Барокко у російській архітектурі

Барокко у російській архитектуре.

Реферат по дисципліни «Культурологія «виконав студент 2-го курсу грн. 3212 Кірсанов Едуард Александрович Московский Державний Індустріальний Университет Факультет Економіки, Менеджменту і Інформаційних Технологий Москва, 1999.

Вступление.

На межі XVII і XVIII ст. у Росії закінчилося Середньовіччя і розпочався Новий час. Якщо західноєвропейських країнах цей перехід розтягувався на цілі століття, то Росії він стався стрімко — протягом одного поколения.

Русскому мистецтву XVIII в. за кілька десятиріч судилося було перетворитися з релігійного в світське, освоїти нові жанри (наприклад, портрет, натюрморт і пейзаж) і цілком нові собі теми (зокрема, міфологічну і історичну). Тому стилі мистецтво, які у Європі послідовно зміняли одне одного протягом століть, були у Росії XVIII століття одночасно або з розривом лише кількох лет.

Реформы, проведені Петром I (1689—1725 рр.), торкнулися як політику, економіку, але й мистецтво. Метою молодого царя було поставити російське мистецтво поряд з європейським, просвітити вітчизняну публіку і оточити своє подвір'я архітекторами, скульпторами і живописцями. Тоді великих російських майстрів майже було. Петро I запрошував іноземних митців у Росію безкультурну й одночасно посилав самих талановитих молоді навчатися «мистецтвам» зарубіжних країн, переважно у Голландію й Італії. У другій чверті XVIII в. «петровські пенсіонери» (учні, що містилися рахунок державних коштів — пенсіону) почали повертатися в Росію, привозячи з собою новий художній досвід минулого і придбане мастерство.

XVIII століття історія російського мистецтва було періодом учнівства. Але тоді як першій половині XVIII в. вчителями російських художників були іноземні майстра, то на другий їм було запропоновано вчитися, вже своїх співвітчизників і з іноземцями на равных.

По спливанні всього сто років Росія постала в оновленому вигляді — з новою столицею, у якій було відкрита Академія мистецтв, з безліччю художніх зборів, які поступалися найстарішим європейським колекціях розмахом і роскошью.

В кінці XVII в. в храмової архітектурі виникає новий стиль — нарышкинское (московське) бароко. Найзначнішим пам’ятником його московська церкву Покрови в Філях, знана добірністю, бездоганними пропорціями, застосуванням у зовнішній опорядженні таких декоративних прикрас, як колони, капітелі, раковини, і навіть своїм «двуцветием », використанням лише червоного та білого квітів, ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ у Санкт-Петербурзі, пам’ятник архітектури російського бароко. Побудований у 1754 — 62 В.В. Растреллі. Він був резиденцією російських імператорів, з липня по листопад 1917 — Тимчасового уряду. Потужне каре з внутрішнім двором, фасади звернені до Неві, Адміралтейству і Двірцевій площі. Парадне звучання будинку підкреслює пишна оздоблення фасадів і приміщень. У 1918 частина, а 1922 все будинок передано Ермітажу, СМОЛЬНИЙ МОНАСТИР (колишній Воскресенский Смольний монастир), пам’ятник архітектури у Санкт-Петербурзі. У ансамбль входять власне монастир, побудований у стилі бароко (1748 — 64, архітектор В.В. Растреллі, інтер'єр собору і корпуси келій — 1832 — 35, архітектор В.П.Стасов), і Смольний інститут шляхетних дівиць, перше місце у Росії жіноче середнє загальноосвітній навчальний заклад (1764 — 917).

НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское бароко, московське бароко), умовне (на прізвище бояр Наришкін) назва стильового напрями у російської архітектурі кінця 17 — початку 18 ст. Характерні светски-нарядные багатоярусні церкви, палати знаті з різьбленим білокамінним декором, елементами ордера.

Яркими представниками цього стилю были:

Антропов Олексій Петрович (1716 — 95), Зарудний Іване Петровичу, Франческо Барталомео Растреллі …

МОСКОВСКОЕ БАРОККО: Процеси освіти нового стилю найактивніше розгорнулись у Москві в усій зоні її культурного впливу. Декоративність, вільна від стримуючих почав, яких потребував у собі традиція XVI століття, у московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно які провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і поглиблювалися. Їх відбивали що склалися зміни у всій художній культурі, які могли уникнути і зодчество. У його межах почалися пошуки нових засобів, дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стиля.

Горностаев назвав би «московським бароко». Термін (як, втім, і всі майже терміни) умовний. Розгорнута Р. Вёльфлином система визначень бароко в архітектурі до цього явища неприйнятна. Але предметом досліджень Вёльфлина було бароко Риму, вона сама підкреслював що «загального для всієї Італії бароко немає». Тим паче «не знає єдиного бароко з ясно окресленої формальної системою» Європа північніше Альп. Московська архітектура кінця XVII-начала ХVIII в. була, безумовно, явищем передусім російським. У ще зберігалося багато чого від середньовічної традиції, але не всі впевненіше стверджувалося нове. У новому можна назвати два шару: те, що характерно лише початку періоду, і те, що отримала розвиток. У другому шарі, де вже закладено програма зрілого російського бароко середини XVIII в., очевидні аналогії з західноєвропейськими посаду ренесансними стилями — маньеризмом і барокко.

Главным нововведенням, які мали вирішальне значення задля її подальшого, було звернення до универсальному художньому мови архітектури. У творах російського середньовічного зодчества форма будь-якого елемента від його у структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, мали загальне значення. Універсальним правилам підпорядковувалися не лише елементи будинок але його композиція загалом, ритм, пропорції. До такому використанню закономірностей ордерів звернулися й у московському бароко. Відповідно до ними плани будівель стали підкоряти духовним геометричних закономірностям, шукали «правильності» ритму в розміщення отворів і декоруКилимовий характер обрисів середини століття відкинули, елементи декорації розташовувалися і натомість яка відкрилася гладіні стін, що підкреслювало їм ритміку, а й мальовничість. Були у цьому новому і ті близькі до бароко особливості, як просторова взаємопов'язаність головних приміщень будинку, складність планів, підкреслена увагу до центра композиції, прагнення контрастам, зокрема — зіткнення м’яко вигнутих і жорстко прямолінійних обрисів. У архітектурну декорацію стали вводити образотворчі мотивы.

