Русская іконопис

Русская иконопись

Введение

.

Икона — це мальовниче, рідше рельєфне зображення Пресвятої Богородиці, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна вважати картиною, у ній відтворюється чи, що митець має поперед очі, а якийсь прототип, якому він має следовать.

В підході до іконопису є кілька напрямів. Одні автори зосередили вся увага на фактичної боці справи, на часу виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших займає образотворчий сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті намагаються прочитати в древньої іконопису її релігійно-філософський смысл.

Нет жодного сумніву у цьому, що іконопис висловлює собою щонайглибше, що є у давньоруської культурі, більш того, маємо у ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного мистецтва. І, проте, аж до останнього часу ікона була зовсім непонятною російському освіченого. Він байдуже проходив повз неї, не удостоюючи її ще короткого уваги. Він просто не відрізняв ікони від густо яка покривала її кіптяви старовини. Тільки найостанніші роки в нас відкрилися очі на надзвичайну красу та яскравість фарб, скрывавшихся цим кіптявою. Лише тепер, завдяки чудовим успіхам сучасної техніки очищення, ми побачили ці фарби віддалених століть, і міф про «темній іконі» розлетівся остаточно. Виявляється, що лики святих в древніх храмах потемніли єдино тому, що вони почали нам чужими, кіптява ними ширилася частиною внаслідок нашого неуваги та байдужості для збереження святині, частиною внаслідок нашого невміння зберігати ці пам’ятники старины.

С цим нашим незнанням фарб древньої іконопису досі пов’язувалося і цілковите нерозуміння її духу. Її панівна тенденція однобічно характеризувалася невизначеним вираженням «аскетизм» і як «аскетичній» відкидалася як віджила ганчір'я. Поруч з цим залишалося незрозумілим найсуттєвіше та найважливіше, що є у російської иконе,—та незрівнянна радість, що вона оголошує світу. Тепер, коли ікона виявилася однією з барвистих створінь живопису всіх століть, нам найчастіше доводиться чути про дивовижної її життєрадісності, з з іншого боку, внаслідок неможливості відкидати властивого їй аскетизму, ми стоїмо перед однієї з найбільш цікавих загадок, які коли-небудь ставилися перед художественною критикою. 1].

Образ Трійці був особливо популярним в 14 — 16 ст. Основна храмова ідея нашого старовинного релігійного мистецтва, що панувала й у нашій древньої архітектурі й у живопису — це «внутрішня соборне об'єднання, які мають перемогти хаотичне поділ бізнесу та ворожнечу світу і людства, перетворення всесвіту за образом і подоби Святої Трійці, тобто. внутрішнє об'єднання всіх істот в боге.

В основі сюжету «Трійці» лежить біблійний оповідання про явище праведному Аврааму божества у трьох прекрасних юношей-ангелов. Авраам з женою Сарою пригощали прибульців у тіні Мамврийского дуба, і Аврааму судилося зрозуміти, що у ангелах втілилося божество у трьох обличчях. Здавна є кілька варіантів зображення Трійці, ми інколи з подробицями застілля і епізодами заклання тельця й печения хліба (в зборах галереї це ікони Трійці чотирнадцятого з Ростова про Великого і 15 століття з Пскова).

Цель даної роботи — розглянути різні варіанти зображення Святої Трійці в древньої іконопису, особливості изображений.

1. Історія иконописи.

Из перших століть християнської церкви, гнаної і переслідуваній тим часом, багато сягнуло нас умовних чи символічних зображень, проте ясних й немає прямих навпаки — дуже мало.

Це сталося оскільки християни боялися видати себе цими зображеннями язичникам (у період зародження ідеї християнства на проповідників цієї релігії, і їхньому атрибутику були жорстокі гоніння із боку язичників), а так ж оскільки чимало християни були проти прямих зображень Бога, ангелів і святых.

Більше всього сягнуло нас древніх символічних зображень Пресвятої Богородиці, як доброго пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних пещер-усыпальниц, на гробницях, посудинах, лампах, кільцях та інших предметах, вони зустрічаються в усіх країнах християнського світу. Найдавніші зображення доброго пастиря знайдено в катакомбах Риму. У цих підземних печерах християни рятувалися язичників, там вони робили богослужения.

У підземному цвинтарі Ермия знайдено перші картини, із яким, мабуть, починалася іконопис. Там перебувають зображення доброго пастиря зцілювального «біснуватого отрока», Іони викинутого до берега Китом та інші. У катакомбі Марцеллина і Петра перебуває зображення поклоніння волхвів богомладенцу, держимому Пресвятої Девой. 2].

Крім зображення Спасителя під виглядом доброго пастиря як і поширене було його передачі під виглядом Риби. Риба служила чином Христа, оскільки у грецькому найменуванні її, що складається з п’яти літер, полягають перші літери п’яти грецьких слів, російською що означають: Ісус Христос Божий Син Рятівник. Вона служила символом Христа, крещающего водою і що дає плоть свою в снеде, тобто, постала як символ таїнств хрещення і причащання. Одне з зображень перебуває у підземної римської усипальниці Люцины у Римі та належить до кінця першого чи до другого веку.

Нередко Рятівник зображувався у вигляді агнця. Цей образ узяли з Старого Завіту. (Святий Іоанн Хреститель назвав Пресвятої Богородиці Агнцем Божим, вземлющем гріхи мира). 3].

Гонения на иконы.

Издревле християнами шановані були святі ікони чи священні зображення Облич Пресвятої Трійці, — Отця й Сина, і Святого Духа, святих, ангелів і Божиих людей. Та ось початку восьмого століття на престол грецької імперії вступив Лев III Исавриец. Через 10 років свого правління, в 726 року, він видав указ, яким заборонялося християнам повергаться в молитвах перед іконами на грішну землю, і з ікони після цього поставлені були високо, щоб не міг цілувати їх. Через п’ять років він видав інший указ, у якому повелевалось цілком припинити почитати ікони і видаляти їх із громадських місць. Він думав, що за скасування ікон піде зближення іудеїв та магометан з Церквою і грецької імперією. Його син Костянтин Копроним, протягом 34 років (з 741 по 755 рік) ще з більшою жорстокістю переслідував чтителей святих ікон. Його онук Лев Хазарь (775−780) дотримувався шляхом свого батька і діда. Але вони протилежних наслідків, — як не догодили ні іудеям, ні магометанам, але порушили проти себе народ своєї ж імперії. Римські тата, тоді незалежні від грецьких імператорів, і трьох східні патріарха: Олександрійський, Антиохийский і Єрусалимський, які були вже близько владою магометан хотів мати духовного чи церковного спілкування з Константинополем, і було східні християни страждали під ярмом магометан, але мали змогу безбоязно молитися перед іконами, оскільки магометанські каліфи не втручалися у справи підвладних їм церквей.

После що тривав близько 60 років гоніння на ікони у грецькій імперії, при правнуке першого царя иконоборца Константіне VI та його матері цариці Ірині, в 787 року, у місті Нікеї скликано Сьомий Вселенський собор, у якому затверджено шанування ікон. Через 25 років тому після даного Указу який вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову почав жорстоке гоніння на ікони, яке тривав і за його наступників, після цієї нової тридцятирічного гоніння, цариця Феодора відновила шанування святих ікон у своїй царстві. У цьому 19 лютого 842 г. було встановлено свято православ’я і досі який чинять у перший тиждень великого посади. З цього часу ікони одностайно шановані християнами переважають у всіх церквах сходу і заходу протягом семи століть, не дивлячись те що, що у 1054 г. західна церква повністю відокремилася від східної, оскільки східні патріархи хотів визнавати верховенство римського єпископа над всієї Церковью. 4].

3. Особливості російської иконописи.

Иконопись побачила Русі у 10 в., після того як і 988 року Русь прийняла від Візантії нову релігію — християнство. До цьому часу у самої Візантії іконопис остаточно перетворилася на суворо узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі стало невід'ємною частиною християнського віровчення і богослужіння. Русь отримала ікону як одна з «підстав» нової религии.

Преодоление ненависного поділу світу, перетворення Всесвіту у храм, у якому вся тварина об'єднається оскільки об'єднані у єдиному Побожному Суті три особи Святої Трійці, — така та основною темою, якої у древньої російської живопису все подчиняется.

