Музика

Музыка.

Музыка (від грецьк. musikе, буквально — мистецтво муз), інший вид мистецтва, який відбиває дійсність і впливає на людини у вигляді осмислених та особливим чином організованих звукових последований, які у основному з тонів (звуків певній висоти; див. Звук музичний). М. — специфічна різновид звуковий діяльності людей. З ін. різновидами (мова, инструментально-звуковая сигналізація іт. буд.) її об'єднує здатність висловлювати думки, емоції, і вольові процеси людини у чутної форми і служити засобом спілкування покупців, безліч управління, їх поведінкою. У найбільшою мірою М. зближується з промовою, точніше, з мовної інтонацією, выявляющей внутрішній стан людини її емоційне ставлення до світу шляхом змін висоти та інших. характеристик звучання голоси. Це кревність дозволяє говорити про інтонаційної природі М. (див. Інтонація). Разом про те М. істотно відрізняється від інших різновидів звуковий діяльності людей. Зберігаючи певна подоба звуків реальному житті, музичного звучання принципово різняться від нього суворої висотної і тимчасової (ритмічною) організованістю. Ці звучання входить у історично сформовані системи, основу яких становлять тони, відібрані музичної практикою цього товариства. У М. використовують і звуки невизначеної висоти (шуми) чи такі, висота яких немає береться до уваги, але вони грають побічну роль. У кожному музичному творі тони утворюють свою систему вертикальних сполук (співзвучання; див. Гармонія) і горизонтальних последований — його форму. У змісті М. чільну роль грають емоційні гніву й процеси (і навіть вольові устремління). Їх чільне місце в музичному змісті визначається звуковий (інтонаційної) і тимчасової природою М., яка дозволяє їй, з одного боку, спиратися на багатовікової досвід зовнішнього виявлення людьми своїх емоцій і передачі ін. членам суспільства насамперед і переважно у вигляді саме звуків і, з іншого — адекватно висловлювати емоційне переживання як рух, процес із його змінами і відтінками, динамічними наростаннями і спадами, взаимопереходами емоцій та його столкновениями.

Из різних видів емоцій М. втілює переважно настрої. Широко представлені у музичному змісті також емоційні боку інтелектуальних і вольових якостей особистості (і лобіювання відповідних процесів). Це дозволяє М. розкривати як психологічні майнового статку тих, а й їхні характери. У максимально конкретному (але з перекладному мовою слів), дуже тонкому і «заразительном «вираженні емоцій М. не знає собі рівних. На цьому побудоване широко поширене визначення її як «мови душі «(А. М. Серов).

В музичний зміст входять також «художні думки », тісно пов’язані з емоціями, «відчуті «. При цьому, проте, власними засобами, без допомоги слів та інших. внемузыкальных чинників М. може висловити в усіх види думок. Їй нема властиві гранично конкретні мысли-сообщения, містять інформацію про якісь фактах, і гранично абстрактні, які викликають емоційних і наглядно-образных асоціацій. Проте М. цілком доступні такі мысли-обобщения, що виявляються з поняттями, які стосуються динамічної боці соціальних і психічних явищ, до моральним якостям, рис характеру і емоційним станам человека.

Стремясь до дедалі ширшому охвату світу філософських і соціальних ідей, композитори часто за межі так званої чистої (інструментальної непрограммной) М., звертаючись до речі як носію конкретного понятійного змісту (вокальна і програмна інструментальна М., див. Програмна музика), і навіть до сценічному дії. Завдяки синтезу щодо слова, дією та інших. є формування нового типи музичних образів, які стійко зв’язуються у свідомості з поняттями і чи ідеями, вираженими ін. компонентами синтезу, а й за тим переходить до «чисту «М. як носії тієї ж понять й ідей. Для висловлювання думок композитори використовують і звукові символи (які виникли у громадської практиці, існуючі в певній соціальної середовищі наспіви чи наспіви, які є «музичними емблемами «будь-яких понять) або ж створюють власні, нові «музичні знаки «(наприклад, лейтмотиви). У результаті зміст М. входить величезний і безупинно збагачуване коло идей.

Сравнительно обмежений місце у змісті М. займають наочні образи конкретних явищ дійсності, втілювані в музичних зображеннях, т. е. в звучаннях, які відтворюють почуттєві ознаки цих явищ. Мала роль зображальності в М. об'єктивно обумовлена набагато нижчу здатність слуху порівняно з зором інформувати людини про конкретних матеріальних ознаках предметів. Усе-таки в М. нерідко трапляються і замальовки природи, і «портрети «різних покупців, безліч картина чи «сцени «із цивілізованого життя різних шарів суспільства тій чи іншій країни й епохи. Вони представлено як більше більш-менш пряме (хоч і неминуче подчинённое музичної логіці) зображення (відтворення) звучань природи (шум вітру та води, пташині співи іт. п.), людини (інтонації промови іт. п.) й суспільства (різні звучання, є частиною практичної життя), так і відтворення конкретно-чувственных ознак предметів з допомогою асоціацій (пташині співи — картина лісу), аналогій (широкий хід» у мелодії - уявлення про просторі) і синэстезий — перетинів поміж відчуттями слуховими і зоровими, дотикальними, відчуттями ваги іт. п.

М. доступно зміст різних пологів: епічне, драматичне, ліричний. У цьому, проте, з її неизобразительной природи найбільш близька їй лірика. У змісті М. загалом панують позитивні образи. Але вже давно, і особливо широко з епохи романтизму, в М. ввійшли також негативні образи (і з ними іронія, карикатура, ґротеск). Усе-таки і після цього основне місце у музичному змісті продовжує займати твердження, «оспівування », а чи не заперечення, викриття. Така органічна схильність М. до розкриття і подчёркиванию найкращих у людині посилює її значення виразника гуманістичного початку будівництва і носія нравственно-воспитательной функции.

