О проблемах ідентичності

О проблемах идентичности

Л. А. Софронова Изучение культури передбачає як аналіз її руху історія, розгляд її феноменів, дослідження з урахуванням культурних кодів, значеннєвих опозицій і категорій. Культура може аналізуватися крізь призму идентичности.

Человек постійно ідентифікує світ у його різних проявах. Пошуки ідентичності елементів світу відбуваються у різних галузях людського життя. Зіткнувшись із невідомим і незрозумілим об'єктом, людина з’ясовує, що проти нього і намагається розпізнати його через порівняння. Людина може приписати цьому об'єкту риси який був відомий чи взагалі відмовитися з його ідентифікації, вважаючи, що досить знати, як об'єкт іменується. Розпізнавання об'єкту і віднесення його до низки вже — неодмінна щабель наукового пізнання, художнього творчості і її восприятия.

Идентичности об'єкта людина домагається найрізноманітніших аспектах, але цілком необов’язково буває повної. З іншого боку, процес ідентифікації який завжди призводить до досягненню істинної ідентичності. Вона може бути ложной.

Человек пізнає і розпізнає як світ, а й себе і свій оточення. Він зайнятий пошуками соціальної, національної, конфесійної, психологічної, гендерної ідентичності. Один із них може придушуватися, інша — виходити першому плані і ставати домінуючою у комплексі варіантів ідентичності. Ці варіанти здатні співіснувати, оскільки визначають людини різнобічно. Наприклад, «конституювання сексуально-ролевого і міністерства соціального аспектів ідентичності йдуть поруч. У гендерних проявах одночасно об'єднуються соціальна необхідність, як вона інкорпорована з дитинства, соціальні умови існування «тут і тепер », як і «біологічне примус ««1.

Очевидно, що, та вдивляючись у себе, намагаючись зрозуміти, хто він такий, людина неспроможна не озиратися іншого. Цей інший (інші) пізнає його статус, підлогу, ім'я, рольовий що у дії, належність до тому чи іншому прошарку суспільства. Тому самоідентифікація неодмінно добудовується ставленням до Я іншого. Людина «орієнтується тільки й навіть, то, можливо, й не так він, скільки на чужого, тобто, зрештою, те що відбиток, який виконав можливим ознайомлення з самим собой"2. Цей інший, чужій вимагає пізнання. Також культура загалом розкривається в усій повноті «у власних очах іншої» (М. М. Бахтин).

Определить власну ідентичність вимагає від людини умови його зовнішнього життя. Він змінюється залежно від контексту, у якому існує. За спостереженнями М. М. Козлової, в радянську добу людина мусила стати носієм культури нових типів, опанувати її мовою. Це не означало повну ідентичність з новою культурою, хоча людина прагнув її продемонструвати, наприклад, у особистих записах, сприяють складанню нової ідентичності в опорі на біографічний канон 3. З погляду дослідника, важко назвати цю ідентичність особистісної — це ідентичність социальная.

Входя на нові контексти життя, людина неодмінно відчуває кризи ідентичності. Вона немає постійної, назавжди і безповоротно даної. На якесь час то вона може задовольнятися досягнутої їм ідентичністю. Потім починає шукати іншу. Людина неодноразово намагається визначитися по-новому, приєднатися до нової групі ідентифікації. Тому ідентичність «можна видати за процес, аналогічний процесу оволодіння іноземну мову (на відміну мови рідного)» 4.

Идентичность змінюється у моменти пристосування людини до нових життєвим умовам, а й у плин її життя. Вона залежить у цьому числі з його вікових характеристик — психологія людини змінюється плином часу. Як було зазначено, пошуки ідентичності необов’язково призводять до остаточному результату— сформулювати вимоги до ідентичності досить важко. З іншого боку, то вона може зустріти спротив з боку свого чи чужого соціуму. Для досягнення ідентичності він має опанувати багатьма культурними кодами. Без них він неспроможна відтворити ідентифікаційний канон (М. М. Козлова).

Идентифицируя себе та інших, людина спирається на вже яке склалося знання. Але зовсім який завжди знання сприяє пізнанню. Навіть Якщо людина знає, він необов’язково дізнається. Зіткнення знання і набутий впізнавання не раз описано у світовій культурі. «Пізнання будь-якої речі своєму шляху відразу зіштовхується з Едіповим труднощами. Едіп усе ж знав — але з впізнавав. У насправді: він теж знав, що у якійсь момент свого життя вб'є рідного батька може… Він також знав, що він судилося брати шлюб із своєї матери"5.