В той час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося переважно «зовнішнім». Б, Р. Виппер писав: «Фантазія російського зодчого у цю епоху значно більше взято в полон мовою архітектурних мас, ніж специфічним відчуттям внутрішнього простору». Звідси — суперечливість творів, різнорідність їх структури та декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався більш динамично.

Ярким іноземним представником що у Росії був Антоніо Ринальди (1710−1794 р.). У межах своїх ранніх спорудах і ще знаходився під впливом «старіючого і минаючого» бароко, проте повною мірою можна сказати що Ринадьди представник раннього класицизму. До його витворам ставляться: Китайський палац (1762−1768 р.) побудований для великої княгині Катерини Олексіївни в Ораниенбауме, Мраморный палац в Петербурзі (1768−1785 р.), относимый до явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчині (1766−1781 р.) став заміській резиденцією графа РР. Орлова. А. Ринальди вибудував також кілька православних храмів, які поєднали у собі елементи барокко-пятеглавие бань і високої багатоярусної колокольни.

В кінці XVII в. у московській архітектурі з’явилися будівлі, що з'єднували російські й західні традиції, риси двох епох: середньовіччя якщо й Нового часу. У 1692— 1695 рр. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, навколишнього Земляний місто, архітектор Михайло Чоглоков (близько 1650—1710) спорудив будинок воріт біля Стрілецькій слободи, де стояли полк Л. П. Сухарєва. Незабаром, у честь полковника його ім'ям названо Сухаревой башней.

Необычный образ вежа набула після перебудови 1698— 1701 рр. Подібно середньовічним західноєвропейським соборам і ратушам, у неї увінчана башточкою з годинниками. Усередині розташувалися учреждённая Петром I Школа математичних і навигацких наук, і навіть перша група у Росії обсерваторія. У 1934 р. Сухарєва вежа була розібрана, оскільки «заважала движению».

Почти до того ж час у Москві і її околицях (в садибах Дубровицы і Убори) зводилися храми, здавалося б які нагадують західноєвропейські. Так було в 1704—1707 рр. архітектор Іване Петровичу Зарудний (? — 1727) побудував на замовлення А. Д. Меншикова церква Архангела Гавриїла у Мясницких воріт, була як Меншикова вежа. Основою її композиції служить об'ємна та висока дзвіниця у стилі барокко.

В розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомскому (1719—1774), творцю грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастиря (1741—1770 рр.) і знаменитих Червоних воріт у Москві (1753—1757 рр.). Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомский запропонував доповнити двома ярусами, отже дзвіниця перетворилася на пятиярусную й досягла вісімдесяти восьми метрів заввишки. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки їм на будівництво стала виглядати більш урочисто і було видно издали.

Не збережені донині Червоні ворота були однією з найкращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх будівництва й багатократних перебудов міцно пов’язана з життям Москви XVIII в. і дуже показова до тієї епохи. У 1709 р., із нагоди полтавської перемоги російських військ над шведської армією, в кінці М’ясницькій вулиці звели дерев’яні тріумфальні ворота. А у честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 р. на кошти московського купецтва було побудовано ще одні дерев’яні ворота. Вони невдовзі згоріли, проте за бажанню Єлизавети було відновлено камені. Спеціальним указом імператриці ця була доручено Ухтомскому.

Ворота, виконані формі давньоримському трёхпролётной тріумфальної арки, вважались найбільш найкращими, москвичі любили їх і назвали Червоним («гарними»). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним постаттю трубящей Слави із прапором і пальмової гілкою. Над прольотом містився мальовничий портрет Єлизавети, пізніше заменённый медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, нижчими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, славили імператрицю, а ще вище — статуї, хто уособлював Мужність, Надлишок, Економію, Торгівлю, Вірність, Сталість, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш як п’ятдесятьма живописними изображениями.

К жалю, в 1928 р. чудове споруда мала розібране звичайною тим часів причини — у зв’язку з реконструкцією площі. Тепер дома Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам’ятник вже зовсім інша эпохи.

Для архітектури середини 17 В. головною двигуном була культура посадского населення. Московське бароко, як і бароко взагалі, стало культурою передусім аристократичної. Типами будинків, де развёртывались основні процеси стилі освіти, стали палац і храм.

Новый тип боярських кам’яних палат, в яких позначилися риси майбутніх палаців 18 В., позначався у вищій чверті 17 столетия.

Голландия наприкінці XVII в. широко виконувала роль посередника між російській та західноєвропейської художньої культурою. Той ж коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухаревой вежі, був відбито у декоративної надбудові Уточьей вежі Троїце-Сергієвої лаври і дзвіниці ярославській церкви Івана Предтечі в Толчкове. Безсумнівно голландське походження ступенчатого фігурного фронтону, розчленованого лопатками, що у 1680-е рр. Про. Старцев прикрасив західний фасад трапезній Симонова монастиря у Москві. Увражи з гравірованими зображеннями будівель західноєвропейських міст («кресленнями полатными») тим часом були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москвы.