Материальным втіленням змісту М., способом його існування служить музична форма — та система музичних звучань, де реалізуються емоції, думки і образні уявлення композитора. Навіть взяті окремо, музичні звучання мають вже первинними виразними можливостями. І з них може викликати фізіологічне відчуття задоволення чи невдоволення, порушення чи заспокоєння, напруги чи розрядки, і навіть синэстезические відчуття (тяжкості чи лёгкости, тепла чи холоду, темряви чи світла іт. буд.) і найпростіші просторові асоціації. Ці можливості використовують у будь-якому музичному творі, проте зазвичай лише як побічні по ставлення до тих ресурсів психологічного і естетичного впливу, укладених нині на більш глибоких шарах музичної форми, де звучання виступають вже як елементи цілісних організованих структур.

М. кожної нації у кожну епоху характеризується певним «набором «стійких типів звукосполучень (інтонацій) разом із правилами (нормами) їх споживання. Такий «набір «може бути музичним «мовою «цієї нації, вищі епохи. Використовуючи конкретні елементи і спільні правила існуючих музичних «мов », видозмінюючи їх, створюючи нові, композитор цим формує свій індивідуальний, щось неповторний музичний «мову », необхідний йому втілення власного оригінального содержания.

Музыкальные «мови «різних епох, націй, композиторів надзвичайно різноманітні, але завжди їм властиві й певні загальні принципи організації тонів — висотної і тимчасової. У багатьох «мов «висотні відносини тонів організовані з урахуванням ладу, а тимчасові - з урахуванням метри. Чіткий і змістовне розгортання (в одноголосии) висотних і тимчасових відносин музичних звуків з урахуванням ладу і метри утворює мелодію, що є найважливішим із засобів вираження М., її «душею » .

В кожному музичному творі із окремих елементів його форми у процесі їх об'єднання та супідпорядкування складається загальну структуру, що перебуває з кількох приватних структур. До останнього належать структури: мелодическая, ритмічна (див. Ритм), ладогармонічна, фактурна, темброва, динамічна, темпова (див. Фактура, Тембр, Динаміка, Темп) та інших. Особливого значення має тематична структура, елементами якої слугують музичні теми (разом із різними краєвидами та стадіями зміни та розвитку). У багатьох музичних стилів саме теми є матеріальними носіями музичних образов.

Все приватні структури зв’язуються воєдино і координуються синтаксичної структурою (об'єднуючою мотиви, фрази, пропозиції, періоди) і композиційною (об'єднуючою партії, розділи, частини іт. буд.). Останні два структури утворюють музичну форму у вузькому значенні слова (інакше — композицію музичного твори). З огляду на відносної самостійності форми в М. склалися стійкі, довговічні види композиційних структур — типові музичні форми (у вузькому значенні слова), здатні втілювати великий коло образів. Такі що у європейської М. вже протягом кількох століть двухчастная і трёхчастная форми, варіації, рондо, сонатное алегро (див. Сонатная форма), фуга та інших.; є свої типові форми й у музичних культурах Сходу. Кожна їх обобщённо відбиває характерні, найпоширеніші види руху на природі, світі початку й людській свідомості (становлення явищ, їх повторення, розвиток, зіткнення іт. п.).

Музыкальная діяльність людини має три основних різновиду: творчість, виконавство (див. Виконання музичне) і ставлення до. Їм відповідають три етапу існування музичного твори: створення, відтворення, слухання. На всі етапи музична діяльність носить творчий характер, хоча у різного рівня: автор створює М., виконавець активно відтворює і пересоздаёт її, слухач ж більш-менш активно воспринимает.

Вместе з ін. видами музичної діяльності - поширенням і пропагандою М., науковим дослідженням М. і Національної музичної критикою (див. Музикознавство), підготовкою кадрів — творчість, виконавство і ставлення до утворюють музичну культуру суспільства. Натомість, кожен із її «блоків «має своєї структурою. Так було в розвиненою музичну культуру творчість представлено багатьма різновидами, які можна диференційовані різноманітні ознаками. 1) На кшталт змісту: М. лірична, епічна, драматична, і навіть героїчна, трагічна, гумористична іт. буд.; будь-якому іншому аспекті - серйозна музика і легка музика. 2) По виконавчому призначенню: М. вокальна і інструментальна; будь-якому іншому аспекті - М. сольна, ансамблева, оркестрова, хорова, змішана (з можливим подальшим уточненням складів: наприклад, для симфонічного оркестру, для Камерного Оркестру, для джазу іт. буд.). 3) По синтезу з ін. видами мистецтва і з словом: театральна музика, танцювальна музика, програмна інструментальна, мелодрама (читання під музику), вокальна зі словом. М. поза синтезу — вокалізи (спів без слів) і «чиста «інструментальна (без програми). 4) По життєвим функцій: М. прикладна і неприкладная. 5) Згідно з умовами звучання: М. для слухання у спеціальної обстановці, де слухачі відділені від виконавців, і М. масової виконання й слухання у звичайній життєвої обстановці. Під час перебування чергу, перша поділяється на видовищну і концертну, друга — на массово-бытовую і обрядову. Кожна з які утворилися чотирьох різновидів (жанрових груп) то, можливо диференційована і далі: видовищна — на М. для музичного театру, драматичного театру й кіно, концертна — на симфонічну музику, камерну музику і на естрадну, массово-бытовая — на М. для співу та для руху, обрядова — на М. культових (див. Церковна музика) і світських обрядів. Нарешті, всередині обох областей массово-бытовой М. з такого самого ознакою у поєднанні з життєвої функцією виділяються жанри пісенні (гімн, колискова, серенада, баркарола іт. буд.), танцювальні (гопак, вальс, полонез іт. буд.) і маршові (стройової, похоронний марш іт. буд.). 6) На кшталт композиції й музичного «мови «(разом із виконавчими засобами): різні одночастинні чи циклічні жанри всередині різновидів (жанрових груп), виділених в умовах звучання. Наприклад, серед видовищною М. — опера, балет, оперета іт. буд., серед концертної - симфонія, сюїта, увертюра, поема, інструментальний концерт, ораторія, кантата, сольна соната, тріо, квартет (див. Ансамбль), романс іт. буд., серед обрядової - духовний піснеспів, дійство, хорал, меса, реквієм іт. буд. Натомість, всередині зазначених жанрів можна виділити за тими самими ознаками, але ін. рівні понад дробные жанрові одиниці: наприклад, арія, ансамбль, хор в опері, опереті, ораторії і кантаті; адажіо і сольна варіація в балеті; анданте і скерцо в симфонії, сонате, камерно-инструментальном ансамблі іт. буд. Кожна епоха і національна музична культура характеризуються своїм «жанровим фондом ». 7) По стилям (історичним, регіональним, національним, груповим, индивидуальным).

