А.С.Пушкин в театральних кріслах Петербурга

Санкт-Петербурзький Гуманітарний Університет Профсоюзов.

Кафедра історії искусств.

Реферат.

Пушкін в театральних кріслах Петербурга.

Пушкін — драматург і новатор: «Борис Годунов»,.

«Маленькі трагедии».

Виконала студентка.

факультету культуры.

II курсу 4 групи СКД.

Березина О.А.

Викладач: Сергєєва Е.В.

Санкт-Петербург.

1. А. С. Пушкин про театр с.2−5.

2. Трагедія «Бориса Годунова» с.5−8.

3. «Маленькі трагедії» с.8−11.

4. Укладання с. 11.

5. Література с. 11.

1.А. С. Пушкин про театре.

Найбільші перетворення на російському театрі пов’язані безпосередньо з ім'ям Олександра Сергійовича Пушкіна {1799—1837). І хоча драматургічна творчість великого поета виходить поза межі першої чверті ХІХ століття, слід розглядати діяльність Пушкина-драматурга у прямій його зв’язки України із періодом руху декабристов.

У історії російської культури Пушкіним починається нова епоха. Він виступає сміливим перетворювачем російської літератури — в поезії, прозі, драмі, перетворювачем самого російської. Його теоретичні узагальнення визначають новий щабель російської естетичної думки. Пушкін стає першовідкривачем нового напрями у російської літератури і мистецтві — реализма.

Естетичні погляди Пушкіна сформувала епоха декабристського руху, епоха боротьби під час визволення Росії від самодержавства, від кріпосницького режиму, за порятунок народу від гноблення. Ідеї народно-освободительного руху є основою громадянською позицією поэта.

Бачачи мистецтво величезну силу, здатну впливати на умонастрій суспільства, Пушкін також у творчості й у теоретичних узагальненнях стверджує необхідність глибокої ідейній насиченості творів искусства.

Естетика Пушкіна мужніла боротьби з що віджило віку класицизмом. Ідеї народного звільнення, критика монархізму почали значно глибші й ширші й полягають не уміщалися у межі класицизму. Классицистское розмежування жанрів, вузькість понять «витончене» і «грубе», ідеал позитивного герояаристократа — усе це заважало подальшого розвитку искусства.

Аристократичного герою класицизму Пушкін протиставляє спочатку романтичного героя, та — народ, як історичну силу, визначальну шлях розвитку суспільства. Роль особи і народу історичному процесі визначає, на думку Пушкіна, філософію драматургії. Рушійною силою історії є народ. Сила та мудрість народу дають йому право бути верхівковим суддею вчинків героя, виносити вирок. Дослідженню рідний життя і має підпорядкувати драматичний поет свій твір. Філософія народної драми, її невблаганна об'єктивність вимагали від мистецтва оголення правди життя, переконливого відтворення їх у драматичному действии.

Критикуючи класицизм як придворно-аристократическое напрям Пушкін нагадує, що «драма народилася площею і становить звеселяння народне… Драма залишила площу і перенеслася в чертоги по вимозі освіченого, вишуканого товариства. Поет переселився при дворі. Тим більше що драма залишається верною початкового своєму призначенню — діяти на натовп, силою-силенною, займати його цікавість. Однак драма залишила мову загальнозрозумілу і прийняла наріччя модне, обраний витончене» (стаття «Про народної драмі і драмі «Марфі Посаднице» М.П.Погодина)1.

Пушкін пристрасно проповідує ідеї самобутнього театру й виступає проти наслідування західні зразки, проти пристосування «всього російського до всьому європейському»: «Трагедія наша, освічена за прикладом трагедії Расиновой, чи може відвикнути від аристократичних своїх звичок? Як їй вийти з свого розмови, розміряного, важливого і сприятливого, до грубої відвертості народних пристрастей, до вільності суджень площі? Як їй раптом відставати підлесливості, як уникнути правил, яких вона звикла, без насильницького приноровления всього російського до всього європейському, де, хто має вивчитися прислівнику, зрозуміле народу? Які суть пристрасті цього народу, які струни його, де знайде вона собі співзвуччі, — словом, де глядачі, де публика?

…А, щоб трагедія могла розставити свої підмостки, потрібно було б змінити і повалити звичаї, вдачі та поняття цілих столетий…"2.

Народність театрального мистецтва Пушкін не обмежує лише загальнодоступністю видовищ: він розглядає драму як дослідження життя народу в ім'я її вдосконалення. Народність мистецтва тісно змикався з його ідейній спрямованістю. Розкриття «долі народної» Пушкін вважає головною турботою драматурга.

Пушкін творив у XXI століття романтизму, як у до зарубіжної літератури височіли імена Байрона і Гюго, глашатаїв нового напрями. Вони руйнували естетику класицизму, аби затвердити романтизм. Пушкін також віддав належне захопленню романтизмом. Але він також з’явився основоположником реалістичного методу у російській літератури і театре.