Проблемы ідентичності становлять суттєвий пласт з текстів культури. Процес ідентифікації розвивається у них же в найрізноманітніших напрямах. Для ранніх епох довелося б визначити зовнішні кордону людського Я відрізнити його з інших. Для Середніх століть, Ренесансу та музичне бароко важливо виявити позиції людини насамперед із відношення до Богу, гріха і керівник чеснот. Не отже, що це епохи не цікавилися людиною зовнішнім, але першому плані, особливо у маньеризме і бароко, стояв образ людини роздвоєного, бунтівливого, разрывающегося між добром і злом. Отже, його ідентичність визначалася співвідношенням земного світу і небесного. У комічних жанрах активно діяла гендерна ідентифікація, порівн. комедії У. Шекспіра, п'єси російського аматорського театру XVIII в., сюжети яких засновані на середньовічних і барочних європейських романах. Явно несталі позиції особи у суспільстві дозволяли полярно змінювати її становище — з бідняка він ставав багачем, з жебрака — царем, що у нереальних вимірах і тривала недовго. Ці виміру найчастіше підтримувалися мотивами сну й сп’яніння. Хоча й на реальний світ із його конкретністю переносилися подібні метаморфози, дозволяли людині миттєво стати іншим у різних планах. Воно й сам прагнув стати невпізнаним, змінити своє рольовий поведінка. У цьому прагненні будуються багато літературні і драматичні сюжети в XVIII в. Цей мотив знав і романтизм, не що жахався його умовності. Він є, наприклад, в драмі Ю. Словацького «Балладина».

Герои театру й літератури епохи Просвітництва з’являлися вже із заданою ідентичністю та практично не змінювали її. Розвиток, т. е. зміна ідентичностей, їм було дано. Множинності прийняття рішень щодо ідентичності героя немає. Герої, ці потенційні Я, хіба що відокремились від Ми, але з остаточно: Я ще Герасимчука знаменної одиницею. «Становлення персони, відділення «Я «від «ми «тим більше, що мало «що відбрунькувалася ««Я «пам'ятає, шанує і пригадує колишнє і нинішній «ми », пов’язані з ним тисячею найміцніших ниток, становить проблематику пізнього вітчизняного Середньовіччя, проблематику переді ранневозрожденческую. Росії це XVII — перша половина XVIII в.» 6. Як і попередні епохи, герої просвітителів ідентифікували як добродійні і порочні, співвіднесеність його з системою релігійної етики придушувалася соціальної ідентифікацією. Психологічна ідентифікація ще з’явилася. Її тільки віщувало відкриття предличности (Р. У. Вдовин).

Это XIX століття відкрив психологічну ідентифікацію. Коливання людини стосовно його власного Я інших стали основним об'єктом художнього відтворення— герой постійно ставить запитання Я/не-Я, Я/Он, прагне збагнути мотивації інших, поринути у їх внутрішній світ, але він також зайнятий розпізнаванням навколишнього його світу. Подієвість, можна сказати, відступає тут не другому плані. Також герой намагається поринути у своє власне сутність. Оскільки ідентичність нестійка, знову і знову починає процес розпізнавання себе. Кінцевий результат цього процесу буває очевидний, оскільки герой перебуває у становленні. Він бачить себе по-різному і поєднує різні погляди себе самих. Автор веде читача від однієї фази розвитку особистості в іншу, дозволяючи побачити її глибинні зміни. Герою рідко вдається в всієї повноті збагнути себе чи іншого — по дорозі до істинної ідентифікації завжди відбувається ряд ідентифікацій ложных.

Во всієї повноті психологічна ідентифікація розкривається в романах Достоєвського. Звісно, вона єдина і підтримується багатьма іншими, наприклад, ідентифікацією соціальної, як у романі «Підліток». Соціальна ідентифікація велася й у плані абсурду, як у повісті Гоголя «Ніс». Майор Ковальов, позбавляючи носа, втрачає властиву йому соціальну характеристику, ніс її приобретает.

Литература

XX в. присвячує особливу увагу тому, як інші беруть участь у процесі ідентифікації особистості. Як сказав М. М. Бахтін, Я існує завжди іншому й з допомогою іншого. Вона навіть «ховається у і інших, хоче бути лише іншим й інших, ввійти остаточно у світ інших інший, скинути із себе тягар єдиного у світі я (я-для-себя)» 7. Вчений також вважав, що це інший бере участь у становленні самоусвідомлення, хоча писав, і у тому, що «подивившись він очима іншого, ми життя знову завжди повертаємося у собі самих"8.