Важное місце у розвитку архітектури кінця XVII в. займають будинку монастирських трапезних, які створили зв’язуючою ланкою між світській, і церковної архітектурою. Просторова структура цих споруд була однотипної. Над низьким господарським подклетом височів основний поверх. По один бік його зміщених на захід сіней перебували службові приміщення, по іншу — відкривалася перспектива протяжного склепінного залу, пов’язаного через потрійну арку ви з церквою на східному боці. Простір, об'єднана по подовжньої осі, визначало протяжність асиметричного фасаду, пов’язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, несучими розірваний фронтон. На фасаді трапезній Новодівичого монастиря (1685−1687) цей ритм посилено довгими консолями, спускающимися від карниза по осях простінків. Найбільше серед подібних будинків — трапезна Троїце-Сергієвої лаври (1685−1692) — має у кожному простінку коринфские колонки з раскрепованным антаблементом, у місцях примикання поперечних стін колонки сдвоены. Їх ритму на аттику вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершенні верхню частину церкви, поднимающемся над головним обсягом як другий ярус). Площину, підпорядкована ритму ордера, його дисципліни, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним объемом.

Дальнейшее розвиток такого типу посадского храму, випливає зі московської церкви в Никитниках, особливо яскраво проявилося під час спорудах кінця ХVII — початку XVIII в., зазвичай іменованих «строгановскими» (їх будував «своїм коштом» багатющий солепромышленник і меценат Г. Д. Строганов, яку працювала стала артіль, пов’язана з столичними традиціями зодчества). Троїста розчленовування фасадів строгановской школи як традиційно, а й обдумано пов’язані з конструктивної системою, у якій зімкнутий звід з хрестоподібно розташованими распалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом висловлювання структури будинку, водночас він, вважає дослідник строгановской школи 0. І. Брайцева, був ближчі один до канонічному, ніж якихось інших російських спорудах того часу, бо свідчить про серйозному знайомство з архітектурної теорією італійського Ренесансу .

Дисциплина архітектурного ордера, системи універсальної, стала підкоряти собі композицію храмів кінця XVII в., її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямий і жорсткої зумовленості смисловим значенням, властивій середньовічного зодчества. Разом зі зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної вартості форми, її організації. Тенденцію цю відбили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, які пов’язані з усталеними зразками та його символикой.

Новые ярусные структури вражали своєї симметричностью, завершенностью" сочетавшей складність і закономірність побудови. Разом із цим у цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, визначала внутрішню логіку композиції незалежно від философско-теологической програми (на відповідність якої твердо наполягав патріарх Никон).

В нових варіантах зберігалася зв’язку з традиційним типом храма-башни, храма-ориентира, центрирующего, збирає навколо себе простір, загалом пошуки виразності розгорталися і різноманітно. Початок пошуків зазначено створенням композицій типу «восьмерик на четверике», які повторюють камені структуру, поширену в дерев’яному зодчестве.

И до того ж час очевидна наступність між Меншиковой вежею і типом «церкви під колоколы», представленим храмом в Філях. Зв’язок й у будівництві обсягу, й у розміщення декору, у його характері, висхідному до різкого дереву іконостасів. Традиційна сутнісно і головна новація — вертикальності, підкреслена високим шпилем. Малюнок останнього, якщо придивитися до гравірованої панорамі Москви И. Бликландта, був трансформацією шатрового вінчання. Ново передусім поєднання тонкого, полегшеного намету (прообразом якого були як северно-европейские шпилі, а й завершення веж Иосифо-Волоколамского монастиря, створені в другої половини XVII в.) з храмом-башней. Традиційна і двоїстість масштабу, визначальна взаємопроникнення малих — величин декору і величин, що з розчленуванням обсягу (до останніх сміливо наведено обриси гігантських волют-контрфорсов західного фасаду). «Головною новинкою» вежі И. Грабарь назвав карнизи, вигнуті посередині межі і що утворюють напівкруглий фронтон, пом’якшує переходи між членениями обсягу, — прийом, багато який використовували в XVIII в. Його барочний характер поза сумнівами, але й й зв’язок із середньовічної російської архітектурою, з прийомом переходу між обсягами через кокошники.

Меншикова вежа історія російського зодчества стала ланцюгом між «московським бароко» кінця XVII-начала XVIII в. і архітектурою Петербурга, декому характерних будівель яку вона, очевидно, служила зразком. Цей будинок ближчі один до російської архітектурі наступних десятиліть, ніж решти московським спорудам 1690-х рр., тим не менш, як ми бачили, його новизна стала результатом поступового розвитку традицій кінця XVII в. Початок петровських реформ лише прискорило темп поступових змін. Якісний стрибок була пов’язана вже з будівництвом нової столиці. Він було визначено передусім зміною прийомів просторової організації всього міського организма.

ПЕТЕРБУРГ І МОСКВА. Протиставлення двох найбільших центрів Росії - Москви і Санкт-Петербурга — Ленінграда, більш двохсот років що виступав ролі «нової столиці», — існує з давніх років. Звична опозиція підкреслюється у різних гранях міської культури і традиціях художніх шкіл, в психології жителів та його поведінці, а більш всього — у характері просторової організації міської тканини. Зіставленням Москви і Санкт-Петербурга зазвичай ілюструється думка про протилежності мальовничого і регулярного, інтуїтивного і розумового почав російського містобудування. Але тут реальну картину складніше, ніж протиставлення роздільно поширених і несумісних якостей, що особливо унаочнює історія формування міста на Неве.

Некая гибридность була властива і архітектурі собору. Будував його швейцарець з италоязычного кантону Тессін Доменіко Трезини (близько 1670−1734). То був перший іноземний зодчий, що приїхав працювати у Петербург (він прибув сюди вже у 1706 р. з Копенгагена, де він працював при дворі короля Фрідріха IV). Умілий професіонал, не який відрізнявся зухвалої фантазією, але який володів безпомилковим смаком, підлеглим тверезій розважливості, що вона хорошим виконавцем архітектурних ідей, які відчували щирі Петра I (в 1709 р. писав Трезини Петру про роботу у Петропавловській фортеці: «…я із усіляким радением радий трудитися проти креслення вашого …»). Смаки і ідеальні уявлення замовника з'єднувалися у композиції собору з тим, що від професійного досвіду архітектора, виступав виконавцем його «художньої воли».

