Утесов і Райкін — життя й творчество

Мистецтво актора приносить людям такі хвилини, із якими ніщо неспроможна зрівнятися. Професіоналізм, майстерність, смак, властиві справжньому естрадному артистові, з яких ми спілкуємося під час концерту, сприяють нашого спільного розвитку, розширенню художнього кругозору, вихованню вкуса.

Вітчизняне естрадне мистецтво завжди користувалося великий популярністю Батьківщині за кордоном. Багато пісень, вперше виконані на естраді, ставали справді народними. Монологи, репризи, окремі слівця (наприклад знаменита райкинская «кульок ») нерідко використовують у повсякденної промови. І на наші складні часи для естради характерні демократичність, злободенність, багатожанровість, що незмінно приваблює глядача. Естрада продовжує посилено функціонувати у життя нашого суспільства та залишатися однією з улюблених глядачем видів искусства.

Легкість, загальнодоступність, розважальність естради виключає її змістовності. Хоча це й інших видів мистецтва їй дано своїми засобами закарбувати час і у формуванні культуры.

З величезної кількості талановитих, неабияких і яскравих артистів радянської естради піднялася до такого небувалих висот свою творчість і вони істинно народними і палко улюбленими метри сцени Леонід Осипович Утьосов і Аркадій Ісакович Райкин.

Ці акторські індивідуальності прикували себе на цілі десятиліття увагу публіки і фахівців, стали класиками радянської влади і, можна вже з упевненістю сказати, світової естради. У чому причина цієї привабливості? Зрозуміло, в блискучому таланті, щедро отпущенном природою. Але талант без праці дуже легко мистецтво. Значимою часткою з’явився професіоналізм, досягнутий великими труднощами. Але, мабуть, складовою цього секрету почало їх особистісне чарівність, заворожливе і що бере в плен.

Спробую пильніше поглянути певні аспекти творчості Аркадія Ісаковича Райкіна Леоніда Осиповича Утесова.

Деякі аспекти творчості А. І. Райкина.

А. І. Райкін — одне із найбільш популярних майстрів нашої естради. Його творчість є класикою. Знайомлячись з репертуаром цього актора, зустрічаючись із його персонажами, щоразу дивуєшся силі його таланту, дивуєшся дуже живому, активному, сучасного мистецтва, синтезу двох волшебств — чарівництва життя й чарівності искусства.

На думку Гершуні, «естрада особистісний, вона від актора особистісного початку. Довгу життя в ній знаходить лише батьків той, хто повинен цим початком має, актор — автор, актор — творець своїх номерів і програм. Розмаїття коштів, якими володіє Райкін, щедрість його акторської палітри і дуже точний, умілий і безпомилковий вибір фарб характеризують талант та зберегти індивідуальність актора.» (Гершуні, «Розповідаючи про естраду». — Мистецтво, 1968).

" Сценічне індивідуальність — це духовна індивідуальність колись всього, — стверджує До. З. Станіславський, — що це кут зору художника на творчість, це те художня призма, якою він поширювати на світ, покупців, безліч творчість ". (Станіславський До. З. Повне Зібр. тв., т. 5). «Кут зору », що становить на думку Станіславського, художню індивідуальність, була в Райкіна вже із перших його кроків на естраді. Незважаючи на театральне освіту (Райкін закінчив Ленінградський інститут сценічних мистецтв. Його учителем був відомий режисер і педагог професор У. М. Соловйов), він був наскрізь «эстраден ». Молодим, веселим, чарівним, таким став Райкін у сфері конферансу відразу ж розташував себе глядачів, скоряючи їх своєї органічністю. То справді був «розумний співрозмовник, делікатний і чуйний, зовсім втішний й те водночас ліричний, з яким приємно провести вечір і хочеться розставатися ». (Про. Леонідів, Прошу уваги. — «Вогник », 1942, N 46).

У умінні вільного спілкування з глядачем, бути приємною і ненав’язливим співрозмовником таїться одне з особливостей обдарування артиста.

Восени 1939 року у Москві на Першому Всесоюзному конкурсі артистів естради Райкін виступав з пародією на естрадні штампи, використовуючи відоме вірш А. З. Пушкіна «В'язень ». Показував, як виконали б це твір артисти різних жанрів. Висміював «майстрів «художнього слова. Особливо сподобалося глядачам, коли Райкін зображував танцівницю, виконуючу композицію на задану тему цього вірша. Він з’являвся в балетної пачці, надітій поверх звичайного костюма, серйозний, зосереджений. Ноги розгорнуто в «першої позиції «.

— Сиджу… — починав артист і змінював перші на третю, низько при цьому приседая,.

… за гратами… — середній і вказівний пальці обох рук складалися хрест накрест.

… в темниці… — широкий жест, і руками він закривав глаза.

… сирої… — виразний плювок. (Милин М. Добрий дар. — У кн.:Мастера естради. _ Л., «Мистецтво ». — 1963).

У фінальній сцені «Чарлі Чаплін «Райкін створив зворушливий образ «маленької людини «в котелку і великих за нозі черевиках, недоладний і сумний, який став звичайній клоунською пародією на Чапліна. У цьому вся образі була зовсім чітко видно спроба передати світовідчуття гуманістичну природу творчості цього великого художника.

Голова журі конкурсу І. Дунаєвський вручив А. Райкіним грамоту про присвоєння йому звання лауреата. Зростає слава естрадного артиста, його художній, і потім і авторитетний суспільний авторитет. Улюбленець московської публіки зайняв чільне місце у Ленінградському театрі естради і мініатюр, створеному восени 1939 року у зразком московського. Феномен Райкіна під що свідчить прирік щасливу долю цього театра.

Він конферировал, жартував і навіть диригував. Райкін в гримі героя фільму «Великий вальс «І. Штрауса з’являвся за диригентським пультом, змахував паличкою і оркестр виконував урочисте музичне вступ, хіба що оповіщаючи про відкриття сезона.

Крім конферансу у програмі з’явився «МХЭТ »: «Малий художній естрадний театр «- так розшифровувалося поєднання літер, жартівливо нагадує «МХАТ ». Згодом Райкін жартував, на всі заставки обігруючи щасливу вигадку («молодо, добре, энтересно, талановито »).

За дві - три хвилинки сценічного часу двох акторів А. Райкін і Р. Карповский розігрували микроминиатюры з несподіваним сюжетним поворотом в фіналі, схожі на інсценований анекдот. Поважний лектор з пафосом закликав берегти соціалістичну власність. Упоєний своїм красномовством, він ламав указівку, і потім і кафедру.

Громадянин переходив вулицю в неналежному місці. Почувши свисток міліціонера, прикидався сліпим отже правоохоронець сам обережно перекладав його через улицу.

У яскравих достовірних сценічних замальовках МХЭТа бачилося «більше смислу і гумору, ніж у інших довгих й обтяжливих скетчах ». (Є. Мін. «Мистецтво життя й ». — 1940, N 12).

І ми пішли програма за програмою, нові задуми й побудувати нові ролі. Райкін був душею цих програм, вносив у яких подих сучасності і вимогливе ставлення мистецтва эстрады.

Кожна прем'єра ставала подією насамперед тому, що у спектаклях піднімалися гострі сучасні проблемы.

Персонажі Аркадія Ісаковича Райкіна зовні дуже різні. Бейлін в своєї книжки «Аркадій Райкін «(1969) пише: «Спостерігаючи ці начебто застиглі фізіономії, ми проте вловлюємо їх внутрішнє життя. Це вищого рівня притаманно Райкіна: його герої завжди у русі, і кожен мить є продовження ланцюга зовнішніх перетворювань і водночас перехід у нові психологічні стану, які поглиблюють характеристику. Тому будь-якої миті наповнений у актора дією. Нахил голови, порушена чи насуплена брову, усмішка, яка з’явилася в очах, чи вытянувшиеся з подивом губи, пальці, інтелігентно підтримують окуляри, чи несміливо притиснута до кишені недвозначно розкрий її долоню, очі, які виражають обурення або вільне кохання навіть у зупиненому погляді актора, — усе це протистоїть спокою, перебуває у русі. Це і мистецтво мініатюри ». Райкін чи має собі рівних можливостей у мистецтві гострої блискавичної характеристики. Дія в мініатюрі має невелику протяжність і вимагає короткої характеристики способу життя і незрівнянно більшої її ємності. Дія у Райкіна хіба що продовжує жити й у завмерлому образі, а пляма випадковість відбиває целое.

У творчості Аркадія Ісаковича Райкіна традиційна мініатюра набуває психологічну глибину, масштабність, не втрачаючи естрадної помітності, захоплюючій эксцентричности.

У Аркадія Ісаковича, як відзначали критики, було високо розвинуте почуття сатиричного образу. Це виявлялося в усьому: у сценічному такті, яким він наділили, у відчутті умовності дії, у великому увагу до деталей й умінні висловити у яких найпомітніші комедійні риси персонажа.