Нет сумнівів у тому, що ця іконопис висловлює собою щонайглибше, що є у давньоруської культурі, більше, ми маємо у ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного искусства.

Ее панівна тенденція — аскетизм, а поруч із цим незрівнянна радість, що вона оголошує миру.

Но як поєднати цей аскетизм з цим незрівнянної радістю? Мабуть, маємо тут тісно між собою пов’язані боку одному й тому ж релігійної ідеї: немає Великодня без Жагучої седьмицы і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворящого хреста Господнього. Тож у нашої іконопису мотиви радісні і скорботні, аскетичні, цілком однаково необхідні. Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні лики можуть безживними, остаточно висохлими. Насправді, саме воспрещению «червових вуст» і «одутлих щік"* там із незрівнянної силою просвічує вираз духовного життя, і це дивлячись на надзвичайну строгість традиційних, умовних форм, обмежують свободу іконописця. Здається, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві риси обумовлено і освячені канонами: і становище тулуба святого, і взаємини його хрест-навхрест сложенных рук, додавання його благоволящих пальців, рух пригнічений украй, виключено усе те, що міг би зробити Спасителя і святих схожими на «таких самих, які ми». Навіть там, де вона зовсім відсутня, при владі іконописця все-таки залишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що становить вище осередок духовного життя людського лица.

А поруч із цим у древньої російського іконопису ми зустрічаємося із незрівнянною передачею таких душевних настроїв, як полум’яна надія чи заспокоєння у Богові.

Говоря про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати про інший її межах, органічно що з аскетизмом. Ікона у її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси дивовижна архитектурность нашої релігійної живопису: підпорядкування архітектурної формі відчувається у храмовому цілому, а й у кожному окремому іконописному зображенні: кожна ікона має власну особливу внутрішню архітектуру, яку можна бачити й в безпосередній зв’язок її з церковним знанием.

Ми бачимо собі, відповідно до архітектурними лініями храму, людські постаті, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, — неприродно вигнуті відповідно лініях зводу, підпорядковуючись прагненню вгору високої професійності і вузького іконостаса, ці образи надмірно подовжуються: голова виходить непропорційно маленькій по порівнянню з тулубом. Постать стає неприродно вузької в плечах, ніж підкреслюється аскетична истонченность всього облика.

Помимо підпорядкування ікони архітектурі храму, у ній можна простежити симетричність мальовничих изображений.

Не лише у храмах, — окремими іконах, де групуються багато святі, — є певний композиційний центр, який збігаються з центром ідейним. І навколо цього центру обов’язково жити у однаковому необмеженій кількості й часто в однакових позах стоять, із обох сторін святі. У ролі композиційної центру, навколо якого збирається цей багатоликий собор, є Рятівник чи Богоматір, чи СофіяПремудрість Божого. Іноді, відповідаючи ідеї симетрії, центральний образ роздвоюється. Так, на древніх зображеннях Євхаристії (Благої жертви) Христос змальовується подвійно, з одного боку що дає апостолам хліб, з другого боку святу чашу. І до нього по обидва боки рухаються симетричними рядами одноманітно вигнуті і похилені щодо нього апостоли.

Архитектурность ікони висловлює жодну з центральних істотних її думок. У ньому маємо живопис, сутнісно, соборну: у цьому пануванні архітектурних ліній над людським виглядом, що у ній помічається, виражається підпорядкування людини ідеї собору, переважання вселенського над індивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальної архітектурі цілого.

4. «Собор всієї тварі» — основною темою давньоруської релігійної живописи.

Когда вивчаєш російську живопис чотирнадцятого, впадає правді в очі цікавий факт: із другої половини цього століття різко зростає кількість ікон, що зображують Трійцю. Особливо популярної ця тема був у колу Сергія Радонезького. Саме Трійці присвятив Сергій заснований їм монастир, і що його учні найближчі послідовники закладали на півночі нові монастирі, то найчастіше вони присвячували їх тієї ж Трійці. Для Сергія образ Трійці знаменував єдність і злагода. Недарма Єпифаній Премудрий пише у своїй «Житії Сергія », що остання збудував храм Трійці, «щоб поглядом на святу Трійцю побеждался страх ненависної ворожнечі світу цього. Це дуже цілком узгоджується з практичної діяльністю Сергія Радонезького, енергійно виступав проти княжих сварок й міжусобиць. Була, проте, ще одне причина, пояснює нам стала вельми поширеною ікон Трійці у другій половині чотирнадцятого. Йдеться єретичних рухах, у яких з кінця XIII століття почали вона зростатиме і ширитися на Русі й у рамках яких антитринитарные течії займали далеко ще не останнє место.

Відомо, що вони богомилы і катари відхиляли церковну догму про триєдиному божестві. Секта стригольников, пустившая в XIV столітті глибоке коріння в Новгороді і Пскові, також заперечила рівність трьох осіб Трійці. Стригольники стверджували, що з явище трьох янголів Аврааму останній побачив лише бога і двох янголів, а чи не три особи Святої Трійці. Обгрунтовуючи свою думку, стригольники, як і більше пізня секта жидовствующих, прийшли, зрештою, до повного заперечення можливості зображення трійки. Але не були самотні у антитринитарных установках. Як переконливо показав А. І. Клибанов, в Ростові також вважали собі місце антитринитарные виступи. Вони падають на 80-ті роки, коли ростовським єпископом був Яків (1386—1392). У Ростові антитринитарная єресь називалася «вірменської «, і про неї писав вже митрополит Кипріян. У відповіді найближчому учневі Сергія, ростовчанину Панасові Висоцькому, він називає вірменську єресь «гнуснейшей із усіх єресей ». Її головним прибічником був якийсь Маркіян, виділяв Христа зі складу Трійці і признававший поклоніння ікон. Що ці антитринитарные течії, подкапывавшиеся під твердині православ’я, породили широкий відгук, доводять ще цікаві факту. На новгородській іконі «Батьківщину », датована кінцем чотирнадцятого, є згори напис, уточнювальна сюжет ікони: «О (те)ць і Синъ і с (вя)ты (и) Духъ «[5]. Щоб у глядача не залишилося жодних сумнівів у рівності усіх фізичних осіб святої Трійці, художник дав ще написи в протилежні боки від постаті бога-отця, над троном, і диску, який притримує обома руками Эмануил. Написи ці свідчать — IC XC. Отже, і бог-батько, і дух святої, символизированный зображеним на диску голубом, прирівнюються до Христа. Бо у середньовічної іконографії бог-батько, має образ Старого Деньми, зазвичай трактувався як як образ бога-отця, а й як образ сини (звідси перехресті на німбі і клав на правом рукаві), тим самим нероздільність і рівність трьох осіб Святої Трійці отримували ще більше наочне вираз. Так новгородський іконописець прагнув спростувати єресь антитринитариев.

Второй факт належить до області літературної. У його «Житії Сергія «Єпифаній Премудрий поринає у далеко що йдуть розмірковування про ролі потрійного запрацювала подіях старозавітної і новозавітної історії. Після перерахування низки конкретних прикладів Єпифаній робить декларативне заяву: «…тричисленное число всьому добру начало…"[6]. Цією «тричисленности «Єпифаній надає воістину космічне значення. Він пише: «Чтож сповіщаю по три числа, що заради не пом’яну болшаго і страшного, їжака її тричисленое божество треми святинями, треми образи, треми собьствы у трьох лицы об'єднані божество пресвятыя трійця і його батька і сина, і святого духу триупостаснаго божества єдина сила, єдина влада, об'єднані господьство «[7]. Безсумнівно, настільки наполегливе, майже маніакальна згадка тричисленности була нічим іншим, як відгуком на діяльність антитринітаріїв. Епифанию Премудрому, писавшему «Житіє Сергія «на початку 15 століття, боротьби з єретиками і відсіч їх вченням представляли справою дуже життєвим, що навіть пояснюється активність його проповіді про великої користь тричисленности.

