Золотое колцо Росії. 
Ярославль

|1. Запровадження |2 | |2. Історія міста |5 | |3. Спаський монастир. |11 | |Спасо-Преображенський собор | | |Святі ворота | | |4. Перші пам’ятники на міському посаді |19 | |Церква Миколи Надеина | | |Церква Різдва | | |5. Ярославська школа иконописания |27 | |Біографія художника | | |Творчість Семёна Спиридонова | | |Житийные ікони | | |Колірні рішення | | |6. Укладання |35 | |7. Список літератури |36 |.

[pic] У дорогоцінний намисто давньоруських міст, опоясавших Москву, Ярославль сяє особливо яскравим, немеркнучим світлом. Неповторний образ цього міста багато чому визначають які дійшли донині прекрасні пам’ятки минувшини. Сьогодні вулиці, площі й набережні Ярославля — це своєрідний музей, «експонати» якого — чудові архітектурні споруди — поставлені плануванням XVIII в. в надзвичайно виграшне становище. Вони оживляють прекрасні видові перспективи берегів Волги і Которосли, створюючи безперервну ланцюг зорово пов’язаних між собою ансамблів. Навіть швидке ознайомлення з міськими визначними пам’ятками залишає незабутнє враження. Під темними склепіннями кріпаків воріт, під стінами прикрашених храмів втрачається почуття часу, чітко відчувається подих древньої, але вічно живої майже тисячолітньої історії Ярославля. Над містом проносились війни, палали пожежі, неодноразово змінювалися вигляд його вулиць та площ. Але з покоління до покоління залишалося незмінним значення Ярославля як однією з найбільших скарбниць давньоруського мистецтва. Художні пам’ятники Ярославля до ХVI в. були лише самобутньої паростю мистецтва Ростова Великого, а пізніше — Москви. Однак у ХVII в. місто вписує до історії давньоруської культури однією з найбільш яскравих її сторінок. Представники третього стану, посадські люди, виступають як замовники і будівельники величезних кам’яних чудово прикрашених храмів і палат. Розмах будівництва веде до створення архитектурно-художественной північноросійської школи, яка швидко переросла місцеві рамки. Із середини ХVII в. численні артілі ярославських каменщиков-зодчих працювали у рідному місті, а й «на кам’яних і цегельних справах у Москві інших містах по вся роки». У 1640−1650-х рр. ярославцы трудилися на Патріаршому подвір'ї ще у Москві й у Иверском монастирі. Пізніше «Ярославля — міста кам’яних справ підмайстра» будували собори в ближніх щодо нього центрах — в Вологді, в Борисоглібської слободі. Наприкінці сторіччя близько семисот потомствених ярославських каменярів беруть підряди для будівництва церков, кріпаків веж, мостів, торговельних рядів у всій Росії від Новгорода до Астрахані, все далі поширюючи традиційні прийоми своєї майстерності. Серед основних художніх багатств Ярославля стінопису його древніх храмів. Жоден російський місто немає такої кількості прекрасних творів середньовічних монументалістів. Як сувої величезних розцвічених папірусів, розгортаються на церковних стінах біблійні і євангельські легенди, які тлумачаться як мальовничі жанрові сцени. У північноросійської Школі монументального живопису XVII в. ярославські художники поруч із костромичами відігравали провідну роль. Найкращі їх ставали у Москві царськими «жалуваними» і «кормовими» изографами. Ярославцем був одним із найбільших майстрів Збройовій палати, автор відомого «Послання» До Симону Ушакову, його друг і однодумець Йосип Владимиров. Артілі ярославських митців у другої половини XVII — першої половині XVIII в. прикрашали «стінним писанням» храми як Ярославля, але й допомогу Москви, Ростова Великого, Вологди, Троїце-Сергієвої лаври, пізніше Твері, Тули. Вихідці з посадских низів, вони були справді народними художниками, отразившими у творчості нове світовідчуття, близьке і торгово-ремесленному люду. Велике розвиток отримала час і прикладне мистецтво. Творчість ярославських ювелірів, мідників, ковалів, гончарів, ткачів, і навіть суднобудівників, що прикрашали свої барки і расшивы вигадливої полихромной різьбленням, був із розквітом художнього життя Ярославля ХУII в. Так, на на заключному етапі історії давньоруського мистецтва ярославська художня школа одним із перших. До Жовтневої революції до древнім пам’яткам мистецтва, переважно своєму культовим, підходили переважно як до місцевих «святинь». Спотворені пізніми переробками, вони були практично недоступні на дослідження. Лише за радянських часів можна було їх планомірне вивчення та своєчасне відновлення. Вже 1918 р. почала працювати Ярославська реставраційна комісія. Її організатор і перший у науковий керівник П. Д. Барановський зібрав невеличкий, але діяльний колектив, у якому особливо виділявся глибокими знаннями пам’ятників архітектури Ярославля чудовий краєзнавець І. А. Тихомиров. З 1951 р. з відновлення мистецьких пам’яток міста було продовжено Ярославській науково-реставраційної майстерні. До нашого часу ряд найдавніших споруд Ярославля хіба що пережив друге народження. Це насамперед ансамбль Спаського монастиря, так званий будинок Іванова і Митрополичьи палати на Стрілці, багато посадські храми. Їх відновлення дозволило створити у Ярославлі історико-архітектурний музейзаповідник і для екскурсантів інтер'єри багатьох прекрасних пам’яток. Широке вивчення давньоруської стінопису і іконопису у перші роки після революції дозволило по-новому оцінити значення місцевої школи живопису. Організована 1925 р. виставка була свого роду відкриттям багатьох ярославських шедеврів, які прикрашають сьогодні кращі художні музеї країни. У повоєнні роки велику наукову значення у відновленні і вивченні ярославській живопису мали роботи У. Р. Брюсової, якому було розкрито, зокрема, чудові фрагменти початкової живопису церкви Миколи Надеина, вивчені багато значні ярославські ікони. У останні роки у Ярославлі працює велика група місцевих художниківреставраторів. Поруч із ними московські фахівці під керівництвом І. М. Гудкова ведуть дослідження та реставрацію стінописів у церкві Іоанна Предтечі в Толчкове і соборі Спаського монастиря, де ними розкрито найцікавіші фрагменти. Турбота навколо древньої розписи ярославських храмів і турбота про її збереженні у наші дні все зростають. Твори мистецтва найдавнішого періоду зосереджено стінах Спаського монастиря, тому огляд пам’яток започатковується саме з цього комплексу. Тут можна оглянути і колекцію давньоруської живопису, але основна її експозиція нині перебуває у Митрополичих палатах на Стрілці. Опис ікон місцевих колекцій виконано переважно Г. В. Поповым.

Історія города.