Як наслідок цивільних роздумів артиста, природно, і закономірно з сатиричного образу виростає публіцистичне узагальнення. Райкін не боїться прямих слів, що вони творяться з самої образною тканини мініатюри, що вони підводять висновку, у якому виражені пристрасть і пафос, живе биття серця, почуття і думку современника.

Такий перебіг знайшли у мініатюрі «Драбина слави ». Щойно ми бачили людини, здійснений сходження у цій «драбині «і самої вершині її втратив реальне уявлення своє місце у суспільстві. І тепер маємо вже коштує актор, що розповів історію цієї людини. Він звертається до глядача зі словом: «Піднімаючись по суспільній драбині, треба думати про скромності і простоті, сердечності і увазі «І слова ці органічно вплетені у тканину миниатюры.

Таке пряме звернення до глядача містить щоразу ідейний і емоційний сенс. Для Райкіна це, зрештою, завдання його будь-якого сценічного создания.

Естрадне мистецтво вимагає контакту між актором і глядачем. У виступах Аркадія Ісаковича цього прикрого феномена контакту завжди був присутній. Актор сатиричного театру передбачає в глядача обов’язкове почуття гумору, розуміння комедійного образу. Райкін, виходячи на Майдані сцену, був переконаний, і ним саме такий глядач. Актору необхідно вести прямий розмова, щоб осміяння пороку спонукало до дії. Сміх над пороком — свідчення морального здоров’я. Використовуючи ґротеск, Райкін мав тонким, дивовижним почуттям заходи, слідуючи словами Чарлі Чапліна: «Найбільше боюся, хіба що мені запасти у перебільшення або занадто натиснути якусь випадковість, найлегше вбити сміх перебільшенням ». (Ж. Садуль. Чарлі Чаплін. — М.: Мистецтво. — 1981).

З доброї усмішкою, з уважним і якраз які оцінюватимуть поглядом, з надзвичайно виразними та спроможними багато розповісти руками — таким запам’ятався Аркадій Ісакович. Його пам’ятають як сатиричного актора, наділеного яскравим майстерністю перевтілення, «людиною з тисячею осіб ». І все-таки нас надзвичайне тягне себе, як гіпнотизуючи, його творча індивідуальність. Певне, саме й є дуже важливим елементом магії искусства.

У репертуарі Райкіна сцени смішні та сумні, нещадно злі й ліричні, монологи та свої маленькі п'єси, де слову належить головне місце, і мімічні мініатюри, які мають жодного слова. «Й усюди маємо актор, який начебто завше залишається собою і завжди різний, оскільки він шукає у своїй мистецтві не так на поверхні, а самих сокровенних глибинах. Шукає мистецтво і шукає у житті, що є йому джерелом творчості, як й у будь-якого справжнього художника ». (Бейлін. «А. Райкін» -Мистецтво, 1969).

Райкін яскраво высвечивал недоліки, укрупнял з допомогою гіперболи, вдаючись до «увеличительному склу », з що у свого часу порівнював сатиру Маяковский.

Своєрідність творчості Райкіна залежить від поєднанні драматичного і комічного, трагічного і ексцентричного, що було привід неодноразово порівнювати його з великою артистом сучасності Чарлі Чаплиным.

Часто Театр мініатюр називають «театром одного актора ». Правомірний питання, що ставить Бейлін: «Чому? Адже сцені виступають дуже обдаровані актори, які знаходять собі своє достойне місце у виставах, але Райкін робить тільки те, крім нього ніхто не може. Так актор отримує право один розігрувати на сцені маленька сюжет із багатьма героями. По-перше, оскільки він це чудово уміє робити, а по-друге, це є естрадний жанр, розрахований одного актора, жанр, який називається трансформація ». У трансформації актору невідь що важливі подробиці обстановки. Вони мають особливого значення й існує лише у тому, аби підкреслити реальність які з актором змін, дати дуже умовні прикмети дії. І потрібно ще помічники. Перевдягання в трансформації відбувається багаторазово, тому тут важлива розторопність і швидкість, зосередженість і зібраність, миттєва орієнтація і блискавичне входження у образ. Трансформація у Райкіна — це добре підготовлений технічний трюк, це маленьке спектакль із багатьма дійовою особою, що тільки припадає грати в незвичайних условиях.

Однак у такому випадку обозрение-трансформация «Міжнародний готель ». Його «герої «: швейцар готелю, адміністратор, Агнеса Павлівна, закордонних гостей — американець, японець, індус… Кожен образ має точні прикмети. Це досягається завдяки зовнішнім подробиць, іноді навіть трохи несподіваним. Як характерні деталі туалету Агнеси Павлівни, її жести. А персонажі, як американець, японець, індус є социально-этнографические портрети, вироблені ретельністю, дивовижною для блискавичних перетворень, з бездоганною розробкою деталей, з живим відчуттям дійсності персонажа.

Усі герої Райкіна, навіть якщо вони на сцені всього сталася на кілька миттєвостей, мають, а то й характер, так хоча б характерність. Як актор Райкін завжди прагне гротесковости, парадоксальності прийомів. Маляр, який підрядився побілити стеля й обклеїти кімнату шпалерами. Це маляра типово всі - від паперового ковпака вся її голова і доти, як і орудує пензлем і підтягує штани тильного стороною долоні. Або людині пом’ята фетровий капелюх, до рук парасольку, манжети далеко висуваються з рукавів. І ось маємо зовнішній образ літнього холостяка, за яким нікому стежити. Як по-різному з його персонажах сидять костюми: іноді мішкувато, іноді підкреслено елегантно. Це теж характеризує человека.

Подив і захоплення викликає та, як поповнює Райкін образ змістом, як знаходить подробиці характеристики, деталі, яких немає може дати ніякої костюм, ніяка маска і грим.

Створюючи на сцені маски, при цьому який завжди перевдягається, який завжди вдається до гриму і перукам. Головне диво — в дар перевтілення артиста. Райкін таврував неуків, підлабузників, ледарів, хабарників, бюрократів, кар'єристів, хамів, формалістів, перевтілюючись у яких. Не у цьому, наскільки дієвою й ефективної була боротьба, якою мірою сраженными виявилися самі пороки. Важливо інше — те почуття торжества, яке відчуває глядач, переживаючи приниження своїх недругів. У житті він натерпівся від хама, бюрократа, хулігана, а тут, у залі, з усіма разом можна дозволити завдяки Райкіним посміятися з них — задоволення ні із чим не сравнимое.

Показова зворотний: глядачі та слухачі посилали факти і що випадки, гідні осміяння, відзначали обличчя і типи людей, заслуговують здобуття права бути вбитими сміхом. Показовою є й ставлення до Райкіним, як до загальному заступнику, Робін Гуду від моральності. Підтвердженням цих слів може служити невеличкий скетч, відтворений у фільмі «Чарівна сила мистецтва ». До речі, він рекомендували Аркадию Исааковичу однією з його шанувальників. У ньому Райкін зображує артиста, що грає роль печерного хулігана, щоб напоумити так само печерних хамів — сусідів своєї шкільної учительницы.

Думки, образи, гостроти, почерпнуті із цивілізованого життя, знову повертаються до неї, але збагачені мистецтвом Райкина.

Сповна володіє Райкін і мистецтвом міма. Грає, не вимовляючи ні слова. І й усе зрозуміло. Як точно передає він у пантомімі кожне дію людини, як багатоманітно відкриває сенс вчинків. Артист сміливо проникає в суть соціальних явищ, створює людські характери — типи, узагальнені і водночас живі, як вихоплені з дійсності. У можливостях актора — розповісти без слів в трихвилинному пересуванні по сцені про усього життя людини — від народження аж до смерті. Але не копіює життя, а розповідає про ней.

А. М. Бейлін ділиться своїми враження від пантоміми «Рибалка », що йому довелося бачити спочатку на сцені, та був на військовому кораблі, куди Райкіна запросили моряки. Артист показував свого «Рибалку «на палубі корабля, під музей просто неба. Надзвичайно смішно артист всідався на уявлюваному березі уявлюваного річки, закидав вудку, звертав цигарку, напружено придивляючись до поплавця, тягнув вудку із води, але безуспішно, роздягався, залишаючись, звісно, у своїй костюмі, входив у холодну воду, обережно ступивши на дні, і, нарешті, занурювався у ній, передаючи глядачам фізичне відчуття та холоду, та води, й гострих каменів на дні ріки. За бортом корабля було справжнє вода, поруч берег, березі сиділи рибалки. Можна було, що називається порівняти. Але актора не цікавило це порівняння, оскільки має не копіювати життя, а відтворювати її своїми засобами. У разі засобами комічними. «І Райкіним вдалося маленькому палубном просторі уявити сценку отже глядачі повірили, що вода не було за бортом, а саме тут, що це невдачливі рибалки поводяться, як райкінський герой, і всі було істинно смішно, оскільки істинно реально ». (А. Бейлін. — Аркадій Райкін. — Л., Мистецтво 1969).