Культура російського монастиря 15 століття була далеко ще не такий примітивною, як і здавалося старим дослідникам. Твори Василя Великого, Ісаака Сирина, Іоанна Лествичника, Діонісія Ареопагита уважно читалися і старанно коментувалися. Звідси російську церковну літературу проникли елементи античної філософії — платонізму і новоплатонизма, звідси ж черпалися імпульси до складного символічному тлумаченню релігійних образів. Образ Трійці тлумачився візантійськими теологами як як зображення триєдиного божества і прообраз євхаристії, а й вважається символом віри, і надії любові. Іоанн Лествичник прямо каже: «Нині ж, після сказаного, перебувають три ця все сполучні і містять: віра, надія й любі, більше з усіх любі, бо нею іменується бог ». І далі: «Як на мене розуміння віра подібна променю, надія — світу, а любов — колу сонця. І все-таки оне становлять одне сяйво й одне світлість». Щось схоже знайти й в «Просвітителя» Йосипа Волоцкого: «За такої Трійці зображенні трисвятая пісня трисвятой і единосущной і животворної Трійці на грішну землю йде бажанням незліченним і любов’ю безмерною, і духом підносимося до її незбагненного прообразу, і зажадав від речовинного цього зображення злітає розум наш й думку до божественному бажанню і кохання, і річ почитаємо, але вигляд і зображення краси її, оскільки шанування ікони перетворюється на поклоніння прообразу її «[8] .

Таким чином, так стверджується у храмі то внутрішнє соборне об'єднання, які мають перемогти хаотичне розведення економіки і ворожнечу світу і людства. Собор всієї тварі як прийдешній світ всесвіту, осяжний і ангелів і людей і подих земное,—такова основна храмова ідея нашого старовинного релігійного мистецтва, що панувала й у древньої нашої архітектурі й у живопису. Вона стала цілком свідомо та чудово глибоко виражена самим святим Сергием Радонежским. За словами його жизнеописателя, преподобний Сергій, заснувавши свою чернечу громаду, «поставив храм Трійці, як зерцало для зібраних їм у едииожитие, щоб взиранием на Святу Трійцю побеждался страх перед ненавистною раздельностью світу». Св. Сергии тут надихався молитвою Христа й Закону Його учнів: «були об'єднані яко ж ми». Його ідеалом було перетворення всесвіту за образом і подоби Святої Трійці, т. е. внутрішнє об'єднання всіх істот у Богові. Тим самим ідеалом надихалося все давньоруський благочестя, ним мешкала й наша іконопис. Подолання ненависного поділу світу, перетворення всесвіту у храм, в якому вся тварина об'єднується оскільки об'єднані у єдиному Побожному Суті три особи Святий Троицы,—такова та основною темою, якої у давньоруської релігійної живопису все подчиняется. 9].

5. Іконографічний образ Троицы.

Старинная легенда розповідає, як до древньому старому Авраму з’явилися троє юнаків, і він разом із дружиною своєї Сарою пригощав їх у тіні дуба Мамврийского, таємно здогадуючись, що у яких втілилися три особи Трійці. Подібним чином ще цар Одіссей, борячись із женихами Пенелопы і бачивши серед своїх помічників друга Ментора, зніяковілою душею чув у ньому свою покровительку Афіну. У цих легенд лежить переконання, що божество недосяжно свідомості смертного уже й стає йому доступним, лише набуваючи людські риси. Це переконання надихало художників на створення образів, витканих з життєвих вражень і які виражали їх представлення про високе і прекрасному.

5.1. Зображення «Трійці» Феофаном Греком.

Феофан потрапив у Новгород, очевидним, що 70-ті роки 14 століття. Доти працював у Константинополі й найближчих до столиці містах, потім переїхав до Каффу, звідки, можливо й був запрошений у Новгород. У 1378 року Феофан виконав свою першу роботу у Новгороді - розписав фресками церква Спаса-Преображения.

Фреска «Трійця», написана Теофаном Греком у церкві Спаса Преображення в Новгороді, досі ще стала об'єктом спеціального вивчення, хоча її особливості, здавалося, мали викликати до неї внимание.

Фреска вміщена вгорі східної стіни придела на хорах який у лівій її частки (північної). Вона може розглядатися як свого роду запрестольний образ. Напівкругла крива коробового зводу, певне, позначилася їхньому композиційному побудові. Величезні крила середнього ангела, що охоплюють усю групу, вторять кривизні зводу. Йому відповідає півкруг стола-трапезы, на яких сидять ангели. Завдяки цим прийомів композиції зв’язок розписи з архітектурними лініями перекриття відчувається досить отчетливо.

Феофан скористався для своєї фрески канонічним сюжетом, відомим під назвою «Гостинність Ааврама». Трьом ангелам, восседающим за трапезою, прислужують Авраам (особа не збереглася) і Саро, подносящая частування. На столе-трапезе, у центрі стоїть велика чаша з головою жертовного тільця. Відразу лежать хліб, риба, ножа і інші предмети. Може скластися враження, що старозавітний сюжет, що символізує троичность божества, витлумачений тут у побутовому плані. Проте, як побачимо нижче, це так.

Сравнительно велика висота розташування фрески, як і близька думка, могла зашкодити її відомому розвороті по площині стіни знизу вгору. Прийнята художником композиційна схема, узгоджена з архітектурою приміщення, дозволила йому досягти великий монументальності. Остання найяскравіше позначилася у фігурі середнього ангела, велично высящегося у центрі й завершального собою всю сцену.

Можно припустити, що дедалі більше вгору збільшення постатей викликано перспективним скороченням. Проте висота придела не такий уже значний, щоб звернутися до такому прийому. Вочевидь, послідовне збільшення постатей можна пояснити іншими причинами.

Попробуем розглянути «Трійцю» Феофана в світлі слів У. Про. Ключевського: «Щоб розуміти свого співрозмовника, потрібно знати, як сам розуміє він слова жести, якими із Вами пояснюється. .». 10].

Сначала звернемо увагу на зображення трьох янголів. Найбільш примітний середній ангел, він притягує себе погляд кожного, наглядача на фреску, вже цього одним стаючи головною особою всієї сцени. Значущість його ролі виражена й у монументальнейшей позі, й у розмаху всеосеняющих гігантських крил, які зливаються з крилами бічних янголів, й у у виразі обличчя. Строгість, зосередженість, внутрішня зібраність і сила надають цьому юнакові образ мужнього захисника, натхненного глашатая великих ідей. Хрещатий німб, залишки грецьких літер на гілках хреста, сувій в його ліву руку свідчать, що ангел уособлює Христа.

Следовательно, бічні ангели, певне, повинні уособлювати дві інші іпостасі триєдиного божества? Проте слід лише подивитись їх обличчя — пухловатые особи юношей-подростков, зі своїми такими ще дитячими чертами,—и ми найменше будемо в станів зв’язати його з богом-батьком і святим духом. На фресці Феофана тільки супутники центрального ангела. Їх ніжна доброзичливість, безпосередність жестів, навіть відома мрійливість виділяють його мужню строгість. Другорядність їхній ролі в сцені виражена й у жестах. Якщо лівий ангел, хіба що опершийся до столу і злегка наклонившийся вперед, благословляє Сару, подающую йому хліб, то аналогічний жест правого ангела звернений до Аврааму, який перебував зліва. Середній ж ангел, чільний над цими хіба що перехресними жестами-благословениями, такими природними, такими благодарственно-земными, підняв свою правицю як з усього що відбувається, і над сакральної чашею з головою жертовного тільця. Саме це жест правої руки центрального ангела знімає все «земні» елементи сцени, перетворюючи їх у сцену, наділену найбільшим здоровим глуздом і значением.

Характер задуму зустрічі трьох янголів з Авраамом і Сарою дозволяє зупинити увагу до знаменному у цьому разі відмінності розмірів німбів навколо голів усіх фізичних осіб, зображених на фресці. Якщо голова Сари (і, можна вважати, Авраама) зі своєї величині не відрізняється від голів бічних янголів, що його німб значно менше німбів двох бічних янголів. Відповідно їх німби менше німба середнього ангела. Цю різницю у величині німбів можна було б засвідчити все тим самим ймовірним урахуванням художником перспективного скорочення. Але голова Сари з її німбом не настільки видалена від голови правого ангела, щоб застосувати тут такий прийом. Розбіжність у розмірах німбів пояснюється ієрархічної послідовністю розташування осіб, у сцене.