Картину «долі народної» драматичний поет, як стверджують Пушкіна, розкриває у конкретних «долях людських», в повнокровних і багатогранних характерах дійових осіб. Зразком «вільного і широкого зображення характерів» Пушкін вважає Шекспіра: «Твердо впевнений, що застарілі форми нашого театру вимагають перетворення, я розташував свою трагедію у системі Батька нашого Шекспира…"1. Це визнання дала привід деяким дослідникам дорікати Пушкіна в наслідування Шекспіру. Але річ не в наслідування. Самобутній російський геній бачив у творах Шекспіра зразок істинної свободи художника, який зображує «долю людську, долю народну», вважав, що «нашому театру пристойні народні закони драми Шекспировой, а чи не придворний звичай трагедій Расина"2.

Протиставляючи драматургію Шекспіра творам класицистів, Пушкін розкриває широту охоплення життєвих явищ у творчості Шекспіра і вузькість естетичних поглядів основоположників классицизма.

Великий поет вважав театр найважливішої частиною культури. По його думок, театр має існувати задля «малого обмежене коло глядачів», а широкого загалу, доводячи перед тим передові ідеї. Погляд його за театр як у трибуну надалі розвинуть Гоголь, Островський, СалтыковЩедрін і ще російські письменники і драматурги.

Пушкін був пристрасним театралом, чуйним глядачем, якого ще його юності цінували кращі російські актори. Любов поета до театру була любов’ю діяльної: разом із групою молодих любителів сценічного мистецтва він постійно брав участь у обговореннях спектаклів, писав глибокі статьи.

Роздумувати про театр поет почав ще ліцейних роки. По виході з ліцею він жадібно потягнувся для її чарівному світу лаштунків, до таємниць сценічного мистецтва. Він постійно відвідував Петербурзький ВЕЛИКИЙ ТЕАТР, великий репертуар якого давав їжу для роздумів. Багато нового впізнавав поет на вечорах у Шаховського, де йшли дискусії щодо сценічному майстерності і він багато чув із різних вуст самих акторів та авторів п'єс, опер, балетов.

Засідання суспільства «Зелена лампа» допомагали шифруйте строкаті й різноманітні театральні враження. Дізнавшись про доносі у поліцію, керівники «Зеленої лампи» спалили частина протоколів, а решти ім'я Пушкіна як доповідача немає згадки. Але збереглися свідчення про його виступах. Відомо також, що промови поета містили багато стиглих та глибоких думок. Це свідчить і стаття «Мої зауваження про російському театрі» (1820), призначена для прочитання одному з засідань суспільства. Вже у цьому ранньої статті Пушкін підняв найважливіші проблеми — акторської майстерності, національної виконавчої манери, на яку характерні «гра завжди вільна, завжди ясна, шляхетність одушевлених движений"3. Найважливішим і примітним у грі російських акторів вважає справжню схвильованість і, вміння вільно розпоряджатися голосом, жестом, пластикою, здатність підпорядкувати їх створенню характеру. Особливо цінує він майстерність Є. Семеновой, великої трагічної акторки, яку «природа обдарувала душею». Пушкін пише: «Говорячи про російської трагедії, кажеш про Семеновой і, то, можливо, лише про ній. Обдарована талантом, суворою вродою, почуттям жвавий і вірним, вона утворилася сама собою. Семенова ніколи було першотвору. Бездушна французька акторка Жорж і вічно захоплений поет Гнєдич могли лише йому натякнути таємниці мистецтва, яке зрозуміла вона одкровенням душі. Гра завжди вільна, завжди ясна, шляхетність одушевлених рухів, орган чистий, рівний, приємний і найчастіше пориви істинного натхнення, все це належить їй і від когось не запозичене. Вона прикрасила недосконалі твори нещасного Озерова і створила роль Антігони і Моины, вона одушевила обмірювані рядки Лобанова, у її вустах сподобалися нам слов’янські вірші Катенина, повні сили і вогню, але знедолені смаком і гармонією. У строкатих перекладах, складених спільними зусиллями і який, на нещастя, стали нині занадто звичайні, чули ми одну Семенову, і геній акторки утримав на весь ці жалюгідні твори союзних поетів, яких кожен тато відрікається. Семенова немає суперниці. Упереджені чутки та хвилинні жертви, принесені новини, припинилися, вона залишилася единодержавною царицею трагічної сцены…».

Емоційність, «істина пристрастей», натхненний вогонь є відмітними рисами російського таланту. Але розкриваються якості лише при правильному розумінні ролі. Основою натхненного творчості Пушкін вважає високу професійність. «Талант — це нахил до праці», — розмовляв. І його судження про молодий Колосовой, яка мала вирости в «істинно хорошу акторку — як чарівну собою, а й прекрасну розумом, мистецтвом і незаперечним дарованием"1, але з стала нею, бо була невзыскательна себе, підтверджує цього правила. Пушкін жадає від актора професійної озброєності, вміння глибоко розумітися на своїх ролях.