Найвищим досягненням актора прийнято вважати мономиниатюру. У мономиниатюре може бути кілька дійових осіб, але грає вона повинна лише одного. Інші - уявлювані. Також, як уявлюваними виявляються і предмети обстановки.

… До квартири приходить телемайстер відремонтувати телевізор. Перебуваючи на сцені один, Райкін створює повне відчуття ансамблю у цій мініатюрі. Ось і господиня, з якою майстер веде розмова, й немовля, вимагає задоволення своєї допитливості. У глядача залишається враження, що в мініатюрі зайнято кілька акторів. У мономиниатюре поруч із пантомімою присутній слово. Це дозволяє актору створити навколо свого героя зримий світ, наповнити його голосами, предметами обстановки, підпорядкувати його особливому ритму. Цей світ виникає з зіткнення героя, чинного на сцені, з героями уявлюваними. І будується він у контрастах настрої, психологічних станів, эмоций.

Трохи окремо у низці мономиниатюр стоїть моноспектакль історію одного кохання. Це, власне, ціла п'єса чотири картинах з кількома дійовими особами й з однією актором. Райкін грає лише одну героя, у своїй без гриму, хоча маємо проходять різні роки і різноманітні часи, майже все життя людини, який думав лише себе, у юності втратив щастя й дуже їх знайшов до своїх днів. У дуже короткому моноспектаклі нам показали все життя людину. Ми побачили її самої - юного, молодого, зрілого, старого. Ми відчули як зовнішні, а й внутрішні зміни. І на характері, й у психологічному ладі, й у душевному стані. Актор грав людини. Не посміювався з нього, не сумував про неї, а й просто зробив кілька швидких і дивно вірно схоплених начерків життя й правничого характеру. Ми звикли, що Райкін — це смішно, і весело. А ось ми бачимо життєву, досить сумну историю.

За словами самого А. І. Райкіна, він із задоволенням грає у театрі такі мініатюри, як «Життя людська », «Жанна на шиї «. Лірика присутній як необхідна фарба у спільній програмі, де є договір комедійні, і сатиричні, і ліричні эпизоды.

Ще одна жанр «малих форм «- фейлетон Аркадія Райкіна. Стрижень фейлетону становить монолог, який населяється багатьма персонажами, і актор, читає фейлетон, хіба що відходить убік, даючи простір умовному дії. Райкін завжди у центрі монологу, у самій гущі подій, складових суть фейлетону. Колись, у репертуарі Райкіна був фейлетон «Готель Москва ». Райкін, працюючий переважно над образами сатиричними, побудував цей свій виступ лише з персонажів позитивних. То справді був добрий, веселий, теплий розповідь. Його герої приїхали у Москві із різних куточків країни, з міст, із різних республік. У кожного є свої справи, свої інтереси. Кожен свої турботи, свій світ, своє ставлення до того що, що він бачить. Але з яким закоханістю вони говорять про своєї рідної землі, про своїх співвітчизників, про Москву. Райкін дуже комічно малював знає своїх героїв, не переймаючись притушевывании чи пом’якшення комедійних коштів. Але позитивне в героїв фейлетону не ставало менш значительным.

Говорячи про дуже важливих явищах життя, про справжніх її героїв, Райкін не шкодував і водно-дисперсійних фарб гумористичних, помічаючи смішне в серйозному, як і серйозне звучить у його сатиричному осмеянии.

До сатири Райкін прийшов від гумору. Це певної міри наклав відбиток попри всі його творчості. Воно оптимістичне за своєю природою. Воно грунтується на любові до людини, на вірі до нього. Не дивовижно тому, що в палітрі Райкина-сатирика велика різноманітність красок.

Коли кажуть, що зброю Райкіна — сміх, це справедливо, але, може бути, ні точно. Зброя Райкіна — думку, і, і дію, виражене засобами акторського мистецтва, засобами комедії і сатири, публіцистики і лирики.

Сміх володіє зоровим залом. Райкін викликає сміх, дає їй напрям, мета, поступово визначає її силу, відтінки. Партитура сміху народжується разом із новим спектаклем, з новими образами. Разом з естрадними авторами і драматургами актор поринає у роздуми про життя і сцені, про людях, із якими зіштовхує життя, і втілюваних відтак у театральних образах.

В ім'я життя ми сміємося над злом — ось центральна думку багатьох монологів Райкіна. Ця думка, по суті, пронизує весь сценічний існування Райкіна, всі вистави його театра.

Недарма слово «сміх «винесене на назви деяких програм Театру мініатюр — «Сміятися, право, не грішно », «Час сміється ». До. З. Станіславський характеризував знаменитому комике Живокини, що він «смішив серьезом ». Сповна це влучний вислів наближається до гумору Райкина.

Зупинимося над програмою «Світлофор ». Райкін входить у сцену. Вимовляє перші слова вступного монологу. І думку актора починає рух щодо орбітою. Граничною сили сягає виразний, відточений жест. Точне і зважене, гостре і веселе, сміливе і разюче райкинское слово. Один за одним проходять перед глядачем герої «Світлофора ». Для кожного їх Райкін віднаходить свою малюнок, свою характеристику, «свій сміх » .

Одне з героїв «Світлофора «зійшов із сцени, і довгий час «жив «серед нас. Це належать нерідко повторювані нами слова: «Ти мене поважаєш, я тебе поважаю, ми шановні люди… », «дефсит ». Він упевнений, що нормальні відносини для людей може лише тоді, коли є дефіцит, «дефсит » .

Спектакль Театру мініатюр «Вибране «знайомить нас історією театру. У вечір бачимо героїв спектаклів різних років. І всі такі різні. Прихильник те, що було раніше («раніше й кефір був кращим »). Людина, наділений владою, однак зовсім схильний приймати рішення («Де горить? Що горить? О, згоріло? »). Діяч Петро Сидорович, який знайшов подібно герою гоголівського «Носа », що він зникла голова, і цього навіть ніхто не зауважив. Батько десяти, немає одинадцяти дітей («ціла футбольна команда », хіба всіх пригадаєш?). Кожен з них Райкін адресує «свій сміх ». Сміх злий і добродушний, непримиренний і схвильований, благаючий до совести.

Спектаклі Театру мініатюр завжди, були дуже популярні. Райкін вмів створити у ньому атмосферу творчості, у якій всебічно виявлялися виконавчі можливості та інших акторів. Глядач вивчав і знав артистів У. Горшенину, Про. Малоземову, Р. Рому, Т. Кушелевскую, Р. Новикову, М. Максимова і других.

Товариші сценою, з мистецтва відзначають виняткову вимогливість Райкіна себе, його наполегливість, працездатність, невгамовність, вміння не жаліти себя.

" Скільки разів ми захоплювалися тим, як репетирує Райкін, — згадує Є. П. Гершуні. — Немилосердно, нескінченно, не знаючи часу для сну, відпочинку, їжі, може в сотні разів повторювати те ж сцену, доки знайде потрібний йому єдиний результат. До того ж однаково не зупиниться, домагатиметься ще кращого, ще більше лаконічного, яскравішого і виразного образу «(Гершуні Є. П. — Розповідаю про естраду. — Л. , «Мистецтво «1968.).

Доречно згадати й про великої географії військових гастролей театру. Восени 1941 р. Ленінградський театр естради і мініатюр виступав у Середньоазіатських республіках, на початку 1942 р. — у Сибіру і Далекому Сході, на віддалених прикордонних заставах, у бічних частинах, на кораблях Тихоокеанской і Амурської флотилій, наприкінці 1942 р. й у 1943 р. — на Центральному і Північнокавказькій фронтах. На Кавказі ж Аркадию Райкіним був вручений Орден Великої Вітчизняної війни. На початку 1943 р. він встиг знятися в кінофільмі «Концерт фронту », де зіграв роль веселого кіномеханіка. У 1944 р. — Білоруський фронт, в 1945 р. — Прибалтійський. «За чотири роки ми, — згадував опісля Райкін , — проїхали багато тисячі кілометрів за всі фронтах від Балтики до Кушки, від Новоросійська до моря. … виступав перед солдатами, матросами, командирами. І націлював свої, як прийнято висловлюватися, сатиричні стріли туди, куди цілилися бійці , — в фашистів » .

Різноманітний репертуар тих виступів. Уже третього дня війни з’явився новий великий фейлетон — «Монолог риса », у головному персонажа якого легко вгадувався «біснуватий фюрер » .

Поправками обріс довоєнний фейлетон В. Полякова «Невський проспект ». Артист сам доповнив його і посилив його патріотичне звучання. «Невський проспект «закликає до захисту міста Пушкіна, Гоголя, Блоку. У фейлетоні звучить тема рідного міста. «Чи міцніє, наливається гнівом голос артиста, і трепет відбувається за рядах глядачів, коли Райкін, зображуючи бюрократа-снабженца, пропонує комусь поділитися бензином, призначеним для фронту «(О.Леонидов, Прошу уваги , — «Вогник », 1942, N 46). І цілком інакший схвильований голос розповідав у тому, що отже чесне «поділимося «- жителі Ленінграда частину свого голодного пайка віддавали фронту .