Замыслу фрески відповідає своїм загальне побудова, її архитектурность (зв'язку з побудовою стіни і зводу придела), її абрис і членування, схожі на форму могутнього барабана, увінчаного куполом. Його гору «розірваний» німбом середнього ангела, що доводиться додатково виділяє його голову і фигуру.

Этой самі цілі служить узгодженість ліній. Полуовал чаші на частування, полуовальная лінія столу, рука і поклала край гиматия, опоясывающего середнього ангела, вписані ж полуовальную форму,—вес тонко узгоджено друг з одним, все підпорядковане однієї певної мысли.

Не меншу роль грають біля середнього ангела пера крил та його підкладки (подпапортков). Вони, як сяйво, лунають із боку його голови. Вертикальної лінії хреста на німбі вторить форма його подовженого носа, вертикаль мірила, щілину віконечка столу, падаючі кінці крил бічних янголів, їх сідала і складки плаща Сари. Аналогічні лінійні зв’язку можна встановити, порівнюючи похилі плечі центрального ангели деталями лідерів та складками одягу бічних ангелів і Сари. Здавалося, настільки послідовно проведена повторність ліній внесе сухість і скутість у фреску. Але Феофан щасливо уникнув цих прикрих властивостей, зберігши в усій сцені певну життєвість, вміло поєднується з величавої монументальностью.

«Троица» Андрія Рублева.

Русские люди, хіба що позбавившись іноплемінних, створюють художні цінності світового масштабу. У тому числі місце належить творінню Андрія Рубльова, його «Трійці «, іконі з іконостаса Троїцького собору Сергієвого монастиря, нині що у Державної Третьяковській галереї.

В одному з іконописних оригіналів 17 в. записано, що Андрій Рубльов написав свою ікону «Трійця «по велінню ігумена Троїцького монастиря Никона Радонежского, — під проводом якої він розпочав свій шлях ченця, — «в похвалу Сергію Радонежскому » .

Образ Божества у трьох іпостасях художник представив тут у вигляді трьох струнких, жіночно образотворчих янголів, йдеться про тому, що зображено сцена на біблійний сюжет, кажуть лише чаша з головою тільця на столі, дерево і палати Авраама на фоне.

В рублевской «Трійці «всесильне Божество не протиставлене слабкому людині. За задумом Рубльова три іпостасі Божества з’явилися на грішну землю задля здобуття права провістити Аврааму народження сина, а здобуття права дати приклад злагоди і самопожертвования.

Средний ангел височить над бічними, наче вони лише його супутники, разом із тим, жодного з них панує, усі вони рівні за розміром та местоположению, оскільки вони всі разом становлять коло, центром якого є чаша.

Чем зайняті троє юнаків? Чи то відчувають їжу, чи розмовляють, чи просто замислилися? У іконі передано і дію (одне із янголів простягає руку за чашею на столі), і розмова (ангели схиляють друг до друга голови, як занурені на розмову), і задумане споглядання (особи їх замислені, як унеслись вони у світ світлої мрії). Тут панує світ тиші і покоя.

Рублевские ангели безтілесні. Ніщо не обтяжує їх, ні крила, ні облачення. Вони гранично легкі. Спокій їх поз, плавний ритм ліній створюють безупречно-совершенную композицію, її практично позбавлена глибини. Чисті і гучні фарби породжують відчуття гармонии.

Краски «Трійці «ніжні і прозорі. Чисті тону, особливо васильково-голубой («голубець »), прозрачно-зеленый, золотавий зливаються в тонко узгоджену гаму. Темно-вишневое вбрання середнього ангела підкреслює провідної ролі його в загальної композиции.

" Трійця «Рубльова була плодом справжнього і щасливого натхнення. За першого погляді вони підкоряють своїм незрівнянним чарівністю. Але натхнення озарило майстра лише після того, як і пройшов шлях наполегливих пошуків, певне, він довго відчував своє серце й вправляв своє око, як розпочати долоню й вилити свої почуття. Він жив між людьми, почитавших обряди, наївно переконаних в таємничої силі древніх форм. Щоб не ображати їх уподобань до давнини, він за звичаєм представив трьох крилатих янголів, отже середній височить над бічними. Він зобразив чашу з головою тільця, не забув і дуб Мавританський і палати, що натякають на відсутнього Авраама. Але Рубльов не міг зупинитися у цьому, його волочило більш проникливий розуміння древнього сказания. 11].

Є підстави думати, у середовищі Рубльова були відомий і користувалися пошаною візантійські письменники, берегли традиції давньогрецької філософії. Деякі з їхньої праць перетворювалися на то час російською мовою. Вони прослизала думку, що національне мистецтво все має алегоричний сенс, все земні образи, образи людей, тварин і звинувачують природи можуть бути засобами проникнення таємну основу світу, щоправда лише за умов, Якщо людина буде невпинно йти до возвышенному.

Художнику це надавало вбачати у реформі красі земного світу живе подобу погано жаданого і бажаного досконалості. Усе, що ученейшие з візантійців вміли висловити лише заплутаними силогізмами, спираючись на древні авторитети, і багатовікову традицію, вставало поперед очі Рубльова як живе, була близькою, помітно, выразимо мистецтво. Вона сама відчував щасливі миті великого художнього споглядання. Близькі їх зрозуміти, що він знаходять у древніх іконах, роботах своїх попередників, що він не бив їх поклонів, не ставив свічок, не шепотів молитов, але спрямувавши свій погляд з їхньої чудові форми в позбавлені праць годинник подовгу просиджував перед ними (оповідання про цьому через100 років по смерті Рубльова передавав російський письменник). До цього споглядання закликає Рубльов своєї «Трійцею », і споглядання це у кожному образі розкриває невичерпні глубины.

У «Трійці «Рубльова представлені всі самі стрункі, прекрасні жіночні юнаки, яких можна знайти в всіх його прообразах, але самі обставини їх появи обділені мовчанням, ми згадуємо про неї тільки тому, що ні можемо забути сказання. Зате недомовленість ця дає усім образам багатогранний сенс, далеко уводящий межі древнього міфу. Чим зайняті троє крилатих юнаків? Чи то відчувають їжу, і одні їх простягає руку за чашею на столі? Чи вони ведуть розмову — один повелительно каже, інший слухає, третій покірно схиляє голову? Усе просто замислилися, унеслись у світ світлої мрії, ніби до звуках неземної музики? У постатях прозирає і те, й те, й третє, в іконі є договір дію, і розмова, і задумане стан, але що зміст її не можна обійняти людськими словами. Що означає ця чаша на столі з головою жертовного тваринного? Не натяк на то, що з юних подорожніх готовий принести себе у жертву? Не тому і стіл нагадує вівтар? А посох до рук цих крилатих істот — не знак це мандрівництва, якому них прирік себе землі? Можливо, що візантійські зображення Трійці в круглих обрамлениях чи круглих блюдцях наштовхнули Рубльова на думку об'єднати колом три присутні постаті. Але обрамлення його ікони немає круглої форми, коло ледь помітно проступає у обрисах постатей, і оскільки коло завжди шанувався символом неба, світла, і божества, його присутність у «Трійці «мало захопити думку до незримому, піднесено духовному. 12].

Круг за своєю природою викликає враження нерухомості і покоя.

В іконі «Трійця «мотив кола все час відчувається як лейтмотив всієї композиції. Він звучить й у похиленою фігурі правого ангела, й у нахилі гори, дерева і голови середнього ангела, й у параболическом нарисі постаті лівого ангела, й у присунутих друг до друга підніжжях. Але, на відміну італійських тондо зі своїми кілька навмисними композиційними прийомами, цей лейтмотив звучить тихо, хіба що під сурдинку. Художник не боїться порушити кругової ритм вертикальним становищем вдома, чудово знаючи, що цим він внесе лише мав велику гнучкість і політичну волю на свій композицію. І їх бентежить схилене становище голови середнього ангела, порушує симетрію у верхній частині ікони, оскільки він упевнено відновлює рівновагу, зсуваючи підніжжя кілька вправо. Вправо ж зрушена і евхаристическая чаша, ніж створюється ще більшу противагу похиленою вліво голові середнього ангела. Завдяки широкого використання таких вільних асиметричних зрушень композиція набуває рідкісну еластичність. Цілком зберігаючи свій центрический характері і відрізняючись рівновагою мас, вона у той час має суто симфонічним багатством ритмів, такою мірою різноманітні відгомони основний кругової мелодии.

