в буржуазно-дворянской літературі, «Зірка», 1934, № 6.

Спасский Ю., Поєдинок гігантів, «Літературна газета», 1934, № 123, 14 сент.

Его ж, Реалізм та музичне бароко, там-таки, № 159, 28 листопада.

Перимова Т., Флобер і буржуазний реалізм, «Літературний критик», 1934, № 2.

Литературные маніфести французьких реалістів, під ред. і з вступ. ст. М. До. Клемана, Вид-во письменників у Ленінграді, Л., 1935.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.