У статтях Пушкіна можна знайти характеристику багатьох російських акторів: А. С. Яковлева, Я. Г. Брянского, М. И. Вальберховой, балерини А. І. Истоминой і інших. Ось, що Пушкін пише у статті «Мої зауваження про російському театрі»: «Довго Семенова була маємо з диким, але полум’яним Яковлєвим, який, коли був п’яний, нагадував нам п’яного Тальма. У той час мали ми двох трагічних акторів! Яковлєв помер, Брянський заступив його місце, але з замінив його. Брянський, то, можливо, благопристойнее, взагалі має як шляхетності на, сцені, більш шанування публіці, твердіше знає ролі, не зупиняє уявлень раптовими своїми хворобами, але зате яка холодність! який одноманітний, важкий напев!

Яковлєв мав часто чудові пориви генія, іноді пориви лубочного Тальма. Брянський завжди, всюди однаковий. Вічно усміхнений Фінгал, Тезей, Орозман, Язон, Димитрій — одно бездушні, надуты, принужденны, томительны. Дарма кажете йому: расшевелись, панотець! розгорнися, розсердься, ну! ну! Незграбний, розмірений, стиснений переважають у всіх рухах, не вміє володіти ні самому, ні своєї фигурою. Брянський в трагедії ніколи нікого не торкнув, а комедії не розсмішив. Попри це, як комічний чи актор вона має перевагу й навіть справжнє достоинство.

Залишаю на жертву бенуару Щеникова, Глухарева, Каменогорского, Толченова та інші. Усі вони, прийняті спочатку захоплено, а після падші в презирство самого райкому, загинули без шуму. Але у складі цих знедолених виключимо Борецького. Любов, інші думають, нещаслива, до свого мистецтву потягла його на трагічну сцену. Він має величної постави Яковлєва, ані шеляга навіть досить приємною постаті Брянського, його наспівавши ще одноманітніших і томливіше, взагалі грає гірший его.

Certes! з «est beaucoup dire[1] — з усім тим я Борецького віддаю перевагу Брянскому. Борецький має почуття, ми чули пориви душі їх у ролі Едіпа і старого Горація. Надія у ньому не зникла. Викорінювання всіх звичок, досконала зміна методи, нового образу виражатися можуть зробити з Борецького, обдарованого засобами душевними і фізичними, актора з великою достоинством».

Многожанровым уявляв поет російське театральне мистецтво. Він не залишав без уваги оперу, балет. Перший зауважив своєрідність російської школи танцю — «душею виконаний полет».

Особливу увагу виявляв Пушкін творчості реформатора російської сцени М. З. Щепкіна. Мистецтво Щепкіна уявлялося йому таким великим, що він наполягав на передачі досвіду великого артиста прийдешнім поколінням. Пушкін власноручно написав першу фразу «Нотаток» Щепкина.

Величезною заслугою Пушкіна перед вітчизняним театром є створення російській народній драми. Він лише теоретично обгрунтував естетику реалізму, а й сколотив драматургічні твори на засадах цієї эстетики.

2.Трагедия «Борис Годунов».

Утіленням нової системи поглядів, у драматургії став «Бориса Годунова», написаний 1824—1825 роках. З пильної уваги Пушкін вивчає «Історію держави Російського» М. М. Карамзіна, високо цінує цю роботу. Свого «Бориса Годунова» «з благоговінням і вдячністю» присвячує Карамзіним, проте його філософську концепцію Пушкін відкидає. Об'єктивне дослідження переконує його, що історія держави не є історія його правителів, але — історія «долі народной».

Струнка система идейно-художественных поглядів допомогла Пушкіну створити трагедію «Бориса Годунова», котра, за праву можна вважати зразком народної драми на кшталт Шекспира.

Узявши в основі фактологічний матеріал з «Історії держави Російського», Пушкін переосмислив їх у відповідності зі своєї філософської концепцією і тоді замість монархічній концепції Карамзіна, котрий стверджував єдність самодержця і, розкрив непримиренний конфлікт самодержавної влади й народу. Тимчасові успіхи і перемоги самодержців обумовлені підтримкою народних мас. Крах самодержців відбувається внаслідок втрати довіри народа.

Відкидаючи канони класицизму, Пушкін вільно переносить арена з Москви до Краків, з царських палат на Дівоче полі, з Самбірської замку Мнішека в корчму на литовської кордоні. Час дії «Борисі Годунові» охоплює понад у віці. Классицистское єдність дії, зосередженого навколо головний герой драми, Пушкін заміняє єдністю дії ширшому і глибокому сенсі: 23 епізоду, із яких складається трагедія, перебувають у відповідно до завдання розкриття долі народної, визначальною собою і злочини долі окремих героев.

Дотримуючись Шекспіру «в вільному і вільному зображенні характерів», Пушкін в «Борисі Годунові» створив багато образів. Кожен із них змальований яскраво, чітко, соковито. Кількома штрихами Пушкін створює гострого характеру і каже йому об'ємність і глубину.