Литературным героям часом вдасться «повернутися до себе». Погляди інших ніби давлять їх, позбавляють власного Я. Ось як звідси розмірковує герой роману У. Ґомбровича «Фердыдурке»: «Прокляття людства у тому, що існування наше у світі немає ніякої чіткої й стійкою ієрархії, що, навпаки, все постійно тече, переливається, рухається, і має бути відчутним був би і оцінено кожним, і помилкове уявлення нас людей темних, обмежених і тупих щонайменше важливо, ніж уявлення людей розумних, світлих і тонких. Бо людина найміцнішим чином скований своїм відбитком у душі іншу людину, навіть якщо це і душа кретина» 9.

Во за всіх часів процес ідентифікації будується з урахуванням опозиції свой/чужой. Ця опозиція визначає етнічну, конфесійну, соціальну (класову) приналежність людини. Чужий — це іноземець, лякаючий своєї незрозумілою промовою, одягом, манерами. Він ідентифікується в міфологічному плані, притому у народної культурі, порівн. образ лихваря в повісті Гоголя «Портрет». Аналогічно сприймається представник інший конфесії. Він визначається через заперечення чужій віри. Чужий — представник ворожого світу. Як класовий ворог він з’являється зі сторінок романів соціалістичного реалізму. У сучасному масову культуру чужій перетворюється на інопланетянина. Чужим людина стає, що його внутрішній світ образу і зовнішнє поведінка будуються незалежно від загальноприйнятих норм. Такий варіант чужого проглядається вже у романтичному протиставлення героя та юрби, з якою герой ніяк не ідентифікує і був натовп не признает.

Чтобы визначити себе чи іншого, як і світ довкола себе, людина використовує найрізноманітніші способи. У культурі вони відклалися як стійких мотивів розпізнавання. Вони суть проекція механізму ідентифікації, який серед культурообразующих механізмів — одне з найважливіших. Коротко зупинимося що на деяких з цих мотивов.

Один їх— мотив впізнавання, який необов’язково лежить лежить на поверхні. Вже Аристотель вимагав, щоб впізнавання тонуло в перипетіях. «Упізнавання, як свідчить і назву, позначає перехід від незнання до знання, (провідний) чи до дружби, чи до ворожнечі осіб, призначених на щастя чи нещастю. Краще впізнавання, що його супроводжують перипетії, як в Едипі. Бувають, звісно, і інші впізнавання, саме він може, як зазначено, статися стосовно неживим і взагалі різного роду предметів, можливо також довідатися, зробив або зробив хтось (щось)» (Поетика. XI. У розділі ст. 1079−1081).

Мотив впізнавання супроводжується противопоставленным йому і що з ним мотивом приховування. Ідентифікація об'єкта чи мертвої людини часто представляється утрудненої. Цю утрудненість символізує маска, приховує людини з інших. Вона, з одного боку, відмежовує його як з інших, і від простору, в якій він перебуває. З іншого — може призвести до збереження його власного Я, индивидуальности.

Маска виступає у своїй власній вигляді, коли автор веде своїх персонажів на карнавали і маскаради («Маскарад» Лермонтова). Зазвичай це відбувається у літературі і театрі Середніх століть, Ренесансу, бароко. Мотив маски спливає, як нам бачиться, й у епоху романтизму, на яку надзвичайно значимим був принцип відчуження героя, який проводився у найрізноманітніших аспектах. Срібний вік російської літератури наповнив мотив маски новими смыслами.

Герой приховується під найрізноманітнішими масками, прагнучи залишитися невпізнаним. Він прикидається іншим. Надіває маску соціальну чи психологічну. Маска як призводить до плутанини, часом трагічної. Вона зливається з особою і навіть заміняє його. З допомогою маски теж можна передати безособовість людини, як зробив художник У. У. Дмитрієв під час постановки опери Шостаковича «Ніс». Він «знайшов надзвичайно різке образне рішення висловлення такий абстракції, як соціальний статус, втіливши їх у масці. Втрата маски дорівнює загибелі людини, що дуже близько до реалій життя кінця 20-х — початку 30-х годов"10. Позбутися маски — отже як відкритися, а й загинути у соціальному плане.

Нетерпимость до масці, прагнення до істинної ідентифікації іншого відбиті у фразеологическом обороті — зривання всіляких масок. Тоді центр тяжкості з маскированного переноситься з його оточення — мотив приховування замінюється противопоставленным йому мотивом викриття 11. До функцій маски виступає костюм, змінює зовнішній вигляд і соціальний статус людини. Він також служить його розпізнаванню (Р. М. Кирсанова).

