Що таке реалізм?

Что таке реалізм? Метафізика російської прозы..

В понятті реалістичного духу, начебто, нічого немає несподіваного. Можливо сказати, що реалістичний дух існує у літературі остільки, оскільки є реалізм з його художніми прийомами, естетикою. Цей реалізм, зрозумілий як школа чи метод, існує у художньої практиці вже більше ста, а літературна теорія, починаючи з Бєлінського, зробила такий реалізм фундаментом на свої побудов із метою «законами духу пояснити і явища духу ». Творцем «реальної поезії «постає чи Пушкін, що подолав елегійний стиль в «Євгенії Онєгіні «, чи Гоголь, що вивело нас в «Мертві душі «типове зображення, проте постановка навіть такого питання, про первоначалах, давно втратила сенсу, оскільки реалізм залежить від теоретичних кордонах, і уся творча робота з переосмислення реалістичного досвіду не більше цих теоретичних кордонів позбавляється історичної перспективи. Догмат реалізму ставив і продовжує ставити літератури і зворотний відлік. Цей догмат дуже яскраво висловився у знаменитій формулі Замятина, що з російської літератури залишився тільки її минуле; минуле, яке сягає досконалості хіба що саме собою зростає у тому чистому бездвижном досконало громадней живої народної душі, життєвого народного досвіду. Але чи є «реалізм «у цьому, що дихає духом істини? Корінний питання реалізму — питання достовірності зображуваного. Сказати точней, навіть питання, а вимога, якщо висловлюватися мовою «методу ». Зображення неминучого у її реальних формахце художній принцип, створений з вимоги достовірності. Проте російська проза куди складніша у своїй устрої, у принципах. Вона має вимога істинності, дійсності, а чи не достовірності. Є задум, головна думка про життя, але немає вимислу, придумывания життя, яке маскується правдоподібністю зображуваного. За прозою слід якесь подія, своя «історія пугачевского бунту ». Тому «Капітанська дочка «- це майже історія, захоплива міццю подій, але ще не завлекающая чи развлекающая приємним правдоподібним розповіддю. А геніальна пустозерская прозаісторичне свідчення, підтверджене кров’ю які свідчать. Житийные дива, описані Аввакумом чи Епифанием, не достовірні, але справжні, такими ці бачення і прозріння робить сила віри пустозерских страждальцівне літописців розколу, а пронзительнейшего дару письменників. «Реалізму «тому й був, що російське мистецтво будь-коли зображувало власне реальності. Але є «метафізика «Пушкіна, «дійсне «Достоєвського, «дух істини «Толстого, «речовина існування «Платонова — є якась вивільнена енергетична сила! Наша історія очеловечена енергією опору, на терезах її душа важить набагато тяжчай розуму, а здатність принести себе у жертвумогутнє властивість цієї народної душі - отже більше, ніж історична доцільність, і може підривати історію, надаючи її розміряному ходу свій жертовний ірраціональний порив. Це виникає із самої російського життя, з його «внутрішньої екзистенціальної діалектики », як визначив Бердяєв, по якої карамазовскому неприйняттю світу Божого і Бога равнодействует неприйняття та світу історичного, його доцільності. Проте за судження Чаадаєва (майже постмодерністське за духом), що Росія немає історії, що вона належить до неорганізованому історичному колу культурних явищ, заперечив Осип Мандельштам: аякже російську мову? Він у статті «Про природу слова »: «Життя мови у російській історичної дійсності переважувала все інші факти повнотою буття, що становить лише неперевершений межа всім інших явищ російського життя ». І тепер висновок: такий високоорганізований мову, як російський, втілює саму історію. Так відбувається заключний виток цією внутрішньою російської діалектики… Здається, що історії немає, що тільки малі розрізнені частини буття відбулися за її поняттях і межах, але коли ми знаходимо її з всю повноту цього буття у мові, який тому органічний, організований, що у ньому й осмислюється наш стихійний історичний досвід. Російську мову має здатність життєвого матеріалу. Предметом зображення на російської прозі була реальність, а дійсністьте, що включає у собі як