Петербургское будинок, проте, зовсім на було повторенням московського прообразу. Його загальні обриси динамічніші, рішучі й жорсткі, що підкреслює і квадратне перетин вежі, заменившее октаедр. Декор його скоріш графичен, ніж товстий. Вже ясно відчутний тверезий раціоналізм, утверждавшийся в архітектурі Петербурга петровского часу. Головним відступом від традиції став «латинський» інтер'єр собору, підлеглий подовжньої осі, із трьома нефами, перекритими склепіннями однаковою висоти (зауважимо, проте, що ця його структура дозволила найпростішим і ефектним прийомом зв’язати горизонтальний об'єм і дзвіницю в динамічною композиції). Місце традиційних округлих апсид посіла прямокутна прибудова, фасад якої, звернений головним воріт фортеці, своїм високим бароковим фронтоном хіба що відгукується їх архітектурну тему тріумфальної арки. Поєднання національної традиції з іноземним, воспринимавшимся як новація, обговорюють так відверто намічене у тому найважливішому монументальному будинку молодий столиці, стало ключовим для характеру архітектури петровского Петербурга.

Все це було цілком звичайним російського міста. Не була новацією і двухчастность міського організму — очевидну аналогію їй можна побачити, скажімо, в Новгороді. Мабуть, кілька незвична російського міста розтягнутість уздовж ріки, яку одержало лівобережне поселення. Втім, і це траплялося на берегах великих судноплавних річок. На першому етапі будівництва Петербурга нове, мабуть, — лише та цілеспрямована енергія, з якою ресурси країни спрямовані створення нового міста. Навіть якби Іванові Грозному і Борисі Годунові містобудівна діяльність вони мали такого розмаху і організованості. Знаменням Тягаря стало зміна цінностей, відбите в міських структурах. Центральну позицію у лівобережної частини міста зайняв не храм чи палац, а утилітарна на будівництво, Адміралтейська верф. Такі будинку разом із житлом стали «жанром» архітектури, провідним у процесах стилеобразования. Н. Ф. Гуляницкий зазначив, що панорама обох частин Петербурга за перші десятиліття його існування зберігала цілком традиційний характер. Шпилі Адміралтейства і Петропавлівського собору були віхами, выделявшими центри головних частин міста, другорядні вузли відзначалися меншими вертикалями, якими доповнювалася система ориентации54. Тяжіння до планообразующему центру підпорядковувало собі вуличну мережу, мальовничу, всупереч спробам розмічати їх «лінії» і підкоряти їм застройку.

Все змінилося, коли поступово вызревавшая у ПетраI думку — перенести до Петербурга столицю — перетворилася на 1714 г. в тверде рішення. Для столиці стихійно що склалася двухчастность була неприйнятна. Створення імпозантного центру, підпорядковане все місто, стало питанням престижу російської держави, а до цього Петро ставився з загостреною чутливістю. Почався пошук об'єднуючою идеи.

Встал, безсумнівно, і питання образі, який повинна нести нове. Роздуми Петра звідси відбивали міфологічний канон, якому підпорядковувалося самоосмысление епохи, — міф про повну і скоєному переродження країни, у тому, що розпалася зв’язок часів, старе стало протистояти нового і молодому, минуле — майбутньому. Насильно поголені бороди стверджували орієнтацію на молодість. Новим почав із кінця XVII століття сам часовідлік — 20 грудня 1699 г. вийшов указ про майбутнє запровадження нового літочислення і святкуванні новоліття 1 січня. Нове на Русі здавна пов’язувала із незвичним, «іншим», іноземним. Петро тому переодяг вищі стану в угорське, потім німецьке сукню. Але чому мало позначити новизну і енергійну молодість північної столицы?

Петр I він не мусив спиратися на відомості, отримані з третіх рук. Першим серед російських государів він виїжджав межі своєї країни, бачив багато міст Європи. Найяскравішими спогадами залишилися діловитий Амстердам з його рівними рядами цегельних будинків над спокійній водою каналів і символ абсолютного єдиновладдя — Версаль, із безкінечними прямими перспективами його «городу», що є символом всесвіту, що була волі абсолютного монарха.

Регулярность, яка спирається усепроникаючу регламентацію, стала Петра принципом, який має об'єднати майбутній «парадіз», протиставляючи його сваволі, який бачився в прихотливо-живописной забудові старих російських міст. Розгорнути безперешкодно Україні цього принципу найкраще там, де «дорегулярное» будівництво ще велося. І Петро забирає в свого улюбленця, А. Д. Меншикова, раніше подарований йому Васильєвський острів, котрий обіймає серединна становище у Невської дельте.

Здесь, хіба що чистою місці, Петро Миколайович і вирішив створити збій регулярний місто, забудований суворо порядку. «І тому він повелів зробити різні креслення (проекти) нового міста, рахуючись із місцевістю острова, поки що одна їх, що відповідав його задуму, їй немає сподобався». «Випробуваний» і затверджений підписом Петра креслення було виконано Д. Трезини наприкінці 1715 г. План цей, заснований на прямокутної сітці каналів, хіба що накладеної завезеними на територію, дотримувався схемою нездійсненої планування міста на острові Котлін, яку розробив в 1712 г. англійський командор Э.Лейн. Проте проблема цілісності столиці, створення що об'єднує її представницького центру вирішена не была.

Петра, котрий вирішив на свій друге довге закордонне подорож, цю проблему, певне, надзвичайно турбувала. У 1716 г. Петро, перебуваючи на водах в Пирмонте, зустрівся з французьким архітектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679−1719), послідовником А. Маневру, художником великого обдарування, вмілим практиком і впливовим теоретиком. Розмах будівництва Петербурга захопив Леблона, і Пьотр запросив його за російську службу, призначивши «генерал-архитектором» і наділивши великі повноваження: «все справи, які знову починати будуть, щоб без його підпису на кресленнях не будували, ще й старе, що ще исправить».