Итак, герой може приховувати свою ідентичність і прагне до удаваної ідентифікації із боку інших. І саме намагаються вірно його розпізнати, у яких їм допомагають незліченні аксесуари. Вже герої античних романів ідентифікували через аксесуар. У такого способу ідентифікації довге життя. Попри його повну умовність, А. М. Островський вводить їх у п'єсу «Таланти й шанувальники», де мати дізнається свого давно залишеного сина по медальйону. Такі аксесуари допомагають з'єднатися персонажам сучасного кінематографу та масової літератури, або, навпаки, — впізнати чужого, ворога. Вмикається в механізм розпізнавання тілесний код 12 — шрам, родима пляма багато чого можуть сказати героя, наприклад, розкрити його родинні зв’язку, що є об'єктом идентификации.

Также портрет, дзеркало — це знаки ідентифікації. Портрет і дзеркало тут не випадково стоять поруч. «Будь-яка портретна форма, являющая заступника, незалежно від рівня подібності уподібнювалася дзеркала. Зближення портрети і зерцала — не поетичне уподібнення, але семантична тотожність, народжене функцією заміщення, оскільки зображення, представительствующее за зображеного, однакову йому, мало чому відрізняється від дзеркальній амальгами, що відбиває «оригінал «і відтворюючої персону» 13.

Чрезвычайную труднощі у процесі ідентифікації представляє схожість чи повне подібність об'єктів. Також важко відповісти питанням хто є хто, коли об'єктом розпізнавання виступає пара не помітних між собою героїв. Двойничество містить у собі архаїчні значення небезпеки, присутні й у культурі пізнього часу. Наприклад, тема двойничества особливо займала Блоку: «Багато двійників розвелося, постійно душа тягне руку в іншу душі — полуподобной собі, полувраждебной. Але відразу є радість, хоч і клята» 14. Поет явно пов’язував двойничество з потойбічним світом: «У світі на нас близькі наші ж двійники, так часом ощутительно близькі, що здається — раптом стаєш немічним і «старим, і руки морщинятся, і тремтить якийсь зрадливий посох, а шукаєш навколо когось слабкими, жалюгідними, сльозавими очима, і це які й проходят"15.

Однажды Блок прямо назвав двійників демонами: людина, присвятив себе мистецтву, «сповнений багатьох демонів (інакше званих „двійниками “), у тому числі його зла творча воля створює зі сваволі постійно міняються групи змовників. Кожного моменту він приховує, з допомогою таких змов, якусь частина душі від самого. Завдяки цій мережі обманів… він уміє зробити своїм знаряддям кожного з демонів, зв’язати контрактом кожного з двійників» 16.

Двойники піддаються ідентифікації й у час, хай і у зниженому вигляді: у комерційній масову культуру двійниками, наприклад, виступають близнюки, які знають про існування одне одного, персонажі, зробили пластичну операцію, щоб стати схожими на другого.

Очевидно, що пошуки ідентичності стосуються як героя. Можуть вони спрямовані з його дії, незрозумілі для персонажів, деякі сюжетні ходи. Тоді персонажі, і навіть читач розгадують загадку, розплутують клубок хибних ідентифікацій — найчастіше це відбувається у жанрі детективу, котрий виріс з пригодницького роману. Автори детективів завжди воліють розвиток акціонального плану твори. Вони нечасто зосереджуються на психологічних характеристиках своїх персонажів та характеризують їх крізь вчинок, мотивація якого буває прихована. Це дає можливість учасникам дії виробляти найрізноманітніші ідентифікації вже що сталося, по-різному припускати, що станеться майбутньому. Так детектив веде читача по брехливому сліду, примушуючи його не так ідентифікувати як героїв, і окремі сюжетні ситуации.

Иногда кількість хибних ідентифікацій, які то зізнаються вірними, то відкидаються, представляється зайвими. Здається, автора не знає заходи і навіть готовий представляти справжнє хибним із найбільш незначним у розвиток сюжету приводів. Незліченні удавані ідентифікації стосуються другорядних ліній сюжету і провідних їх персонажів, які згодом можуть з’являтися зі сторінок роману. І все-таки де вони випадкові. Насправді ці зайві ідентифікації маркірують жанрову приналежність тексту, у якому присутні, і навіть уповільнюють рух сюжету, ведуть читача від вірного шляху. Детектив завжди сповнений таємниць і загадок, першорядних и-второстепенных. Першорядні перебувають ніби в рамі надлишкових ідентифікацій, мало які впливають розвиток центральної лінії сюжету. Він створить фон, на якому розгортається розгадування і розплутування детективних загадок і тайн.