З високого стрімчастого мису на правобережжі Волги, у місця злиття із нею річки Которосли, відкриваються чудові види на неосяжні дали Заволжжя, жваві сріблястою стрічкою річки, на панораму закоторосльной частини міста, прикрашеній ланцюгом древніх величних храмів. Тут, на Стрілці, починалася багатовікова історія Ярославля — однієї з найдавніших російських міст. У період освіти Київської держави цьому місці вже стояло древнє язичницьке святилище і він розташований селище нащадків угро-финских племен, смешавшихся з стороннім слов’янським населенням. Легенди називають цю селище «Ведмежим кутом». Його жителі займалися землеробством, полюванням і рибальством, брали участь у торгівлі з Скандинавією, Волзької Болгарією, країнами Близького Сходу. Навколо, в радіусі 10−12 км, існувало ще кілька так само селищ, мешканці котрих залишили грандіозні некрополі. Місце Розташування селища було досить виграшним у плані. Він контролював гирло Которосли, соединявшей з Волгою одна з найбільших міст на той час — Ростов Великий. На початку ХІ ст. воїни ростовського князя Ярослав Мудрий (що є пізніше великим князем київським) взяли штурмом селище і спалили головне язичницьке святилище. За переказами, сам князь важким бойовим сокирою зарубав священного ведмедя і наказав зрубати на неприступному мису над Волгою невелику дерев’яну фортеця, названу по його від імені Ярославлем. Про ці напівлегендарних подіях нагадує відомий з XVII в. герб міста, який зображає ведмедя із тризубом, пізніше заміненим сокирою. Заснований як оплот княжої влади у цієї маленької частини Поволжя, Ярославль, проте, ще довгі роки зберігав традиції бунтівних поганських часів. Знаменно, перше згадка міста міститься у літописному розповіді про найбільшому повстанні смердів 1071 р. Його очолювали «два волхва від Ярославля». У XI-XII ст. Ярославль залишався невеликим сторожовим пунктом на неспокійною околиці Ростово-Суздальского князівства, волзьким форпостом свого «старшому братові» Ростова Великого. На багато кілометрів навколо видно був із фортечних стін навколишні ниці дали. Звідси було зручно спостерігати наближення караванів торгових суден чи розбійних ворожих тур. З боку всполья фортеця захищав глибокий Медведицкий яр. Місто жив під постійної загрозою ворожого навали. У 1152 р. він був раптово оточений волзькими болгарами, і що ростовцы не прийшли допоможе і «победиша болгари», в обложеному Ярославлі «изнемогаху людие у місті гладом і жажею». «Бе бо малий градок», — пояснює ростовський літописець причину тимчасової військової невдачі ярославцев. На межі XII-XIII ст. у зв’язку з пожвавленням волзького торгового шляху на розвитку Ярославля початку позначатися вигідність його географічного становища. Часом його найвищого розквіту в домонгольский період було правління ростовського князя Костянтина Всеволодовича (1207−1218) та її сина Всеволода (1218−1238). Саме на цей час місто дедалі частіше вживається зі сторінок ростовського літописання. У 1218 р. князь Костянтин розділив свої володіння між двома синами: «посла сина свого найстарішого Василька до столу Ростову, а Всеволода на Ярославль». Так було в період посилення феодальної роздробленості Ярославль став стольним містом нового князівства, якому належали «Угличеві полі, Молога і країни Заволгские до Кубенского озера». Вивищення міста визначило початок великих будівельних робіт, затронувших насамперед територію княжої резиденції на Стрілці. Її образ можна відтворити лише з порівняно пізнім літописним джерелам і даним археологічних розкопок. Фортеця була дерев’яної. Навколо невеличкий, вимощеної колодами площі тіснилися хати дружини та численної челяді. Із них височів двоповерховий дерев’яний княжий палац із просторими сіньми. У 1215 р. Костянтин «заклав церква камену на Ярославли надворі своєму в ім'я святі Богородиці Успіння». Ця перша кам’яна на будівництво міста, яка стояла у центрі кремлівського ансамблю на Стрілці, не збереглася. Вона відома лише з. окремим археологічним знахідкам. У його стіни з тонкого цегли (плінфи) були вставлені білокамінні рельєфи з орнаментами і масками. Кольоровий «килим» статі з поливних керамічних nлиток быn однією з головних прикрас інтер'єру Успенської церкви. У ті самі роки кам’яне будівництво розгорнулося й у заміському княжому Спасском монастирі, заснованому у другій половині XII в. У 1216 р. тут було закладено кам’яний Спасо-Преображенський собор, кінчений в 1224 р. У югосхідного кута ще завершеного собору 1218 р. звели мініатюрну Входоиерусалимскую церква, за переказами, на згадку про освіти Ярославського питомої князівства. Ці монастирські споруди (як і княжа Успенська церкву у кремлі) немає донині. Спасо-Преображенський собор, викладений із плінфи, прикрашений білокамінними різьбленими деталями-вставками, був порівняно великим трехапсидным крестовокупольным храмом, можливо, з притворами, притаманними цілого низки пам’яток початку XIII в. По багатством художньої обробки фасадів не поступався найвизначнішим спорудам свого часу. Ярославські храми за цю пору будувалися, швидше за все, прославленими майстрами сусіднього Ростова, які діяли великі роботи безупинно, по словами літописця, «день у день починаючи і преходячи від справи в самісінький справа». Ошатні і величні, червоно-білі кам’яні храми в кремлі і Спасском монастирі чітко вирізнялися і натомість що оточують їх дерев’яних будівель. На початку XIII в. Ярославль розрісся далеко межі що існувала тоді невеличкий фортеці. Сліди забудови цього часу знайдено археологами і поза Медведицким яром. Уздовж заплави Которосли і, можливо, з підлогової боку місто захищався тином. Про розмірах Ярославля цих років можуть судити з літописного звістці про величезному пожежі в 1222 р., коли «град Ярославль мало не весь погоре і Церкви изгоре 17, двір ж княж… хати вогню». Таке кількість храмів саме собою свідчить про значної величині міста. Західні підступи до міста охороняв Спаський монастир, розташований біля головною переправи через Которосль. З півночі його захищав Петровський монастир, що виник початку XIII в. в півтора кілометрах від кремля вгору за течією Волги. Надалі забудова Ярославля розвивалася не більше трикутника між кремлем, Спаським і Петровським монастирями. Згодом цю ділянку стало основною територією міського посаду. При князя Константіне Всеволодовиче, библиофиле і покровителі мистецтв, кого літописець назвав «другим Соломоном», Спаський монастир став найбільшим культурним центром краю. У 1212 р. тут було відкрито перше на сході Русі училище, два роки перекладене до Ростова Великий. За переказами, у монастирській бібліотеці, в яких точилася листування книжок, зберігалося великі зібрання росіян і грецьких рукописів. Тут може бути створено і збережений донині Спасское євангеліє у першій половині XIII в. (Ярославський історико-архітектурний музей-заповідник) з цими двома прекрасними мініатюрами, які зображують євангелістів. Особливо вишуканий малюнок одній з них, у якому пишучі Марко і Лука. З надзвичайним мистецтвом підібрані тут легкі блакитні, зеленкуваті і бузкові півтони і більше щільні, «корпусні» кольору вишневий і коричневий. На початку XIII в. у зв’язку з будівництвом нових храмів в Ярославлі велике важить іконопис. Місцеві ікони цього часу свідчить про великому художньому таланті і майстерності їх творців, про глибоких знаннях кращих досягнень мистецтва Київської Русі і Владимиро-Суздальского князівства. Виконані на підприємства різної художньої манері, вони свідчить про широті творчих спромог давньоруських майстрів. Найдавніша ікона з Ярославля — урочиста «Богоматір Оранта» «Знамення» із чудовими полуфигурами янголів в бічних медальйонах широко відома збори Третьяковській галереї. Її написано в традиціях високого столичного мистецтва Владимиро-Суздальской Русі XII в., на замовлення, швидше за все, самого Костянтина Всеволодовича для створення нового княжого Успенського собору. Як прекрасне твір мистецтва і реліквія древніх часів, ця ікона в усі часи надзвичайно високо цінувалася в Ярославлі. Не пізніше середини XIII століття стояла створена ікона «Врятував» (Ярославський обласної музей образотворчих мистецтв). Усна легенда називає її «моленной» іконою Василя (1238−1249) та Костянтина (1249−1257), останніх ярославських князів першої династії; вона стояла в Успенському соборі у гробниць князів. Ця ікона могла можливість перейти до ним як сімейна реліквія, у спадок від батька і навіть діда. Художник написав Спаса, по образним висловом І. Еге. Грабаря, «мрійливо і скромно». Загальний охоронний тон ікони пожвавлений ошатним синім кольором одягу (гиматия) і киноварным обрізом розгорнутої книжки. Важко сказати, ким було створено ранні ярославські мініатюри і ікони. Можливо, вони належать творчості майстрів, запрошених князями з інших містах північно-східній Русі у столицю Ярославського князівства. Бути може, дехто з тих творів написані місцевими художниками, обучавшимися в найдавніших культурних центрах Русі. Монгольське навала довгі роки перервало розпочатий блискучий розквіт багатого волзького міста. Як і інші среднерусские центри, Ярославль в 1238 р. був розорений і спаленим. Вже найближчими десятиліттями шалений опір «чорних людей» Ярославля влади Золотої Орди висунуло в перші ряди борців із іноземним ярмом. повстання закінчувалися жорстокими розправами ханських ставлеників, які щоразу «царьов велінням мсти образу свою». Одна з найбільш кровопролитних боїв з татарами стався, за переказами, 3 липня 1257 р. Ярославцы понесли у ньому величезних втрат. З тих пір місце бою — невисока гора за Которослью, добре видима зі Стрілки, тепер називається Туговой горою (горою суму). Але не зупиняли жителів волелюбного міста. Вони продовжували боротьбу з Ордою й у XIII й у XIV ст. На Куликовому полі 1380 р. ярославська дружина стояла лівому фланзі війська Дмитра Донського. У XIV — першій половині ХV в. ярославські князі, зберігаючи видимість політичної незалежності, ніколи, проте, чи головну роль міжусобної боротьбі среднерусских князівств. Після Івана Калити вони були постійними вірними союзниками Москви. Дмитро Донський уклав із ярославскими князями договір: «…а князі велиции і ярославски на нас один людина». У наступній жорстокої боротьбі московського князя за об'єднання російських земель договір цей будь-коли порушувався. Місцеве переказ відносить цього періоду виникнення слободи Тверицы за Волгою, куди великий князь нібито переселив жителів ворожої йому Твері. У 1463 р., коли повна втрата політичної самостійності стала Ярославля вже неминучою, останній питомий князь Олександре Федоровичу, по прізвиську «Брюхатый», і духовенство Спаського монастиря зробили слабку спробу посилити авторитет місцевого княжого роду. Вони інсценували урочисте відкриття «чудотворних мощів» засновника другий династії ярославських питомих князів Федора Ростиславовича Чорного та її синів Давида та Костянтина, похованих в монастирі межі XIII-XIV ст. Недотепну нарочитість цієї ідеї іронічно зазначав московський літописець: «. .ці бо чюдотворцы явишася не так на добро всім князем ярославським: простилися із його отчинами століття, подавали їх великому князю Івану Васильовичу, а князь великі проти їх отчины подавав їм волості й знову сіла». У 1467 р. Федір Чорний з синами були все-таки канонізовані як святих російської церкви, що необычаино усталило становище Спаського монастиря. Зображення Федора Чорного, Давида та Костянтина відтоді стало часто зустрічатися в ярославському мистецтві. Найбільш ранніми з цих творів є надгробна полуда 1501 р., вишита «замышлением і потружением» невістки останнього ярославського князя (Історичний музей, Москва), і ікона «Ярославські князі Федір, Давид і Костянтин» з 36 клеймами житія, де зображено сцени зі їхнього життя У Золотий Орді і по приїзді Ярославль (XVI в., Ярославський історико-архітектурний музей-заповідник). Договорная грамота між Іваном III та Олександром Федоровичем в 1463 р. формально закріпила вже традиційну вікову залежність Ярославля від Москви й малий, що змінила у житті міста. Таке спокійне, без боротьби, і кровопролиття, включення Ярославля у складі Руської держави зіграло дуже сприятливу роль подальшій долі. Характерно, місто ще кілька днів зберігав окремі привілеї столиці питомої князівства, зокрема карбував свою монету. За існування самостійного питомої князівства, що тривав після монгольського навали дві з чверть століття тому, історія Ярославля мало відома. Зрозуміло лише, що напружена обстановка антиордынских виступів, князівські міжусобиці, відсутність у ярославських питомих князів скількинибудь широких політичних домагань і поступове «захудание» місцевого княжого роду не сприяли розвитку будівельного мистецтва. Монументальні пам’ятники другої половини XIII-XV ст. тут невідомі. Художня життя Ярославля, як і Ростова Великого, не завмирало, проте, навіть у часи татаро-монгольської ярма. Це засвідчують твори іконопису і мініатюри, збережені донині. Найбільшим центром культури й мистецтв залишався Спаський монастир. Його чудове рукописне Федоровське євангеліє (2-га підлогу. XIV в., Ярославський историкоархітектурний музей-заповідник), очевидно, внесок ростовського єпископа Прохора, вихідці з Спаського монастиря, свідчить про витонченому художньому смак місцевих феодальних кіл, про збереження тут кращих традицій домонгольського спадщини. Прикрашена витонченими кольоровими заставками і ініціалами, рукопис має дві розкішні мініатюри, що зображують: одна — воїна Федора Стратилата, інша — Іоанна, який диктує Прохору, обидві з характерним тонким узорочьем яскравого орнаменту. Федір Стратилат, патрон що у початку XIV в. ярославського князя Федора Чорного, одягнений у парадну військову одяг і правої рукою спирається на довше спис. За спиною на поясі висить меч, який у лівій руці - щит із зображенням барса, родового знака володимиро-суздальських князів (мал.1) Постать воїна, захисника і визволителя, — одне із найбільш поширених мотивів в давньоруському мистецтві доби татарського ярма. Невипадково тієї ж темі присвячена і ікона, де представлений урочистий і суворий архангел Михайло у яскравій святкової, багато орнаментованої одязі. Ця ікона було написано межі XIII-XIV ст. для однойменної церкви Ярославля (Третьяковская галерея). У XIV в. для заснованого 1314 р. біля Ярославля Толгского монастиря створюється кілька ікон богоматері, пізніше названих «Толгскими» і які послужили зразками для численних копій. Майже сама рання з них в Ярославському історико-архітектурному музеї-заповіднику. На ній зображено сцена ласкания немовляти, який зворушливо обхопив шию склонившейся щодо нього матері. Похмурий колорит ікони підкреслюється приглушеним тлом, вкритим незвичним матеріалом — оловом і чіткими белильными высветлениями — прогалинами. Ноти суму чи напруженого драматизму, чітко ощущаемые у цій іконі, притаманні сучасного їй мистецтва. Створена ХУ столітті ікона «Ілля Пророк У пустелі» (Ярославський обласної музей образотворчих мистецтв) свідчить про пильній увазі до майстрів на той час внутрішнім світом людини. У цьому, як котра сидить Ілля напівобернувся, очікуючи ворона, несе йому їжу, як і напружено прислухається, відчувається те прагнення художника до драматизації, що й у іконі «Богоматір Толгская». Кілька узагальнена характеристика образу додає їй монументальну значущість. Постать Іллі чітко малюється на охристо-зеленом тлі покритих «травами» гір. Темна мантія пророка жвава яскравою кіноварної перев’язом. Традиції місцевої іконопису XIII-XIV ст. продовжують розвивати майстра наступних поколінь. Нечисленні збережені ікони ХV в., пов’язані з Ярославлем, Значно від творів, створювалися тогдa ж у двох найбільших художніх центрах Русі Москві і Новгороді. Їх традиційні мальовничі прийоми, зокрема похмурі затемнені лики, ближчі один до роботам мaстepов Ростова, і навіть до па-м'ятників, що відбувається з Углича і Романова (сучасного Тутаева). Після приєднання до Москви мистецтво Ярославля помітно посилюються впливу столичної художньої культури. У першій половині XVI в. московські зодчі і митці працювали тут найчастіше рука разом з місцевими майстрами. Початок XVI в. ознаменувалося в Ярославлі великими будівельними роботами, які проводилися з ініціативи Московського уряду. Після величезного пожежі 1501 г. за вказівкою великого князя Василя III столичними майстрами було споруджено новий міської Успенський собор в кремлі, який замінив собою зруйновану під час пожежі князівську церква XIII в. Протягом багатьох років собор залишався архітектурним центром Ярославського кремля. Згодом неодноразово перестраивавшийся, цей цікавий пам’ятник, на жаль, не сягнув нашого часу. Другим за значенням архітектурним комплексом міста, головним культурним і духовним центром продовжував залишатися багатий Спаський монастир, якому покровительствували великі князі московські. На початку XVI в. тут було створено прекрасний ансамбль кам’яних будинків, прикрашених чудовою живописом. Доля монастирських будівель виявилася більш вдалою, ніж собору кремлі. Збережені і поновлені є сьогодні єдиними в Ярославлі монументальними пам’ятниками XVI в.