У фейлетоні поєднуються цивільний пафос і близький бойовий запал, гордощі й любов з ненавистю й сарказмом .

Виникли й нові сатиричні персонажі, підказані часом. Глядачі побачили постать, знайому по карикатурам і плакатів: фашистського вояку в накинутому на плечі дамському хутряному пальто, чернобурке, фетрових черевиках. Політичний шарж, гостра реприза відбивали злободенність. «У час війни, — згадує Райкін, дипломатичними міркувань уникали говорити, а тим паче писати у тому, що союзники зволікається відкриттям другого фронту. У спектаклі «Крім жартів », який поставили тоді, говорилося у тому, було дуже добре, якби увесь світ жив з одних годинах. Бо за нашими, виходить і потрібно, а Нью-Йорку вважають, що зарано. «(«Зміна », 1978 р., N 15).

Таку «жарт «вважатимуться класичний приклад точної, розумної політичної репризи, зрозумілою найширшим глядацьким массам.

Театр виступав з антифашистське мініатюрами «Передача закінчено », «Буква У », «Ать-два ». У галереї райкінських постатей з’явився ринковий фотограф, завлекавший клієнтів декорацією — яскраво-синім грубо намалеванным морем та білої човном. Фотограф щиро закликальників всіх охочих знятися і натомість «розкішного «пейзажу. Отримавши жертву, не вгамовувався: «А ну, зробіть вид бодро-весело. Гребіть морями, хвилями ! » .

Художник Карусель-Базарский влаштовував «військову «виставку картин. Одну їх із зображенням снігових гір, поцяткованих чиїмись слідами, він підписував «Наші автоматники, які у енському напрямі «. Картина, що раніше називалася «Морська гладь », тепер перейменовано на «Фінський транспорт в 15 тисяч тонн, ідеться на дно », а «Зелений ліс «перетворився на «Замаскировавшиеся танки ». Влучна сатира Райкіна була заглиблена у безсоромне пристосуванство і бездарність фотографа і художника .

Під час війни «легкокрила «муза естради як довела своє рівноправність коїться з іншими видами мистецтва, а й попереду всієї, завдяки оперативності, дохідливості, мобільності .

Не можна замовчати досвід Райкіна, хоч та її невеличкої, в кінематографі. У молодості він зіграв невелику роль фільмі «Бунтівні роки ». Запам’яталася кіноглядачеві його роль студента-медика, та був лікаря, в стрічці «Доктор Калюжний » .

Відтворено у фільмі невеличкий райкінський скетч «Чарівна сила мистецтва » .

Однією з популярних комедій став фільм «Ми із Вами десь зустрічалися ». На екрані ми зустрілися знову з декотрими сатиричними образами, зіграними Райкіним на сцені Театру мініатюр. Стрічка ця неймовірно розширила глядацьку аудиторію і так популярного актера.

Чеські кінематографісти зробили фільм «Людина із багатьма особами », присвячений гастролям театру й А. Райкину.

Ім'я його знайоме й англійцям. Воно внесено в енциклопедичний довідник «ХТО — ХТО », де подано докладних відомостей нього й його творчих досягненнях. Англійські режисери зняли фільм й виявили всієї Англии.

Критик лондонській газети «Таймс «писав: «Коли дивишся і слухаєш сьогоднішніх коміків, дедалі частіше доходять напам’ять такі старі майстра мьюзик-холла, як Роб Уилтон, Літл Тич, Джордж Формби, Грок і Мері Ллойд… Серед наших сучасних комічних акторів є цілком непогані, і вони просто викликають сміх, але ж де вони индивидуальны.

… Днями на наших кінескопах телевізорів заясніло зображення саме такої індивідуального комічного генія, Бі-бі-сі вперше показало нам прославленого російського коміка А. Райкіна. Це була справжнісінька видовище, справжнє відкриття, таким, яку ми не бачили давно. Один із найбільших заслуг Райкіна у тому, що він належить до повну протилежність огидним, «смішним до нудоти «комикам, що їх у тому достатку імпортуємо з Сполучених Штатів. У Райкіна є щось від Чарлі Чапліна: дивовижна здібність жваво і наочно зображати емоції, здатність створювати образи, які потребують поясненні. Вона має задарма проникати у саму глиб людських почуттів… Мені будь-коли довелося бачити такий гри! «.

Про гастролях Театру мініатюр і Райкіна писали в газетах Угорщини, Польщі, Болгарії, Німеччини. Райкіна добре розуміються на Італії, Японии.

Приємно відзначити, що Райкін виступав та Севастополі. Глядачеві зали Будинку офіцерів флоту і Палацу культури рибалок завжди, були переполнены.

І б не приїхав Театр мініатюр, там завжди юрбилися люди прийшли на вустах які мають і той само вважають: «Є зайвий квиток на Райкіна? «На Райкіна. Чи не Театр естради, над Театр мініатюр, але в Райкіна. Це засвідчує популярності актора, інтерес до всього, що вимовляє він зі сцени, розумінні жанру мистецтва, створеного Райкиным.

Райкін сказав, Райкін зобразив, Райкін виставив напоказ. Глядач звик прислухатися щодо актора. Він вірить йому, вірить у чесність і справедливість акторської думки, у кохання до людини, якої забарвлене кожне слово, возвеличивающее і якою засудив, горде і смішне. У самому звучанні цих слів, у тому забарвленні, про ступає акторське ставлення. Бути може, тому всі, що грає Райкін, невідривно пов’язані з виглядом актора. Усі, що вимовляє він з сцени, належить їй як особистості, як художника — і пафос, і лірика, і сатира, й досконале акторське, і людське .

— Не раби. Раби не ми ! Важко переоцінити талант Аркадія Райкіна, його майстерність, сценічне й людську чарівність. Уважні сучасники вбачали у ньому людину проникливого, жваво цікавиться всім, що. У ньому бачили художника, який глибоко осмислює багато складних проблеми мистецтва, кревно зацікавлений у його плідній розвитку і було розуміє закономірність еволюції і змін, але переконано відстоює власні естетичні ідеали. У ньому цінували невичерпне дотепність і разючу влучність оцінок .

За життя Аркадій Ісакович Райкін удостоївся всіх найвищих нагород країни. У 1968 р. став Народним артистом СРСР. У 1980;х р. — Лауреатом Ленінської премії. 1981;го р. — Героєм Соціалістичної Праці .

Любов для її мистецтву був і, мабуть, залишилася всенародної. І на пам’яті нашій він є однією з улюблених і серед артистів, вписавших своє ім'я до історії вітчизняної естради. З іншого боку, Райкін залишився видатним людиною, спілкування з яким дорожили, а висловлювання — цінували .

НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТИ ТВОРЧОСТІ Л.УТЕСОВА.

" Якщо режисер, ставлячи сьогодні виставу чи фільм про довоєнної життя нашої країни, хоче передати атмосферу, емоційний колорит 1930;х, вона вмикає на свій твір платівки Леоніда Утьосова і з допомогою цього простого кошти безпомилково домагається бажаного ефекту — тембр голоси, життєрадісний ритм, оптимістична призывность і мужність лірики співака миттєво переносять нашій далекі роки .

Людина актор, співак, влившийся в шеренги ентузіастів, сам ентузіаст , — Утьосов ставив тон веселого настрої, можна сказати, тон життя. Те, як і проспівав «Марш веселих хлопців », надовго запам’яталося. Це був марш життєствердності .

Яким талантом треба було мати, щоб піднятися цей почесний п'єдестал заспівувача і продовжує залишатися нею у протягом десятиліть ?! Адже навколо було чимало й інших співаків , — талановитих, популярних. Але саме Л. Утесов став єдиним .

Мабуть, крім таланту співака треба мати ще чимось, якийсь чаклунської владою з людей — її часто називають чарівністю —, щоб десятиліттями приковувати себе увагу. І така влада є в Утьосова. Треба мати майстерністю, й Леонід Утьосов професійно знає, як ладнати пісню і свій виходу глядачам, як змусити сотні людей жити у унісон. А натхнення робить її творчість крилатим .

Але майстерність виконавця, щоб стати суспільно значимим, має бути наповнений духовним світом людини, його точним розумінням часу, і почуттям масштабності подій. Тільки можна буде говорити власне про артиста як стосовно особи. «(Дмитрієв Ю. «Л.Утесов «- Мистецтво 1982 г.).

Часто популярність, мода — початок «смерті «артиста. Моди він артистові, мабуть, слід вважати швидше боятися, ніж радіти їй. Але Утьосов здолав і моду популярність, взяв з них гору. Він більше, ніж просто естрадний співак , — він становив частину життя кількох поколінь. Його спів хотіли чути в празничных концертах на радіо папанинцы, «Пісня старого візника «служила радиомаяком одного з авіаційних полків, і голос Утьосова наводив льотчиків на базу після виконання бойових завдань. Ю. Гагарін чекав свого злету під спів Утьосова .