Поклавши основою своєї композиції коло, інакше кажучи, геометричну, а чи не стереометрическую постать, Рубльов цим підпорядкував композицію площині іконної дошки. Хоча бічні ангели сидять перед трапезою, а середній позаду неї, все три постаті здаються розташованими межах однієї просторової зони. Ця територія мінімальна зі своєї глибині, та глибина її перебуває у суворій відповідності з висотою і завширшки іконної дошки. З цієї домірності трьох вимірів народжується та закінчена гармонія, що робить рублевскую ікону настільки досконалим твором мистецтва. Якби постаті були більш об'ємними, а простір глибшим, то гармонія була б відразу ж ж порушеною. Саме оскільки Рубльов трактує свої постаті суто силуэтно і робить лінію і колірне пляма головними засобами художнього висловлювання, вміє зберегти площинною ритм, що завжди так приваблював російських іконописців і завдяки якому вона його композиція має таку дивовижною легкостью. 13].

Строя свою композицію із широкого кола і підпорядковуючи її цим площині іконної дошки, Рубльов свідомо не користується світлотіньової моделировкой. Останню йому заміняє лінія, якій він володіє з велике мистецтво. У його лініях є настільки співуче, настільки мелодійний, вони зігріті таким глибоким почуттям, що й сприймаєш як переложенную на мову графіки музику. Аби у тому, достачно простежити поглядом за плавним бігом ліній, які окреслювали постаті янголів. Ці лінії лагідні й те ж час пружні, у яких кругова мелодія повторюється за десятки відгомонів, завжди несподівано нові й чарівливо прекрасних. Але Рубльов не задовольняється одними закругленими лініями. Він взагалі вміє їх чергувати і з прямими лініями, і з діагонально спрямованими, і з утворюючими гострі кути, завдяки і він вносить надзвичайне багатство ритмів на свій композицію. І він з допомогою ліній розкрити ідейний зміст способу життя та уточнити окремі мотиви руху. Приміром, каскад прямих ліній плаща середнього ангела тягне погляд глядача для її правої руці, що б на евхаристическую чашу (ідейний і композиційний центр ікони). Косі складки гиматия правого ангела підкреслюють його схиляння до центра. Вигнутий клав середнього ангела вторить нахилу його голови. Параболічні лінії силуетів правого й середнього ангела, гори і дерева спрямовуються до ліву сторону—к фігурі лівого ангела, який символізує бога-батька. Хатку сідала, пілястри будівлі і прямо поставлений шкарпетку лівого ангела укладають його постать у сферу прямих ліній, що затримує увагу глядача. Нарешті, з тонким тактом обіграє художник лінії ціпків: нахилений посох правого ангела вказує на вихідну точку гори, пряміше поставлений посох середнього ангела фіксує думку на дереві, вертикально стоїть посох лівого ангела перегукується з прямими лініями архітектури. Отже, кожен посох ангела свідчить про його эмблему[14] .

Куда ми б не звертали наш погляд, скрізь ми знаходимо відгомони основний кругової мелодії, лінійні відповідності, форми, що виникають із за інші форми чи службовці їх дзеркальним відбитком, лінії, манливі за межі кола чи сплетающиеся у його середині, — невимовне словами, але чаруюче очей симфонічне багатство форм, обсягів, ліній і колірних пятен.

Краски складаю одне з головних зачарувань «Трійці «. Рубльов був художником-колористом. У молодості він милувався в іконах Феофана їх глухими і блідими, як зів'ялі квіти, тонами, поєднаннями, у яких загальна гармонія купувалася ціною відмовитися від чистого кольору. Його захоплювали колірні хвилі, хіба що пробегающие через ікони Феофана, але з могло задовольнити напружене занепокоєння, похмурий характер його колірних співзвучання. Він чудово бачив, звісно, російські ікони 13−14 століть, прикрашені, як нехитрі селянські вишивки, в яскраво-червоні, зелені і жовті кольору, що підкуповує вираженням здорової радість і утомляющие строкатістю фарб, як намагаються перекричати одне одного. Але це радість, це чистота фарб виключає їхнє ніжне мелодійне согласие?

Ранні твори Рубльова кажуть, що володів мистецтвом приглушених, ніжних півтонів. У «Трійці «він хотів, щоб фарби зазвучали на повну свою міць. Він добув ляпіс-лазурі, драгоценнейшей і вельмишановної серед майстрів фарби, і, зібравши її колірну силу, не змішуючи її коїться з іншими фарбами, кинув яскраво-синє пляма у самій середині ікони. Синій плащ середнього ангела зачаровує очей, як дорогоцінний самоцвіт, і каже іконі Рубльова спокійну і ясну радість. Це по-перше, що у нею очі, перше, що постає в пам’яті, коли згадується «Трійця ». Якби Феофан міг бачити цей колір, він було б вбитий сміливістю молодшого товариша, воістину такий чистий колір міг зробити лише чоловік у чистим серцем, унявший у душі тривоги й сумніви, бадьоро дивиться на життя. Але Рубльов не хотів зупинитися на затвердженні одного кольору, він намагався до цветовому співзвуччю. Саме тому поруч із сяючим голубцом він поклав насичене темно-вишневое пляма. Цим глибокою й важким тоном вказано важко звисаючий рукав середнього ангела, і це відповідність характеру кольору характеру означаемого їм предмета надає колориту ікони осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту у одязі середнього ангела протистоїть більш зм’якшена характеристика його супутників. Тут можна побачити поруч з малиновим рукавом рожеві-рожеву-рожеве-рожева-ніжно-рожевий плащ, поруч із блакитним плащем — зелено-голубой плащ, а й у ці м’які поєднання вриваються яскраві відсвіти голубца. Від теплих відтінків одягу бічних янголів залишається лише одне крок до золотавим, як спіла жито янгольським крил і ликів, від них — до блискучому золотому фону.

Вся їхнє життя, якої просякнуті образи, форми, лінії «Трійці «, звучить і її барвистих поєднаннях. Тут є держава й виділення центру, і колірні контрасти, і рівновагу частин, та створює додаткові кольору, і поступові переходи, що відвернуть очі насичених фарб до мерехтінню золота, і над цим сяйво спокійного, як безхмарне небо, чистого голубца.

Старые джерела вказують, що Рубльов написав ікону «Трійця» в похвалу святому Сергію. Інакше висловлюючись, ікона була створена пам’ять людину, який все своє життя закликав до припинення подтачивавших сили Русі братовбивчих феодальних чвар, який брав активну участь в ідейній підготовці Куликовської битви, який проповідував дружбу і любов до ближнього, який він був схильний простягнути руку допомоги маленьких людей. Дійсність лише частково виправдала надії Сергія. Попри те що, що Московське князівство стало на шлях швидкого підйому, і наближався годину звільнення з татарського ярма, життя залишалася важкою, повної небезпек, незабезпеченій. Вже 1382 року Тохтамиш прийшов «изгоном «під самісінький Москву. Увірвавшись до Кремля, татари справили страшну різанину. Вони спустошили околиці Москви, розорили Коломну, Можайськ, Волоколамск, Переяслав, Юр'єв і актор Володимир, вони відновили даннические ставлення росіян земель до Орді. У 1408 року татари під проводом Едигея зробили новий набіг на Русь. Не в силах заволодіти Москвою, вони піддали страшному спустошення її околиці (у цьому однині і Троїцьку обитель), і навіть спалили і розграбували Серпухов, Дмитров, Ростов, Переяслав, Нижній Новгород. До цього приєднувалися неутихавшие князівські междоусобия, мор і голод. «Насильство із боку сильних, хитрість, підступність із боку слабких, недовірливість, ослаблення всіх громадських уз серед усіх «[15] — ось риси, панували, на думку З. М. Соловйова, у російській життя того часу. У умовах особистість Сергія набувала зовсім особливе значення. Вона мала невідпорним моральним авторитетом, із нею пов’язувалися мрії про національному розкріпаченні і соціальному світі. У поданні людей 15 століття Сергій цей був великим сердцеведом, а й великим человеколюбцем. Ось у ікону, написану у його пам’ять, Андрій Рубльов вклав ідею світу, ідею гармонійного згоди трьох душ. Він ангели, які символізували триєдине божество, були живим нагадуванням про завітах Сергія. Тут виявилася втіленої в скоєних художніх формах жагуча мрія кращих російських людей у тому соціальний світ та злагоді, які вони марно шукали у сучасній їм дійсності які були неможливі у тодішніх історичних умовах. І оскільки мрія це була чистої, шляхетної та высокочеловечной, вона одержала виняткову широту звучания.