У сюжетної лінії «Бориса Годунова» виразно прочерчивается моральна проблема: відповідальність Бориса за вбивство царевича Димитрія. У своєму прагненні до узурпації царського престолу Борис Годунов не зупиняється перед убивством законного спадкоємця. Але було б помилкою вважати, що етична проблема становить ідейний пафос трагедії. Моральної боці подій Пушкін надає соціальний смысл.

«Димитрія воскреснувшего ім'я» стає прапором руху широких народних мас проти «царя-Ирода», отнявшего у кріпаків Юр'єв день — єдина року день свободи. Моральна вина Годунова лише привид звернення проти народної люті. І хоча віра у «хорошого царя», властива селянської ідеології XVII—XVIII століть, виражена в трагедії у народному культі вбитого немовляти Димитрія, вона затемнює соціальний сенс боротьби народу із самодержавно-крепостническим гнітом. Народ, оплакивающий царевича-мученика, гребує вітати нового царя.

Так безстороннє дослідження подій повідомляє «Борису Годунову» значення соціально-історичної трагедії. Соціальна її спрямованість акцентується вже у першої сцені: Пушкін підкреслює політичну мета Бориса у вбивстві царевича Димитрия.

Цікаво готується розкриття взаємовідносин Бориса з народом. З діалогу Шуйського і Воротынского ми дізнаємося, що «за патріархом до монастирю пішов й усе народ». Отже, народ довіряє Борису Годунову, якщо просить їх прийняти царський вінець? Але вже наступний коротенька сцена на Червоній площі змушує сумніватися у народній довірі. Чи не з кличу серця, а, по велінням думного дячка надходить народ до Новодевичьему монастирю. На Дівочому полі, і народний «плач», що виникає по вказівкою боярства, остаточно розвінчують хитросплетення правлячих верств суспільства, прагнуть надати самодержавству видимість всенародної власти.

Обрання Бориса царем — зав’язка конфлікту. Введення ЄІАС у дію Самозванця загострює конфлікт між царем і народом. Сюжетна лінія розкриває боротьбу Самозванця і Бориса, але внутрішньої пружиною всіх подій залишається конфлікт самодержавної влади й пригноблених народних мас. Протягом наступних тринадцяти епізодів народ, не виходить на Майдані сцену, та його присутність постійно відчувається. Його симпатії до Димитрию-царевичу тривожать царя і боярство, живлять молодецтво Самозванця. З «думкою народним» звіряють за свої вчинки борються боку. Та й перемогу Самозванця Пушкін представляє як соціально зумовлену. У нього нечисленне військо — 15 тисяч проти 50 тисяч царських, він поганий полководець, він легковажний (через Марини Мнішек озер місяцем затримав похід), але царські війська біжать при імені царевича Димитрія, міста Київ і фортеці здаються йому. І дуже навіть тимчасова перемога Бориса неспроможна нічого, перебувають у боці Самозванця «думка народне». Борис розуміє это:

Він переможений, яка користь у цьому? Ми тщетною перемогою увенчались.

Він знову зібрав розпорошеного військо і ми зі стін Путивля загрожує. Пушкін не обриває драматичне розповідь на сцен смерті царя Бориса, підкреслюючи цим, що ні цар, а й народ є справжнім героєм твори. Не сприймає народ безглуздою жорстокості, яку несе самодержавство, Не тільки персонально Борис Годунов. Побачивши, що і прихильники новоявленого государя починають свою діяльність із злочину, народ відмовляє підтримка і Лжедимитрию.

Трагедія почалася політичним убивством безвинного царевича Димитрія і закінчилася безглуздим убивством Марії і Федора Годуновых. Самодержавство та насильство йдуть рука разом. «Народ мовчить» — такий його вирок громадської системе.

Пушкін створив трагедії збірний образ народу. Дійових осіб із народу Пушкін називає «Один», «Другой»,"Третий", аналогічний їм і молодиця з дитиною, і Юродивий. Їх короткі репліки створюють яскраві індивідуальні образи. І з них зазначає грань єдиного образу народу. Створюючи цей узагальненим образом, Пушкін і слід законам драми Шекспировой. Він показує протягом трагедії еволюцію образу народу. Якщо першої сцені це байдужна до боротьби влади, лише тихенько иронизирующая натовп, то, на площі перед собором у Москві уривчастих фразах звучить настороженість народу, гноблений і притесняемого царської владою. І крик Юродивого: «Ні, немає! Не можна молитися за царя-Ирода!» — звучить закликом до бунту. Народ бунтівний, охоплений пристрастю руйнації, показує нам Пушкін в сцені у Лобового місця. Мудрим, справедливим і непохитним суддею історії постає народ на завершення трагедии.

Міццю філософського узагальнення відрізняється багатогранний, суперечливий, воістину шекспірівський образ царя Бориса. Вже у першій сцені автор вустами різних дійових осіб дає характеристику Годунову, хіба що попереджаючи нас складність особи: «Зять ката і у душі кат», «Його зумів і навіть острахом і любов’ю, славою народ очаровать».