Цінували і любили Утьосова як слухачі, а й колеги. У одному із телевізійних інтерв'ю Ґеорга Батька запитали, хто з співаків найбільше справив нею враження. Назвав три імені: Карузо, Шаляпін, Утьосов .

Полюбили Утьосова якось люблять його цього часу правильно, і віддано. У нього мали що сказати людям. Його є школою людяності .

Артистизм виявився у ньому рано. Підлітком Утьосов співав друзям під гітару, але зовсім не від збирався стати саме співаком. Музика була його невід'ємною частиною .

І починав Утьосов не як співак, бо як артист театрів мініатюр, драматичного, оперети. Його акторські здібності відразу ж потрапити полонили і колег П. Лазаренка та глядачів. Можливо, так ще здібності, скільки світла енергія його темпераменту. З ранніх років у ньому вирувала весела і жадібна неуемность, радість життя. І ці чесноти стали найбільш характерні риси його мистецтва .

" Взагалі здається, що Утьосов живе у якомусь надзвичайно виразному, соковитому світі. Його живе у тому самому світі, що й ми, лише бачить його яскравіша і цю яскравість вміє передати у піснях. «(Дмитрієв Ю. «Л.Утесов «Мистецтво 1982 р.).

Від природи Утьосов наділений заразливим умінням перевтілюватися в різні люди. Коли зовсім юному Утьосову вперше запропонували прийняти що у концерті професійних артистів, йому щось залишалося тут ж освоїти виконати популярну тоді сценку-пантомиму з розбитим дзеркалом .

Утьосов ввійшов у театр легко, але поступово до ниму з’явилося розуміння відповідальності, прагнення до кожному виступі бути кращою себе попереднього. Він пропускав ані однієї репетиції, знав усе ролі переважають у всіх спектаклях трупи і була замінити будь-якого актора. Виразних коштів вистачало: сприйнятливою душею всотував Утьосов нескінченні враження життя, і вони осідали у ньому. Віддавав їх Утьосов як і природно, і легко, як і вбирав. Віддавав всім — і співрозмовнику ,і глядачеві. Розповідаючи якесь зустрічі, він неодмінно відтворював і голосу і акцент свого співрозмовника, чи це поляк, казах, китаєць чи грузинів. І співрозмовник як бачив цієї людини, а й відчував його характер, коло її інтересів, розумів, як сам Утьосов належить до предмета пародії ! Тому будь-яка це з Леонідом Утьосов — як відвідання театру одного актора .

Таке вміння миттєво перевтілюватися на естраді - важливу і рідкісне якість. Часто без будь-яких перук і гримів Утьосов показував глядачам десятки несхожих характерів .

Якось був у його життя вечір, здавалося б, цілком фантастичний. Тим, хто ж саме був присутній у ньому, важко повірити у його реальність. Навіть котрі знали Утьосова поставилися із недовірою до афіші ленінградського «Палас — театру «сообщавшей, що артист стане у всіх мислимих театральних жанрах: як співак — естрадний, оперетковий, камерний, як танцюрист — балетний і ексцентричний, як — оркестровий й хорової, як скрипаль як і гітарист, як оповідач і куплетист, як клоун, жонглер і акробат, «на трапеції й у трагедії «. Утьосов запевнив усіх недовірливих. Він довів і незліченні свої таланти, і відчуття стилю, і відчуття жанру. Твори настільки різних видів театрального мистецтва неможливо було виконати одному артистові, не володій він рухливістю, гнучкістю творчого апарату, швидкістю реакції, здатністю миттєво концентрувати думку, почуття, відчуття точному погляді, інтонації, позі. Усі номери було виконано як професійно, але й щирим переживанням. У цьому унікальному вечорі Утьосов продемонстрував якості необхідні кожному артистові, а естрадному — в десятикратному .

І тут важливо відзначити, що це вечір 1923 р., ні єдиним. Він був типовим для Утьосова. Під час громадянську війну Утьосов виступав у бригаді артистів, давала на фронті щодня впродовж кількох концертів. І якось, на як кажуть сверхурочном нічному концерті, тільки він замінив всіх, буквально повалених утоми. Утьосов повторив всі числа їх бригади, згадав усе, що знав сам. А знав він вже багато .

Якось Н. Богословский сказав про Утьосову: «Зазвичай, педагоги, навчені життєвим досвідом, люблять одну дидактичну істину: для здобуття права досягти вершини сфері мистецтва, треба безперервно працюватимете, і удосконалювати свою майстерність. Переконаний, що ця істина непорушна. А звідки ж тоді взявся Утьосов, якому, судячи з того, що уміє робити досконало, понадбилось б років двісті для завзятій роботи з себе. «.

Ентузіазм, натиск, відчуття невичерпних сил (спектакль 1923 р. йшов шосту), упевненість у собі, жага самовираження, творча жадібність — усе це, сполучене щодо одного людині, прискорило і той дивовижний вечір у «Палас — театрі «, після якого, як було зазначено написаний однієї рецензії: «публіка шаленіла », й у нічний концерт, даний червоноармійцям які йдуть на фронт !

І хоча потім саме отакі вечори не повторювалися, Утьосов знаходив можливість вільно використовувати свій творчий багатогранність. У двадцятих років він одночасно виступав у двох ленінградських театрах, опереті і «Вільному », та й за понеділках, коли «Вільний «не працював, грав у збірних трупах, в серйозних драматичних спектаклях .

У спектаклях ж «Вільного «театру Утьосов виконував зазвичай по кілька ролей в вечір. У п'єсі - гуморесці «І дільце «С.Томского він із елементами трансформації грав ролі всіх свідків: Лі - x — зв Чапа, Пшебздубского, Менделевича, Фемистокла, Папандопуло, Старбекова. Вдягаючи маски або тільки змінюючи з допомогою деталей форму носа, вух, голови, Утьосов часом ж починав відповідати нової виглядом, відповідати манерою, акцентом промови, очима, голосом, поставою гімназистка, рухами рук і ніг. Він робив це интнресно, що В. Дымов дивився виступи Утьосова кожному спектаклі, що йшов двічі на вечір .

Звідки лише роздобував він таке розмаїття деталей, стільки інтонацій, характерних рисочок, що жодного персонаж Утьосова ні нагадує іншого ?! До того ж щоразу актор виходить із внутрішньої суті образу. Утьосов якось висловився, що коли їй треба зіграти кульгавого старого, він стане копіювати знайомих кульгавих старих. «Я вигадаю його сам «- сказав Утьосов і відразу показав, як кульгають старі, але показав їм кульгавість, «заодно «і характеру, і. За його ході можна було й зрозуміти чому вони кульгають — від каліцтва, хвороби чи віку .

У виконанні Леоніда Утьосова навіть найменші і непомітні персонажі оперет чи оповідань становилмсь помітними і цікавими, потму що він умів знайти й яскраво показати особливості їх людського существаи прожитого ними життя .

Преображення Утьосова відбувався за миг. Чудо роисходило поруч і це від цього ще загадковіша. А секрет — в природженому умінні гостро схопити суть людини. Утьосов яскраво бачить, і відчуває то, що щосекунди приміром із його персонажем .

Герой комедійного спектаклю «Вільного театру «» Менднель Маранц «(американського драматурга Д. Фридмана) у втіленні Утьосова був такий живим, що глядачі і критика могли рішуче розходитися в оцінках, але над реакції. Утесовский Мендель Маранц изобретательромантик, зосереджений у своїх ідеях якого й не пристосований до життя, не переставав міркувати дивними, з його погляду, вчинками дружини, доньки Неоніли та взагалі людей. Раз у раз Мендель Маранц прорікав висновки — афоризми: «Що таке гроші? «- гірко запитував він, що їх йому завжди бракувало, і відповідав: «Хвороба, яку кожен хоче схопити, але з поширити ». «Розум для думки, а гроші не можуть заробляти і ідіоти ». Цей засмиканий життєвими негараздами дивак в виконанні Утьосова вмів филосовски відійти від суєти та выглядетр всупереч усьому оптимістом .

На спектаклі реготали до сліз і сумували все. Але критик, сідаючи писати рецензію і усвідомлюючи примітивність тексту, лише розводив руками не міг зрозуміти, що саме в нього викликало такий сміх. А сміх породжувало утесовское вміння показати противоречиво-комическую складність людської природи. Утьосов розсовував кордону твори, отримував приховану у ньому парадоксальність. Утьосов вміє легко переходити від гумору до драми і південь від трагедії до гумору .

У драматичних речах так само достовірний і щирий, як й у комедійних. Але драматизм Утьосова якесь особливе, земної, побутової навіть — не декламационный. Вміння відчувати персонаж, вбачати його наскрізь, розуміти будь-який рух його руками і приніс Утьосов на естраду, до своєї пісні .