Относительно походження М. о 19-й і на початку 20 ст. було висунуто гіпотези, за якими джерелами М. з’явилися інтонації эмоционально-возбуждённой промови (Р. Спенсер), пташині співи і любовні заклики тварин (Ч. Дарвін), ритми роботи первісних людей (До. Бюхер), їх звукові сигнали (До. Штумпф), магічні заклинання (Ж. Комбарьё). Сучасна матеріалістична наука виходячи з археологічних і етнографічних даних вважає, що у первісному суспільстві відбувався тривалий процес поступового «визрівання «М. всередині практичної діяльності покупців, безліч не выделившегося з неї первісного синкретичної комплексу — пра-мистецтва, таившего у собі зародки М., танцю, поезії та інших. видів мистецтва і служив цілям комунікації, організації спільних трудових і ритуальних процесів і емоційного впливу на учасників із метою виховання духовних якостей, необхідних колективу. Спочатку хаотичні, неорганізовані, які скріплювали широкий діапазон последования великої кількості звуків невизначеної висоти (наслідування співу птахів, вию звірів іт. п.), змінилися наспівами і наспівами, состоявшими лише одним із кількох тонів, диференційованих по логічному значенням на опорні (стійкі) і побічні (несталі). Багаторазове повторення мелодійних і ритмічних формул, закріпилися у громадському практиці, призвело до поступового усвідомлення і засвоєнню можливостей логічного організації звуків. Сформувалися найпростіші музыкально-звуковые системи (у тому закріпленні великій ролі зіграли музичні інструменти), елементарні види метри й ладу. Це сприяло первинному усвідомлення виразних можливостей тонів та його поєднань.

В період розкладання первіснообщинного (родового) ладу, коли художня діяльність потроху відокремлюється від практичної, а синкретичний комплекс пра-мистецтва поступово розпадається, народжується і М. як інший вид мистецтва. У міфах різних народів зафіксовано уявлення про М. як «про могутній силі, здатної проводити природу, зціляти людини хвороб іт. буд. З виникненням класів музична культура, який належав раніше всього суспільства, розпадається за змістом та соціального носію для культури панівних класів та культуру пригноблених (народу), а, по виду діяльності - на професійну владу і непрофесійну (самодіяльну). Відтоді почалося самостійне існування музичного фольклору народного непрофесійного мистецтва (див. Народне творчість). Музичне творчість народних мас стало фундаментом музичної культури суспільства взагалі, багатющим джерелом образів і засобів вираження для професійного творчества.

История музыки. Музична культура рабовласницьких і раннефеодальных держав древнього світу (Єгипет, Шумер, Ассирія, Вавилон, Сирія, Палестина, Індія, Китай, Греція, Рим, держави Закавказзя Середньої Азії) характеризується вже діяльністю професійних музикантів (зазвичай що з'єднували у собі композиторів, і виконавців), які функціонували в храмах, при дворах правителів і знаті, брали участь у масових обрядові дійства, громадських святах іт. буд. М. зберігала переважно практичні матеріальні і духовні функції. Але вже намічається відокремлення естетичну функцію, з’являються перші зразки М., призначеної лише слухання (наприклад, співи та інструментальні п'єси, виконувалися у Греції на змаганнях музикантів). Розвиваються різні пісенні і танцювальні жанри, у багатьох із яких поезія, співи і танець зберігають початкове єдність. М. грає великій ролі в театральні вистави, зокрема у грецької трагедії. Удосконалюються, набувають стійку форму і лад різноманітні музичні інструменти (зокрема арфа, ліра, стародавні духові і ударні). З’являються перші системи письмовій фіксації М. (клинописні, ієрогліфічні чи літерні; див. Нотне лист), хоча пануючій формою її збереження та поширення залишається усна. Виникають перші музыкально-эстетические і теоретичні вчення і системи, М. розглядається і теоретично як вид діяльності, близька до науці, ремесла і релігійному культу, як «модель «світу, сприяє опанування її законів, як і сильне засіб на природу (магія) і людини. У зв’язку з цим встановлюється сувора громадська (у країнах навіть державна) регламентація застосування М. різних видів (до окремих ладов).

В епоху середньовіччя у Європі складається музична культура нових типів — феодальна, що об'єднує професійне мистецтво, аматорське музикування і фольклор. Відповідно до пануванням церкви у всіх галузях духовного життя основу професійного музичного мистецтва становить діяльність музикантів в храмах і монастирях. Світське професійне мистецтво представлено спочатку лише співаками, створюють і виконуючими епічні сказання при дворі, вдома знаті, серед воїнів іт. буд. (барди, скальди та інших.). Згодом розвиваються аматорські і напівпрофесійні форми музикування лицарства: мови у Франції - мистецтво трубадурів і труверів, у Німеччині - мінезингерів, і навіть міських ремісників. Культивуються різноманітні пологи, жанри і форми пісень. Входять в побут нові музичні інструменти, зокрема що зі Сходу (віола, лютня іт. буд.), виникають ансамблі (нестабільних складів). У селянському середовищі розцвітає фольклор. Діють також «народні професіонали »: розповідачі билин, мандрівні синтетичні артисти (жонглёры, міми, менестрелі, шпильманы, блазні). М. знову майже повністю обмежує себе прикладними і духовно-практическими функціями. Творчість виступає у єдності з виконавством (зазвичай, ніби одна особа) і з його сприйманням. І на змісті М., й у її формі панує колективність; індивідуальному початку підпорядковується загальному, не виділяючись потім із нього (музыкант-мастер — найкращий представника громади). В усьому панують сувора традиційність і канонічність. Закріплення, збереженню та поширенню традицій і еталонів (але водночас та його поступового оновленню) сприяв перехід від невм, лише приблизно обозначавших характер мелодичного руху, до лінійної нотації (Гвідо буд «Ареццо, 11 в.), що дозволило точно фіксувати висоту тонів.