У першому монолозі Бориса у кремлівських палатах, перед патріархом і боярами смиренна покірливість і мудра покірність обриваються інтонацією наказу. І вже зовсім російська молодецтво і розмах на минулих строках:

І —скликати весь наш народ на бенкет, Усіх, від вельмож до жебрака сліпця, Усім вільний вхід, все гості дорогі. Глибока, сильна душа Бориса розкривається у монолозі «Достіг я вищої влади…». Філософом постає Борис, який розмірковує мінливості долі, йому доступно розуміння неперебутні цінностей жизни:

…ніщо неспроможна нас.

Серед мирських печалей успокоить,.

Ніщо, ніщо… єдина, хіба совість. Сила його характеру виявляється у нещадності вироку самому себе:

Так, жалюгідний той, хто їм совість нечиста. Пушкін показує Бориса й у сім'ї, він ніжний батько, мудрий наставник. Але не погребує і вислухати донос. Понад те московському державі ціла мережу шпигунів і інформаторів. У кожному боярськім будинку Бориса є «вуха й очі». І не займається з’ясовуванням справедливості доносів. Жорстокістю віє з його наказу: «Гінця схватить…».

Хай щоб дати Борису гідного противника, Пушкін малює образ хитрейшего з хитрунів князя Шуйського. Та й у хитрості Борис може помірятися із кожним хитруном. Величезне самовладання виявляє він, зовні спокійно вислуховуючи довгий доповідь Шуйського про події Угличеві. «Досить, вдалися», — відпускає цар підданого. Але щойно пішов Шуйський, крик знівеченої совісті виривається з грудях Бориса: «Ух, важко!.. Дай дух переведу…».

У сцені на Соборній майдані біля царя Бориса лише дві фрази. Але їх досить Пушкіну, щоб у несподіваному заступництво Бориса за Юродивого відбити внутрішнє розуміння Годуновым своєї громадянської відповідальності за злочин, досконале у боротьбі престол.

Створюючи образ Бориса Годунова, Пушкін не ставив за мету намалювати лиходія від народження. Бориса Годунова приваблює силою характеру, розуму, пристрасті. Та й щоб влади самодержця і втримати за собою, бути лиходієм. Самодержавство забезпечується властолюбством, хитрістю, жорстокістю, гнобленням народних мас. Це поет унаочнює всім змістом трагедии.

Пушкін створює наразі і узагальненим образом владної верхівки — боярства. Це Шуйський, Воротынский, Афанасій Пушкін. Вони самі в конфлікті і з царем і з народом, але потрібен і конфлікт царя з народом — у цьому будується їх благополучие.

Народжуване і обделенное дворянство малює Пушкін образ талановитого полководця, хитрого царедворця Басманова, якому невідомі муки совісті. Представник молодого у той епоху класу, готовий і зраду для забезпечення особистої выгоды.

«Милим авантюристом» назвав Пушкін свого Самозванця, якого відрізняє чарівність молодості, відчайдушна сміливість (сцена в корчмі), палкість почуттів (сцена у фонтана). Він смів і лукавий, находив і улесливий. І навіть «хлестаковскими» рисами, властивими кожному авантюристові, наділяє Пушкін Самозванця: в сцені з поетом, преподносящим йому вірші, в сцені, де Лжедимитрий будує прожекти стосовно свого майбутнього двору. Немає нічого у ньому панського, величного, навіть зростанням малий Самозванець. Героєм його зробило «думка народне», спрямована проти «царя-Ирода».

Совість народну у трагедії Пімен і Юродивий. У неквапливою, мудрої промови Пимона чується невдоволень царської владою, владою царя-преступника. Пімен є виразником гніву та думки народа.

Як багато і Шекспір, Пушкін змішує віршовану і прозаїчну мова. Усередині віршованій промови римований вірш сусідить з білим віршем. Віршовані розміри змінюються зі сміливістю дозволеної лише генію. І щоразу мову героя (і величину вірша) той самий, яких може говорити тільки це персонаж. Російська народна мова, відбиває «лукаву насмішкуватість розуму» притаманну російському народному складу, в трагедії представлена дуже широко. Але російської промовою у вигляді народного прислів'я може заговорити лише Варлаам, а російська промову на формі народного плачу розкриє душевну біль Ксенії — «в наречених вже найсумнішу вдовицы».

Розміреним білим віршем розмовляють в палатах царя Бориса й у боярських будинках. Римована, легша мова — у Кракові й Самборі. Велична карбування промови царя Бориса витримана від першого його до останнього («Я готов»).

Дійові обличчя на «польських» сценах висловлюється особливо вишукано. Змінюється залежно від і йшлося Самозванця: в сценах, де зараз його стає царевичем Димитрієм, більше легка, вишукана, ніж була в Гришки Отреп'єва. На монолозі патера Черниковского («Всепомоществуй тобі знятий Ігнатій…») можна почути інтонації польської речи.