Спаський монастырь.

Серед споруд Спаського монастиря центральне його місце займає найдавніше будинок сучасного Ярославля — Спасо-Преображенський собор, архітектурна «біографія» якої налічує сім з першою половиною століть. Він споруджено в 1505- 1516 рр. на фундаментах початкової будівлі 1216−1224 рр. столичними майстрами великого князя Василя III.

План Спаського монастыря.

[pic] Об'ємне побудова цього четырехстолпного триглавого храму, поставленого на високий подклет, з оточуючими його відкритими галереями повністю виходить із багатовікових традицій давньоруського зодчества. Проте остаточна розробка його художнього уявлення пам’ятника, його декоративне оформлення навіяні сучасними йому спорудами Москви, в основному новаторськими формами Архангельського собору Московського Кремля, створеного італійцем Алевизом Новим. А ще вказує чітке геометричне побудова форм будинку, вражаюча домірність усіх її частин 17-ї та деталей, що з застосуванням єдиної модульної заходи — «махової сажени».

Спасо-Преображенский собор

Досконалість цегельною кладки говорить про високому технічному майстерності будівельників. Круглі вікна в закомарах, широкі орнаментовані відкоси порталів, профільоване завершення стовпів в інтер'єрі, своєрідне розташування кутових водометів — всі ці деталі підтверджують спільність нашого пам’ятника з його московським сучасником. Відкрита галерея-лоджия, збережена на західному фасаді Спасо-Преображенського собору свого часу що тривала вздовж його південного фасаду, також задумана і створено під впливом московського собору. У обробці окремих фасадів Спасо-Преображенського собору позначилася деяка двоїстість його архітектурного стилю. Східному властива найбільша цілісність й виразності. Увінчані шлемовидными завершениями барабани стрункого трехглавия зовсім близько присунуті до східної стіні. Вони органічно входить у загальну композицію, де разом із глухими стінами, прорізаними лише щелевидными вікнами, створюють традиційний образ аскетично суворого, але водночас дуже витонченого по пропорціям давньоруського храма. Западный фасад більш мальовничий і складний (рис. 2).

Поетапне розташування обсягів додає їй велику просторову промовистість, підкреслену полускрытым у найближчій перспективі трехглавием. Виступає першому плані двох’ярусна відкрита арокада галереї збагачує фасад глибокої грою світлотіні. Коли інтер'єр галереї була покрита барвистими розписами, його художні достоїнства стали ще вищий. Величезне ганок, ведшее на західну галерею не збереглося. Подклет собору служив усипальницею місцевих князів, а XVII-XVIII ст.- і нетитулованих багатих ярославцев. У стінах досі збереглися меморіальні дошки 1652 і 1740 рр. Північна паперть, що замінила XVII в. початкове відкрите гульбище, був у свого часу монастирської «книгохранительницей». Як планують дослідники, тут у кінці XVIII в. перебувала рукопис «Слова про полку Ігоревім», яка принесла згодом (коли він стала надбанням учених) світове визнання російському поетичному майстерності XII в. Інтер'єр собору було розписано в 1563—1564 рр. майстрами, чиї імена збереглися в «клеймі» на північно-західному стовпі: «. .а підписували майстра московські Ларіон Леонтьєв син, так Третяк, так Федір Нікітін діти, ярославцы Афанасій так Дементій Исидоровы діти». Провідна роль московських митців у створенні розписи, відзначена цієї записом, відбиває загальний характер ярославського монументального мистецтва — у XVI в., як його вмикалося до кола творчості московських майстрів. Двічі прописана — в 1781—1782 рр. й у 1814 р. — розпис собору поки розкрито частково, хоча художники-реставратори трудяться тут починаючи з 1920;х рр. Але й під пізнішими записами вгадуються чудові початкові композиції. На західної стіні розміщені сюжети на теми Страшного суду, де зображення іновірців у гарних «заморських» одежах і гостроверхих шапках і чалмах сповнені реалізму і джазової експресії. Фреску «Хід праведників» відрізняє вільна компонування лідерів та легкий малюнок з м’якими округлими лініями контурів осіб. Розписи північної та південної стін розчленовані втричі (у частині за лінією іконостаса — чотирма) ярусу. Верхні присвячені біблійним і євангельським сюжетів, нижній — семи вселенським соборам. Пейзажні тла фресок представляють справжню колекцію давньоруських архітектурних форм: дзвіниці, одноглаві храми з восьмискатными покрівлями, багатоглаві собори, прикрашені білокамінними раковинами чи круглими вікнами, подібно самому Спасо-Преображенскому собору. Характер древньої розписи з її чудовими майстерно виконаними композиціями виявляється особливо наочно при порівнянні з фрагментами, дописанными в XVIII — початку в XIX ст. Ці пізніші великоголові незграбні постаті мучеників у нижній частині західної пари стовпів чи подрібнені мляві фігурки нижніх ярусів східних стовпів немає нічого спільного з розташованими відразу ж вище початковими великими, монументальними і водночас стрункими і витонченими постатями, як ширяючими у майоріючих на вітрі парадних одежах. Найцікавіше представляють розкриті від пізніх записів фрагменти, зокрема східної стіні собору, виконані старих монументальних традиціях попередньої епохи. Тут усе це й велично. Чудові великі постаті архидиаконов у північній частині апсиді, і навіть розташований вище від їхнього Іоанн Предтеча — аскет із суворим, виснаженим обличчям. У конхе центральної апсиди вміщена традиційна композиція «Похвала Богоматері» — сидить на троні богоматір з немовлям, оточена пророками зі сувоями пророцтв народження Христа. Надзвичайної виразності образів, розкритих в вівтарних полукружиях, у що свідчить сприяло їх початкове, нині втрачене інтенсивне колірне звучання. Тепер збереглася тільки дуже стримана, майже монохромне серебристо-перламутровая гама, поєднана зі чітким контурним малюнком, вільно прочерченным рукою великого майстра. Йому, безсумнівно, належить і чітко промальована напівфігура Пантократора в зведенні центральної глави, оточена праотцами. Однією із найзначніших є великомасштабна композиція «Преображення» — головна у системі розписів цього храму, розташована у люнете східної стіни і що прилягає до нього зведенні. Тут від найбільшої повнотою проявився талант художника-монументаліста, зумів використовувати одній композиції дві площини і їх різну природну освітленість для найкращого розкриття сутності сюжету. Центральна постать Христа як ширяє у ореолі, серед пророків Іллі і Мойсея, над падаючими з гори Фавор апостолами Іоанном, Петром і Иаковом, ледь помітними на затемненій частини стіни. За силою експресії, виразності ликів, красі силуетів це чи краща серед інших сцен розписи. Спочатку, коли східна частина собору відокремлювалася з його основного приміщення лише невисокою вівтарної перепоною і двох’ярусним тябловым іконостасом, ця композиція була добре видно хто стоїть у центрі храму. Зображення орнаментированных пелен-полотнищ, оточуючих стіни понизу, прикрашені декоративними колами. Їх малюнок жодного разу повторюється і вражає фантазією і бездоганною красою орнаменту. Завдяки дослідженням останніх років фрески Спасо-Преображенського собору постають як найцінніші творів російської монументального живопису XVI в. Сучасний собору 1516 р. невисокий тябловый іконостас пізніше неодноразово перероблявся. Збереглося тринадцять ікон його деисусного низки (дві в Російському музеї, інші - в Ярославському історико-архітектурному музеїзаповіднику). Це найважливіші для ярославського мистецтва XVI в. твори станкового живопису, у яких яскраво виражено притаманне цього часу вплив московської школи. Ікони написані різною художньої манері і видають руку кількох майстрів. Три центральні композиції «Врятував може», «Богоматір» і «Іоанн Предтеча») художник створив, добре знайомим з витонченим мистецтвом кола великого Діонісія. На тому вишуканою манері написані образи Георгія Побідоносця, Дмитра Солунського (рис. 3) і архангелів Михайла Косіва і Гавриїла. Витончений і виразний малюнок їх струнких силуетів, вільно вкомпанованных обмаль ікони. Навпаки, постаті апостолів Петра і Павла могутні і важкі, а лики підкреслено індивідуальні. Можливо, що й автор повторив давніші зразки з іконостаса попереднього Спасо-Преображенського собору, вцілілі під час пожежі 1501 р. Бажання слідувати старим зображенням можна й в храмової іконі «Преображення» тієї самої времени.

Однією із найцікавіших ікон, украсивших новий Спасо-Преображенський собор невдовзі саме його будівництва, було «Благовіщення з акафістом» (духовний піснеспів на вшанування богоматері) з 24 клеймами, виконане, скоріш вceгo, московськими майстрами (Ярославський історико-архітектурний музейзаповідник). У ілюструванні «Акафіста богоматері», широко розповсюдженій у живопису з кінця ХУ в. давньоруських художників приваблювала глибока поетичність і урочистість образів цього літературного твори. У стриманих і вишуканих формою картинахклеймах ікони «Благовіщення» багато живих і виразних сцен, наприклад купання немовляти; цікаві клейма, де зображено служниця за прядкою, постаті вершників. Ошатна барвиста палітра цієї ікони, увагу до цікавим подробиць оповідання у її житійних клеймах послужили тим зразком, якому йшли місцеві художники в ХУI в. Південний фасад Спасо-Преображенського собору, колись звернений головною монастирської площі перед Святими воротами, нині закритий величезної незграбної церквою Ярославських чудотворців, побудованої на 1827−1831 рр. у проекті П. Я. Панькова. Вже з 1218 р. у південно-східного кута собору стояла мініатюрна церква Входу у Єрусалим, замінена в 1617—1619 рр. однойменною трехглавым храмом з приделом. Його появу ще більше ускладнило традиційну мальовничу асиметрію цієї групи найдавніших монастирських пам’яток, у якій Спасо-Преображенскому собору належала як і провідна роль. Фрагменти будівлі 1617−1619 рр., що у стінах церкви Ярославських чудотворців, чітко проглядаються із боку апсид. У інтер'єрі ж збереглася цікава фреска XVII в. в кіоті із зображенням князів Федора Ростиславовича Чорного та її синів Давида та Костянтина, яким присвячено був прохід церкви Входу у Єрусалим. Східна сторона монастирської площі замикається величезним нерозчленованим масивом дзвіниці XVI в. У його Нижньому ярусі розміщалася церква зі своєрідним іконостасом, написаним безпосередньо в стіні. Нині розписи відновлено. У інтер'єрі видно арка пізніше закладеного високого склепінного проїзду на господарське подвір'я монастиря. До північної стіні дзвіниці примикала двох’ярусна галерея, з'єднувало її з собором і церквою Входу у Єрусалим. З галереї можна було потрапити по внутристенной драбині на Верхній ярус дзвону. Його величезні аркові прольоти завершувалися двома високими кам’яними шатрами, XVII в. покритими поливний зеленої черепицею. Вони видно малюнку на початку ХІХ в. Однак у 1809−1823 рр. наметах було замінено існуючої надбудовою в ложноготическом стиле.

Святые ворота.