реальний світ, а й духовнийсвіт наших пристрастей, почуттів, віри. Предметом, а й принципом — «слово дозволяється в подію », як визначив Мандельштам. У будь-якого події - реальна причинність і вічна, тобто боротьба добра і зла, відносність до сил вышним і долю. З реальної причинністю для російського художника завжди поєднується причинність сверхреальная. Тимчасовий — прояв вічного. Тимчасовий розкривається через подія, а вічне так розкриватися неспроможна. Вічне змальовується як певна подія, чи витягається символпритча, які самі прагне стати історією, й дуже народжується російська проза. Так, по Андрію Платонову, що справедливе й у всієї російської літератури, мета мистецтва — «знайти для світу об'єктивне стан, у якому сам світ знайшов себе й в рівновага й у якому знайшов його людина рідним. Точніше, мистецтво є творчість досконалої організації з хаосу ». Реалістичний дух историчней, ніж реалістична форма. Вона проявилася, здибивши, як гора, — і зруйнувалася. А реалізму, який ми вигадали, у тих двох кроках полягає його життявід народження на смерть. Та хіба це народження та смерть духу? Коли земній просторі народжується народ і в нього є література, вона від народження має власну долю, доленосний дух, який дозволяє сказати: жива література. Сила цього духу велика. Він виникає з небуття, зробивши навіть вибух, а справжнє, повне таїнства диво. На його тязі література розпочинає своє рух і продовжує крізь ці відведений їй час, знаходить історичні підвалини. Дев’ятнадцяте ж століття чудовий тим, що він був століттям самосвідомості цього духу, і тому такий вибух, тому така велика майже кожному чинному особі література. Це як богатир, що грає своєї заповзятістю. М’язами створеної форми з свободою Толстой, а красу осягає Гоголь. Пушкін — чистота, широта, простір. Досконалістьце Тургенєв. Глибина — Достоєвський. Надалі форма руйнується. Життя, навантажена історією, змальовується мовою, згущеним до образа,-Бабель; до метафори — Олеша, Замятін; до символуПлатонов. Відбувається поетичне викривлення реалістичного стилю. Це хоча б реалізм, але поглиблений поетичним звучанням, «глибоке буріння », як висловився Віктор Шкловський стосовно творам Олеші. На наступному кроці, який зробили Солженіцин, Шаламов, виникла зворотна потреба у закріплення і пародіюванням стилю, і форми, та ще більше входження у історію давало геть в іншу зображальність. Але формоутворення, як і руйнація форми, є «формальної передумовою мистецтва «(визначення Про. Мандельштама), родом творчої енергії. З енергії розпаду канонічної форми народжується «Житіє «Авакума. Шолохов пише «Тихий Дон «на енергії творення, а Платонов вибудовує йому епос «Чевенгура «на енергії розпаду старої форми роману. Якщо Толстой занурювався до історії, маючи повну свободу для вимислу, то, на матеріалі Великої Вітчизняної війни він осиливал не історичну реальність, а віддалене про неї уявлення. Новітні письменники такої свободи або не мали, але вони ж прагнули до того що, щоб за формі створювати цілісні твори, виходили з цілісності російської класики. Проте це у жодному разі вона каже про їхнє вторинності як художників. Золота середина туп на визначенні, даному Ігорем Виноградовим тієї ж особливості, але в Солженіцина підміченої: «Старі форми наповнюються і перетворюються енергією нового досвіду, справжність (сила переживання) якого засвідчується місією того художника, котрий почав цим досвідом висловити ». Солженіцин, оформлюючи у стару романну форму позамежний за своєю сутністю життєвий матеріал, мимоволі від цього віддалявся і робив реальнішим, а коли приступав до дослідження, то вже відчужував потім із нього свій досвід. Це неможливо для Шаламова. Він літературне твір не що інше, як вистражданий документ, і він виступає проти усього, що піти може принизити її справжність. Сюжети? Найбільш прості. Форма? Щоб була така, яка вийде. Він проти літературної правки, вважаючи, що як перша чорнова рукопис — сама щира, сама справжня. Він досліджує життєвий матеріал лише доти свого особистого людського досвіду, знаходячи розуміння