Народ розмовляє майже завжди прозою. Навіть віршована форма перших народних сцен стислістю і розірваністю реплік, частотою вигуків справляє враження розмовної речи.

«Бориса Годунова» — перша народна трагедія Росії. Трагедія, викриває сутність самодержавства, його антинародний характер. Природно, що цар довго відмовлявся дозволити її опублікування, видана у неї лише у 1831 року, але заборонена для сцени. Навіть уривки з неї цензура не дозволяла виконувати тут. Вперше трагедія Пушкіна було поставлено лише 1870 року на сцені Олександрійського театра.

3."Маленькие трагедии".

Подальшим твердженням театральної естетики Пушкіна стали «маленькі трагедії»: «Скупий лицар», «Моцарт і Сальєрі», «Камінний гість» і «Бенкет під час чумы».

Сюжетно які пов’язані собою, «маленькі трагедії» об'єднані філософськими міркуваннями поета. Попри гіркоту втрати «120 братів, друзів, товаришів», Пушкін й у последекабрьскую пору лишився вірним ідеалам «вільності святої» і проповідував своєю творчістю ідеї звільнення народа,.

Лише я, таємничий співак, На берег викинуто грозою, Я гімни колишні співаю… Створення Пушкіним «маленьких трагедії» і «Русалки» пов’язано творчим феноменом «болдинською осені» поета — осені 1830 року. У цей час були написані «Станційний наглядач», «Історія села Горюхина», десята глава «Євгенія Онєгіна». Широка тематика пушкінських творінь цього періоду охоплює щось більше, ніж особисті асоціації автора, вимушеного вичікувати холерний карантин (в розлуки з нареченою М. М. Гончарової напередодні своєї одруження), цілком усвідомило, що з повернення із заслання він виявився скутою у свободу творчості, але у свободі пересування, з під невсипущим наглядом Третього жандармського відділення особистої його величності канцелярії. Задуми Пушкіна були неосяжними. Він думав та контроль історією Петра I та контроль історією царювання Олександра 1. Його хвилювала тема декабристів і самої повстання 14 грудня 1825 года.

«Маленькі трагедії» народилися від живої зацікавленості поета в розвиток російської театру, від бажання створити глибокі соціальнопсихологічні образи, непросто розповісти про дії, але розвинути саме действие.

Не слід шукати в «маленьких трагедії» інший зв’язки й з творами Вільсона і Корнуола чи Тірсо де Моліна і Мольєра, окрім суто сюжетного подібності. Пушкін, як, втім, і Шекспір і Гете, сміливо використовував відомі сюжети до створення цілком самобутніх творів. Відомі сюжети наповнені в Пушкіна новизною змісту, широтою і контрастністю характерів персонажей.

У «Скупого лицаря» центрі уваги драматурга стоїть зовсім не від скнарість повсякденному цього слова. Пушкін розгортає страшну картину влади золота, якої охоплені по-різному майже всі діючі особи. Молодій Альберу необхідно домогтися помітного становища при дворі Герцога. Йому потрібні чималі кошти на екіпірування для майбутнього турніру, в якому Альбер сподівається перемогти. Проте старий батько, Барон, Грошей дасть, і Альбер, спробувавши отримати у лихваря, змушений звернутися за допомогою до самого Герцог. Думка про вбивство батька заради спадщини лякає молодого лицаря, але корисно йому бажати якнайшвидшої смерті Барона. У самому конфлікті між сином і батьком ще виникає трагедії. Не бачить її поет й у крайньої скнарості Барона, приховує у підземеллях свого замку незліченні скарби. Трагічне укладено в скринях Скупого лицаря, в долях безлічі знедолених їм людей:

То, по жмені бідної принося.

Привычну данина мою сюди подвал.

Підніс мій пагорб — і я з висот его.

Можу споглядати усе, що мені підвладне. Під цим «пагорбом» придушені долі удови й трьох її дітей. злочин Тібо, учинившего розбій. щоб віддати борг Барону, втрачена лицарська честь батька і сина, готових поборотися у поєдинку, нарешті, раптова смерть самого Барона. Влада з допомогою грошей — предмет заповітних бажань Скупого лицаря і Альбера. В ім'я цій владі люди йдуть більш як самознищення. Так золото стає у трагедії «Скупий лицар» самостійної силою, одерживающей гору над інстинктом життя. Але безглуздість пристрасті до золота і для неї оголюється раптово, по істині трагічної смертю Барона, його останнім вигуком: «Ключі, ключі мої!» Трагедія «Скупий лицар» — протест проти уродующей душу людини влади денег.

Різко змінилася суспільне життя Россі після повстання декабристів. Вона вплинула долі мистецтва та її служителів. Трагедія «Моцарт і Сальєрі» порушує питання про місце митця у суспільстві, про призначення мистецтва, про його через відкликання простими людьми, їх радістю й турботами. Поет вільний у своєму творчестве:

Нас мало, обраних, щасливців праздных,.