В іконі Рубльова, створеної для тривалого споглядання, немає руху, ні дії. У мовчанні сидять на невисоких сідницях три ангела. Їх голови злегка схилені, погляд спрямований у нескінченність. Усі вони занурений у свої думи, але водночас усі вони виступають носіями єдиного переживання — смиренності. Композиційний центр ікони є чаша з головою жертовного тільця. Оскільки тілець є старозавітний прообраз новозавітної агнця, остільки чашу слід розглядати, як символ євхаристії. Руки середнього та лівого ангела благословляють чашу. Ці дві жесту дають ключі до розкриття складної символіки композиції. Середній з янголів, Христос. У замисленою зосередженості, схиливши свою голову вліво, він благословляє чашу, виявляючи цим готовність прийняти він жертву за спокуту гріхів людських. Саме це спонукав його надихає бог-батько (лівий ангел), обличчя якого висловлює глибоку сум. Дух святої (правий ангел) присутній як вічно юне й натхненне початок, як утішник. Таким чином, тут представлений акт найбільшої, за вченням християнської церкви, жертви любові (батько прирікає, тато свого сина на спокутну жертву за). Але цього художник не обмежується. Він знімає це й акт найбільшого слухняності — виявлення сином готовності на страждання і принесення себе у жертву світу Рубльов перетворює тут традиційний іконографічний тип в найглибший символ, що змушує нас цілком по-новому сприймати цю стару тему. 16].

Как у кожному геніальному художньому творі, в рублевской «Трійці «все підпорядковане основному задуму — і композиція, і лінійний ритм, і колір. З їхньою допомогою Рубльов сягає того враження тихою умиротворення, що його ікона викликає в будь-якого неупередженого глядача. Вона має щось заспокоююче, ласкаве, налаштовує до тривалого і пристальному споглядання. Перед «Трійцею «хочеться «едивстаовати і безмолвствовати », вона змушує посилено працювати нашу фантазію, вона викликає сотні поезій та музичних асоціацій, які, нанизываясь одна в іншу, нескінченно збагачують процес естетичного сприйняття. Після зустрічі з рублевским витвором глядач йде внутрішньо збагаченим, що вкотре говорить про його виняткових художніх достоинствах.

Коли починаєш вдивлятися рублевскую ікону, то ній, колись всього, вражає надзвичайна одухотвореність янголів. Вони є така ніжність і тремтливість, що організувати неможливо не піддатися їх зачаруванню. Це були найбільш поетичні образи всього давньоруського мистецтва. Тіла янголів стрункі, легкі, хіба що невагомі. На ангелах прості грецькі хітони, поверх яких накинуті спадаючі вільними складками гиматии. Ці вбрання за всієї своєї лінійної стилізації все-таки дають відчути глядачеві красу який ховається по них молодого гнучкого тіла. Постаті янголів кілька розширюються у середині, інакше кажучи, вони будуються з такої улюбленого Рубльовим ромбоидальному принципу: вони звужуються догори і донизу. Цим вони набувають дивну легкість. У їх позах і жестах відчувається ніякої ваговитості. Завдяки перебільшеної пишності зачісок особи здаються особливо крихкими. Кожен із янголів занурений у себе. Не пов’язані поглядами ні друг з одним, і з глядачем. Легка грація їх поз так стримана, начебто найменше коливання може розплескати ту внутрішню дорогоцінну налаштованість, щасливими володарями якої є. Серед усіх створінь давньоруських художників рублевские ангели видаються найбільш безтілесними. Однак у себе не мають й аскетизму. Тілесна початок не приноситься на поталу духовному, воно повністю з нею зливається. Це і причина того, чому за погляді на рублевских янголів нерідко згадуються образи класичної грецької мистецтва.

Для творів середньовічного мистецтва типова символічність задуму. Рублевская ікона технічно нескладне у цьому відношенні винятку. І моменти символічного порядку грають чималу роль, причому символічна трактування поширюється на другорядні деталі иконы—на будинок, дуб Мамврийский і скелю. Ці три елемента композиції щось вносять в характеристику конкретної середовища. Вони її уточнюють, а, навпаки, сприяють враженню вневременности і внепространственности. Дерево — це стільки дуб Мамврийский, скільки древо життя, древо вічності. Светозарные палати — це будинок Авраама, а й символ Христа-Домостроителя і символ безмовності, тобто досконалого слухняності волі батька. Гора — це образ «захоплення духу «(у такий спосіб вона зазвичай трактується десятки разів і Євангелії). Можна було б легко продовжити тлумачення символічного змісту рублевской ікони. Проте сказаного предосить, щоб зрозуміти виняткову складність її ідейних истоков. 17].

На сучасного глядача, хоч і незнайомий з усіма тонкощами середньовічного богослов’я, рублевская ікона все-таки виробляє нездоланну враження. Чим це пояснити? Звісно, тим, що у рублевской «Трійці «символізм суто церковного типу переростає на щось незрівнянно значніше — в символ людської кохання, і дружби. Ось чому ікона виконана такий нев’янучою свіжості. Її ідейний зміст набагато глибший, ніж простий сукупність церковних символов.

5.3. Храмова ікона «Трійця Ветхозаветная».

Удивительна у своєму втіленні спершу 15 століття псковська ікона «Трійця старозавітна».

В групі янголів простежується певна зв’язку з іконографію рублевской «Трійці». Але псковський майстер був знайомий з грецької традицією зображення «Гостинності Ааврама», властивій XV століття: збільшення горизонтальній осі у виконанні групи янголів, використання таких типових деталей, як подушки на сідницях і округлі сосуды.

Композиция иератичная: однакові ангели сидять у суворих фронтальних позах, трапеза їх утворює сувору горизонталь, Авраам і Саро, протиборчі одна одній, відтворюють сам і хоча б мотив руху. Лише безліч прикрас і золотих ассистов, більш гладка фактура ликів свідчить про початок 15 століття, композиція архаїчна, ікона виконано традиціях XIV столетия.

В псковської живопису XV — XVI століть відомі два ізводу Трійці. Основою для даної ікони послужила книга «Буття». Культ Трійці на псковської землі було надзвичайно популярний — їй було присвячений головний храм Пскова.

6. Різне бачення й розуміння «Гостинності Ааврама»

«Троица» Феофана постає маємо не як своєрідний філософський трактат про сутності божества і, зображений в «Трійці» Рубльова, не як побутова сцена, настільки знайома нас у російському мистецтву XVI— XVII століть, бо як свого роду апофеоз единосущного, без поділу на іпостасі, божества, якому становлять також люди і небесні сили мимоволі згадуються перед «Трійцею» слова піснеспіви: «Тобі поклоняємось єдиному, безгрішному… Тобі співаємо і славим…».

В літературі зазначалося, що «Трійця» Феофана належить до того що іконографічному типу, де центральний ангел займає головне становище. Цей іконографічний ізвод налічує в час на російської грунті чотири твори, які стосуються XIV віці: ікона «Трійця» з Ростова Великого (ГТГ), зображення Трійці на Васильевских воротах з Новгорода 1336 року, які нині в соборі міста Александрова, зображення Трійці на Тверских воротах 1343 чи 1357 року, що є там-таки, і, нарешті, «Трійця» Феофана Грека, яка написана ним в 1378 году. 18].