Существуют як проблеми ідентичності літературного героя та засоби її ідентифікації. Самі тексти також підлягають ідентифікації, перевірки на ідентичність. У цьому полягає одне із істотних підходів до них. Ідентичність тексту визначає поетика тієї епохи, де він існує (чи існував). Такий вид ідентичності визначає статус тексту у культурі. У різні епохи вона будується різними основаниях.

Например, в давньоруської культурі текст прагне ідентичності з попередніми йому. Писання за зразками — норма на той час. Тоді ще було зводу правил, якими створювалося твір. Перед автором був зразок. Він був ідентифікувати з нею свій твір, відштовхнутися його й одночасно наслідувати йому. Твір за зразками можна описати як повторення який був відомий, яке підлягає зміни, як множення «готового» слова. Писання за зразками у що свідчить пояснюється сакралізацією письмового слова, властивого Київської Русі. Цього слова цілісно і незмінно, оскільки містить у собі істину. Ці властивості слова переносяться на текст, що сприймається які і заборонена розкладанню на окремі элементы.

В виборі зразка був щодо вільний, але відхід від зразка сприймався негативно і свідчив про непідготовленості автора до літературному праці. Не треба думати, що писання за зразками выдерживалось ідеально. Автор міг полишати них, але дуже далеко. Принципові відхилення від зразка були неможливі. Зате автор мав права скоротити вказаний йому зразок. Наприклад, з послань часом випадали цілі блоки, що дуже їх змінювало. У цілому нині завдяки ідентифікації зі зразком література залишалася статичної. Її тексти сприймалися як задані і закінчені, як початкове явление.

Все давньоруський мистецтво прагнуло до відтворення, але до розвитку. Сакральна його лінія тривала й надалі. У іконопису «старі тексти продовжують «проектувати «людини у відповідність до закладеними у яких логіками державного месіанізму, але з іншого боку… вони лише не долалися, але мали додаткову щільність і ваги, опускаючись найбільш дно сознания"17. Отже, староруський текст ідентифікується в опорі на целое.

Так як тексти вторили одне одному, виникали особливі відносини зразка і копії. Копія зберігала семантичну навантаження зразка і не вважалася підробкою (І. Бусева-Давыдова). Можна сміливо сказати, що це тиражировался зразок, формальні ознаки копії не бралися до уваги. Така ситуація у сакральному колі культури. Відносини копії і першотвору інакше виглядають у культурі світської, особливо у ті епохи, коли першому плані виявляється індивідуальний стиль автора. Тоді копія сприймається як вторинна і мнима. Вона відхиляється і переслідується — адже саме ім'я автора вже зайняло свої тверді позиції. Проте копія прагне посісти перше місце оригіналу, привласнити його, оголосити себе оригіналом, що викликає кілька культурних конфліктів. Відносини копії і оригіналу, отже, будуються з урахуванням механізму ідентифікації, який чи діє у різні епохи різна. Цей механізм може стати підставою для побудови тексту всередині тексту, що може бути містифікацією, що пише Д. Рицци 18. Автор серед собі подібних текстів виділяє текст-подделку. Підробки можуть підписуватися вигаданим авторів і мати конкретні прикмети відомих літературних произведений.

Вернемся до писанню за зразками, щоб сказати у тому, що поступово воно перетворилася на набір повторів, до зборів цитат, потім вказували самими авторами, наприклад, Іоанн Максимович: «Не туні писася, багатьох собрася». Тексти почали звільнятися ідентичності зі зразком, що сталося з приходом риторики. Тепер ідентичності слід було домагатися в опорі на правила, звід яких можна уявити, як схему, заздалегідь розібрану на частини, як каркас, підтримуючий новий текст — якщо цього каркаса нічого очікувати, текст втратить свого статусу у системі культури та просто развалится.

Древнерусские книгарі, навіть знали риторику, відхиляли її, оскільки він, зі своїми погляду, порушує священну непорушність і неразложимость слова, отже, тексту. Але риторика увійшла у своїх прав. Тепер текст піддавався аналізу, чого був при дотриманні зразкам, які — як ми вже зазначили — сприймалися цілісно. Автор за доби риторики не проводив аналіз самостійно. Він був завбачливо заданий склепінням правив і ще й оголошено нормою. Автору залишалося засвоїти цих правил, та був застосувати практично. Отже, він мав собі не готовий зразок, а правильно побудовану модель тексту. Він ідентифікував свій твір саме із нею, а чи не із певним ідеальним текстом. У разі текст ідентифікується ні з іншим текстом, і з правилами побудови тексту взагалі, т. е. він породжується в опорі на расчлененную структуру.