Пренебрегающих знехтуваної пользой,.

Єдиного прекрасного жерців. У період миколаївської реакції такі думки звучали революційно. Ці рядки стверджували право художника творити за велінням совісті, а чи не за вказівкою правлячих верхов.

Приблизно так, як тема скнарості в «Скупого лицаря» відступає перед темою влади грошей, в «Моцарта і Сальєрі» тема заздрості лише вплітається на головну тему — трагедію генія. Поет стверджує, що «геній і лиходійство» несумісні, що воля самовираження митця у своїх творах обумовлена чистотою душевной.

Геній, яким стверджує його Пушкін, уособлює собою природну зв’язку з природою, з народом, з життям і смертю самого творця. Моцарт у Пушкіна однаково радіє грі з маленькою сином, смачному обіду, недосконалому, наївному виконання свого твори вуличним музикантам, хвилюється таємничим замовленням «Реквієму». Творчість йому — природно. як саме життя, позбавлене хоч би не пішли насильства над творцем, його волей.

Для Сальєрі ж мистецтво — плід «праць, старанності, молінь», техніки, розуму, а чи не вільного самовираження. Він бачить, що це живуть і творять багато, і тому геній Моцарт видається їй протиприродно і небезпечним. Сальєрі кілька разів свідчить, що заздрощі виникло в нього несподівано, і він вишукує пояснення цьому принизливого почуттю і знаходить його у цьому, що саме, Сальєрі, призначено понад «зупинити» генія, заважати йому започаткувати нові недосяжні вершины.

У зіткненні Моцарта і Сальєрі недостатньо знайти лише дві протиборчих типу творчого свідомості - за «сальеризмом» можна побачити непримиренність до свободи і української незалежності художника, то лиходійство, яке в усі часи і всіх народів було і буде «несовместно» з гением.

Є глибокі й міцні зв’язку в философско-поэтических узагальненнях «Скупого лицаря», «Моцарта і Сальєрі» з третього з «маленьких трагедій» — «Камінний гість». Якщо згубна сила золота похмура і огидна, як похмура і огидна ненависть схоластів генія, влада любові над людиною Пушкін визнає силою життєствердної і прекрасної, навіть ця сила наводить його загибель. Старий міф про Дон Жуані, використаний багатьма авторами різних народів, знаходить в Пушкіна своє истолкование. Впервые ми зустрічаємося із моральним переродженням відомого спокусника жінок. Дон Гуан визнається Доні Анне:

Вас полюбя, люблю я добродетель.

І на вперше смиренно перед ней.

Тремтячі коліна схиляю. «Камінний гість» — це передусім боротьба трьох сердець: Дон Гуана, Дони Анни й Лаури. Не розуміючи природи почуття цих персонажів. не можна зрозуміти і мистецького новаторства трагедії. Лаура і Дону Ганна — два протилежних жіночих характеру, два різних ставлення до кохання, і коханій людині. Лаура здатна віддано любити тільки мистецтво. Вона — хороша акторка. «Як роль свою ти вірно зрозуміла, як розвинула її», — захоплюються шанувальники юного таланту Лаури. І вона відповідає їм, як істинний художник:

Так, мені удавалось.

Нині кожна рух, слово.

Я вільно віддавалася вдохновенью,.

Слова лилися, начебто їх рождала.

Не пам’ять рабська, але серце… Лаура вільна у виборі коханого. Вона неспроможна, подібно Доні Ганні, сказати, що «серцем слабка». Лаура готова віддати любов Дон Карлосу. Але з’являється колишній закоханий, Дон Гуан, що вбиває Дон Карлоса на поєдинку, і Лаура, хоч і збентежена присутністю у домі мертвого тіла, впадає в обійми Дон Гуана. Вони рівні своєї звільненості від життєвих условностей.

Зовсім інша річ — Дону Ганна. Їй ще знайоме почуття справжньої любові, не знає, що таке любовна пристрасть, хоча ситуація була була одружена з Командором. Заміж її віддали оскільки сім'я була бідна, а літній Командор Дон Альвар — багатий. Вона переконана, що чоловік її любив, і, підкоряючись овдовілому боргу, приходить оплакувати його за цвинтарі, де й зустрічає вперше Дон Гуан.

Любов до Доні Ганні - єдина у багатою любовними пригодами біографії Дон Гуана. Це почуття йому нове, він нього важливіша життя. І перш ставить любов вища від смерті, Дон Гуан майже напевно знає, що помста кам’яною статуї Командора, колись вбитого їм у поєдинку, буде смертельної. Він кидає виклик самої смерті особі статуї Командора. І гине від «пожатья кам’яною його десниці» безпосередньо з ім'ям Дони Анни на вустах. Любов Дон Гуана виконана глибокої моральної чистоти, ширяючої над життєвої моралью.