Та хіба пісні - це маленькі п'єси? І кожен відносини із своїми героями, своїм колом почуттів, своєї атмосферою дії. Співак протягом вечора повинен стільки раз перетворитися, скільки пісень він виконує. За своє життя Утьосов переграв сотні персонажів, зіграв — як проспівав — понад сімсот пісень .

Співати він почав майже із перших виходів на Майдані сцену. Співав у виставах, оперетах, виступав з дуже популярними тоді куплетами. Але, як вже говорилося, пісня була для Утьосова основним жанром, треба було співати по ходу дії, і він співав. По-справжньому співаком Утьосов став від часу створення ним «Теа-джаза », де поєднав то, що він дорого — музику і на театр .

Послухавши зарубіжні джаз-банди, Утьосов вирішив створити свій, відмінний від західних, оркестр. Пізніше він згадував: " … невже не можна, думав я, повернути цей жанр у властивому нам напрямі? У якій? Мені поки одне: мій оркестр ні бути схожим однією з, хоча б тому, що він синтетичним ". Він мріяв про джаз, який було б хорошим, дотепним театром, про музикантів які б хорошими, веселими акторами, про концерті, який був би спектаклем, про піснях, якими володіло б усю народ .

Музиканти знайшлися. Щоправда, спочатку вони внаслідок чого не погоджувалися «дуріти «відповідно до режисерськими задумами Утьосова. «Щоб я , — обурювався тромбоніст , — ставав на коліно і голосом тромбона комуто пояснювався у коханні? Ні внаслідок чого ! Хіба я при цьому закінчував консерваторію? «Але — така сила справжнього колективу — тромбоніст став на коліно. Понад те, і потім перетворився на однієї з обдарованих, захоплених артистів «Теа-джаза », де пісня, танець, пантоміма, декламація, ексцентрика і лірика сплавилися воєдино .

8 березня 1929 р. в Малому оперному театрі на концерті, присвяченому Міжнародному жіночому дня, вперше був виконаний «Теаджаз «Утьосова. Успіх випав приголомшливий. Сам Утьосов вважав, що у того дня він «схопив бога за бороду » .

Критики вже у 1930;ті роки зрозуміли, що Теа-джаз Утьосова — це свеобразный із музичним театром мініатюр, що він ближчі один до театральним явищам століття, ніж до «естрадно — симфонічним оркестрам » .

Часом не тільки диригент і музикант, актор і режисер встав на чолі першого радянського теа-джаза .

Його програми найменше нагадували виконання окремих номерів, окремих пісень, де один солісткою є, інші ж «супроводжують » .

Його пісні завжди, були невеликими новелами. Сюжети його пісень завжди ставали засобом розкриття психології героя чи персонажів. Він будь-коли повчає. Словами патетично — піднесеним, артист воліє слова прості .

У Утьосова завжди був створений свій «драматургія »: саме тому виконані їм пісні хто пам’ятає за іменам їх авторів, бо як «пісні Утьосова » .

Програми «Теаджаза «ставилися як естрадні спектаклі, де різні жанри і номери об'єднувалися сюжетним хором чи загальними героями .

Не відразу Утьосов зрозуміли і визнаний. Було істотне обставина дуже що заважало діяльності самого Утьосова і керованого їм джазу, це час активної діяльності Російської асоціації пролетарських музикантів (РАПМ), створеної 1925 року, із єдиною метою об'єднання музикантів навколо завдань соціалістичного будівництва. Напевно, РАПМ і приносив щось корисне у період, але з тим, рапмовцы завдали музиці дуже серйозної шкоди. Передусім це була замкнута організація, яка перебрала він сміливість говорити від імені народу, і її рішуче відхиляла творчість всіх композиторів, до НАТО не які входили. Понад те, виокремивши з-поміж композиторовклассиков кількох, в першу чергу Мусоргського і Бетховена, визнаючи, що героично народно, рапмовцы відкинули мистецтво багатьох інших композиторів — класиків. Особливо від нього діставалося П.І. Чайковському, якого рапмовцы розглядали як представника загниваючого дворянства і дорікали за синтементальность. Лірику рапмовцы зовсім не від визнавали .

Утьосов само було співаком — ліриком. До творам композиторів — рапмовцев не звертався, що навіть викликав осуд. А іще тут і джаз, як кажуть рапмовцы, типове породження буржуазного світу, одна з прямих доказів його загнивання. Одне з авторитетних тоді музикознавців В. Городинский, писав: «Що ми називаємо легкожанровой музикою? Це музика бару, кафешантана, вар'єте, „циганщина “, джазова фокстротчина тощо., усе це, що становить якийсь музичний самогон, що художньої формою використання музичного звучання не для підняття мас, а того, щоб душити їх ініціативу, затемнювати їх свідомість ». (Городинский У. Музичний фронт СРСР. Музгиз. 1933 р.).

Звісно таких умов працювати Утьосову важко було. Хоч які оскарбительные слова на свою адресу не чув, які лише репліки про ньому й про оркестрі не лунали ! Наприклад, під рубрикою «Вогонь по халтурників «була надрукована рецензія у зв’язку з перебуванням Утьосова та її оркестру Харкові: «Що й казати була сам виступ Утьосова? Кривляння, блазнювання, інтерв'ю, розраховане то, щоб благодушно повеселити «пана «публіку. Усе це супроводжувалося жахливим шумом, такою, що переважною слух. Йдучи театру, слухач ніс з собою відчуття огиди і бридливості від цих паскудних посмикувань і вульгарних шинкарських пісень .

А ще неподобство має перетворити увагу вся радянська громадськість. Необхідно припинити цю халтуру. Потрібно вигнати з тодішньою радянською естради таких мерзенних рвачів від музики, як Л. Утесов і Ко` «. (Хоменко Ю. Утесовщина. — «За пролетарську музику », 1930 р., N 8 .).

Натомість Утьосов, намагаючись довести значення джазу, можливість його розвитку на радянських умовах, перед концертами виступав з «рефератами », стверджуючи, що його джаз за своєю природою бадьорий, життєрадісний, що він породжена епохою індустріалізації. Ну якось треба було захищати джаз !? Та головне Утьосов не припиняв роботи, створював нові програми, і успіх його ансамблю збільшувався .

Проте захищати джаз справді було важко. У статті «Соціальні витоки музичного мистецтва «А. В. Луначарський стверджував, що » … сучасна музика (передусім джазова) рубає вашу волю в котлету, що стосується подъемности джазової музики, це подъемность типу наркотику, що змушує смикатися як паяца на ниточці «. («Пролетарський музикант ». 1929 р. N 4).

Однак було люди, захищали джаз ! Р. Ландсберг, якого випадково знавці називають першим за часом теоретиком джазу нашій країні, писав: «Як немає існує єдиного західного мистецтва, то ні і єдиного західного джазу. Упродовж років кризи у джазі зміцнилося ліве крило, смыкающееся з радикальної інтелігенцією Європи і сподівалися особливо Америки, группирующееся навколо піаніста і диригента Дюка Еллінгтона ». (Ландсберг Р. На шляхах джазової культури. — «Робітник і театр », 1929 р. N 22).

У той самий час джаз, як екзотична новинка, усе частіше звучати в фешенебельних ресторанах, відвідуваних буржуазної публікою, і, природно, пристосовувався до її смакам. Утьосов природно скористався цим, вирішивши довести, що його джаз рішуче відкидає принципи буржуазної культури, що його джаз обирає власну шлях інший і служить радянському глядачеві .

У конкурсній програмі «Джаз на повороті «(1930 р.), придумали такий перебіг: перший відділ називалося «Джаз ніяких звань », у ньому оркестр чесно грав бойовики «У каміна «Рея Нобла, «Штормова погода «Гарольда Арлена, «Кілька тих днів «Шелтона Брукса. Зате друге відділення гордо іменувалося «Джаз у СРСР », і вже оркестр, у білих штанах і темно блакитних джемперах з емблемою «ТД », сполнял рапсодію на теми пісень народів СРСР Дунаєвського, Джазову сюїту Животова .

Ця програма стала справді поворотом у долі Утьосова. Газети писали: «Теа-джаз — машина бадьорості … Буквально вентилируешь втомлені мізки, отримавши порцію утесовского Теа-джаза. Прискорений ритму і темп сооответствует бурхливим стрімким темпом нашому житті «.

Наступною програмою був «Музичний магазин «(1932 р.). Утьосов говорив так: «Краще, що зробив і мій оркестр за півстоліття свого існування , — це синтетичне уявлення «Музичний магазин ». Сам Утьосов виконував у ньому кілька ролей .

Що стосується «Музичного магазину «критик писав: «Ще донедавна джаз Утьосова це був шеренга юнаків з краватками і однаковими усмішками … І тепер музиканти виду в всіх перетворюються на акторів ». (Юзівський Ю. «Утьосов і Хенкин ». — «Вечірня Москва «1933 р. 12 січн.).