Проект Леблона ні відкинуто офіційно, але й затвердили до виконання. Автор його, померлий у 1719 р., начебто не вплинув істотно на подальшу роботу. Але дві ідеї, які вперше здобули зриму форму в леблоновском кресленні, принципово важливі для Петербурга: по-перше, синтез містобудівних традицій — російської, що належить XVII в., але висхідній до середньовіччя, й європейської міжнародної, яка від культури італійського Відродження та музичне бароко, по-друге, освіту центрального ядра Петербурга з урахуванням тричастинного єдності (Адміралтейська частина — Васильєвський острів — Петропавлівська міцність і східна частина Міського острова), пов’язаного водним простором Неви. Виникли цих ідей у Леблона, архітектора неабиякого, що стояв у професійному відношенні на голову вище інших іноземців, працювали тоді Петербурзі, чи біля Петра, шукав лише людини, здатного їх втілити (як це було з першими планами Василівського острова чи, на-. приклад, із генеральним планом Нижнього парку Петергофі, котрій Петро малював ескізи), — не доводиться гадати. Важливо, що стратегія розвитку міста Київ і конкретна тональність його образу визначилися. Далі вони здійснювалися неуклонно.

Сходство плану Петербурга і системи Москви — коли вона було осмислене — робило для Петра ще більше відвертим суперництво з не його улюбленої старої столицею. Нове заохочувалося з допомогою обмеження старого. Бистре розгортання кам’яного будівництва у Петербурзі забезпечував указ від 1714 г., яким заборонено будівництво кам’яниць скрізь, крім нової столиці - «поки що удовольствуются будовою». Тим самим було створювався «як образ Росії майбутнього, а й образ Росії минулого — Росії дерев’яної», якої може і противопоставлялся кам’яний регулярний Петербург.

В 1720—1730-егг. Московська сторона міста, зручно що з зовнішніми сухопутними шляхами, мешкала й розросталася особливо активно. Прямокутна планування із дрібними кварталами здійснювалася тут частинами, загальні обриси яких визначали традиційно радіальні вулиці, спрямовані па Адміралтейство і вертикальну віху його шпиля. Найбільш чітко позначених серед радіусів став направлений замінити південь Вознесенський проспект.

Однако лише послепетровское час, коли руйнівні пожежі (1736−1737) майже зовсім знищили слободи Адміралтейського острова, було створено «Комісія про санкт-петербурзькому будову» (1137), що перейшла від рішення локальних і «сьогохвилинних» запитань до осмисленню і формальному завершення загальної концепції просторової структури міста. Головним архітектором комісії був П. М. Еропкин (1698−1740). Канвою послужив перший точний план існуючої забудови Петербурга, складений инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московської боці міста чітко виділялися два її головних променя — сходившиеся до адміралтейської вежі Невський і Вознесенський проспекти. Серед проміжних, ледь запланованих променів Еропкин виділив і увів у систему середній, який ділив навпіл кут між проспектами — Горохову вулицю. Тим самим було було закладено основа «тризуба» головних напрямів, що підкорила собі велику частина города.

Форма ця, відома на той час по знаменитим планам барочного Риму та классицистического Версаля, дозволила призвести до органічному єдності дві планировочные традиції, доти лише виступаючи поруч, у розвитку міста, — середньовічну російську, з її .прагненням до радиальным структурам, орієнтацією по об'ємним «віх», мальовничістю, і ренессансно-барочную, з її прямокутними структурами, орієнтацією по жорстко обрамленим забудовою напрямам, регулярністю і раціоналізмом. Провідна .роль Адміралтейства у частині міста південніше Неви було закріплено. Завершили систему цього міського масиву дугові вулиці, які поєднали промені тризуба. Проект остаточно затвердив цю частиною міста значення головною в столице.

После того як Еропкин уточнив стратегію формування міста, у конкретної системі, розвиток, збагачення і уточнення цієї системи тривало. Просторовий каркас обростав архітектурної плоттю. Найбільшими складовими цього розвитку були поступове уточнення обрисів системи площ, якою охоплено з трьох боків Адміралтейство, й освоєння сході кінцевої частини Василівського острова.

Любопытно порівняти систему площ центру Петербурга у її завершеною формі з площами західноєвропейських міст. Вочевидь, що її побудова — ланцюгом взаємозалежних просторів, обтекающих объемы-«островки», — ні її просторість, підкреслена широкими раскрытиями до Неві, ні, нарешті, її асиметрія немає аналогій в композиціях міжнародного класицизму та музичне бароко. Лише ансамблі Лувр — Тюїльрі - площа Злагоди в Парижі можна знайти деякі віддалені паралелі з відкритістю перспектив і просторовим розмахом північної столиці. З іншого боку, незаперечна аналогія в топологічному характері побудови анфілади площ Петербурга з Червоної площею Москви — той самий протяжність основного простору, визначена освітою з «порожніх місць» (гласиса) перед фронтом укріплень, те поєднання периметральной обстройки і «островом» головних обсягів, той самий асиметрія цілого при симетричності окремих частей.

Ансамбль стрілки Василівського острова, в початку ХІХ ст. створений Ж. Тома де Гомоном, завершив реалізацію ідеї триєдиного центру Петербурга, зв’язавши панорами невських берегів. У пестумской дорике будинку Біржі очевидні відгомони неогреческих захоплень, розповсюджувалися у Європі, і архітектурних фантазій часу французької буржуазної революції. Проте сьогодні можна побачити їх і інше — ансамбль, сміливо звернений назустріч величезного простору Неви, нагадує «перси» давньоруських міст, як і рішуче виступаючі вперед на злитті річок, як і приймаючі він річкові дали (пригадаємо кремль Пскова). Спроби забудувати стрілку, нехтуючи цієї аналогією, закінчувалися повної невдачею. Томон знайшов рішення, єдино правильне у цій ситуації, несучий у собі аналогію, якої продовжене двуединство художньої традиції Петербурга.