Постепенно, хоч і повільно, збагачуються зміст М., її жанри, форми, засоби промовистості. У Західної Європи з 6−7 ст. складається суворо регламентована система одноголосной (монодической; див. Одноголосые, Монодия) церковної М. з урахуванням диатонических ладів (григоріанський хорал), що об'єднує речитацию (псалмодия) і спів (гімни). На межі 1-го і другого тис. зароджується багатоголосся. Формуються нові вокальні (хорові) і вокально-инструментальные (хор і орган) жанри: органум, мотет, кондукт, потім меса. У Франції о 12-й в. утворюється перша композиторська (творча) школа при соборі Паризької богоматері (Леонин, Перотин). На межі Відродження (стиль арр нова у Франції та Італії, 14 в.) у професіональній М. одноголосся витісняється багатоголоссям. Посилюється значення світських жанрів, зокрема пісенних (Гільйом де Машо).

В Східній Європі та Закавказзі розвиваються свої музичні культури з самостійними системами ладів, жанрів і форм. У Візантії, Болгарії, Київської Русі, пізніше у Новгороді розцвітає культове знаменное спів (див. Знаменний розспівавши), також заснований на диатонических ладах (система гласів), але ограничивающееся суто вокальними жанрами (тропарі, стихіри, гімни та інших.) і що використовує особливу систему нотації (крюки).

В це водночас сході (Арабський халіфат, країни Середню Азію, Іран, Індія, Китай, Японія) формується феодальна музична культура особливого типу. Її ознаки: поширення світського професіоналізму, котре купує віртуозний характер; обмеження усній традицією і монодическими формами, сягаючими, проте, високої изощрённости щодо мелодики і ритміки; створення стійких національних інтересів та міжнаціональних систем музичного мислення, що об'єднує певні види ладів, жанрів, інтонаційних і композиційних структур (мугами, макамы, раги і др.).

В добу Відродження (14−16 ст.) у Західній та Центральною Європі феодальна музична культура починає перетворюватися на буржуазну. За підсумками ідеології гуманізму розцвітає світське мистецтво. М. значною мірою звільняється з обов’язкового практичного призначення. На першому плані висуваються її естетичні і пізнавальні функції, здатність відбивати внутрішній світ чоловіки й навколишню дійсність. У М. виділяється індивідуальному початку. Вона знаходить велику свободу від здатності влади традиційних канонічних установлень. Сприйняття поступово відокремлюється від творчості полягає і виконавства, формується публіка як компонент музичної культури. Розцвітає інструментальне аматорство (лютня). Розвивається побутове вокальне музикування. Він створюються прості многоголосные пісні - вилланеллы і фротоллы (Італія), шансоны (Франція), і навіть складніші виспівати і часто вишукані за стилем (з рисами хроматики) чотирьохчи пятиголосные мадригали (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ді Веноза). У Німеччині активно діють напівпрофесійні музичні об'єднання горожан-ремесленников — цехи мейстерзингеров, де створюються численні пісні (Ганс Сакс). Виникають гімни масових соціальних, національних інтересів та релігійних рухів: гуситский гімн (Чехія), лютеранський хорал (Реформація і Селянська війна 16 в. у Німеччині), гугенотський псалом (Франция).

В професійної М. сягає вершини хорове багатоголосся, а капела (поліфонія «суворого стилю »), диатонического складу, в жанрах меси, мотета чи світської многоголосной пісні, з допомогою складних имитационных форм (канон). Основні композиторські школи: франко-фламандская, чи нідерландська школа (Гійом Дюфаи, Йоганнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Ласо), римська (Палестрина), венеціанська (Андреа і Джованні Габриели). Висуваються майстра хорової творчості у Польщі, Чехії. Формує самостійність інструментальна М., у якій також розвивається імітаційне багатоголосся. Пожвавлюється наукова думка про М., створюються музично-теоретичі трактати (Глареан у Швейцарії, Дж. Царлино і У. Галілеї в Италии).

В таку ж епоху у Росії після звільнення з монголо-татарського ярма розцвітає народна М., у професіональній М. сягає піднесення знаменное спів, розгортається творча діяльність композиторів- «распевщиков «(Федір Християнин), зароджується оригінальне багатоголосся («рядкове »), функціонують великі музичні колективи (хор «государевих півчих дяків », 16 в.).

Процесс переходу у Європі від музичної культури феодального типу до буржуазної триває в 17 і 1-ї половині 18 ст. Остаточно визначається панування світської М. (хоча у Німеччині, й деяких ін. країнах велике значення зберігає церковна М.). Її зміст охоплює широке коло тим гаслам і образів, зокрема філософських, історичних, сучасних цивільних. Інтенсивно розгортається публічна музична життя. Її осередки — постійні музичні установи відкритого характеру: оперні театри, філармонічні (концертні) суспільства. Купують сучасної форми струнні смичкові інструменти (скрипка, віолончель та інших.), створюється перше фортепіано (1709, Б. Кристофори, Італія). Розвивається нотодрукування, Розширюється музичну освіту (консерваторії Італії). З музичної науки виділяється музичної критики (І. Маттезон, Німеччина, початок 18 в.).