В одному з уявлень «Музичного магазину «побував заступник Комітету з справам мистецтв при Раді Народних Комісарів Б. З. Шумяцький. Уявлення йому дуже сподобалося, і він запропонував перенести «Музичний магазин «на екран .

Так «Веселі хлопці «. Успіх фільму створив Утьосову справді всенародну популярність. На той час був естрадного колективу має таку популярність, як утесовский .

Поступово оркестр Утьосова дедалі більше схилявся концертної діяльності .

Деякі програми, наприклад «Пісні моєї Батьківщини «(1937), «Два корабля «(1938), було укладено з народних пісень і витворів радянських композиторів. Перехід Утьосова до концертних програм не залишився непоміченим, що він виступав у парку ЦДКА, критик писав: «Музичний колектив Утьосова пройшов важкий шлях еволюції від «Теа-джаза «до «Музичному магазину «і далі до джаз-оркестру, з життєрадісної, повнокровною масової піснею. «(Лабковский М. «Утьосов та її джаз ». — «Вечірня Москва «1937 р., 19июля).

Саме Утьосову належить честь уявлення про професійної естраді масової пісні .

Особливе місце у репертуарі Утьосова займають пісні про кохання. Про кохання на естраді завжди співали і виконують багато і з бажанням. У Утьосова своя «аранжування «теми. В нього завжди серйозне ставлення почуття любові, майже обожнювання його .

Найчастіше Утьосов співає щодо безхмарному щастя, йдеться про драматизме цього почуття. І на драматичних любовних ситуаціях його герої ведуть завжди гідно і мужньо. Вони будь-коли демонструють своєї пристрасті, не похваляються любов’ю .

В усіх пісень Утьосова про кохання є спільна особливість: майже в кожної, навіть, де співається про кохання щасливою, відчувається туга по ідеалу, у тій досконалої любові, якій просто немає досягти, але якому безперервно прагне душа. Можливо, це робить їх такими проникливими. На репетиції диригент С. Самосуд говорив оперним співакам: «має бути виражено голосом так, щоб, коли співаєш на радіо, було зрозуміло, що тим часом робиш ». Цей вислів можна прямо зарахувати до творчості Леоніда Утьосова: слухаєш платівку і бачиш, що він співає .

Його творчість завжди вирізняли чарівність, гумор, він умів відразу заручитися підтримкою аудиторію .

Утьосов завжди вмів підбадьорити. Під час війни це особливо треба було. Його пісні допомагали виживати .

Щодня, інтенсивно йшли репетиції, разучивались нові пісні: «У землянці «, «Одесит Мишко », «Темна ніч «та інші .

Утьосов розповідав, що він співав :

" Ти одесит, Мишко ,.

І це отже, що ні страшні тебе.

Ні горі, ні біда .

Адже ти моряк, Мишко ,.

А моряки не плачут.

Не втрачають бадьорість ніколи, «.

— відчував, що говорив власні слова, забуваючи, що він артист, і підбадьорював як Мишка, а й себе .

Якось концерт проходив на пероні Ярославського вокзалу для полку морської піхоти. Утьосов проспівав про партизана Морозка. І з теплушки вискочив «плечистий матрос, переперезаний кулеметними стрічками, з автоматом на грудях та простягнув Утьосову руку :

— З цієї піснею й у бій йти не страшно ". (ТУР П. «Леонід Утьосов » .

" Театр ", 1965 р. N 7) Утьосов зі своїми ансамблем побував на багатьох фронтах, проте виступити усім бойових ділянках, обслужити всіх тиловиків не міг, і Утьосову запропонували знятися у фільмі «Концерт фронту ». Разом з нею знімалися: М. Царев, О. Лепешинская, Л. Русланова, К. Шульженко, І.Козловський, й інші артисти. До речі, конферировал А. Райкин .

Мабуть, що раніше Утьосов не чув такого загального схвалення свого творчості, як у роки війни .

З репертуаром у Утьосова завжди був важко, хороша пісня річ дефіцитна. Нокак разів у воєнні часи хороших пісень з’явилося більше, ніж попередніми, та й у наступні роки .

Про що ні співав Утьосов, все випливало з його, тож і знаходило шлях до сердець слухачів. Мабуть, і є талант .

Поруч із лірикою у Утьосова завжди сусідить гумор, але лірично забарвлений .

У розмові з кореспондентом Утьосов стверджував: «Чим більший в людини розвинуте почуття гумору, тим мені він людяніше … Людина з досить розвиненим гумором, моє глибоке переконання, може бути деспотичним, підлим ». («І тому, хто з жартом ». — «Праця », 1968 р. 4 авг.).

Сам Утьосов каже: «Коли помру, так років за сто , — до жалю, станеться , — покличте до моєї могилі оркестр. Якщо не підхоплюся з труни, отже, я справді помер ». (І тому, хто з жартом .- «Праця » .1968 р. 4 авг.).

Зовсім незадовго до закінчення, режисер Р. Симонов у статті, присвяченій Утьосову писав: «У Утьосова виняткове поєднання талантів музики і драматичного актора, що дозволяє збагачувати зміст пісні, продовжувати його глибшим. У своїй пісні не лише виконавець, а й автор, той самий, як й поет. Можна часом дивуватися великим емоційним рухливості артиста, здібності їх у кожної нової пісні перевтілюватися, створювати образи: ліричні, комічні, сатиричні, драматичні, трагічні. Пригадаємо хоча б його останню джаз-сюиту «Салют «(1944 р.): від пісень горя і гніву — до пісень сатиричних і переможних. І хоча найбільше говорять про утесовском гуморі, а часом, слухаючи драматичну на тему пісню у виконанні цього артиста, справді утрудняєшся сказати, яка тема йому ближче — комічна чи драматична ?

Він лише як талановитий музикант веде оркестр, але інтерпретує мелодію, переймається її змістом, вміє жестом, мімічної грою заразити своїм настроєм глядацьку залу, допомагає йому поринути у саму глибину змісту мелодії. Не бачимо обличчя, що він диригує оркестром, иполняющим «Марш Гастелло », але, як проясняє героїчне звучання цього маршу патетичний, драматичний жест Утьосова — диригента ! «(Симонов Р. «Утьосов ». — «Радянське мистецтво », 1945 р., 29 березня).

Успіх Утьосов та її оркестр мали великий, авторитет колективу та його керівника, усталений в часи війни, не знижувався. У 1947 року Утьосову надали почесне звання заслуженого діяча мистецтв .

Здавалося, у перші повоєнні роки становище Утьосова та її оркестру було стабільним. Скрізь їх хвалили, бракувало квитків на концерти. Утьосов був у порі творчої зрілості. Що ж до оркестру, про ньому сам керівник кілька років писав так: музиканти «любили справу і не шкодували нею сил. Я це знав і всі від них вимагав, вимагав, і мені весь видавалося замало, щоразу не була задоволений. Я відчував, що можуть краще — і у силу цієї любові. І після кожного концерту я чіплявся до найменшого їх промаху і сердився ними .

Нині ж, коли слухаю платівки минулих років, я розумію, які вони були молодці, які тонкі складні речі їм вдавалися, і кляну себе, що було безжалісним ". (Утьосов Л. «Спасибі, серце ! ») Отже, і оркестр, на думку її керівника, вирізнявся високими достоїнствами .

Але історія повторюється. На зміну РАПМа прийшов ЦК ВКП (б). Постанова ЦК ВКП (б) (1946) «Про репертуарі драматичних театрів, і заходи з його поліпшенню „закликало “ …відбивати у творах мистецтва колись всього життя радянського суспільства на її непристанном русі вперед дорогою до комунізму ». І критики відразу накинулися на Утьосова .

Їх невдоволення викликало те, що Утьосов виступав з джазом. Некоторе музикознавці продовжували розглядати джаз як один із проявів буржуазної культури і дію цієї не що може бути представленим на радянської естраді. У одній з статей М. Сокольский писав: «може бути менш співзвучною нашій музиці, нашим радянським пісням, багатющого фольклору радянських народів, ніж ниючий, як хворий зуб, чи виючий саксофон, оглушливо ревучий щосили тромбон, верещащие труби чи одноманітно сумовитий стукіт всього сімейства ударних інструментів, насильно вколачивющих в свідомість слухача механічно повторювані ритми фокстроту чи румби .

Ні! Ми рішуче виступають проти штучного сполуки нашої музики з джаз — оркестрами, інші ж, хто намагається втискувати її насильно в джаз, калічить її, перекручує «. (Сокольский М. «Про джаз ». — «Радянське мистецтво «1952 р. 16 лютого).

Таке виступ було одиничним. І з джаз взагалі поховали .