Эти види ідентичності — на зразок й за правилами — співіснували досить тривалий час, позаяк у сакральному колі культури, писання за зразками тривало. Надалі почалося спрямування бік індивідуалізації листи. Риторика втратила своє значення. Її вплив виявлялося, за словами А. У. Михайлова, лише у сфері другорядною, торкався зовнішній шар текста.

В в XIX ст. автори не наслідували одне одному. Наслідування засуджувалося і вважалося епігонством. Автори не виконували загальних всім правив і знаходили свої кошти художнього висловлювання. Не отже, що вони остаточно відволіклися від чужих текстів. Навпаки, вони налагоджували із нею відносини з допомогою цитати, у яких також позначалося прагнення идентификации.

Через цитату виявляються обриси того культурного простору, у якому автор прагне помістити свій текст. Якщо цитата дається в іронічному плані, отже, автор, навпаки, маніфестує своє протистояння іншим текстам. Цитата може підняти ранг літературного твори, наблизити до сакрального чи увести його в смеховую зону культури. З цитатою ведеться різнопланова літературна гра. Вона не ізольована з тексту, а спаяна з нею. Отже, вона вбирає в себе нові смыслы.

Оперируя цитатами, автор розставляє читачеві і досліднику «пастки». Їх знання літератури та, ширше, культури має бути достатнім у тому, ніж оступитися і потрапити до ці «пастки», порівн. «Улісс» Джойса, «Москва — Пєтушкі» Вен. Єрофєєва. Цитата необов’язково буває точної. Неповної і зміненої наводять її постмодерністи і завжди у велику кількість. Вони практично вибудовують свого роду центоны. Що стосується цитатою текст ідентифікується у сенсі слова— як приналежний якомусь літературному напрямку, епосі у цілому або дискутирующий із нею. Цитата багато може сказати про авторе.

Относительно тексту є ще ще один важливий варіант ідентифікації. Текст перебуває у динамічних стосунки з автором і читачем, у яких втручається та літературний герой. У цих різноспрямованих зв’язках вирішується питання про ідентичність автори і героя, героя і читача, автори і читателя.

Образ автора здатний розпадатися, оскільки автор, створює текст, відрізняється від образу автора, є у тексті. М. М. Бахтін розрізняв автора первинного автором вторинного. «Створює образ (тобто первинний автор) будь-коли здатний в жодній створений ним образ"19, отже, й у образ автора, реконструируемый безпосередньо з урахуванням тексту. Проте читач найчастіше відрізняє уявлюваний образ автора від самої автора, приписує останньому риси автора уявного. Таке суміщення автора реального та уявного характерно й у психологічного напрями у литературоведении.

Порой автор заздалегідь переховується читача, заплутує його, пропонуючи хибну ідентифікацію авторства, використовуючи псевдоніми. Відомо, що польський поет епохи романтизму 3. Красиньский або підписував свої твори, чи використовував імена інших літераторів. Якось один і той ж твір він приписав відразу трьом авторам. М. Янион вважали його самим замаскованим автором епохи романтизму 20. Французький письменник XX в. Б. Віан замість своє ім'я ставив ім'я вигаданого їм Салливана.

Автор як навмисно приховує свого ім'я. Коли він називає себе, тим щонайменше з тексту він пропонує інший варіант авторства. Так він відчужується від своєї твори, природно, в ігровому плані. Він вдає, що зайнятий переказом, що публікує чужій текст. Так надійшов Ч. Мэтьюрен у своїй романі «Мельмот-Скиталец». Той самий прийом використовував Я. Потоцький, як і заявив на назві свого роману: «Рукопис, знайдений Сарагосі». Текст віддається іншому оповідачу чи оповідачеві у вставний новелі, на засланні на уявного незнайомця, з його щоденникові записи. Так автор наполягає у своїй удаваної ідентифікації. Йому неважливо, вірить йому читач чи ні, оскільки поводиться з нею игру.

Читатель найчастіше ідентифікує автора з героєм, що чащевсего відбувається за сприйнятті поезії. Ліричний Я героя вос-принимается тоді як авторське Я, що ніколи не повністю накладається створений автором образ. Насправді справі автор перебуває в героєм щодо «напруженої вненаходимости» (М. М. Бахтін). Він бачить героя цілісним і завершеним і зтикається з нею у тому разі, як у творі є автобіографічні риси. Польський дослідник У розділі ст. Росек менш різко відсуває автора від героя. Він вважає, автора і герой, справді, роз'єднані, що ними існує кордон. Для польського дослідника головне у тому, навколо цього кордону, у цьому кордоні, де готові зустрітися він і герой, ведеться стала гра, передана зокрема лінґвістичними засобами 21.