В розвитку композиторської творчості цей період ознаменований перехресними впливами таких художніх стилів, як бароко (італійська і німецька інструментальна і хорова М.), класицизм (італійська і французька опера), рококо (французька інструментальна М.), і поступовим переходом від сформованих раніше жанрів, стилів і форм до нових, що зберіг панування у європейській М. до нашого часу. Серед вокально-інструментальних жанрів поруч із продовжують розвиватися «пристрастями «(Німеччина — Р. Шюц, І. З. Бах) і месою з’являються і швидко висуваються на чільне місце опера (Італія — До. Монтеверді, А. Скарлатті; Франція — Ж. Б. Люллі, Ж. Ф. Рамо; Англія — Р. Пёрселл), ораторія (Італія — Дж. Кариссими; Німеччина, та Англія — Р. Ф. Гендель) і кантата (Бах). Зароджуються нові інструментальні жанри: оркестровий і сольний концерт (А. Кореллі, А. Вівальді, Дж. Тартіні, Бах, Гендель), камерний ансамбль і сольна соната старовинного типу (Дж. Витали, А. Кореллі, Д. Скарлатті). Розвивається М. для органу (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англія — У. Бёрд, Дж. Булл, Р. Пёрселл; Франція — Ф. Куперен, Рамо). Новий образ знаходить сюїта, що об'єднує побутові танці епохи. Наприкінці періоду починається формування сучасної симфонії і сонати, і навіть балету як самостійного жанру. Паралельно зі сягаючої розквіту імітаційної поліфонією «вільного стилю «(вершина і підсумок її розвитку, як і всієї М. бароко, — творчість Баха) стверджується з урахуванням тієї ж ладів (мажор і мінор) який визрівав ще раніше, всередині поліфонії й у побутової танцювальної М., гомофонно-гармонический склад (див. Гомофония), кристалізуються гармонійні функції (див. Функції ладові) і джерело якої в них мелодика нових типів. Поруч із поліфонічними формами (пасакалія, чакона, фуга) складаються деякі гомофонные: рондо, стара сонатная форма.

В країнах, де у цей час відбувається (чи завершується) процес освіти єдиних націй (Італія, Франція, Англія, почасти Німеччина), формуються національні музичні культури буржуазного типу. У тому числі чільну роль зберігає итальянская.

В Росії сягає піднесення багатоголосся в культової М. (партесное спів кінця 17 в. — хорові концерти). Водночас у період реформ Петра I починається розвиток світської професійної (панегіричні канти) та Київської міської побутової М. (ліричні канти, псалмы).

Развитие європейської М. з середини 18 на початок 19 ст. протікає під впливом ідей Просвітництва, та був і Великої французької революції, як породила нову массово-бытовую М. (марші, героїчні пісні, зокрема «Марсельєза », М. масових свят і революційних обрядів), а й знайшла відгук в ін. музичних жанрах. Чільне його місце займає буржуазний (просвітницький) класицизм, яке утверджує ідеї розуму, рівності людей, служіння суспільству, високі етичні ідеали. У французькій М. вищим вираженням цих устремлінь стало оперне творчість До. У. Глюка, в австро-німецької - симфонічне, оперне і камерний творчість представників віденської класичної школи І. Гайдна, У. А. Моцарта і Л. ван Бетховена; останній найповніше і «глибоко втілив героїку боротьби за волю і братство народов.

Происходят значні зрушення у всіх галузях професійної музики. Глюк і Моцарт кожен по-своєму реформують оперний жанр, прагнучи подолати закостенілу умовність аристократичної «серйозної «опери. Бурхливо розвиваються національні різновиду демократичного жанру комічної опери (Італія — Дж. Перголезі, Франція — Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретрі, Австрія — Гайдн, Моцарт, Росія — У. А. Пашкевич, Є. І. Фомін). Відокремлюється як самостійного жанру балет (Глюк, Бетховен). У творчості Гайдна, Моцарта, Бетховена закріплюється і він здобуває класичне втілення жанр симфонії у його сучасному розумінні (4-частный цикл), складається класичний тип великий сонати і камерно-інструментального ансамблю, виробляється форма сонатного алегро і формується новий, діалектичний метод музичного мислення — симфонізм, який сягнув вершини в творчості Бетховена.

В М. слов’янських народів (Росія, Польща, Чехія) триває розвиток вокальних жанрів (хорової концерт у Росії - М. З. Березовський, Д. З. Бортнянський; побутової романс), з’являються перші вітчизняні опери, готується підґрунтя створення національної музичної классики.

Во всієї європейської професіональної М. поліфонічні стилі повністю витісняються гомофонно-гармоническим; остаточно складається функціональна система гармонии.

В 19 в. більшості країн Європи та Північній Америці завершується освіту музичної культури «класичного «буржуазного типу. Цей процес відбувається протікає під впливом активної демократизації всього суспільного і Національної музичної життя і подолання станових перегородок. З аристократичних салонів, придворних театрів, і капел, невеликих концертних залів, виділені на зачарованого кола привілейованої публіки, М. відбуває о великі приміщення (або навіть площею), відкриті для доступу демократичних слухачів. Виникає багато нових музичних театрів, концертних установ, просвітницьких організацій, нотних видавництв, музичних навчальних закладів, включаючи консерваторії. З’являються музичні журнали та газети. Процес виконавства остаточно відокремлюється від творчості як вид музичної діяльності, представлений величезним кількістю колективів і солістів. Розмежування фахової творчості з виконавством і звернення до масової аудиторії сприяють їх бурхливого розвитку. Разом про те зростає комерціалізація музичного життя, на чому борються прогресивні музиканти. М. все активніше бере участь у суспільно-політичного життя. Розвивається общедемократическая, та був і робоча революційна пісня. Її кращі зразки («Інтернаціонал », «Червоний прапор », «Варшав'янка ») набувають міжнародне значение.

Расцветают молоді національні композиторські школи (нових типів): російська (основоположник М. І. Глінка), польська (Ф. Шопен, З. Монюшка), чеська (Б. Сметана, А. Дворжак), угорська (Ф. Эркель, Ф. Ліст), норвезька (Еге. Гріг), іспанська (І. Альбеніс, Еге. Гранадос).