Також піднесена і прекрасна любов жінки, яка долає ненависть до вбивці чоловіка, страх перед фатальний відповідальністю за вдову невірність пам’яті свого «благодійника», перед руйнацією моралі, заповіданої матерью.

Дону Ганна в Пушкіна — втілення чистоти і порядку чесноти, і для цими її якостями Дон Гуан схиляється, як перед алтарем.

Четверта з «маленьких трагедій» — «Бенкет під час чуми» повністю належить «болдинською осені». Випадкові інформацію про чумі у Лондоні 1665 року зв’язалися уявою Пушкіна лише з холерної епідемією, задержавшей поета в Болдіну. Відчуття окруженности царськими спостерігачами збіглося про те, що «Болдіно має вигляд острова, оточеного скалами».

«Бенкет під час чуми» із більшою пристрастю, ніж «Камінний гість», оспівує моральну перемогу людини за владою смерті. Понад те, тут звучить прямий виклик релігії, трактующей епідемію чуми як вищу кару, як смертю, якого зобов’язаний змиритися кожна людина. Старик-священник докоряє пирующих:

Безбожний бенкет, безбожні безумцы!

Ви бенкетом і піснями разврата.

Лаєтеся над похмурої тишиной,.

Всюди смертию поширеної! Пушкін вустами головний герой трагедії - голови бенкету Вальсингама — оспівує мужність людини, його зневага до смерть у ім'я розуму і познания:

Є захоплення в бою,.

І безодні похмурої на краю,.

І на разъяренном океане,.

Серед грізних хвиль і бурхливої тьмы,.

І на аравійському урагане,.

І на подуві Чумы.

Цей гімн виконує не легковажний людина, віддавши себе волю року. Вальсингам в Пушкіна — характер, шматований трагічними протиріччями: він уболіває і жартує, сперечається і сягає розпачу, занурюється у довгу задума і мало не позбавляється розуму від бачення улюбленої дружини, віднесеної чумою. Йому важко вистояти і допомогти іншим випробувати «захоплення в бою». Серед цих, інших, — дві жінки — два контрастних характеру: шотландка Мері і Луїза. Мері - «занепала жінка» із чистим й серцем, яка б піднятися над страхом смерті. Луїза — ревнива її суперниця, втілення злобного егоїзму, котрий вміє перемогти жах перед підступаючої загибеллю. Пушкін вирішує суперечка між Мері і Луїзою повної моральної перемогою тихого смутку і сумної шотландки, що допомагає Луїзі на хвилину непритомності: «Сестра моєї суму чи ганьби, приляж на груди мою».

У ремарках Пушкін наполягає на активній роботі розуму людей атмосфері суму, в «царстві чуми», перед смерти.

«Бенкет під час чуми» позичає сюжет і персонажі їх поеми Вільсона «Чумний місто». Але й тут Пушкін не повторив жодного характеру, ні одній думці англійського автора.

«Маленькі трагедії» був із хвилюванням зустрінуті передовими умами Росії 1930;х ХІХ століття, але сценічна доля їх за життя поета не відбулася. Театр ні підготовлений для тим тонким вимогам «життя людського духу», які запропонував Пушкин.

Створення «маленьких трагедій» не можна відокремити з посади поетадраматурга над драмою з життя «Русалка». Задумана протягом року до «болдинською осені», «Русалка» був завершено ні з 1830 року, ні пізніше. Пушкін призупинив роботу над драмою в 1832 року. Та й у незавершеному вигляді «Русалка» служить зразком російської національної драми, написаної для народу і «наріччям, зрозумілому народу», котра піднімає гостру проблему соціального неравенства.

4.

Заключение

.

Пушкін як драматург і театральний діяч надав визначальний влив на все подальше історію театру. Глибина соціально — психологічних характеристик історичних персонажів, вміння динамічно будувати дію, а чи не розповідати про неї, життєвість образу народу — героя історії, а чи не історичного фону, багатства і барвиста образність мови — усе це залишається по сьогодні зразком в драматургії. Теоретичні роботи Пушкіна, його роздуми про акторську майстерність в реалістичному театрі стали основою майбутньої реформи театральної культури, розпочатої К. С. Станиславским та її соратниками межі XIX — XX столетий.

5.

Литература

.

1. Асєєва Б.М., Російський драматичний театр.-М.: изд. Просвещение, 1976.;

382с. 2. Пушкін А.С., Собр.соч. удесятеро т., Т.7.-М.: Худож.лит., 1976. 398с. 3. Пушкін А.С., Мои зауваження про російському театрі// Наука.-1964.-Т.6. c.247;

248 ———————————- 1 Пушкін О.С., І. Повне зібр. тв. удесятеро т., т.7, стр.213−214 2 Саме там, стр.216−217 1 Пушкін О.С., І. Повне зібр. тв. удесятеро т., т.7, стр. 72 2 Саме там, стр. 165 3 Саме там, стр.9−10 1 Пушкін О.С., І. Повне зібр. тв. удесятеро т., т.7, стор.12 [1] Звісно, багато можна говорить!-(фр.).