Читатель, як відомо, займає найважливішу позицію стосовно до тексту. Занурюючись у нього, він його наново «оживляє», прочитує по-своєму, що і це надало можливість Р. Барту говорить про смерті автори і таврувати першому плані саме читача. М. М. Бахтін підкреслював, що читач, «слухач будь-коли дорівнює автору. В нього своє, незаместимое місце у подію художньої творчості, він має займати особливу, притому двосторонню позицію у ньому: стосовно автора і стосовно до героя, і це позиція визначає стиль висловлювання» 22.

У читача виникають складні стосунки з героєм. Вона сама охоче ступає його місце, ідентифікується з нею, особливо у ті епохи, коли книга стає зразком для вибудовування життєвого поведінки, що відбито на сторінках «Євгенія Онєгіна»: «Воображаясь героїнею / Своїх коханих творців / Кларисой, Юлією, Дельфиной, / Тетяна в тиші лісів / Одна з небезпечної книгою бродить, / Вона, у ній шукає і знаходить / Свій таємний жар, свої мрії, / Плоди сердечної повноти, / Зітхає і, собі присвоя / Чужий захоплення, чужу смуток, / У забвеньи шепоче напам’ять / Лист для милого героя…».

Известно, що романтична культура передбачала такий тип ставлення до літератури. М. М. Бахтін, явно спираючись на сучасний йому тип сприйняття тексту, не схвалював таку читацьку позицію. Він вважає, що її викликано «нехудожніх» читанням, такі читачі підміняють художнє сприйняття «мрією, але з вільної, а визначеною романом, пасивної мрією, причому читач вживається на головного героя… переживає його життя бо коли голосував би він був героєм ее"23.

Аналогичной ідентифікації, на думку дослідників, досягають сучасні концептуалісти: «Якогось моменту глядач мимоволі (чи з усією відповідальністю, з цікавості) може стати цього разу місце персонажа й зажадав побачити всі події очима будь-якого героя"24. Зазвичай такий її різновид ідентифікації воліє масова культура, пропонуючи як зразок як художнім образом, але і, наприклад, образ актора, його який створив. Та й саме актор хоче бути пізнаним, тому глядач ідентифікує себе з героєм, але й актором образ героя. Так було в свідомості сприймає мистецтво синтезується образ актора й роль, їм исполняемая.

Р. А. Борецький у роботі «Обережно — телебачення» пише про дії механізму ідентифікації у процесі, що можна назвати неявним (неусвідомленим) зближенням глядачів і повадки героїв телеефіру. «Екранний персонаж які вже став зразком масової наслідування. Як поводитися, як вимовляти слова будувати мова, шукати і визначити вихід із непростих ситуацій… взагалі, як і чого жити у цьому, вже нашому, реально відчутному світі», глядач навчається на прикладах, поданих з телеекрана. …Людини тягне насамперед до собі подібним: віриш, викликає симпатію, співпереживання такий екранний герой, у якому вгадується хтось, схожий на тебе, на близьких, на твою судьбу"25.

Итак, процеси ідентифікації у культурі багатошарові і противоречивы. Вони стосуються усього розмаїття світу. Його явища у різні епохи ідентифікуються різна завдяки розвитку точних природничих наук, высвобождающих світ з-під влади міфу, яке притому продовжує займати своє місце у культуре.

Точно як і процеси ідентифікації надважливими для людини, що прагне досягти ідентичності, й змінює її із поліциклічним перебігом часом. Робить він це неусвідомлено чи, навпаки, цілеспрямовано, перебуваючи під тиском зі боку суспільства. Людина сама буває зацікавлений у тому, щоб взяти за основу думка себе інших. Так підтримує свою самооцінку чи, навпаки, втрачає уявлення себе як про представника соціуму, як і справу професіоналі тощо. Оскільки людина займає у мирі та у суспільстві не одну-єдину позицію і залежно від часу й місця, коли він перебуває, виступає у різних ракурсах, то варіантів ідентичності вона має кілька. Хоча є думка, що у всіх випадках ідентичності обов’язково проступає хоча тільки характерологическая риса людини. Також його внутрішній світ переживає значних змін як під впливом зовнішніх чинників, у результаті змінюється його особистісна идентификация.

Тексты культури не застигають у своїй ідентичності, так як по-різному сприймаються читачами різних соціальних груп, і різною ментальності. Вони наново прочитуються дослідниками, ідентифікуються залежно від поетики тієї епохи, у якому, було створено. Принципи їх ідентичності різні, тому до ним треба використовувати тільки їм відповідний инструментарий.