те, що предметне буття висловлює собою несправжнє існування людини. Довлатов не дотримувався за Шаламовым, приміром, і він зовсім нею зі своєї самобутності скидається. Але що він писав («Лист до видавцеві «): «Табірна тема вичерпана. Нескінченні тюремні мемуари набридли читачеві. Після Солженіцина тема має бути закритий… Ці міркування витримує критики. Зрозуміло, я — не Солженіцин. Хіба це позбавляє мене права існувати?.. Річ у тім, що мій рукопис закінченим твором перестав бути. Це свого роду щоденник, хаотичні записки, комплект неорганізованих матеріалів. Мені тоді здавалося, у цьому безладді простежується ліричний герой. Дотримано деяке єдність місця й часу. Декларується загалом єдина банальна ідея — що абсурдний… «» Банальна ідея «опинялася негаразд проста: світ обессмысливался саме у тому своєму жорстокому витку, коли можна ні зрозуміти, ні виправдати скоєного у ньому зла. Тому втрачає сенс у вчиненому зло каятися, успіхів хіба що зжитися з нею, хіба що перевертаючи порядок речей. Критика самого не означає каяття, сповіді: вустами п’яниці, лагерника, наглядача, вустами живих і грішних людей вершиться страшний суд над самим світом. Це те, що вони Венедикт Єрофєєв називав «противоиронией », пояснюючи її художню суть в передмові до першого видання своєю безсмертною поеми: «Ну гаразд, будемо секретничати разом: це саме вона, колишня російська іронія, перекошена на всеросійський, як кажуть, абсурд, а краще сказатипорядок ». Але противоирония (вона ж, власне, і чеховська «іронія оборотності «) -це метафізичний бунт, бунт правди. Трагедія, а чи не іронічний фарс. Венедикт Єрофєєв, твори що його новітнє час були приписані до постмодернізму, тобто до обновленчеству, передусім пронизливо народен. Народен у якого мова, образ його забобонів, у тому числі виникають його страстно-мистические прозріння і стратегічного бачення, зближуючі «Пєтушкі «з «Мертвими душами «і вони справді преображающие прозове твір в поему. Забобони, почуттєва архаїка, лайливе просторіччяусе це разом породжує фольклорну інтонацію і знову відкриває, повертає народний ліризм. От і достукується до «Петушках «- репетує на повну свою природну силу, як дитячий плач літніми присмерками існування. Сам лад «Півників », як і «Василя Розанова », нескінченно далекий до художніх уявлень модерністського штибу. Такі твори пишуться кров’ю, а чи не чорнилом і втілюють не умоглядні літературні теорії, а на саму життя. Втілення життєвих і духовних енергій в художню форму утворює метафізику російської прози. Але принцип дійсності слова може бути одиничним, нерухомим, аналогічно як змінюється пластами і дійсність історична. Тому вірніше казати про принципи побудови художнього простору російської прози і самовираженні реалістичного духу у часі. У свій черга саме ця простір розпадається на явища тій чи іншій художності, цебто в художніх явищ і започаткував традицію, які створюються шляхом накопичення безіменного колективного досвіду, але роз'єднуються на самобутності художників. Позірна нагромадження такого розподілу літератури та його складність насправді набагато легше і ясній тієї «методологічної «драбини, що вела з нічого на вітер, захаращуючи собою щось найцінніше, самеметафізику російської прози. Багатство реалізму в проявах його духу, а над школах. Школи, напрями народжуються на порожньому місці, коли відбувається відрив національної традиції. В російської літератури, у всій її історії розсіяні родинні твори, але ніяких шкіл з їхньої написання був. Реалістичний дух втілюється у традиції, і тому відпадає потреба у його формальному прищеплювання, в формальної наступності. Усі наші школи, починаючи з романтиків, завжди включали у собі не поетів загального напрями, а самодостатніх творців. Це був не школи, а гуртки, у яких обговорювалися насущні художні питання. Ось обэриутыначебто, школа. На самому ділі вони з традиції: епіграми Пушкіна, Костянтин Толстой, вірші «капітана Лебядкіна ». Після обэриутов писав Микола Вічок, після нього до цієї традиції був близьким блаженний Олег Григор'єв. І що писав Юрій