1516 р. — перша за часом і найпотужніша кам’яна фортечна вежа Спаського монастиря, служила головним парадним в'їздом з його територію. Вертикаль її дозорної вишки було видно здалеку із боку московської дороги. Потужні глухі стіни предвратного зміцнення — «захаба» — панували над переправою і під медичним наглядом шлях до ярославському посаду і кремлю.

Крім утилітарного військового призначення Святі ворота в XVI в. грали провідної ролі в панорамі південного фасаду монастирського ансамблю. Перед подорожанином, котрі проходили до монастиря під склепіннями Святих воріт, центральні споруди на чолі із Спасо-Преображенським собором вперше поставали поступово, як виростаючи тримав на своєму очах від цоколя до завершення в усьому пишноті свого об'ємно-просторового побудови. Це досягалося завдяки рельєфу місцевості - розташування воріт значно нижчі від рівня підстави соборної комплексу. А невеличке звуження основного аркового проїзду воріт убік двору зроблено зодчими посилення цього зорового ефекту. У 1621 р. над воротами було побудовано невеличка церква, увінчана кам’яним шатром і оточена галерей, частково збереженої зі строны монастирського двору. Своєрідний, складний композиційно і разновременный комплекс Святих воріт сягнув нашого часу лише фрагментарно, без завершення. Проте воно являє собою великий інтерес як найдавніше кам’яною фортифікаційна споруду на Ярославлі й єдиний свідок успішної двадцатичетырехдневной оброны Спаського монастиря проти загонів «тушинцев» в 1609 р. — однієї з важливих подій у історії як самого монастиря, а й міста. Звід головного прохода-проезда і частина зовнішньої стіни Святих воріт були розписані в 1564 р. тими самими трьома московськими і двома ярославскими майстрами, які працювали у Спасо-Преображенском соборі. У 1633 р. фрески були частково переписані. Нещодавно вони відновлено ярославскими художниками-реставраторами. Тема розписів — Апокаліпсис «Бачення апостола Іоанна Богослова про прийдешніх долях світу». Коли очей звикає до напівтемряві глибокого склепінного проїзду, можна розгледіти спільною для терракотовом тлі монументальні зображення драконів, людей, пожираемых чудовиськами, вершників, янголів, деталі архітектурного пейзажу. Особливо вражає постать грізного ангела, возвещающего про прийдешньому дні Страшного суду. До заходу від соборної площі монастиря стоїть великий корпус трапезній палати з Церквою Різдва (початок ХVI в.) і з настоятельскими покоями (XVII в.). У його середині перебуває величезний одностолпный зал, вирішене на кшталт поширених у першій половині XVI в. монастирських трапезних палат. Велике вільне простір перекрито системою вспарушенных склепінь, що спираються у центрі на масивний чотиригранний стовп. Розташована в подклете куховарня (кухня) повторює основні габарити і конструкцію верхнього поверху. Трапезна палата була однією із найбільш упорядкованих і багато прикрашених будинків свого часу. Взимку вона обогревалась теплим повітрям, вступників з кухонного вогнища через віддушини. Єда подавалася з куховарні через вертикальні люки в товщі стіни. Склепіння, стіни, відкоси вікон палати було покрито фресками. У XVI в. це був великий й красивий зал в Ярославлі, який був їдальні братії цього багатого монастиря. Під час приїздів знатних гостей тут влаштовувалися урочисті прийоми. Фасад трапезній палати вирішені це й суворо. Гладінь стін прикрашають лише ступінчасті обрамлення аркових вікон так городчатый пояс між пілястрами. Художні прийоми, використані тут, продиктовані формою і розміром цегли. Встановлені то, на ребро, то уступчатыми рядами, вони виробляють великий зоровий ефект. З східної боку до трапезній палаті примикає давня церква Різдва, перекручена численними переробками. То справді був невеличкий одноглавый четырехстолпный храм, котрий стояв вищому подклете. Окремі деталі його фасадів (цоколь, киоты у закомарах) повторюють у загальних рисах декор Спасо-Преображенського собору. Проте малюнок віконних обрамлень, профіль междуэтажного паска і карниза вівтарів, завершення пілястр, виконані з тесаного цегли, носять спрощений характері і далекі від ювелірної тонкощі соборної архітектури. Настоятельский корпус з'єднаний із трапезній палатою величезними сіньми, в які вело нині відновлене лише у своїй частині, парадне двоповерхова ганок. У першому поверсі корпусу були господарські, підсобні приміщення: хлібна, квасоварня, льохи для зберігання продуктів; у другому поверсі розміщувалися житлові покої настоятеля. Різкий контраст у фортепіанній обробці фасадів скупо декорованою трапезній палати настоятельского корпусу з багато профільованими горизонтальними поясами і рядами ошатних наличників вікон наочно демонструють шляхів розвитку російської архітектури від простіших древніх форм до орнаментального деталізації XVII в. Найцікавішим пам’ятником житловий архітектури біля Спаського монастиря є корпус келій XVII в. Західна його частину зведено в 1670- x рр., східна — років на п’ятнадцять-двадцять пізніше. Кожна їх і двох однакових житлових ізольованих блоків. Окремий блок повторює традиційне у давньоруському зодчестві прийом трехчастной планування, коли житлові палати розташовуються в протилежні боки сіней. Внутристенные драбини, численні ніші - стінні «шафи», старанно продуману систему опалення з топкою печей з господарських сіней, вікна, які висвітлюють драбини й сіни, — все свідчить про великому досвіді будівельників, знали і застосовували тут самі раціональні рішення планування житла. Декоративне оформлення головного фасаду, наверненого убік СпасоПреображенського собору, чітко виявляє внутренюю структуру будинку. Різновеликі віконні отвори кaк б підкреслюють різне призначення житлових приміщенні і сіней. У давнину, коли кожне подружжя келій мала окремий вихід — ганок, був особливо чітко виражений суворий ритм чергування ізольованих друг від друга келій. Попри те що, що цей будинок з’явилося через півтораста літ після основних споруд монастиря, він порушує стилістичного єдності ансамблю. Кілька століть зміцнення монастиря, як і Ярославський кремль, будувалися і перебудовувалися дерев’янний. Тільки XVI в. з’явилися перші кам’яні монастирські оборонні споруди. Їх будівництво було викликане дедалі сильнішим увагою московського уряду Ярославлеві в період напруженої і завзятій боротьби за остаточне приєднання до Російському державі Поволжя. У 1550−1580 рр. було побудовано перші кам’яні стіни і вежі Спаського монастиря, після що він стало однією з найсильніших фортець на Волзі. Тут стояв стрілецький гарнізон, зберігалася «государевого скарбниця». На початку XVII в. монастирська фортеця за своєю потугою значно перевершувала постарілі зміцнення кремля на Стрілці. Коли квітні - травні 1609 р. прихильники «тушинського злодія» двадцять чотири дні брали в облогу нашвидку укріплений кремль, успіхом у його такий тривалий обороні ярославцы були зобов’язані багато в чому саме новим кам’яним зміцненням Спаського монастиря. Завдяки ним загони «тушинцев» виявилися «між двох вогнів» у сенсі слова змушені були відступити. У 1612 р. упоряджений Спаський монастир, найбільш надійна цитадель міста, став головною штаб-квартирою Козьми Мініна та книжки Дмитра Пожарського в період скликання народного ополчення. У 1613 р. тут зупинявся Михайло Романов дорогою з Костроми до Москви «вінчання на царство». Монастирські влади забарилися скористатися своєю активною роллю в подіях, що призвели до своєї влади нову династію. Ще повної ліквідації «смути» вони домоглися підтвердження їх старого права на безмитні розробки та перевезення «без найменшої затримки вапняного каменю, хоромного і дров’яного лісу на церковне і монастирське будова» і вже найближчі роки розгорнули велике будівництво. Найбільшими стали роботи з корінний перебудові оборонних споруд монастиря в 1621—1646 рр., у переважній більшості збережених до нашого часу. Нові зміцнення XVII в. були «старі стіни товщі і від граздо». Вони складалася з шести веж, розташованих із чотирьох кутів чи вітрах стін (їх збереглися дві), перебудованих тоді ж Святих воріт, нових Водяних воріт і прясел стін з-поміж них. Фрагмент старої стіни XVI в. лише щодо одного місці - у Боровицкой вежі ввійшло до складу нової стіни XVII в. Північно-західна Боровицкая вежа 1623 г. має глибокий підвал з таємним ходом. Північно-східна Угличская вежа 1635 г. була проїзний — від нього починалася дорога на Углич. Вона має власну історію. Побудована на місці дерев’яної вежі міських укріплень, Угличская вежа є своєрідним пам’ятником багаторічної боротьби ярославських посадских людей могутнім Спаським монастирем, який прагнув розширити і намірилася зміцнити влада на міському посаді. У XVI Iв. монастир входив до найбільших восьми монастирів Замосковья, володіли десятками тисяч кріпаків селян. У Ярославлі йому належали великі слободи Спаська, Богоявленская, Крохина, Меленки — загалом понад 300 дворів. Він був могутнім феодалом-вотчинником, своїм багатством залишили далеко позаду здрібнілих нащадків ярославських можновладних князів. Глухе невдоволення посадских людей сусідством цього монастыря-феодала, дедалі активніше виявляв своєю владою і сила, вилилося при будівництві в східній частині монастирських укріплень в 1635—1646 рр. в відкрите зіткнення. Приводом до цього послужила боротьба за володіння здавна які існували тут вузьким проїздом вздовж валу Земляного міста. «А той городовий осыпной вал від монастиря близько та контроль монастырскою стіною споруджено високо і сіло осыпного міського валу в монастирі все бачити», — скаржився настоятель царя та зрештою отримав таку землю. Городянам не допомогли навіть рукопашні сутички зі «спасскими служками». Нові Угличская і Михайлівська вежі було поставлено дома міських укріплень. Проте будівництво було вже напередодні подій, значно що підірвали економічну основу влади монастиря в Ярославлі: в 1648 р. усі його міські володіння за вказівкою царя перейшли у посад. Жорстока боротьба міста з лиця монастирем, возглавлявшаяся найбільш впливовими посадскими людьми, тривала десятиліттями, і багато в чому визначила громадське життя Ярославля у першій половині XVII в. Вона знайшла відбиток й у мистецтві, зокрема у антимонашеских сюжетах фресок 1640 р. у церкві Миколи Надеина.

Перші пам’ятники на міському посаде.