В творчості композиторів низки європейських країн 1-ї половині 19 в. стверджується романтизм (німецька і австрійська М. — Еге. Т. А. Гофман, До. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французька — Р. Берліоз, угорська — Ліст, польська — Шопен). Його характерні риси у М.: індивідуалізація і драматизація лірики, конкретніше втілення національного з урахуванням пісень різних народів, посилення ролі вокального, пісенного початку, і навіть мальовничості (в гармонії і оркеструванні), більш вільна трактування традиційних жанрів і форм й створення нових (симфонічна поема), прагнення синтезу М. з ін. мистецтвами. Розвиваються програмна М.(на основі сюжетів і із народного епосу, літератури, живопису іт. буд.), інструментальна мініатюра (прелюдія, музичний момент, експромт іт. п.) та циклу мініатюр програмного характеру, романс і камерно-вокальний цикл, «велика опера «декоративного типу на легендарні й історичні теми (Франція — Дж. Мейербер). У Італії сягає вершини опера — комічна (Дж. Россіні), лірична (У. Белліні, Р. Доніцетті), героїчна (ранній Дж. Верді). У Росії її формується власна національна музична класика, приобретающая світове значення, складаються оригінальні типи народно-исторической і епічної опери, і навіть симфонічна М. на теми (Глінка), розцвітає романс, у якому поступово визрівають риси психологічного і побутового реалізму (А. З. Даргомыжский).

В середині і 2-ї половині 19 в. деякі європейські композитори продовжують романтичне направлення у опері (Р. Вагнер), симфонії (А. Брукнер, Дворжак), програмної інструментальної М. (Ліст, Гріг), романсі (Х. Вольф) або ж прагнуть об'єднати стильові принципи романтизму і класицизму (І. Брамс). Зберігаючи зв’язку з романтичної традицією, оригінальними шляхами йдуть італійська опера (її вершина — творчість Верді), французька опера (Ш. Гуно, Ж. Бізе, Ж. Массне) і балет (Л. Делиб), польська і чеська опера (Монюшка, Сметана). У творчості низки західноєвропейських композиторів (Верді, Бізе, Вольф та інших.) посилюються тенденції реалізму. Особливо чітко і дуже вони виявляється у російської М. цього періоду, ідейно що з демократичним громадським рухом і найпередовіший літературою (пізній Даргомижський; композитори «Могутньої купки «- М. А. Балакірєв, А. П. Бородін, М. П. Мусоргський, М. А. Римський-Корсаков і Ц. А. Кюї; П. І. Чайковський). За підсумками російській народній пісні, і навіть народної М. Сходу російські композитори (Мусоргський, Бородін, почасти Римський-Корсаков) виробляють нові мелодичні, ритмічні і гармонійні кошти, значно збагачуючих європейську ладовую систему.

В кінці 19 — початку 20 ст. у європейській М. знову настає перехідний пе-ріод, відповідний початку імперіалізму. Цей період відзначений кризою низки ідейних і стильових течій попередньої епохи й тенденціями як до відновлення класичних традицій, і до розрив із ними, чреватому втратою великий громадської тематики, зростанням індивідуалізму і естетства (модернізм). У Німеччині та Австрії завершується лінія романтичного симфонізму (Р. Малер, Р. Штраус) і зароджується музичний експресіонізм (А. Шёнберг). Розвиваються та інших. нові течії: мови у Франції - імпресіонізм (До. Дебюссі, М. Равель), Італії - веризм (опери П. Масканьї, Р. Леонкавалло, почасти Дж. Пуччіні). У Росії її мають і частково розвиваються традиції «купкістів «і Чайковського (З. І. Танєєв, А. До. Глазунов, А. До. Лядов, З. У. Рахманінов), одночасно з’являються і нові явища: символізм (А. М. Скрябін), модернізація народної казковості і «варварської «старовини (ранні І. Ф. Стравінський і З. З. Прокоф'єв). Закладаються основи національного музичної класики в Україні (М. У. Лисенка, М. Д. Леонтович), у країні (З. П. Паліашвілі), Вірменії (Комітас, А. А. Спендіаров), Азербайджані (У. Гаджибеков), Естонії (А. Капп), Латвії (Я. Вітол), Литві (М. Чюрлёнис), Фінляндії (Я. Сибелиус).

Классическая європейська система музичного мислення, джерело якої в мажороминорной функціональної гармонії, зазнає у творчості низки композиторів глибокі зміни. Деякі автори, зберігаючи принцип тональної М., розширюють її базу використанням натуральних (диатонических) і штучних ладів (Дебюссі, Стравінський), насичують її великими альтерациями (Скрябін). Інші взагалі зрікаються цього принципу, переходячи до атональної музиці (Шёнберг, американець Ч. Айвс). Ослабленням гармонійних зв’язків стимулюється відродження теоретичного і творчої інтересу до поліфонії (Росія — Танєєв, Німеччина — М. Регер).

С середини 19 в. у Європі формується новий музыкально-театральный жанр — оперета (Франція — Ф. Ерве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрія — Ф. Зуппе, До. Миллёкер, І. Штраус-сын, угорські композитори, представники «неовенской «школи, — Ф. Легар і І. Кальман), у професійному творчості виділяється самостійна лінія «легкої «(побутової, танцювальної) М., народжується розважальна естрадна М. як самостійна галузь музичної жизни.

В кінці 1910;х рр. буржуазна музична культура вступив у новий період своєї історії. На її розвиток надто впливають такі соціальні чинники, як залучення багатомільйонних мас у політичну й громадське життя, потужний зростання масових визвольних змагань, виникнення соціалістичного ладу. Значне вплив на долі М. надав також науково-технічний прогрес, який призвела до появу нових коштів комунікації: кіно, радіо, телебачення, грамзапису. Через війну М. отримала глобальне поширення. Музичне життя в розвинених капіталістичних країнах придбала зовні бурхливий, нерідко гарячковий характер. Її прикметами стали швидка зміна мод, калейдоскоп штучно що викликаються сенсацій, рекламна шумиха.