Тинянов про літературної боротьбі нібито класицизму з романтизмом, нехай він і відбувалася на теренах початку уже минулого століття: «Поняття ці у російській літературі 20-х значно ускладнені тим, хто був принесено ззовні й лише додавалися до визначених літературним явищам ». Традиція триває самобутніми — щодо формиявищами. Школа постає у тому, щоб якесь експериментальне, а й позбавлене самобутності явище перетворити на традиціюприщепити та продовжити суто формальною шляхом, приховати «художественно-ущербное «в «художественно-безымянном ». Це те слід відрізняти експеримент від новаторства. Новаторствоце бунт самобутності, спроба саме відриву від традиції, тоді як найбільш відриву (втрати національної сутності) немає, бо лише самобутнє і перетворюється на національне. У метафізиці російської прози є те, що можна з’ясувати, як три чинника творчої складності його розвитку. Ця складність ніби перекидається з простоти і поверховості минулої літературної ідеології «реалістичного методу », яке визнає складності російського духовному розвитку та й російської духовності як такої. Ця складність — стояння освіти, тобто розрізненості буття й утрачиваемой в зв’язку зі культурою. Відкриття, зроблене Мандельштамом про мову як втіленої історії, був і відкриттям вже принципу, механізму дії мови. Мова стає «інструментом відновлення культурної зв’язку ». Цей принцип цей бачили як «принцип народності мови «(визначення Б. Томашевського), як «генералізація архетипизированного мовного мислення «(визначення Є. Толстой-Сигал). Головне у тому розумінні, що єднальними стають загальні верстви мови, що є котрий досі загальним надбанням. Довкола цієї загального надбання розгоряється у кожному епосі літературної боротьба. Боротьба за мову (мову знання — загальний мову чи «метафізичний «по пушкінського визначенню) сприймається як боротьба літературних течій (архаисты — новатори, традиціоналісти — оновленці), як змагання літературних течійяк ідеологічна боротьба (благочестя — єресь, слов’янофіли — західники, попутникипролетарі, патріоти — демократи). Але ні боротьби шкіл чи напрямів, скажімо, класицизму чи романтизму, реалізму чи постмодернізму, а є боротьба за життєве й літературний простір художніх узагальнень і образів промови — літературних стилів. Слід визнати наявність стилівромантичного, реалістичного, сентиментального, постмодерністського і інших — як наявність світоглядів. Власне, це духовні, а чи не художні стану, і енергія їх живить творчість, вже укладаючи у собі енергію нових життєвих дослідів, цих «песимістичних відмінювань російської історії «, та енергію взятій він духовної місії. Боротьба створює простір динамічний, тому і що має своєї метафізикою, що в нього коїться безустанне броунівський рух всіх атомів літератури. Але ідеологія, ідеологічний підхід, перетворення цього живого художнього простору до області ідеологіїтеорії літературної - завжди мертвили і мертвять. З цієї складності розвитку, як раз неможливо вивести законів, зробити законом якусь простоту. Навіть коли лежить на поверхні все спокійно, на другий століття знову розгоряється буря, вихлюпується стихія боротьби, вибухає напруженість цього спокою і нав’язаних було законів. Є проблема розповіді, породжена не вимогою правдоподібності і достовірності (саморозвитком «реалізму »), а метафізикою здобуття мови як історії - епічної загальності стилю. Провідні літературні форми йдуть у на пожежі російського апокаліпсиса, коли трапиться не кінець світу, але обрив історії. Літературу ховаються руїни сюжетних штампів, прах промови. Літературщина жваво казиться і корчиться в судомах беллетризма, вся придумана, схожа на привид, але загробно і безъязыко безмолвствуя про життя, про людину. І якщо реалізм, це є наша віра. Силою віри нереальне, позамежне перетворюється саме на реальне й ближче, а недорікуватість перетворюється тоді досконалість, щирість — в майстерність; і, навпаки, майстерність так досконалість без животворної цієї віри перетворюють слово у чиїйсь порожній, мертвий звук, в прах.

Статья Олега Олеговича Павлова.