У ХУI в. через Ярославль пролягли шляху, котрі пов’язують Москву з Білим морем та Західній Європою і Північ із країнами Сходу; відразу ж пройшла шлях у Західну Сибір. Ярославль став найбільшим центром внутрішньої і міжнародної торгівлі. Звідси, звичайно заїжджаючи у Москві, починали подорож у східні країни агенти Лондонско-Московской компанії. У ХVI в. у місті з’явилися спочатку англійська, та був голландська і німецька факторії. До 1630 р. в Ярославлі було 29 дворів «голландських торгових німець і різноманітних земель іноземців». Тут від найбільших у країні суднобудівних верфей спускалися на воду численні суду, великими караванами котрі вирушали вниз Волгою. Багато вироби ярославських ремісників користувалися великий попит по закордонах. У другій половині XVI в. незмірно виріс ярославський посад. Місто оточили тісною кільцем велелюдні слободи. Найбільш заможна верхівка «кращих» посадских людей поступово придбала тут величезної влади. Розбагатілі торгові люди почали виступати замовниками різноманітної церковному начинні, та був та тіла церков. Але, вибудовані дерев’янний, все посадські храми ХVI в. зникли при наступному бурхливого розвитку міста. Збереглося лише кілька ікон й окремі фрагменти різьби іконостаса так частина посуду з найдавніших дерев’яних посадских храмів XVI в. — Благовіщення (котрий стояв дома церкви Миколи Надеина), Микити Мученика, Спаса «на Місту», Миколи Мокрого та інших. У цих іконах видно вже сформований певний стиль, характерний творчості місцевих художників, тісно що з посадом. Загальні риси сучасного їм мистецтва переплітаються там із традиціями, висхідними до XIV в. Зображення ними часом зворушливо наївні, пропорції постатей приземисты. Народний смак позначився в достатку поєднань контрастних яскравих червоного та зеленого квітів, іноді доповнених ясно-жовтим. Характерним пам’ятником цього часу є ікона «Іоанн Предтеча-крылатый у пустелі» з двадцятьма барвистими клеймами житія (Ярославський історико-архітектурний музей-заповідник). Стоїть в среднике Іоанн Предтеча тримає сувій і чашу з «усекновенной» главою. Взметнувшиеся крила, неспокійні складки одягу, дробные лінії пейзажу створюють загальне напружене настрій. Ще бурхливим, стрімким рухом наповнені сцени в клеймах: вбивство Захарії, втеча Єлизавети від преследователей-воинов, хрещення народу. Докладно й виразно ілюстрована бенкет Ірода. Яскраво гаряча кіновар з особливою інтенсивністю палає поруч із основними темно-зеленими тонами ікони. Від другої половини XVI — початку XVII в. збереглося чимало робіт місцевих художників, де добре простежуються традиції більш раннього часу. На початку XVII в. багате ярославське купецтво, терпевшее великі збитки через загального руйнування у зв’язку з польсько-литовської інтервенцією, активно вмикалося до боротьби за якнайшвидше припинення «смути». Посадский світ під керівництвом земських старост твердо й не вагаючись зберігав вірність Москві. У 1612 р. Ярославль став на півроку фактичної столицею Російського держави, куди зійшлося близько двадцяти 5 тис ополченців. Це сколихнуло усі верстви міського Населення. Впливові ярославцы увійшли до склад Ради тимчасового уряду, де разом із «виборним людиною всієї землі» Козьмой Мініним вирішували, «хіба що земському справі бути прибуток неї», і підписували за «людьми» Строгановых платіжну відомість на ополчення і знамениту квітневу грамоту князя Дмитра Пожарського, яка закликала боротьбу з ворогом. І саме у складі Ради обговорювали найважливіший на той час питання, як «на нинішній кінцеве руйнування… выбрати загальним радою государя», а ще через півроку Москві були присутні на урочистій церемонії його обрання. При роздачі нових жалуваних грамот в 1613 р. кілька найзначніших торгових людей Ярославля були у саму привілейовану групу государевих гостей, що відкрило їх широкі горизонти торговельного і промислового підприємництва. Саме це могутні купецькі династії виступають як основні замовники перших кам’яних храмів Ярославля XVII в. У тому образі вони незмінно прагнуть закарбувати свою дедалі більшу соціальну і економічне міць, своєчасне зближення з царським двором і феодальної знаттю. Вихідці з посадской середовища, вони тяжіли до справді народного мистецтва, яке знайшло чудових і натхненних виконавців серед ремісничого Ярославля.

Церковь Миколи Надеина.

У центрі древнього посаду, там, де було колись багаті садиби государевих гостей, збереглися три пам’ятника, відкрили період розквіту ярославського кам’яного зодчества. Найдавнішим є Церква НИК0ЛЫ Надеина на Волзькому березі, вибудувана в 1620—1622 рр. (кут Народного і Волкова провулків) на Місце дерев’яного храму. Значно перебудована на межі XVII-XVIII ст., позбавлена початкового завершення, вона може у сучасному вигляді розкритися перед глядачем у всій красі своєї первозданної краси. У Ярославському історико-архітектурному музеїзаповіднику перебуває макет її реконструкції. П’ятиглав’я храму, вкрите зеленої що мерехтить на світу черепицею, колись високо піднімалось над низькою дерев’яної оточуючої забудовою. Відкрита арокада двоярусною галереї оживляла фасади глибокої світлотінню. Невисока дзвіниця (надстроена в кінці ХVII в.) органічно посилювала загальний монументальний характер споруди. Відразу після будівлі церква Миколи стала композиційним центром великого міського району. Нею пишалися. Про неї складали легенди. До назві церкви невдовзі стали додавати ім'я її замовника — государевого гостя НадеяСветешникова. Архітектурний мову церкви Миколи Надеина багато в чому близький сучасним їй спорудам Спаського монастиря — церкви Входу у Єрусалим і пере строенным тоді ж Святим воріт. Прості і суворі деталі оздоблення її фасадів «намальовані» рукою майстра, добре знав й уміло що використовував багатий досвід російського зодчества XVI в. Очевидно, пам’ятник будувала артіль майстрів, запрошених з господарів Москви, куди постійно їздив Светешников і існував у ролі славетного гостя обідах патріарх і посольських прийомах царя. Найімовірніше, що це майстра, що працювали попередні роки у Спасском монастирі Ярославля. Система ступенчато-повышенных сводиков, підтримують барабани гпав, обробка стовпів галереї декоративныными кессонами-ширинками із цегляними і білокамінними вставками, малюнок междуэтажных «катушечных» поясів повністю запозичені із художнього та технічного арсеналу попереднього періоду московського зодчества. Проте творці Николо-Надеинской церкви не просто повторювали старі архітектурні зразки. Такі традиційні прийоми, як півкруга закомар і профільовані круглі вікна у тому площинах, перетворені тут у суто декоративні мотиви. Значно змінилося і сам образ урочистого і симетричного пятиглавого храму вищому подклете з відкритими двох’ярусними галереями і з приделами на східних кутках, що у XVI в. своє найповніше втілення у соборі підмосковній садиби Годуновых — Вязёмах. Початковий відсутність південного придела, появи тільки межі XVII—XVIII вв., і постановка дзвіниці над Північно-Західним кутом галереї, додатковий вхід з північно-західного кута — усе це свідчить про прагнення зодчих Николо-Надеинского храму посвоєму вирішити його об'ємне побудова, про тяжінні їх до більш вільної компонуванні споруди, у якій, можливо, не малу роль відіграло і замовник. Такий композиційний принцип буде з характерних особливостей ярославській архітектурної школі першому етапі його розвитку. Дуже індивідуально трактується північний Благовєщенський прохід з окремим входом і закритою папертю з пристенными лавками, сутнісно, був цілком окремим самостійним мініатюрним храмом. Привертає увагу багате оздоблення його інтер'єру з унікальним тябловым іконостасом, обкладеним свинцем з «выколотным» орнаментом. Перед нами розрахована на ізоляцію від основного парафіяльного храму «домова» церква самого Надея Светешникова. При Михайла Федоровиче він став однією з найбільших агентів по закупівлі товарів «для царського побуту». Він зберігав в руках численні торгові й промислові підприємства з території Росії від Архангельська і Олонца до Астрахані і південь від Пскова до глибинних районів Центральній і Східній Сибіру. У Мангазее, Якутську і Жиганске щорічно бували його прикажчики, скупавшие неоціненну хутро. За інших місцях він вів великі будівельні роботи, використовуючи дармовий працю «робітніх людей», у цьому однині і зубожілих ярославцев, «які відбували свій виріб» за борги. У Олонце, наприклад, ними було побудовано з його вказівкою велика церква, але в соляних промислах у Самарській цибулі на Волзі - ціла частновладельческая фортеця, згодом оснащена шістнадцятьма пищалями і укрывавшая прибічників Степана Разіна після розгрому повстання. Величезні багатства дозволяли Светешникову задовольняти честолюбні бажання, начебто, доступні лише верхів феодальної знаті. Він лише вибудував велику кам’яну приходську церква, а й спорудив в її присутності каплиця, котрий за його задуму був його особистою капелою, де церковна служба відбувалася вузькому колі наближених щодо нього обраних осіб. Подклет церкви одночасно правила і усипальницею сім'ї Светешникова і складом його товарів. Розпис в інтер'єрі церкви Миколи Надеина виконано 1640−1641 рр. двадцятьма художниками, на чолі яких стояли старі досвідчені майстразнаменщики костромич Любимо Агєєв, ярославец Стефан Ефимиев і нижегородец Іван Мураха. У своїй роботі вони зберегли традиційні прийоми живопису попередніх років. До складу артілі входили і молоді художники: костромич Василь Ільїн і ярославец Севастян Дмитрієв, згодом які є провідними Майстрами. Вже наступних 1642−1644 рр. знаменщики-рисовальщики Любимо Агєєв, Іван Мураха, Василь Ільїн працювали у Успенському соборі Московського Кремля поруч із царськими изографами. У розписи Николо-Надеинской церкви різняться кілька індивідуальних «почерків», що належать різним майстрам, попри те що те, що більшість стінописів записана у ХІХ в. Звичний розташування сюжетів поєднується тут із значними нововведеннями. У західної галереї поруч із численними ілюстраціями Біблії (історія Адама і Єви, Ноєв Ковчег, переселення євреїв з Єгипту) вміщена композиція «Страшний суд». Тут. ж привертає мою увагу розкрите від записів початкове монументальне зображення Іллі Пророка. Традиційні сюжети на євангельські теми розміщені зводах й у вівтарі центрального храму. Постать Пантократора й окремі композиції на зводах близькі росписям Спасо-Преображенського собору. На стовпах два низки монументальних статичних фігур у багатих одежах представляють Костянтина і Олену і росіян князів і царів. У частині зображені ярославські князі Василь і Костянтин, Федір Ростиславович Чорний з синами. На стінах центрального храму, над орнаментальным поясом, зіпсованим малярській записом, розташовані чотири ярусу композицій на теми житія Миколи Чудотворця. Чітко обмежені прямокутними рамками, він нагадує мініатюри чи клейма ікон. Нечисленні деталі ще умовний пейзаж не заступають від глядача основний стрижень оповідання. Але вже видно прагнення цікавості, жанровим подробиць, що стануть настільки характерними у наступних ярославських розписах. Значна частка власності «чудес» Миколи пов’язані з допомогою бідним. У вигляді купця з мішком золота до рук він щедро обдаровує нужденних, звільняє безневинно покараних, рятує голодуючих. У цикл житія Миколи художники включили сюжети і такі суто російського походження: в нижньому ярусі північної стіни вони ілюструють київську легенду про врятування немовляти, утонувшего з Дніпра, розповідь літописів про порятунок від вогню ікон у місті Ругодиве (Нарві) зустріч в Москві 1558 р. У композиціях «Нікола повертає зір царю Стефану» відбито справжня історія засліплення сербського царя в XIV в. Один із них, розкрий її від пізніх записів, відкриває нам істинний колорит древньої фрески з її дзвінким голубцом і теплими вохристими і киноварными півтонами. Надзвичайно докладна розробка теми житія Миколи пояснюється особливої популярністю культу Миколи Чудотворца-покровителя купців і мандрівників в торгово-ремесленном Ярославлі. Недарма у XVII — початку XVIII в. його від імені було присвячено тут по крайнього заходу сім посадских церков. Образ цього святого-простолюдина був близьким і Светешникову, неодноразово помогавшему царю, але змушеному будь-коли забувати про своє «низькому» походження. Згодом, розорений, він був посаджений в до боргової ями і невдовзі помер, похований у південної стіни подклета церкви Миколи. У північно-західному розі паперті Благовєщенського придела особливий інтерес викликає цикл розписи «Про юнакові, котрий знайшов злато». У п’ятнадцяти картинах жваво розповідають про брехливих і жадібних ченцях, утопивших юнака, показав їм скарб. У сусідньому приміщенні, праворуч від входу в північну галерею, в композиції «Бачення Іоанна Лествичника» зображені ченці, які намагаються пробратися до раю, куди їх пускають чорти. Обидві ці легенди, викривальні пороки чернецтва, в 40-х рр. XVII в., коли створювалися розписи, були особливо злободенні у зв’язку з обострившейся боротьбою ярославського посаду з владою Спаського монастиря. Характерно, що це антицерковные сюжети перебувають у тієї частини будинку, де замовник почувався повновладним господарем. У головному вівтарі висить велика дерев’яна різьблена затінок 1636 р. Форми церковного намету з главкой придбав одяг і тут у руках художника фантастичний образ. У різьблення уплетений вигадливий орнамент з ягід, дубових гілок, раковин, виноградних лоз, рельєфно що виділяються на яскравочервоному і синьому тлах, чия поверхня викладена слюдою і поблискує. Це найбільш ранній зразок такого роду складних споруд, якими славилися ярославські мастера-резчики XVII в. Багатющі вклади як ікон і срібних предметів оздоблення інтер'єру продовжували надходити сюди протягом всього XVII і навіть XVIII в. Своєрідний «внесок» зробив засновник російського національного театру Ф. Р. Волков, в молодості колишній парафіянином цій церкві. Переказ каже, що став саме по його малюнку в 1751 р. було виконано прекрасний різьблений іконостас у стилі бароко, службовець кращою прикрасою пам’ятника. Його центральна частина — стулки царських воріт — скомпонована як горельефной композиції на задану тему «Таємна вечеря» (Рис. 5). Ворота обрамлені колонками і що стоять у майоріючих на вітрі одежах фігурами янголів з чашами до рук і увінчані короною з пишними драпіруваннями, підтримуючими двома які вони подолали ангелами. Дробная моделировка форм, неспокійний розірваний силует, відблиски від суцільного золочення — усе це справляє враження емоційної піднесеності і максимальної театрализованности. У нижньому ярусі іконостаса збереглися ікони, перенесені сюди із лідерів місцевого низки старого іконостаса XVII в. Найдавніша їх — «Нікола в житії» середини XVI в. — відбувається з дерев’яної церкви, що стояв дома НіколоНадеинской церкви. Розчистка клейм показала прекрасну схоронність початкового яскравого, звучного колориту живопису. Цікаві сусідні поруч з нею древні ікони «Благовіщення», «Богоматір Тихвинская», «Трійця», рама з клеймами від ікони «Врятував Нерукотворний» (середник відсутня), де ілюструється історія «Нерукотворного убруса».