Создание міського ансамблю Петербурга стало кульмінацією століття змін у архітектурі Росії, його вершиною. Унікальною його особливістю була відкритість системи, закладеної Петром I, до розвитку і вдосконаленню. Місто тридцять років у відсутності жорстко зафіксованого генерального плану. Проте якщо з самого па-чала його розвитку спрямовувалось художньої ідеєю, чином молодий столиці оновленого держави, зухвало виставленої з його край, відкритої всім вітрам, відкритої до всієї просторості мира.

Образ цей, який визрівав спочатку у уяві Петра I, ввійшов у масову свідомість його часу, став реальністю культури, отримавши власне життя. Він направляв як зростання міських структур, а й стилеобразование тих конкретних форм, у яких втілювалася архітектура міста. На його платній основі у 1710−1750-е рр. розгорталися ключові явища розвитку російського бароко, а наступному — перехід від цього до класицизму та розвитку російського классицизма.

Поэтому важко говорити про зростанні Петербурга, розчленовуючи його процес у відповідність до хронологічними межами періодів історії архітектури, якщо головною темою є традиції російського зодчества. Потенціал «генетичного коду», який закладений у динаміку градообразования північної столиці Петром I, зберігав своє значення до 40-х років ХІХ століття. Разом про те з’явився хтось і низку явищ, ключових для «століття змін» у російській архітектурі. Важливий урок майбутньої укладав у собі самий процес розвитку Петербурга, його непрерывность.

В поступове розвитку міста багатства і складність його образу накопичувалися тому, що новий доповнювало і розвивало, а чи не скасовувало старе, і тому, що побудоване не перекривало шляхів до ще визначеним цілям і далечіням. Національна традиція, що лежала в першооснові формування міста, була стерто, але асимільована нової традицією, що з загальноєвропейської культурою свого часу. Їх синтез став фундаментом своєрідності міста, його особливого місця у міської культурі взагалі. Виникли незвичні версії бароко, та був і класицизму, виходять далеко межі загальнопоширених стереотипів цих міжнародних стилей.

Петербург найповніше відбив значення петровських реформ російській культурі. Воно далеко перевершує найсміливіші конкретну мету, выдвигавшиеся з розвитком перетворень. Проникливо писав звідси Ф. М. Достоєвський: «У насправді, що таке нам Петровська реформа, вперше і не майбутньому лише, суть у тому, що вони стало навіч? Що означала нам ця реформа? Не було ж вона лише нас засвоєнням європейських костюмів, звичаїв, винаходів й європейської науки … Так, дуже то, можливо, що робив Петро спочатку лише цього сенсі програми та почав виробляти її, тобто у сенсі ближайше-утилитарном, але, у розвитку ним своєї ідеї, Петро безсумнівно підкорився якомусь затаенному чуттю, яке волочило його, у його справі, цілей майбутнім, незрівнянно шаленим, ніж один найближчий утилітаризм. Насмілюсь доповісти і російський народ, не вже з лише утилітаризму прийняв реформу… Адже ми разом кинулися тоді до самого життєвому возз'єднанню, до єднання уселюдському «Не вороже (як, здавалося, мала б було статися), а дружньо, з повним любов’ю ухвалили душу нашу генії чужих націй… і тих вже висловили готовність і схильність нашу… на загальний загальнолюдського возз'єднанню… Так, призначення росіянина людину, є безперечно уселюдське та світове. Стати справжнім російським… може бути означає лише… стати братом всіх людей, всечеловеком, якщо хотите».

«ПЕТРОВСКОЕ БАРОККО». Російське містобудування вже у XVI в. використало прийоми регулярної планування для великих елементів міської структури, для будівництва Петербурга принцип регулярності уперше звернений формування тканини міста. Усередині системи, сохранявшей мальовничість загального побудови, пов’язану з ландшафтом, забудова вибудовувалася в суцільні, жорстко вирівняні фронти. Вже сама собою це здавалося які вимагають правильних обрисів обсягів продажів і чітких площин, простого, ясного ритму повторення чи чергування будинків на ряду і саме ясною ритмічною організації з фасадів (під час постановки будинків «в лінію» не обсяг, а площину фасаду несла основну художественно-образную інформацію). Запропонована згори регулярність відбивала дух неухильної регламентації, який додав російському абсолютизму Петро. Разом із цим у ній втілився дух наивно-прямолинейного раціоналізму нової світської культуры.

Возник практичний питання: як впровадити нові принципи в масове будівництво, яке «звичаєм) «по зразком» (а споконвічним зразком служив избяной зруб)? Рішення знайдено у цьому, щоб замінити традиційний зразок проектом-образцом, гравированным і розмноженим. Метод цей Петро зазнав ще у Москві («зразкові» вдома для погорілого села Покровського, 1701). Так полегшувалося реальне впровадження нового в рядову тканину міста, а водночас забезпечувалася уніфікація величини будинків та його формальних характеристик.

За раціоналістичній естетикою Дванадцяти колегій проступає і вплив барочної ідеї просторовості. Разом з прямими вулицями проспектами Петербурга в образне мислення архітекторів входили перспективи, де мірність членувань підкреслювала глибинність, сприйняття дали. Особливо це гостро відчувалося всередині нескінченних аркад будинку колегій, як й у аркадах вітальнях дворів. У інтер'єрах звичну просторову відособленість приміщень переміняло об'єднання в анфілади, який став притаманно домов-дворцов. Тим самим було архітектура петровского Петербурга зіштовхнулася з концепцією західноєвропейського бароко. Проте її тверезий раціоналізм ставив жорсткі межі експериментам улаштуванням простору. Витончена складність обрисів, розмитість частин, невизначеність самої кордони між простором та величезною кількістю, характерні для бароко Італії та південної Німеччини, залишилися їй чужды.