Музыкальная культура, в цих країнах ще виразніше розкололася на дві культури: буржуазну (елітарну і псевдомассовую) і демократичну (що включає соціалістичні елементи). Створено ціла «індустрія «легкої М., дає її господарям величезні прибутку; М. використовують у нової для неї рекламної функції. Демократична музична культура представлена діяльністю багатьох прогресивних музикантів, борються за змістовне мистецтво, яка затверджує ідеї гуманізму і народності. Взірцями такий культури служать, крім творів музично-театральних і концертних жанрів, численні пісні революційного руху, і антифашистській боротьби 20−40-х рр. (Німеччина — Х. Ейслер), сучасні політичні «пісні протесту » .

Композиторское творчість в капіталістичних країнах 20 в. відрізняється небувалим розмаїттям та строкатістю стильових течій. У тому числі - експресіонізм («нововенская школа «- Шёнберг та її учні А. Берг й О. Веберн, італієць Л. Даллапиккола; виробила суворо регламентовану систему атональної М. — додекафонію), неокласицизм (Стравінський 20−50-х рр.; Німеччина — П. Хіндеміт; Італія — Про. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Вплив названих течій відчули його і ін. великі композитори, загалом, проте, зуміли подолати їх обмеженість завдяки зв’язки України із демократичними і реалістичні тенденціями епохи й з народним творчістю (Угорщина — Б. Барток, З. Кодай; Франція — А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мійо; Німеччина — До. Врф; Польща — До. Шимановський; Чехословаччина — Л. Яначек, Б. Мартину; Румунія — Дж. Енеску; Англія — Б. Бриттен).

В 50-х рр. виникають течії, що отримали назву авангардизму (ФРН — До. Штокхаузен; Франція — П. Булез, Я. Ксенакис; США — Дж. Кейдж; Італія — Л. Ноно, Л. Берио), повністю порывающие з класичними традиціями і культивирующие конкретну музику (монтаж шумів), електронну музику (монтаж немузичних звучань, отриманих штучним шляхом), сонористику (монтаж розрізнених музичних звучань незвичайних тембрів), алеаторику (поєднання окремих звуків чи розділів музичної форми за принципом випадковості). Авангардизм, зазвичай, висловлює настрої дрібнобуржуазного індивідуалізму, анархізму чи аполитичности.

Характерная риса світової М. 20 в. — пробудження до новому житті й інтенсивний ріст музичних культур країн Азії, Африки, Латинська Америка, їхні взаємодії та зближення з культурами європейського зразка. Ці процеси супроводжуються, з одного боку, гострої боротьбою прогресивних музикантів проти що нівелюють впливів західноєвропейської і північноамериканської елітарною і псевдомассовой М., зараженої космополітизмом, а з іншого — проти реакційних тенденцій консервації національних культур в непорушному вигляді. Прикладом розв’язання проблеми національного і інтернаціонального в М. служать тих культур країни социализма.

После перемоги Великою Жовтневою соціалістичною Революції Росії (а після 2-ї Першої світової 1939;45 та низці ін. країн, котрі вступили на шлях соціалізму) сформувалася музична культура принципово нових типів — соціалістична. Її відрізняє послідовно демократичний, всенародний характер. У країнах соціалізму створена наявність розгалуженої мережі загальнодоступних музичних установ, оперних і концертних колективів. У взаємодії з професійним мистецтвом розвивається масове музичне творчість і виконавство в інших формах самодіяльності і фольклору. Усі нації, вищі народності, зокрема і мали раніше письмовій музичної культури, з’явилася можливість повністю розкрити і розвинути самобутні риси своєї народної М. й у той час прилучитися до висот світового професійного мистецтва, опанувати такими жанрами, як опера, балет, симфонія, ораторія. Національні музичні культури активно взаємодіють між собою, обмінюючись кадрами, творчими ідеями і здобутками, що зумовлює їх тісної сплочению.

Передовая роль світовому музичному мистецтві 20 в. належить радянської М. Вона висунула безліч видатних композиторів (серед них російські - М. Я. Мясковський, Ю. А. Шапорін, З. З. Прокоф'єв, У. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, Т. М. Хренников, Р. У. Свиридов, Р. До. Щедрін, татарський — М. Жиганов, дагестанські - Р. Гасанов, ш. Чалаев, українські - Л. М. Ревуцький, Б. М. Лятошинський, білоруські - Є. До. Тікоцький, А. У. Богатирьов, грузинські - Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, Про. У. Тактакішвілі, вірменські - А. І. Хачатурян, А. Р. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Еге. М. Мірзоян, азербайджанські - До. Караев, Ф. Амиров, казахські - Є. Р. Брусиловський, М. Тулебаев, узбецький — М. Бурханов, туркменський — У. Мухатов, естонські - Еге. Капп, Р. Эрнесакс, Еге. Тамберг, латвійські - Я. Іванов, М. Заринь, литовські - Б. Дварионас, Еге. Бальсис), а також виконавців (Є. А. Мравинський, Є. Ф. Свєтланов, Р. М. Рождественський, А. У. Свєшніков, А. А. Юрлов, До. М. Ігумнов, У. У. Софроницький, З. Т. Ріхтер, Еге. Р. Гілельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, М. Л. Ростропович, Л. У. Собінов, А. У. Нежданова, М. А. Обухова, А. З. Пирогов, І. З. Козловський, З. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музикознавців (Б. У. Асафьєв, А. У. Оссовський, І. І. Соллертинський) та інших. музичних деятелей.