Церковь Різдва Христова.

Відомо, що у 20−40-ві рр. XVII в. місцеві каменярі були задіяні на великих будівельних роботах в Спасском монастирі. Можливо, цим пояснюється та обставина, що розмова після спорудження церкви Миколи Надеина на ярославському посаді довгий час не велися кам’яні роботи. Тільки середині 30-х рр. тут вибудували нові кам’яні посадські церкви Леонтія Ростовського і Микити Мученика, не збережені донині. Майже разом з ними розпочалося зведення Церкви Різдва на Волзькому березі (Мала Лютнева вулиця, буд. 1). Її першими замовниками були добре відомі у Ярославлі посадські люди Акиндин і Гурій Назарьевы. Коли 1608 р. над містом нависла загроза його руйнування загонами прихильників «тушинського воpa», Акиндин Назарьев «був проти них міцно і несхитно в твердості розуму свого без всяким сумнівом і ні яким злодійським радам не чіплявся і Московському державі в усьому допомагав і малодушних від будь-якого дурна відговорював». Тоді він і майже отримав, певне, прізвисько — Дружина. Щоправда, під час самих повної свободи дій народного ополчення 1612 року не зумів висунутися оскільки, наприклад, Светешников, проте по закінченні «смути» теж отримав царську жалувану грамоту «проти гостей». Церква Різдва Христового була задумана Назарьевыми набагато скромніший і нині існуючого пам’ятника. Зараз чітко читається її початкова композиція, дуже близька церкви Миколи Надеина: це той самий масивний четырехстолпный куб на подклете, оточений двоярусною галереєю і колито увінчаний пятиглавием. Не виключено, що, як й у прототипі, тут спочатку було закладений лише один каплиця зі східною боку. Ця близькість архітектурного рішення двох пам’яток може бути пояснена лише поширеним тоді звичаєм будівництва «на зразок». Тут, безумовно, позначилося величезна емоційна вплив, яке надав в свого часу Николо-Надеинский храм на жителів ярославського посаду, як і вплинув вибір замовниками конкретного зразка. Залишаючись порівняно небагатими торговими людьми «другий руки», брати Назарьевы ми змогли закінчити дороге будівництво кам’яною церкви, заснованої ними поруч із їхніми житловий садибою. Вона стала добудовано в 1644 р. синами молодшого з братів — Гурія Назарьева, внесшими у початковий задум істотні зміни. У завершеному вигляді церква Різдва має порівняно складне объемно-пространственное побудова завдяки появі південно-західному розі Казанського придела, який викликав розширення вдвічі її західної галереї. До до того ж до галері примикав нині не що зберігся перехід до дзвіниці. Саме в другий період будівництва пам’ятник збагатився новими прекрасними архітектурними деталями. Так, на північно-західному розі опори аркових прольотів подклета тоді були оформлені як чудової пари потужних восьмигранних стовпів. Поруч, з південно-західної боку з’явилися мініатюрні стовпчики галереї Казанського придела.

Фасад Казанського придела завершуються розвиненим тонко-профилированным карнизом. Його прямоскатная порівняно пласка дах була вистелена великими квадратними керамічними плитами, а головна вишукана декоративна главку було покрито городчатой поливний зеленої черепицею, про якої нагадує пізніший лускате залізне покриття. Над приделом високо піднесений ажурний хрест, заснований на пишної прорізний короні. Його орнаментальне заповнення, солнцеобразные украшения-репьи, ажурні закінчення креcтовин з силуетами євангелістів промальовано з тонким художнім смаком і будуть виконані майже з ювелірної ретельністю. Це унікальний зразок високого майстерності ярославських ковалів і мідників XVIII в. (рис. 6). У процесі спорудження церкви Різдва молоде ярославське зодчество минуло шлях від зазвичайного за тих умов будівництва «на зразок» — у разі на зразок церкви Миколи Надеина з її чітким побудовою обсягів продажів і небагатослівним скупим декором — до вільної компонуванні обсягів продажів і пошуку нових декоративних форм. Живописний образ пам’ятника підкреслено широким застосуванням кахлів. Вузькі маслиново-зелені стрічки, що складаються з кахлів двох малюнків, опоясують гору його центрального барабана і півкруга апсид. Особливо цікаві кахлі із зображенням лева, схожі на кращі зразки давньоруської декоративної дерев’яної різьби. Изразчатые семилепестковые розетки, повторяющие форму білокамінних вставок інших ярославських пам’яток у першій половині XVII в., прикрашають фасади ганку і парапети надбрамною церкви-колокольни. Поруч із одноколірної керамікою вже народжувалася поліхромний. Венчающее храм п’ятиглав’я було покрито надзвичайно яскравою глазурованою черепицею самих різноманітних відтінків зеленого і жовтого кольору. Барвистість її поливи, як і розмаїтість ж розмірів та профілю, точно розрахованих на кривизну поверхні глав, не знають собі рівних серед ярославських пам’яток. Весь цей різьблений багатобарвний декор надавав церкви Різдва образ, у що свідчить співзвучний московської архітектурі середини XVII в. Купівля декоративних кахлів і черепиці на початку 40-х рр. XVII в., якщо їх производcтво було налагоджено у Гончарної свободі у Москві, а й у інших центрах, наприклад у Володимирі, не представляла для НазарьевыхГурьевых значних труднощів. Та особливо незвичним стало прикрасу пам’ятника кахельної храмозданной написом, широкої стрічкою опоясываю щей четверик під підставою закомар. Цей прийом, порівняно рідко вживаний у російському кам’яному зодчестві попереднього часу, тут узгоджується з унікальним текстом. Крім звичайного у разі згадки імен світських і духовних правителів Гурьевы «дерзнули» вписати у оздоблення фасадів церкви свої «мирські» імена — яскравий приклад своєрідного вільнодумства й початку незалежності посадских людей, хоч і процвітаючих у своїх фінансових справах, але залишалися на нижчою щаблі станової драбини суспільства XVII в. На фасадах церкви легко прочитати напис, виконану зі значних поливних керамічних плит з літерами: «спорудили цю церква Акиндин а, по прозванню Дружина так Гурій Назарьевы… а зробили церква цю після свого батька Гурья Назарьева діти його Михайло так Андрій Так Іван… а совершена ця церква Косьми і освятили осьмыя тисячі 152 року місяці серпня о 28 день». Династія купців Назарьевых-Гурьевых свого часу славилася підприємливістю. У завершення будівництва церкви Різдва Христового вони перебували на вершині своїх успіхів. Виконуючи фінансові доручення Московського уряду, брати Гурьевы постійно бували не лише у багатьох містах центральної Росії, а й «у митних зборів» в Архангельську, «у икряных промислів і хлібної закупівлі» в Астрахані, і навіть у Сибіру. Вони розвідували дороги «до індійським землям багатих і до Бухари», становлячи за завданням Посольського наказу карти своїх подорожей. Саме там, сході, бирюзово-цветистая облицювання медресе і мінаретів, в орнамент якої впліталися стрічки арабських текстів, могла вперше приголомшити ярославських гостей, захотіли відтворити цей художній прийом на замовленої ними церкви. Успішне розвиток изразцового справи в самісінький Росії дозволив їм здійснити свій задум. Архітектура ансамблю церкви Різдва на Волзі складалася під безсумнівним впливом смаків тільки її замовників, а й безпосередніх виконавців — ярославських каменярів, дедалі більше расширявших свій кругозір. Вже на початку 1640-х рр. вони мали постійні творчі через відкликання головними центрами російського будівельного мистецтва. Відомо, наприклад, що у роки ярославський підрядник кам’яних справ Тарас Тимофєєв працював «з товаришами» на Патріаршому подвір'ї ще у Москві під керівництвом майстра Антипа Константинова. Та й поїздки сходові робили як самі Гурьевы, але і виконували їх замовлення майстра. Вперше це були 1640 г., що вони на кошти Гурьевых «за морем» на Яїку будували дерев’яну фортеця, охранявшую рибні промисли. Вдруге возили Гурьевы мастеров-зодчих на Яїк 1661−1662 рр., «наймуя їх великою ціною, втричі, вчетверо», що вони будували там замість дерев’яної нову кам’яну фортеця. Вона простояла до 1810 р., після чого була «скасовано, зміцнення зриті». Але тепер стоїть дома фортеці місто називається государевих гостей Гурьевых.

Ярославська школа иконописания.