В. М. Лазарєв справедливо зазначив ті труднощі, що виникали перед художниками під час написання «единосущной і нероздільної» Трійці у трьох іпостасях. Прагнення наочному показу Трійці має було призвести до персоніфікації Христа у одному з трьох янголів, що відповідало уявленню людей на той час. Останнє було тому більш можна здійснити, що Христос прожив «земне життя», наділили конкретним характером і певної історичністю, було важливим властивістю. Усе це мало б призвести, а то й до виділення Христа в Трійці, всю її символічність, то, у будь-якому разі, до появи низки ознак, дозволяли вважати однієї з янголів уособленням Христа. Так хрещатий німб, сувій в руці як ознака вчительства, клав правому плечі. Зрозуміло, що це атрибути було присвоєно саме середньому ангелу, оскільки у молитвах трьох осіб Трійці наголошувала: «Батька, і Сина, і Святого Духа». Сын—Христос—занимал у цій тріаді середнє місце. Проте художникам потрібно було писати зображення Трійці, де всі лица-ипостаси повинні бути представлені рівними, тому у давнини з’явилося своєрідне стол-трапеза напівкруглої форми, що ця форма давала можливість зрівняти сидячих його янголів. У період загострення антитринитарных суперечок на Русі у кінці 15 століття з’являється зображення Трійці, де за задньої кромкою вже прямокутного столу сидять все три ангела до одного ряд. Їх голови тепер розташовуються суворо у одному рівні. Ці прийоми мали метою надати всім ангелам однакову значення, як рівним ж іпостасей Трійці. Принцип равноголовия і трьох чаші перед трьома ангелами зустрічаються ще XIV столітті («Зырянская Трійця» і «Трійця» з Ростова Великого), що свідчить про такі тенденції ще до його антитринптарных виступів. Аналогічну роль грають однакові благословляючий жести, крещатые німби, монограма Христа та інші деталі в усіх трьох ангелов.

Несмотря на намагання репрезентувати три ипостиси Трійці рівними, однак у XIV столітті поширився виділення центрального ангела та її персоніфікація. Воно можна говорити про й у візантійському мистецтві. Мабуть, не можна точно сказати, була прийнята ця іконографія з візантійської практики чи він виник на самостійно на російської грунті.

На ростовської іконі срединий ангел більше бічних. Його крильця і обрамовують і виділяють його постать. Німб перевершує німби бічних ангелів і має характерна ознака приналежності Христу—крещатость. На платівці Васильевских воріт центральний ангел теж крупніша бічних. Вона має збільшений ж хрещатий німб і сувій який у лівій руці. На платівці Тверских воріт повторена той самий іконографія. В усіх цих прикладах благословляючі руки янголів простягнені або над однієї, або над трьома чашами.

Сопоставляя феофановскую «Трійцю» з названими зображеннями, бачиш, що митець виходив від цього ж іконографічного типу. Найімовірніше, йому служила зразком «Трійця» Васильевских воріт, порівняно недавно виконаних і які перебували у той час у Новгороді. Проте зразок він сприйняв лише як схему, переосмисливши й надавши йому інший зміст. Він лише сильніше, ніж будь-хто з попередників, виділив центрального ангела виразом обличчя, збільшенням постаті, розмахом крил, а й змінив істота зображеною сцени. Завдяки перекрещивающимся благословляючим жестам бічних янголів Феофан вимкнув їх із сфери дії середнього ангела. Бічні ангели хіба що звертаються з вдячністю до Аврааму і Сарре, не беручи участь у сакральному дії центрального ангела. Усе разом узяте надто виділило середнього ангела й у сенсовому плані. І це тлумачення, своєю чергою, було підтримано вищезгаданими художественно-композиционными прийомами фрески[19] .

Естественно, настільки надзвичайна трактування старозавітної Трійці потребує пояснення. Виділення і персоніфікація середнього ангела були випадковими. Понад те, вважатимуться, що було щодо поширене явище у російській церковної практиці чотирнадцятого. Про це кажуть як наведені зображення Трійці, а й, що особливо важливо, розуміння цього явища російськими людьми на той час. Так, Ігнатій, автор відомого «Ходіння Піменова в Царь-град» 1389 року, повідомляє, що та його супутники в до Софії Константинопольської «целовахом трапезу авраамлю, на нейже пригости Христа Бога в Трійці явльшагося…"[20] .

Эта персоніфікація однієї з трьох янголів Трійці стоїть у ряду тих явищ, якими відзначено духовне життя Русі XIV века.

Работая над іконою «Трійця », Рубльов безсумнівно виходив від візантійських зразків. Мабуть, він використовував якусь панагію (круглий мисочку), денце якою зазвичай прикрашалося зображенням Трійці. Але якби грецьких панагіях постаті янголів суто механічно підпорядковувалися круглої формі блюдця, те в Рубльова коло придбав глибокий внутрішній сенс, неминуче вытекавший з усього творчого задуму, органічним вираженням якого він був. Як очевидно з вищесказаного, жодна інша композиційна формула була тут неможлива, бо лише побудова із широкого кола — цієї ідеальної по своєї центрической врівноваженості постаті — могло створити то настрій урочистого спокою й особливою просвітленості, якого прагнув художник.

В рублевской «Трійці «хотіли вбачати відгомони готичного і італійського мистецтва. Її зближували з творами і Дуччо, і Симоні Мартіні, вважаючи, що грація рублевских янголів навіяна образами сиенских живописців. Така думка на ікону російського майстра доволі поширена у літературі. У цьому світлі новітніх досліджень можна напевно стверджувати, що Рубльов не знав пам’яток італійського мистецтва, отже, і щось зміг із них запозичити. Його головним джерелом була візантійська живопис палеологовской епохи. І при тому до передачі столична константинопольська живопис. Її твори він мав можливість вивчити у Москві, де роботи царгородського майстерності завжди високо цінувалися. Саме звідси почерпнув він витончені типи своїх янголів, мотив схилених голів, трапезу прямокутної форми. Але характерно, що не обмежився використанням константинопольської традиції. Він знав і східні пам’ятники, інакше важко було б засвідчити такі деталі його ікони, як більше високе положення середнього ангела чи розміщення бічних янголів перед трапезою. За підсумками органічного поєднання царьградских і східних традицій склалася іконографія рублевской «Трійці». І все-таки ми сприймаємо її як цілком оригінальне рішення, такою мірою вдалося художнику вдихнути нове життя у традиційний іконографічний тип. 21].

Библейская легенда розповідає, як вже говорилося, як до старому Авраму з’явилися троє прекрасних юнаків, і він разом з дружиною Сарою пригощав їх у тіні дуба Мамврийского, потай здогадуючись, що мені втілилися три особи Трійці. Візантійські і восточнохристианские художники зазвичай передавали це з великою докладністю. Вони зображували заставлений стравами трапезу і метушливо прислужували ангелам Авраама і Сару, вони просто вводили побічний епізод із закланием тільця. Їх ця сцена була передусім історичною подією, що стався у певному місці й у певний час.

Рубльов свідомо цурається такого тлумачення. У його іконі відкинуте все другорядна і несуттєве: опущені постаті Авраама і Сари, відсутня епізод із закланием тільця, відпали обтяжливі трапезу численні страви. Залишилися лише три постаті янголів, трапеза евхаристическая чаша, дуб Мамврийский, дім" і скеля. За такої трактуванні з ікони виганялося усяка дія, всякий натяк на історичний характер зображеного у ньому події. Постаті янголів сприймалися вважається символом триєдиного божества і як прообраз евхаристии.

Также Рубльова відштовхувала, що візантійців більше цікавив богословський питання про співвідношення трьох осіб Трійці - батька, сина, і духу, — аніж сама явище землі неземного.

«Троица» Рубльова стала іконою, якої намагалися наслідувати багато іконописці. Храмова ікона «Трійця Старозавітна» є майже найточнішою їх. Проте трактування другорядних деталей інша. Символічні зображення і натомість стали значно крупніша, малюнок її лише почасти нагадує аналогічні мотиви інших копій оригіналу, створених у кінці XV—первой половині XVI століття, оздоблення столу стало обильнее (три чаші, тарель, овочі, ножі і ложки). Це загальні чёрты послерублевской іконографії «Трійці», наділеною більшої розповідною інтонацією інтерес до деталей неск6лько відвертає увагу від споглядання духовного спілкування янголів. Нові художні пошуки точно висловилися в колориті твори (насичені вишневі, смарагдові і оливкові тону), в великому золотом ассисте й у енергійних высветлениях на одежах, у характері дрібного золотого орнаменту на хітоні центрального ангела, в щільному однорідному вохрении ликов. 22].

Заключение

.