Идейно-эстетическую основу радянської М. становлять принципи партійності і народності мистецтва, метод соціалістичного реалізму. У радянської М. здобули нове життя багато традиційні музичні жанри. Опера, балет, симфонія, зберігши класичну велику, монументальну форму (багато в чому втрачену у країнах), внутрішньо перебудувалися під впливом тим революції" і сучасності. На грунті історико-революційної і народно-патріотичної тематики розквітла хорова і вокально-симфоническая М. (ораторія, кантата, поема). Радянська поезія (поруч із класичною та фольклорній) стимулювала збагачення романсу. Новим жанром професійного композиторської творчості стала пісня — масова, й побутова (А. У. Александров, А. Р. Новиков, А. А. Давиденка, Дм. Я Дан. Я. Покрассы, І. Про. Дунаєвський, У. Р. Захаров, М. І. Блантер, У. П. Соловйов-Сєдой, У. І. Мурадели, Б. А. Мокроусов. А. І. Островський, А. М. Пахмутова, А. П. Петров). Вона зіграла величезну роль життя і боротьбі народних мас і сильно й впливом геть ін. музичні жанри. У всіх народів СРСР отримали переломлення та розвитку традиції фольклору й те водночас з урахуванням соціалістичного змісту сталося збагачення і перетворення музичних національних стилів, які увібрали у собі чимало нових інтонацій та інших. виразних средств.

Значительные успіхи у будівництві музичних культур досягнуто й у ін. країнах соціалізму, де трудилися і багато видатні композитори (НДР — Р. Ейслер, П. Дессау; Польща — У. Лютославський; Болгарія — П. Владигеров, Л. Пипков; Угорщина — З. Кодай, Ф. Сабо; Чехословаччина — У. Добиаш, Еге. Сухонь).

Лит.: Загальні вопросы — Сєров А. М., Музика, музична наука, музична педагогіка, у його кн.: Избр. статті, т. 2, М., 1957; Шостакович Д., Знати і любити музику, [М.], 1958; Інтонація й музичний образ. Рб. статей під ред. Б. Ярустовского, М., 1965; Мазель Л., Цуккерман У., Аналіз музичних творів, [год. 1], М., 1967; Сохор А., Музика як інший вид мистецтва, 2 вид., М., 1970; його ж, Музика й суспільство, М., 1972; Асафьєв Б., Музична форма як процес, 2 вид. (кн. 1 і 2 разом), Л., 1971; Кремлев Ю., Нариси з естетиці музики, 2 вид., М., 1972; Луначарський А. У., У музики, 2 вид., М., 1972; Назайкинский Є., Про психології музичного сприйняття, М., 1972; Meyer Є. М., Musik im Zeitgeschehen, У., 1952: Lissa Z., O specyfice muzyki, Krakуw, 1953; її ж, Aufsдtze zur Musikдsthetik, B., 1969; Meyer L. B., Emotion and meaning in music, [Chi., 1957]; Farnsworth P. R., The social psychology of music, N. Y., [1958]; Besseler H., Das musikalische Hцren der Neuzeit, B., 1959; Cooke D., The language of music, L., 1962; Hьschen H., Frьhere und heutige Begriffe von Wesen und Grenzen der Musik, в кн.: Report of the eighth congress of the International musicological society, v. 1, Basel — L. — N. Y., 1961; Scriabine M., Introduction au language musical, P., [1961];. Wellek A., Musikpsychologie und Musikдsthetik, Fr./M., 1963; Ангелів До., Основи на музикалната естетика, Софія, 1973.

Происхождение М. — Бюхер До., Робота і ритм, перекл. з ньому., [М.], 1923; Штумпф До., Походження музики, перекл. з ньому., Л., 1927; Wallaschek R., Anfдnge der Tonkunst, Lpz., 1903; Combarieu J., La musique et la magie, P., 1909; Schrammek W., Ьber Ursprung und Anfдnge der Musik, Lpz., 1957.

История М. — Неф До., Історія західноєвропейської музики, перекл. з франц., 2 вид., М., 1938; Грубер Р. І., Історія музичної культури, т. 1−2, М. — Л., 1941;59; його ж, Загальна історія музики, 3 вид., год. 1, М., 1965; Історія російської, т. 1−3, М., 1957;60; Бєляєв У., Нариси з історії музики народів СРСР, в. 1−2, М., 1962;63; Штейнпресс Б., Популярний нарис історії музики до ХІХ століття, М., 1963; його ж, Музика ХІХ століття. Популярний нарис, год. 1, М., 1968; Асафьєв Б. У., Російська музика. XIX і почав ХХ століття, Л., 1968; Бокщанина Є., Історія музики народів СРСР до Великою Жовтневою соціалістичною революції, М., 1969; Історія музики народів СРСР, т. 1−4, М., 1970;73; Мартинов І., Нариси про зарубіжної музиці першої підлогу. ХХ століття, 2 вид., М., 1970; Розеншильд До., Історія зарубіжної музики, в. 1, 3 вид., М., 1973; Левик Б., те, в. 2, 2 вид., М., 1966; Конен У., те, в. 3, 3 вид., М., 1972; Друскін М., те, в. 4, 3 вид., М., 1967; Левашева Про., Келдиш Ю., Кандинський А., Історія російської, т. 1, 2 вид., М., 1973; Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von E. Bьcken, Bd 1−10, Wildpark-Potsdam, [1927;34]; Sachs З., The rise of music in the ancient world, N. Y., 1943; Reese G., Music in the middle ages, N. Y., 1940; його ж. Music in the Renaissance, rev. ed., N. Y., 1959; Bukofzer M. F., Music in the baroque era, N. Y., 1947; Einstein A., Music in the romantic era, L., 1947; Salazar A., Music in our time, N. Y., 1946 (6 посл. робіт — частини коллект. праці «Norton histoire of music »); Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 1−2, 2 Aufl., Tutzing, 1961; Lang P. H., Music in western civilization, N. Y., [1941]; Combarieu J., Dumesnil R., Histoire de la musique des origines, а nos jours, t. 1−5, P., 1950;60; New Oxford history of music, v. 1−4, L. — N. Y., 1954 — (вид. продолж.); La musique des origines, а nos jours, sous la direction de N. Dufourcq, [2 йd.], P., [1955]; Sachs З., Our musical heritage. A short history of music, 2 ed., N. Y., 1955; Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1−2, B., 1961; Wцrner K. H., Geschichte der Musik. Ein Studienund Nachschlagebuch, 3 Aufl., Gцttingen, [1961]; Musikgeschichte in Bildern, hrgs. von H. Besseler und M. Schneider, Lpz., 1961; (серія продолж.).

А. М. Сохор.