Ще у другій половині 16 століття Ярославлі початку складатися власна школа иконописания. Вже місцеві іконописці працювали переважно по замовлень посадского населення, орієнтуючись з його смаки. Вони ускладнювали традиційні зображення на іконах, створювали нові композиції канонічних сюжетів, збагачували їх побутовими подробицями. На середину 17 століття ярославська школа иконописания цілком оформилася. Її твори стали цінувати у Москві, Новгороді, Пскові, у Володимирі і Суздале — переважають у всіх древніх центрах російського иконописания. Ікони ярославських майстрів царі і патріархи посилають у дарунок в монастирі Афона, сирійському патріарху, грузинському царю. Парафіяни ярославських посадских церков любили ікони у яких сюжет викладався докладно, у розвитку. Вже у першій половині 17 століття, коли посадські церкви у місті ще споруджувалися дерев’янний, а нечисленні кам’яні ще були розписані, удвічі перевищують замовлені для нижніх, про місцевих рядів іконостасів й у установки попід стінами храму переважно великі ікони. Принципи своєрідного коврово-декоративного побудови композицій, такі характерні для стінописів ярославських церков другий половини 17 століття, розроблялися і освоювалися вже у першій половині століття місцевими художниками-станковистами. Ярославські іконописці рано перестали задовольнятися традиційними, усталеними протягом багатьох століть системами навіть за написанні суворо канонизованных зображень. Вони сміливо вводили у ці зображення нові деталі, перекроювали по-своєму лад композиції, намагалися зробити її цікавою і придатної для довгого розглядання. По-своєму організували схему побудови «образу житії «, зробивши її оригінальної і легко отличимой аналогічних ж творів майстрів інших художніх шкіл. Спочатку місцеві іконописці перетворили ряди клейм в житійних ікони у щось таке як візерункову багатобарвну раму, потім відокремили середник в таких іконах від рядів клейм широкої орнаментального смугою. Але вже у першої половині 17 століття тутешні художники-станковисты стали поміщати сцени зі житія святого над лавах послідовно сменяющих одне одного клейм, а вільному порядку за всієї поверхні дошки, хіба що позаду головною великий постаті, серед пейзажу чи архітектурних будівель, перетворивши ці мініатюрні зображення на далекі плани композиції. Традиційний «образ в житії «став схожим на отой портрет з пейзажним тлом. Нерідко великий іконної дошці ярославські майстра поєднували подібне зображення святого в житії з традиційними рядами клейм, розташованими з обох боків. При Івана Грозному канонизовали ярославських князів у першій половині 13 століття Василя та Костянтина і котрий правив містом у другій половині тієї самої століття князя Федора Ростиславовича Чорного та її синів. Шанованої святинею за межами Ярославля була ікона Богоматері Толгской, «що стала «в 1341 року. Ярославські іконописці 17 століття безліч разів копіювали образ Толгской, створювали житийные ікони ярославських князей-чудотворцев. У клеймах цих ікон їм давали можливість показати пам’ятні події історії рідного міста: битву з татарами в 1257 року на Туговой горі, приїзд у місто Федора Чорного з Орди. У клеймах ікони Богоматері Толгской, виконаною на замовлення монастирського духівництва в 1655 року, живописці докладно проілюстрували історію виникнення і питання будівництва Толгского монастиря і включили навіть у клейма зображення хрещених ходів з «чудотворною «в Ярославлі в 1654 року за випадку «морового пошесті «- епідемії, що уразила міським населенням. Місцеві иконники любили писати образу, присвячені видатним діячам російської історії, вітчизняним святинь. У 17 століття стояла створена ікона Сергія Радонезького, поданого до среднике і натомість подій російської історії кінця 15 — початку 17 століття, яким він начебто надавав сприяння сприятливому результаті. У другій половині століття до цієї унікальної житійної іконі додали внизу велику дошку з багатолюдній композицією на сюжет «Сказання про Мамаєвому побоїще ». Ярославські станковисты часто писали обнесённые рядами клейм повторення прославлених на Русі ікон Богоматері Володимирській, Знаки, Фёдоровской, Казанської, Смоленської. Періодом найвищого розквіту мистецтва ярославських художников-станковистов стала друга половина 17 століття. Саме тоді створюють у кам’яних посадских храмах величезні багатоярусні іконостаси з тяблами, прикрашеними розписом, а частіше — наскрізний позолоченою різьбленням за модою, звичної у Києві в через відкликання припливом до царського палацу мастеров-резчиков з Білорусі й України. Иконники пишуть тих іконостасів переважно великі образу. Старі шановані населенням ікони вставляють в рами з рядами клейм, якщо їх розміри не відповідали розмірам осередки нового іконостаса. У побудові іконних композицій остаточно стверджується принцип вільної компонування сюжету на площині дошки. Як і розписах інтер'єрів, на іконах роботи ярославських майстрів другої половини 17 століття панує рух. Люди на них йдуть, а біжать, стрімко стрибають вершники, жести персонажів патетичні. Подібно майстрам монументального живопису, тутешні художники станковисты дедалі частіше використовують із зразка гравюри Біблії Пискатора і інші друковані листи. Створюються нові й побудувати нові редакції зображень на іконах з добірки «свята », композиції на тексти популярних богослужбових пісень. Великі ікони насичуються дрібними фігурками, зображеннями різноманітних архітектурних мотивів, лісистих ландшафтів, стають видали схожими на декоративне панно з изысканно-прихотливым узором.

У другій половині 17 століття працю митця у Ярославлі був оточений почестями, майстрів живопису цінували, їх творами пишалися. З середовища місцевих майстрів вийшли відомі изографы царської Збройовій палати — сподвижник Симона Ушакова, упорядник трактату про живопису Йосип Владимиров, батько і син Іван і Тихін Филатовы. Великі роботи з прикрашанням церков Ярославля залучали іногородніх майстрів. Певний час у Волзькому місті працював устюжанин Федір Евтихиев Зубов, згодом жалуваний царський ізограф, батько знаменитих петровських гравёров Івана Канівця та Олексія Зубових. Писав ікони по замовлення парафіян Федоровською церкви прославлений костромич Гурій Нікітін. Місцеві иконники — люди пристрасні, спорщики, ревниво ставилися друг до другу, мало часом вважалися з волею багатих замовників, які вміли наполягти на своєму, — були водночас прихильні до істинно талановитим побратимам, прибывавшим з міст. Вони з повагою приймали таких майстрів і навіть вважали непристойним працювати вони під керівництвом. Серед настільки цінують місцевими художниками авторитетів був іконописець Семен Спиридонов, що приїхав їх далеких Холмогор. Ярославцам подобалося вишукане, утончённое майстерність цього художника-миниатюриста.

Творчість Семёна Спиридонова.

Ім'я Семёна Спиридонова вперше тут прийшли у сторінках спеціального историко-искусствоведческого видання ще 1895 року. Його знайшли у особовому іконописному оригіналі, складеному в 17 столітті іконописцем і архімандритом Антониево-Сийского монастиря Никодимом, відомий дослідник давньоруського мистецтва професор Н. В. Покровський. У 1910 року інший відомий історик давньоруської живопису — А.І. Успенський опублікував своєму капітальному Словнику художників 17 століття відгук Симона Ушакова про Семёне Спиридонове, даний у зв’язку з висуванням цього разу місце жалуваного царського ізографа. Але через півстоліття фондів Ярославського музею були, нарешті, виявлено твори майстра. Знайшли їх чудовий дослідник творчості Андрія Рубльова Н. А. Дёмина і видатний реставратор і мистецтвознавець В.В. Філатов. Директор Ярославського художнього музею В. П. Митрофанов доклав зусиль, щоб ікони листи Семёна Спиридонова зайняли своє достойне місце у експозиції давньоруського відділу. У перебігу десяти тривалого реставратори Державної Художньої реставраційної майстерні імені И. Э. Грабаря і державного російського музею звільняли роботи Холмогорца від темної оліфи і пізніх поновительских правок. Реставратор і дослідник давньоруського мистецтва Брюсова виявила архівних документах важливі інформацію про життя Семёна Спиридонова. Про творчість митця із кінця 50-х років є кілька публікацій Тепер неможливо казати про живопису Ярославля другої половини 17 століття, не згадавши оригінальних творів Семёна Спиридонова Холмогорца. Його творчість представлено 12 іконами. На п’яти їх є дати й підпис майстра. У Сийском іконописному оригіналі знайшли три перекладу, позначених як твори «Сенки Спиридонова іконника ». Знайдені в переписних книгах міста Холмогори Записи 1646−1647 і 1702 років дозволили встановити дати та інших факти біографії художника.

Біографія художника.

Він народився 1642 року прожив п’ятдесят 3 роки. Його брат Василь також був іконописцем. Судячи з написам на іконах, Спиридонов Семен Холмогорец працював у Ярославлі щонайменше тринадцяти років. Перша з його підписних робіт датована 1674 роком, остання — 1687 роком. Спиридонов приїхав до Ярославль вже сформованим майстром, заслужившим зізнання у рідних місцях. Ярославські замовники гідно оцінили його рідкісне обдарування. Художнику доручали писати ікони, які встановлювали в нижньому — місцевому ряду іконостасів. Він образу церкви Миколи Мокрого, Іоанна Златоуста в Корівниках, Іоанна Богослова та інші Торішнього серпня 1677 року ярославських іконописців царським указом зажадали в Москву. Їх викликали брати участь у роботу з прикрашанням мініатюрами величезного Євангелія, яке почали писати в Посольському приказі про Федір Евтихиев Зубов, Сергій Ріжків, Павло Нікітін та інші жалувані царські изографы. Ярославцы направили своїх майстрів у Москві, призначивши старшим Семёна Холмогорца. До виконання мініатюр викликали і костромських майстрів у главі з заздалегідь відомим Гурієм Нікітіним. У тому 1678 року розкішне ілюстроване тисячею двомастами мініатюрами Євангеліє піднесли царю до Олексія Михайловича. Іконописців, піддячих і златописцев, брали участь у роботі, нагородили сукнами і шовками. Гурій Нікітін і Семен Спиридонов, по видимому, які особливо вирізняються у складанні композицій мініатюр були висунуті на заміщення вакантних місць жалуваного царського ізографа. По словами Симона Ушакова та інших старших іконописців царської Збройовій палати, Семен Спиридонов «иконное лист пише саме добре мастерство… и майстерністю своїм проти Микити Павловца стоїть ». Цим талант Холмогорца прирівнювалося до таланту Улюбленого учня Симона Ушакова — Микити Павловца. Такої похвалою був відзначений ним і Гурій Нікітін. Але не другий — у штат Збройовій палати взято були. З Москви Семен Спиридонов повернувся в Ярославль.

Творчість Семёна Спиридонова у роки перебування у Ярославле.