Городские і заміські палаци царської сім'ї та палаци «іменитих» людей, призначені для відкритої життя і багатолюдних парадних прийомів, ввійшли до числа типів будинків, визначали розвиток архітектури Петербурга у першій половині XVIII в. Їх функції, отражавшие правила нового етикету й підвищити вимоги представництва, рішуче відрізнялися від замкнутої життя, протекавшей в палацевих будинках XVII в, До. пошукам відповідної форми залучалися найвправніші зодчі, передусім — запрошені з Росією іноземці. Палаци размешали в ключових точках міської структури чи приміського ландшафту, проблеми їх композиції тому тісно пов’язували з градостроительными.

В 1710-е рр. поширився тип, пов’язані з французькими прообразами другої половини XVII в. (як замок Во-ле-Віконт архітектора Л. Лево чи Шато де Мезон Ф. Мансара), — симетричний будинок в два-три поверху «на погребах» з підкресленою центром і дуже виступаючими ризалитами на флангах. Систему його інтер'єрів починає парадний вестибуль з колонами" зазвичай наскрізний, выводящий від головного входу до регулярному саду за домом. Пов’язана з вестибулем сходи ведуть до парадного залі, зазвичай двухсветному, що розмістився на центр другого поверху, несе основні функції представництва. Парадні і житлові кімнати розташовуються в протилежні боки залу і вестибюля. Тричастинне ядро, зазвичай, доповнювали бічні галереї і флігеля з анфіладами комнат.

Принципиальный: у розвиток типу двірського будинку крок у Петергофі, перша з заміських резиденцій Петра (де дерев’яний будиночок у високої природної тераси з’явився ще 1704 г.). Тут виникло продовження та розвитку композиції будинку в зовнішньому просторі, поступово разраставшееся до розмаху найграндіозніших ансамблів західноєвропейського бароко. Початкова ідея — палац під горішиною з гротом і фонтанами під нею, з'єднаний з морем прямим каналом — належить Петру I, що підтверджують його власноручні начерки. Пізніше такою ж широтою задуму здійснюється палац в Стрельне (закладений у 1720 г. Н. Микетти), де симетричний водний сад з каналом по осі будинку, ще до його того, як було закладено, розпланував Леблон. Особливо ефектна потрійна арокада, яка пронизала посередині протяжний обсяг палацу, — через це відкрите аванвестибюль пов’язано простір нижнього і верхнього парків. Драматична промовистість стрельнинского ансамблю, джерело якої в взаємне проникнення інтер'єру і зовнішнього простору, хіба що викликаного крізь протяжну пластину будинку, утворює, мабуть, точку найближчої дотику раннього петербурзького бароко з пізнім західноєвропейським. Декор центральній частині палацу отримав пластичність і просторове розвиток, які мають аналогія в архітектурі петровского часу. Тверезий раціоналізм тут отступил.

Архитектурные теми, які виникли у композиції будівель двірського типу, переходили на будинку цілком утилітарні - як Адміралтейство, перебудоване в 1727—1738 рр. архітектором І. До. Коробовым, Партикулярна верф (1717−1722, І. Маттарнови), Конюшенный двір (1720−1723, Н. Гербель) та інших. І саме виникало і на будинках церков, одержували цілком світського характеру, що цілком відповідало змісту процесу злиття церкви з державною владою, що діялося в петровський час. Сухувата раціональність побудови обсягу й ордерной декорації і характеру силуету зближували Петропавлівський собор і Троїцьку церкву у Петербурзі як зі світськими палацевими будівлями, але й такими діловими будинками, як Адмиралтейство.

Все разом складалося на вельми певний, легко упізнаваний стиль, який з'єднав десь запозичене і своє, традиційне, але те й те — переробленим відповідно до завданнями, які висувало час. Тверезий раціоналізм визначав загальну тональність петербурзького варіанта стилю петровского часу. Але — задає питання И. Грабарь: «як могла статися, що у будівництві італійських, німецьких, французьких, голландських і росіян майстрів не привело в архітектурі Петербурга до стилістичній анархії, до механічного збиранню воєдино всіх національних стилів, властвовавших на початку XVIII в. у Європі? … Чому Петербург… одержав, і досі зберігає свою своє обличчя, притому обличчя зовсім не від чужоземне, а національне російське?» І. Грабарь пов’язував це передусім із великою, вирішальної роллю особистості Петра у створенні образу Петербурга і з поступово возраставшим участю російських майстрів, що навчалися у іноземців. Немає сумніву у значенні те й інше. Головним же була, звісно, життєздатність російської архітектурної традиції, відкритої до розвитку, гнучкою, але з тим має міцну загальнокультурну основу. Чимало з того, що визначило новизну петровского бароко, дозріло у процесах її внутрішніх змін, сприйняття іншого також було підготовлено її саморозвитком. Традиція виявилася оновленої, але з зруйнованої, не заміненої, у збагаченої чужоземним досвідом, і його ассимилировала.

Русская традиція прорвалася до «всесвітньому і уселюдському», увійшла у систему загальноєвропейської культури, залишаючись її ясно выделяющимся, своєрідним ланкою. Часом не тільки тверезий раціоналізм цільових установок та її свій відбиток у стилеобразовании (простота і ясна очерченность обсягів, скнарість декору тощо.), а й міцна традиційна основа, як і задававшая характер просторових і ритмічних структур, визначали своєрідність росіянина рамках загальних характеристик європейського зодчества XVIII в. Важливіше те, що нові цінності, сприйняті російським зодчеством, відбиралися з урахуванням критеріїв, пов’язаних із специфічно національним сприйняттям простору й маси, природного і рукотворного. Зміни зовсім на були измышленными і штучно нав’язаними, його з необхідністю визначила логіка розвитку історико-культурних процессов.