Вокруг текстів і усередині них вибудовується мережу відносин автора, читача і героя, що базуються на механізмі ідентифікації. Він діє щодо автора, якого читач готовий сприйняти як літературного героя. Літературний герой, своєю чергою, впливає на читача. Читач намагається ідентифікуватися з нею. Механізм ідентифікації діє взаємовідносин автора з дослідником. Як думає М. М. Бахтін, точна ідентифікація — від кінцева мета дослідників у галузі природничих наук. Для гуманітаріїв плані вона складається в подоланні «сторонності чужого без перетворення їх у суто свое"26. Глибина проникнення дослідника на це «чуже» ріднить його з художником, т. е. автором.

Авторы всередині тексту проводять численні операції ідентифікації, зіштовхують хибні ідентифікації та справжні— їх об'єктом передусім виступає герой, але лише. Водночас зовсім на прагнуть єдиною і точної ідентифікації. Ідентифікації різноманітних нашаровуються одна в іншу, суперечать одне одному, продовжуючи бути невід'ємними одна одної, хіба що бо свідчить про непізнаваності світу і совість людини. Тому літературний герой не сягає однозначної Ідентичності. Винятком є герой масової культури, в якому людина принципово однозначний. Ідентичність героя взагалі йде від читача, оскільки найчастіше буває утруднена. Цілком необов’язково, що ідентифікація ведеться з тексту послідовно й остаточно— автор може залишити читача віч-на-віч із проблемою ідентичності чого це не пішли. А ще вона має право митець. Як Про. М. Фрейденберг, мистецтво «саме основне полягає у миготінні правди і і, у грі мнимого і справжнього, в подсовывании одного замість другого"27.

Список литературы

1 Козлова М. М. Радянські люди. Сцени з історії. М., 2005. З. 308.

2 Цив’ян Т. У. Погляд він через посередника: «Себе, як у дзеркалі Я бачу…» // Семіотичні подорожі. СПб., 2001. З. 12.

3 Козлова М. М. Радянські люди. З. 237.

4 Саме там. З. 280.

5 Гачев Р. Д. Змістовність художніх форм. Епос. Лірика. Театр. М., 1968. З. 24.

6 Удовин Р. У. Персона — Індивідуальність — Особистість. Досвід самосвідомості мистецтво російського портрета XVIII століття. М., 2005. З. 27.

7 Бахтін М. М. Естетика словесного творчості. М., 1979. З. 352.

8 Саме там. З. 17.

9 Ґомбрович У. Фердидурка// Вітольд Ґомбрович. Космос. СПб., 2001. С. 37.

10 Струтинская Є. І. Маски у театрі й живопису У. У. Дмитрієва// Маско і маскарад у російській культурі ХУП1-ХХ століть. М., 2000. З. 243−244.

11 Сергєєва Т. У. Маска у радянській кінокомедії // Там ж. З. 287.

12 Буркхард Д. Шрам. Археологія літературного мотиву// Тілесний код в слов’янської культурі. М., 2005. З. 77.

13 Удовин Р. У. Персона — Індивідуальність — Особистість. З. 76.

14 Блок А. Зібрання творів. У 8 т. М., Л., 1963. Т. 8. З. 185.

15 Саме там. З. 32.

16 Саме там. М., Л., 1962. Т. 5. З. 429.

17 Тарасов Про. Ю. Ікона і благочестя. Иконное залежить від імператорської Росії. М., 1995. З. 58−59.

18 Рицци Д. Вигаданий і містифікація: нотатки про одній розповіді Володимира Набокова // Мова. Особистість. Текст. М., 2005. З. 932.

19 Бахтін М. М. Естетика… З. 353.

20 Janion M. Zdarcie maski z lie // Maski. T. II. Gdansk, 1986. P. S. 194.

21 Rosiek St. Dzielo sztuki jako maska // Maski. T. II. P. S. 238.

22 Волошинов У. М. Слово у житті й слово в поезії. Цит. по: Примітки З. З. Аверінцева та З. Р. Бочарова// Бахтін М М. Естетика… З. 412.

23 Бахтін М. М. Естетика… З. 28.

24 Лазебникова І.А. Автор і герой. Проблема презентації персонажа у творчості Іллі Кабакова // Маско і маскарад у російській культурі XVIII-XX ст., з 277.

25 Борецький Р. А. Обережно — телебачення. М., 200, з. 91.

26 Бахтін М. М. Естетика… З. 371.

27 Фрейденберг О. М. Міф і театр. М., 1988, з. 38.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.