І знову Утьосов мав доводити очевидне, виправдовуватися, будучи невинним. З певною часткою роздратування він писав тоді: «Набридли повчання — яка музика потрібна радянському людині. Потрібна всяка хороша. Радянська людина жадібний до мистецтва. Йому подай все: оперу, симфонію, пісню, романс і легку музику. І нічого нудним людям перетворювати людські радості в «заходи », нав’язувати народу вкусовщину похмурих чиновників, будь-коли співаючих, не танцюючих, які мають маску глибокодумності «. («Радянська музика », 1953 р., N 11).

Не припинялися суперечки, що стосуються театралізації оркестру. Інші вважали її зовсім непотрібної. Наприклад, літературознавець і письменник В. Шкловский високо оцінивши талант Утьосова, сказавши добрі слова про оркестрі, одночасно зауважив: «Леоніду Утьосову краще відмовитися від театралізації пісні, звернути увагу до пошуки пісень. Естрада повинна залишатися естрадою ». (Шкловський У. Про джаз Утьосова. — «Радянське мистецтво », 1946 р., 6 листопада).

Сьогодні для цієї суперечки можна з іронією, та нервів в свого часу витратив ними Утьосов ! Навіть написав у цьому разі такі вірші :

" Ліси, луки, долини і галявини .

І за усе це мій поїзд мчиться .

Готелі, вокзали, ресторани ;

Не час мені зупинитися ?

Не час мені сказати: «досить » ?

Я занадто довго дорогами мчав ,.

З людський несправедливістю зустрічався ,.

І було мені прикро, тяжко, боляче під куполом рідного небосхилу .

Я пісні співав — співав усім серцем і желаньем ,.

Але чому ж любов до мене народа.

Вважається у культурі отставаньем ?

Що дурню гарячий серця пломінь ?

У він вбачає лише тему спору .

І набридло мені все життя тримати экзамен.

На звання високе — актора. «.

Але Утьосов ні б Утьосов, якщо він «зупинився ». І четверостишье, у якому не без отрути відомий поет — сатирик.

Ю.Благов констатував: «.

У його исполненьи «Веселих хлопців «.

Народ і він згадує .

Нові пісні ледь пролунають ;

І … слід їх вдалині пропадає «.

Я бачу не сарказм щодо труднощів, що з репертуаром Утьосова, а навпаки, хіба що цього хотів автор, виділення творчості Утьосова .

У період із 1945 по 1965 рік Утьосов працював творчо дуже інтенсивне. Як я зрозумів зрозумів людина, він не була без гумору і із задоволенням міг прочитати про собі приємне але справедливе вірш :

" Він людина очаровательный.

(знак восклицательный).

Хто співати ще вміє так.

(питальний знак).

Він музикант, співак і прочее.

(крапки).

(Мас У., Червинський М. Утьосову — газета «Будинок актора «1947 р., 23 березня).

Крім виконання пісень Утьосов читав вірші, зокрема і свої. Героєм віршів виступав літній чоловік, відчуває потреба оглянути минуле існує і подивитися у майбутнє .

Програми ставилися по дивиртисментному ознакою і складалася з пісень, виконуваних Утьосов. Причому них дедалі більше звучали пісні із колишнього репертуару, мають у слухачів особливий успіх .

У 1962 року Союз композиторів РРФСР провів пленум, присвячений легкої музиці, зокрема і джаз. І в цьому форумі пролунало, нарешті, що джаз може і має стати визнаною частиною вітчизняної культури. «Я схвильований , — говорив Утьосов , — стільки років чекати, і нарешті дочекатися. Це свято, свято, котрий прийшов нашу эстрадную.

вулицю. «Коли в 1965 року було отпразновано семидяситилетие ,.

Утьосов продовжувати виступати на естраді. Сам він вважав, що залишатися молодим — це що означає вміти зберігати безпосередність, щирість при сприйнятті життя. Що головне призначення мистецтва — «робити людей краще. З храму мистецтва ми мають закоханими в людство, котрі вірять у нього «(Утьосов Л. Найбільш добрий чарівник. ;

" Радянська Росія ", 1965 р., 6 червня) Гадаю, що підтвердженням підсумку творчості Л. Утьосова может.

стати висловлювання С. Смоляницкого: «Утьосов наблизив пісню всім і кожному людей, нагадав живим почуттям, збагатив її інтонацію і зігрів тієї теплотою свого голосу, тієї м’якістю, проникливістю, від якої щемить серце .

У біографії нашого покоління було багато розлук і дальніх доріг: і хто з тих, кому передвоєнні останні роки були останніми класами школи, чи першими курсами інститутів, не згадає зустріч, прощання, день подарований війною, пов’язаний іноді не прямо, асоціативно, та все ж пов’язані з піснею Утьосова? Його голос став незабутньої ліричної прикметою часу у долі нашого, та й попереднього нам покоління ". (Смоляницкий З. Полудень, дорога, пам’ять .).

Заключение

.

Головне, що об'єднувало Л. Утьосова і А. Райкіна, це естрада .

Якщо казати про ознаках естради, то: відкритість, святковість, стислість завжди були у творчості них. У його творчості Райкін піднімав теми морального виховання, викриваючи і висміюючи споконвічні пороки — дурість, жадібність, пристосуванство, Утьосов ж — оспівуючи й прославляючи людини праці .

Л.Утесов і А. Райкин були правдивими эстрадниками. Вони з'єднували у собі і мовні жанри, і пісню, і танець, і елементи циркового майстерності .

Без чого може бути естради? Без взаємодії артиста з глядачем. Такий контакт завжди знаходили Утьосов і Райкін .

Нині вже очевидно, що естрада і до театру драматичний. Зникає той самий четверта стіна, яка давала можливості актору прямо говорити зі зрителем.

Як можна і все наше життя, естрада перебуває в зламі. Йде пошуку нових художніх форм, нових структур .

Лише дивуєшся, як естраді вдалося вижити. Адже якщо протягом сімдесяти років їй доводилося постійно виконувати невластиві завдання: обслуговувати різні компанії, відгукуватися на постанови партії і уряду, оспівувати досягнення соціалізму .

Успіх артиста тепер залежить з його таланту, енергії, працездатності, вміння формувати репертуар, відчувати потреби публіки .

Традиції Утьосова продовжують розвивати сьогоднішній «Театр пісні «таких, як А. Пугачова, В. Леонтьєв, Л.Вайкуле. Поруч безпосередньо з ім'ям А. Райкіна імена таких майстрів естради, як Е. Петросян, В. Винокур, Е. Шифрин, Р. Карцев .

Список використаної літератури .

1. А.М. Бейлін. Аркадій Райкін. — Л., Мистецтво: 1969. 2. Е. П. Гершунин. Розповідаю про естраду. — Л., Мистецтво: 1968. 3. Ю.О. Дмитрієв. Леонід Утьосов. М., Мистецтво: 1982. 4. Про. Леонідів. Прошу уваги. «Вогник », 1942, N 46 5. М. Милин. Добрий дар. — У кн.: Майстра естради. Л., Мистецтво: 1963. 6. Є. Мін. У пошуках нового. — «Мистецтво життя й », 1940, N 12 7. Співаки радянської естради. Збірник статей. Сост. Л. Булгак М., Мистецтво :1977. 8. А.Райкин. Жарти убік. — «Радянське мистецтво », 1945 г. 17 серпня. 9. А.Райкин. «Зміна », 1978, N 15 10. Ж.Садуль. Чарлі Чаплін. М., Мистецтво. 1981 11. К. Станіславський, Зібрання творів в 8-місячного томах, т.5., Мистецтво: 1958. 12. Російська радянська естрада. 1930;1945. Нариси історії. відп. ред. Е. Ф. Уварова. М., Мистецтво, 1976. 13. Утьосов Л. О. Спасибі серце ! Спогади, зустрічі, роздуми. — М., Всеросійські театральне суспільство :1976. 14. Утьосов Л. О. З піснею у житті. — М., Мистецтво: 1961. 15. Ландсберг Р. «На шляхах джазової культури «- «Робітник і театр «1929, N 22 16. Хоменко Ю. «Утесовщина «- «За пролетарську музику », 1930, N 8 17. Юзівський Ю. «Утьосов і Хенкин «- «Вечірня Москва », 1930,12 січня 18. Лабковский М. «Утьосов і ег джаз «- «Вечірня Москва », 1937,19 липня 19. Тур П. «Леонід Утьосов », «Театр «1965 р. N 7 20. «І тому хто з жартом », «Праця «1968 р. 4 авг. 21. Симонов Р. «Утьосов «- «Радянське мистецтво «1945, 29 березня 22. Сокольский М. «Про джаз «- «Радянське мистецтво «1952 16 лютого 23. «Радянська музика », 1953, N 11 24. «Радянське мистецтво », 1946, 6 листопада 25. Утьосов Л. «Найбільш добрий чарівник » .- «Радянська Росія «1965, 6 червня 26. Смоляницкий З. «Полудень, дорога, пам’ять «27. Городинский У. «Музичний фронт СРСР «- Музгиз 1933 г. 28. «Пролетарський музикант ». 1929, N 4.