Сама значущість ролі Петра I визначалася тим, що він вірно вгадав необхідність змін, а й їхні плідне напрям. Зумівши піднятися над замкнутістю російської культури, він міг побачити те, що, будучи щеплено їй ззовні, обіцяло прижитися у ній і збагатити її, пов’язуючи зі вселюдським. Прагматик і реаліст, у сфері синтезу культур Петро вмів керуватися образними уявленнями, які народжувала його інтуїція. У цьому вся він дотримувався логіці й метопу художньої творчості. Любитель і майстер парадоксів Сальватор Далі характеризував першого російського імператора, зазначаючи: «По-моєму, найвидатнішим художником Росії був Петро, який намалював у своїй уяві чудовий місто та створив його за величезному полотні природы».

Петр, який був архітектором, був, мабуть, першим, хто міг би на особисту приналежність ідей, що у будівництві, цебто в роль автора в сучасному розумінні. У його час вже відбувалася історично назріла зміна методів діяльності - проектування обособлялось від будівництва, його цикл завершувався створенням креслення. Креслення, проте, сприймався ще як «зразок», допускавший досить вільне тлумачення (як і живий взірець у колишньому розумінні, здание-образец, чи зображення у книзі, із другої половини XVII в. расширившее сферу зразків). Таке ставлення традиційно припускало гнучку динамічність початкового задуму та її анонімність, відчуженість від конкретної особи — учасники будівельного процесу як і вважали за можливе полишати нього або доповнювати його, роблячи «як лучше».

Не випадково, що таке умовно визначається авторство будівель у першій половині XVIII в., відповідальність які часто передавалася лише з рук до інших. Розпочате одним продовжував, змінюючи зі свого розуміння, інший (так, па будівництві «Верхніх палат» — Великого палацу в Петергофі - змінювалися И.-Ф.Браунштейн, Ж.-Б.Леблон, Н. Микетти, М. Г. Земцов, Ф. Б. Растрелли, атрибуція інших великих будівель на той час, зазвичай, не менш складна). До того по зробленою архітекторами часто проглядаються ідеї Петра I (навряд можна, наприклад, у творчості Д. Трезини впевнено відокремити те що його індивідуальності від задуманого і перед у казанного Петром). У цих умовах і в зарубіжних зодчих, котрі приїхали Росію що склалися митцями, індивідуальність розмивалася, опинялася що була «общепетербургским» процесам стилеобразования. Яка анонімність творчості була однією з властивостей архітектури петровского часу, відділяли її від наступних періодів розвитку зодчества.

Франческо Бартоломео Растрелли (1700−1771).

Во часи Єлизавети Петрівни у російській архітектурі розцвів стиль бароко. Його головним представником був італієць по походженню Франческо Бартоломео Растреллі, що у Росії більше звичне російського вуха ім'я Варфоломій Варфоломійович. Разом ж із батьком, скульптором Бартоломео Карло Растреллі, він приїхав до Петербург в 1716 р. і був на службі в російських монархів з 1736 по 1763 р. Найважливіші його проекти здійснено за царювання Єлизавети. Для неї за 1741—1744 рр. Растреллі побудував на Санкт-Петербурзі, у злиття рік Мийки і Фонтанки, Літній палац (не сохранился).

В 1754—1762 рр. Растреллі возвёл новий Зимовий палац приблизно у такому ж місці, де стояли Зимовий палац Петра I. Ось що писав звідси сам архітектор: «Я побудував на камені великий Зимовий палац, який утворює довгий прямокутник про чотирьох фасадах… Цей будинок полягає із трьох поверхів, крім льохів. Усередині… є посередині великий двір, який є головним входом для імператриці… Крім… головного двору є дві інші менших… Кількість всіх кімнат у палаці перевершує чотириста шістдесят… З іншого боку, є велика церкву до куполом і алтарём… У куточку… палацу, із боку Великий площі, побудований театр з чотирма ярусами лож…».

Зимний палац був цілий місто, не залишаючи якого був і молитися, і дивитися театральні уявлення, і вчасно приймати іноземних послів. Це велична, розкішне будинок символізувало славу та міць імперії. Його фасади прикрашені колонами, які то тісняться, створюючи пучки, то рівномірніше розподіляють між віконними і дверними проёмами. Колони об'єднують другий РАЕС і третій поверхи і зорово ділять фасад на два ярусу: нижній, більш приземкуватий, і верхній, легший і парадний. На даху розташовуються декоративні вази і статуї, які продовжують вертикалі колон і натомість неба.

Растрелли працював й у околицях Петербурга. Їм побудували і розширено Великий палац в Петергофі (1747 — 1752 рр.), і навіть Катерининський (Великий) палац у Царському Селе (1752—1757 рр.) — заміській резиденції Єлизавети. Обидва фасаду цього палацу (один звернений до регулярному парку, а інший — до великому двору) щедро прикрашені об'ємними архітектурними і скульптурними деталями, які зорово зменшують горизонтальну протяжність, будинку довжиною триста шість метрів. Особливо ошатний парковий фасад, де позолочені ліпні постаті атлантів підтримують парадний поверх. Поєднання яскравих квітів — блакитного, білого, золотого — доповнює загальне святкове враження від фасаду. Можливо, зразком для Растреллі послужив королівським палацом в Версалі: в нього також два протяжённых головних фасаду і системи анфілади залів. Растреллі спорудив Царському Селі і кілька паркових павільйонів («Грот», «Эрмитаж»).

Великолепные церкві та собори Растреллі з'єднують традиції давньоруської архітектури та європейського бароко. Центральна частина ансамблю Смольного монастиря — грандіозний собор Воскресіння (1748—1757 рр.) відіграє у вигляді Петербурга. Її видно видали з обох берегів Неви. Будинок, подібно староруським храмам, увінчано пятиглавием з луковичными куполами.

Заключение.

Итак, як бачимо, цей чудовий і пишний стиль бароко проіснував недалеко вже у другій половині VIIIв. змінюють йому приходить суворий і величний класицизм, котрій характерна ясність форм, простота й у той час монументальність, стверджували могутність і вплив силу держави, цінність людської личности.

Энциклопедия для детей (том 7) частина друга, Москва «Аванта+ », 1999.