Подводя підсумок цій роботі, треба сказати, що «Трійця «Рубльова викликала незліченні наслідування. Вона стала любимої іконою давньоруських художників. Але жоден їх не зумів піднятися перед нею своєму власну творчість. Навіть старі копії залишають поза передачею і сотої частини її чарівності. Рубльов створив ёе до одного з тих щасливих моментів натхнення, які бувають лише геніїв. Мабуть, вона сама не зміг б написати бездоганно точне повторення цієї речі. Усе, що він почерпнув від своїх російських вчителів, від Феофана, з візантійської живопису, він відлив тут у класичні зі своєї зрілості форми. Він поєднав складну середньовічну символіку з чистотою і безпосередністю почуттів російського інока, зберіг живе спомин великому справі Сергія. Він взяв фарби для своєї ікони ні з похмурої візантійської палітри, та якщо з окружавшей його природи з її білими берізками, зеленіючої житом, золотавими колоссям, яскравими волошками. І удалося створити таке твір, яку ми з права розглядаємо, як саму прекрасну російську ікону як і одне з найбільших творів всієї давньоруської живопису. Рубіж першого і другого десятиліття був часом найвищого творчої наснаги Рубльова.

По думці М. До. Гаврюшина, Трійця преподобного Андрія Рубльова, що стала свого роду результатом іконографічної еволюції «Гостинності Ааврама», міг би отримати ясне, просте та відповідне історичних реалій пояснення, якби засвоїла назва «Видіння Авраама». Ця ікона не показує самого гостинність праотця і прагне зобразити по плоті Іпостасі Святої Трійці, з яких потрібно було втілитися лише Другий… Вона відтворює чудесний бачення Аврааму трьох чоловіків, чи янголів, у яких праотче відчув явище Божою Сили і через яких звертався до Єдиному Господу. Кожен майбутній цієї іконі хіба що виявляється па місці праотця Авраама, але вже настав будучи навченим новозавітним одкровенням про Святій Трійці - і тому йому дуже важко не піддатися спокусі ототожнити лики янголів із трьома Її Ипостасями. 23].

Постигая красу та глибину змісту, співвідносячи сенс «Трійці» з ідеями Сергія Радонезького про споглядальності, моральному удосконаленні, світі, злагоді, ніби стикаємося з внутрішнім світом Андрія Рубльова, його помислами, претворенными у тому произведении.

Икона лежить у Троїцькому соборі Троїцького монастиря, який став згодом лаврою, до двадцятих років нашого століття. Упродовж цього терміну ікона зазнала поновлень і прописів. У 1904;1905 роках але ініціативи І. З. Остроухова, члена Московського археологічного суспільства, відомого збирача ікон і попечителя Третьяковській галереї, була розпочата перша обгрунтована розчищення «Трійці» від пізніших записів. Роботами керував відомий іконописець і реставратор У. П. Гурьянов. Були зняті основні записи, але залишені прописи на вставках нового левкасу, й у відповідність до методами тодішньої реставрації зроблено дописи у місцях втрат, не спотворюють авторську живопись.

В 1918;1919 роках та в 1926 року найкращими майстрами Центральных державних реставраційних майстерень була зроблена остаточна розчищення пам’ятника. У 1929 року «Трійця» як безцінний шедевр давньоруської живопису було покладено в Третьяковську галерею.

В висновок даної роботи як і раніше, що протягом всієї історії християнства ікони служили символом віри людей Бог і погода його їм. Ікони берегли: їх охороняли від язичників і, пізніше, від царей-иконоборцев.

Икона — це буде непросто картина з зображенням тих, кому поклоняються віруючі, а й своєрідний психологічний показник духовного життя і переживань народу у той час, коли вона була написана.

Духовные підйоми й падіння яскраво позначилися в російського іконопису XV-XVII століть, коли Русь не позбулася татарського ярма. Тоді російські іконописці, повіривши в сили над народом, звільнилися від грецького тиску і лики святих стали русскими.

Иконопись — цей складний кризовий мистецтво, в якому всі має особливого сенсу: кольору фарб, будова храмів, жести і становища святих стосовно друг до другу.

Несмотря на численні гоніння і знищення ікон, частина їх все-таки дійшло б нас і являє собою історичну та Духовну ценность.

Список литературы

Алпатов М. В. «Давньоруська іконопис».- М., 1984.

Алпатов М. Андрій Рубльов, — М.: «Мистецтво», 1985.

Атеїстичний словник, — М., 1986.

Барламова Є. М. Російська ікона. — М: «Образотворче мистецтво», 1994.

Гаврюшин М. До. Філософія російського релігійного мистецтва XVI — XX ст. М.: вид. група «Прогрес», «Культура», 1993.

Гусева Э.К. «А.Рублев. З зборів державної Третьяковській галереї М., 1990.

Доктор Богослов’я Архієпископ Сергій Спаський «Про шанування ікон» С.-П. 1995.

Ільїн М. А. Мистецтво московської Русі епохи Феофана Грека й Андрій Рубльова. — М.: «Мистецтво», 1976.

Кызласова І. Л. Російська ікона XIV-XVI ст. — С.-П.: «Аврора», 1988.

Лазарєв У. Московська школа іконопису, вид. «Искусство», Москва, 1980.

Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966.

Малков Ю. Росіяни ікони XII-XIX ст., — М.: Мистецтво, 1988.

Смирнова Еге. З. Московська ікона XIV-XVII ст. С.-П.: «Аврора», 1988.

Советский енциклопедичний словник, — М., 1979.

Трубецкой Є. «Три нарису про російської іконі», — Новосибірськ 1991.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

Середина XIV века.

Живопись Тихона Филатьева.

ТРОИЦА.

Феофан Грек.

1378 г.

Феофан Грек Средний ангел з композиції «Троица».

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ Начало XV века ТРОИЦА СТАРОЗАВІТНА.

Начало XV века Деталь.

Андрей Рублев ТРОИЦА.

1422 — 1427 г. г.

Андрей Рублев ТРОИЦА Деталь.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

Начало — середина ХVI века Московская школа.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ Начало — середина ХVI века Деталь.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ Середина — кінець ХVI века.

Псковская школа.

ТРОИЦА СТАРОЗАВІТНА І БОГОМАТІР ЗНАМЕНИЕ.

XVI век.

Псковская школа.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

XVI век.

Греческая икона.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

1627 г.

Назарий Истомин.

ТРОИЦА ВЕТХОЗАВЕТНАЯ.

1671 г.

Симон Ушаков.

[1] Трубецькой Є. «Три нарису про російської іконі», — Новосибірськ 1991. З. 21.

[2] Алпатов М. В. «Давньоруська іконопис».- М., 1984. С. 40.

[3] Алпатов М. В. «Давньоруська іконопис».- М., 1984. С. 43.

[4] Барламова Є. М. Російська ікона. — М: «Образотворче мистецтво», 1994. З. 38.

[5] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 34.

[6] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 35.

[7] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 35.

[8] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 37.

[9] Гаврюшин М. До. Філософія російського релігійного мистецтва XVI — XX ст. М.: вид. група «Прогрес», «Культура», 1993. З. 200−201.

[10] Ільїн М. А. Мистецтво московської Русі епохи Феофана Грека й Андрій Рубльова. — М.: «Мистецтво», 1976. З. 52.

[11] Алпатов М. Андрій Рубльов, — М.: «Мистецтво», 1985. З. 28.

[12] Алпатов М. Андрій Рубльов, — М.: «Мистецтво», 1985. З. 54.

[13] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 39.

[14] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 40.

[15] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 38.

[16] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 36.

[17] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 37.

[18] Ільїн М. А. Мистецтво московської Русі епохи Феофана Грека й Андрій Рубльова. — М.: «Мистецтво», 1976. З. 52.

[19] Ільїн М. А. Мистецтво московської Русі епохи Феофана Грека й Андрій Рубльова. — М.: «Мистецтво», 1976. З. 53.

[20] Ільїн М. А. Мистецтво московської Русі епохи Феофана Грека й Андрій Рубльова. — М.: «Мистецтво», 1976. З. 53.

[21] Лазарєв У. М. Андрій Рубльов та її школа. — М.: Мистецтво, 1966. З. 35−36.

[22] Кызласова І. Л. Російська ікона XIV-XVI ст. — С.-П.: «Аврора», 1988. З. 16.

[23] Гаврюшин М. До. Філософія російського релігійного мистецтва XVI — XX ст. М.: вид. група «Прогрес», «Культура», 1993. З. 10.