Роки перебування Спиридонова в Ярославлі збіглися з періодом найвищого розквіту мистецтво волзького міста. На очах художника будували знамениту «ярославську свічку «- дзвіницю церкви Іоанна Златоуста в Корівниках, будували величну церква Івана Предтечі в Толчковской слободі, Фёдоровскую церква. На батьківщині Спиридонова в Холмогорах кам’яних церков ще було, а кам’яні храми Антониево-Сийского монастиря, які він, можливо, бачив, були настільки ошатно й барвисто декоровані, як посадські церкви Ярославля. Особливо, очевидно, вражає приїхав із півночі іконника у зовнішній опорядженні ярославських церков ошатне поєднання червоною цегельною кладки з зеленими «муравлёными «кахлями і золотом глав. Величезне враження, безумовно, справили на нього розписи церкви Миколи Надеина, щойно написані фрески церкви Миколи Мокрого. Він вигляді, як ярославські художники-монументалисты пишуть фрески у цьогорічному міському Успенському Соборі. Усюди Спиридонов відчував радість творчої творчої праці, його привітно зустріли місцеві іконописці, вдалося отримати цікаві і вигідні замовлення. Упродовж років, проведені в Ярославлі, Семен написав житийные ікони Василя Великого, Іоанна Златоуста, Іллі Пророка, Миколая Чудотворця. Він створив в також дві ікони Богоматері в клеймах Акафіста, ікону Христа в клеймах, великий ікону Божої Матері на престолі, медальйони для царських воріт іконостаса церкви Миколи Мокрого. Очевидно, перелічені твори, відомі у час і що зберігаються нині у музеях Ярославля й у Російському музеї, у Санкт-Петербурзі, — лише невеликий перелік робіт, виконаних художником за 13 років. На жаль, початкове місцезнаходження більшості з названих ікон під час передачі з церков у музеї у 1920;ті роках був зафіксовано, і деякі з робіт цього митця, відомі з старим фотографіям, виявилися утраченими. Не все образу, написані Спиридоновим, позначені авторськими свідоцтвами і датами. Ця обставина пояснюється лише тим, що митці 17века залишали свої автографи не так на кожному творі, але в цілком певних. Наприклад, якщо майстру чи групі майстрів доручалося написати образу для іконостаса, то підпис художники ставили б на будь-якій одній з ікон цього великого мальовничого ансамблю. Зазвичай підписували ікони нижнього — місцевого низки, а й у тому числі вибирали або ікони Христа і Богоматері, або місцеву — храмову ікону чи крайні в ряду ліву праву ікони. При поновлениях і халепах древніх іконостасів в 18−20 століттях багато підписні твори зникали. Усі твори Семёна Спиридонова побудовано по традиційної схеми «образу житії «: кожному їх них велике зображення святого у середині оточене рядами дрібних клейм. Але його твору не виглядають архаїчними. Кожна з його ікон витримає порівнювати з написаними «живоподобно «образами изографов Збройовій палати із хитромудрими, схожими на портрети з пейзажними фонами житийными іконами ярославських майстрів. Упродовж років життя жінок у Ярославлі Холмогорец ускладнював і удосконалював багатовікову схему «образу житії «, зумів виробити свою оригінальну композицію для таких зображень. Найбільш ранню роботу художника — ікона «Василь Великий за двох клеймах житія ». Вона датована 1674 роком. Композиція її вирішена ще цілком традиційно, але з притаманну усім іншим творам майстра пишністю. Василь Великий представлений нейтральному світлому блакитнуватозеленому тлі, одягненим в «многоценные ризи ». Над головою святого зображено Новозавітна Трійця, якої поклоняються Богоматір, Іоанн Предтеча і ангели, предводительствуемые архангелами Михайлом і Гавриїлом. По сторонам золотого німба, навколишнього голови Василя, розташовані характерні для мистецтва бароко картуші. Вони золотий в’яззю написано ім'я святого. І на цій сильно витягнутої заввишки іконі художник помістив по верхньому і нижньому краю дошки два низки клейм.

Житийные иконы.

Краще своє твір — ікону «Ілля Пророк у двадцяти шести клеймах житія «Семен Спиридонов Холмогорец написав у 1678 року — на рік висування цього разу місце царського жалуваного ізографа. Ця ікона з права мусить бути названа як шедевром майстра, але й російського іконопису другий половини 17 століття. Очевидно, подібне значення твору надавав і сам художник, замысливший його зразком «свободи іконного уяви », як свідчення, що підтверджує справедливість високої оцінки, даної його творчості найкращими изографами царської Збройовій палати. Вперше в цій іконі Семен Спиридонов виводить на композицію центральної частини житійної ікони золоту візерункову арку на тонких фігурних колонках. Такі арки сталі у подальшому характерним елементом декорировки середників і інших творах майстра. Композиційне рішення ікони «Ілля Пророк «відрізняється чіткістю. Суворо розмежовується середник, рамка з текстом, ряди клейм. Клейма не зливаються друг з одним, а відділені одне одного досить широкими смужками золотих фонів. Не дивлячись на відособленість кожної з перелічених деталей, під час розгляду ікони видали все здається об'єднаний за одну ціле і є розкішним обрамленням центрального зображення на среднике. Живописне рішення ікон Спиридонова настільки чудово, що й будь-коли декорували металевими окладами, вінцями і цитатами, коли через століття живопис стемніла, коли фарби образів під оліфою стали не такими яскравими. Придивляючись до найкращим твори майстра — датованому житийным ікон, можна побачити, що Холмогорец з великою майстерністю писав не великі фігур у средниках, а дрібні в клеймах. Його істинним покликанням була мініатюра. У цьому виді живопису він був визнаним авторитетом, мало хто із сучасних художнику майстрів навіть серед ярославських іконописців другої половини 17 століття могли змагатися з ним саме в умінні малювати крихітні фігурки людей, будувати мудрі архітектурні композиції, складати на тексти житій святих різноманітні сцени в клеймах ікон. Семен Спиридонов писав житийные ікони, склад клейм яких немає змінювався століттями, і відчуття образу, житийные цикли яких доводилося розробляти майже вперше. До останніх його найкращих робіт належать ікони Василя про Великого і Іоанна златоуста. Василь і Іоанн — батьки церкви, упорядники літургії були найвищими авторитетами у питаннях віри. Люди в клеймах спиридоновских ікон стрункі і витончені. Усі вони одягнені в ошатні барвисті одягу: в традиційні іконописні хітони і гиматии, на російські костюми 16- 17 століть, в військові зброю стилю бароко. Маленькі чоловічки не ступають землею, а ширяють над нею, торкаючись її ноками ніг. Пози і жести людей вишукано шляхетні, позбавлені суєтності. На відміну від ярославських художників, прагнули уявити людей бегущими, бурхливо жестикулюючими, зобразити дію, у момент найвищого напруги, Семен Спиридонов вважав за краще сцени, що розвиваються в повільному ритмі. Друга половина 17 століття стояла для давньоруського людини часом глибоких змін буквально переважають у всіх сторони життя. У царювання Олексія Михайловича закладаються самі основи російського феодального абсолютизму. У другій половині 17 століття Росії створюються латинська і грецька школи. Люди тих років сперечаються як про питання віри, а й багатьох інших предметах. Російський народ з зацікавленням прочитає і цікавістю прилучається до культури країн Європи, дивується побуті іноземців, що у Москві і Ярославлі, але бояться заводити із нею дружні стосунки. Світогляд російського художника було виключно релігійним, темою його творів завжди, були сюжети християнської міфології. Але не так думати, що росіяни майстра було неможливо у межах цих тим виявити сюжети, що звучали сучасно, дозволяли відобразити характерні явища на той час. Справжні художники вміли відгукнутися події, які відбуваються за її життя, наситити традиційне иконное зображення темами і мотивами, цікавими і зрозумілими широкого кола сучасників. Наприклад у одному з клейм ікони «Богоматір з немовлям на троні «зображено облога міста Константинополя військовими кораблями. За фортечної червоною цегельною стіною, укреплённой гостроверхими вежами, у цьогорічному міському соборі міста і священнослужителі волають з благанням до ікони Божій Матері Одигітрії і просять допомогти відбити ворога. Вперше на іконах Спиридонова у цій сцені зображені грізні військові суду, озброєні гарматами, жерла яких стирчать з розчинених квадратних люків. Показано різні типи кораблів, великих, середніх і малих. Але малюнок кожного судна, незалежно з його розмірів, виконано скрупульозно і. Семен Спиридонов вмів виявити в житийном циклі ікони сюжети, зміст яких перегукувалося із подіями сучасності, дозволяло обрати оцінку. Клейма ікон Семёна Спиридонова Холмогорца, як й невеличкі дорогоцінні образу пензля прославлених строгановских майстрів і мініатюри в розкішних рукописних книгах, розраховані на тривале милування. Вишукана краса розкривають постепенно.

Колірні решения.

Колорит всіх творів Холмогорца витриманий у характерних поєднаннях червоних, і зелених колеров з золотом. Різні відтінки червоного малинового, рожевого, пурпурового, помаранчевого вміло порівняно друг з одним, контрастують із різними вже за густотою тонів зеленими барвами й полірованими площинами листового золота, належного на фонові частини композицій. Художник з великим майстерністю розподіляв червоні і зелені фарби на поверхні клейм і всієї іконної дошки. Поруч із тавром, у якому переважали відтінки червоного, він поміщав композицію, виконану зеленої гамі. Але така чергування ніколи було механічним. Спиридонов вмів узгодити кожне тавро в кольорі з центральним зображенням великої постаті святого в среднике. Розкладаючи червоні і зелені тону поверхнею клейм, він підкоряв їх силі звучання одного чи іншого кольору ще на розфарбуванню великий фигуры.

У листі клейм ікони «Василь Великий 1674 року Холмогорец дотримувався ще традиційних іконописних прийомів накладення фарб. Він застосовував для забарвлення кулис-зданий переважно контрастні одна одній кольори, а виявлення малюнка деталей використовував білі лінії. Цілком традиційно виконував він у цій книжці і лист одягу. Спочатку одягу прописувалися темним кольором, потім на освітлені місця прокладалися мазки слабко разбеленной фарби, потім все сильніше разбеляя основний колір цих місцях, художник завершував їх обробка мазочками чистого білого кольору. Для поглиблення тону в тінях на темний подмалёвок завдавався ще одне шар темною лессировочной фарби — так звана «затинка » .

Традиційно іконописний спосіб нанесення фарб був, очевидно, не особливо зручний. Така манера потребувала б великої витрати часу. Уже іконі «Іоанн Золотоустий «Спиридонов став користуватися не контрастними тонами колеров, ні тим більше світлими, разбеленными або зовсім прозорими, посилив значення темних ліній малюнка. За такої способі листи не вимагалося виявляти форми поступовим нанесенням шарів разбеленной фарби, а можна було позначати їх лінією і підкреслити у місцях найбільшого рельєфу мазками білого кольору. Манера забарвлення стала кілька схожій розфарбування малюнків книжкової мініатюри, зате вимагала менше для исполнения.

Завжди у листі ікон Спиридонова надано велике значення кольору золота. Золотому закриті тла клейм, виявлено малюнок деталей, написані тексти на рамках навколо середників і полях ікони. Художник бездоганно володів всіма засобами листи творёным золотому й вмів писати поверхнею рівного полірованого листового золота найтонші орнаменти. Творёным золотом він позначав примхливі лінії складок на драпіруваннях і виконував пробеловку темних одягу, творёным золотому й рідше творёным сріблом виводив на одежах трав’яні візерунки. Золотому позначав малюнок листя на кронах дерев, підкреслював обриси гілок і стовбурів, з майстерністю, гідним специалиста-каллиграфа, писав тексти, поясняющие зміст сцен в клеёмах, урочисті слова молитов і примхливі квіткові візерунки на тёмно-вишнёвых рамках навколо середників икон.

У другій половині 17 століття зв’язки й з полемікою, викликаної проблемами иконописания, дедалі частіше почали говорити про винятковому значенні художника у суспільства. Вперше за історію російського середньовіччя іконописці, провідні изографы царської Збройовій палати — Симон Ушаков і Йосип Владимиров гордо заявила про тому, що митці мистецтвом «велику хвалу своїм государям віддають і землям своїм чималу честь приносять ». Праця художника починали гідно цінувати переважають у всіх колах російського суспільства. Люди 17 століття хотів вже задовольнятися лише іконами. Портретна живопис — «вітрильне лист » , — з’явившись при царському дворі, стала привертати пильну увагу найрізноманітніших шарів населения.

Заключение

.

У історії російської культури 17 століття завершує період середньовіччя і починає перехід до нового періоду. Найголовніше полягає у котрий розпочався руйнуванні середньовічного світогляду, у якому силу історичних умов визначальну роль грали релігійні уявлення. Розпочаті зміни у суспільно-економічного життя, виникнення і навіть поглиблення складних суперечностей у різних галузях історичного поступу країни знаходили обострённый відгук у середовищі современников.

Тривалий час у літературі мав поширення погляд на 17 століття як у час занепаду давньоруської живопису, мистецтво цього часу при зіставленні згодом Андрія Рубльова і Феофана Грека розглядалося як більше низька за силою і дезінфікуючих засобів художньої виразності. Справді у живопису 17 століття немає творів, які б відзначені таким досконалістю композиції, мальовничого майстерності та глибокої одухотворённости, як твори великих майстрів кінця 14−15 століть. І тим щонайменше неправильно представляти 17 століття як час занепаду давньоруської живопису. 17 століття — це переломні часи у її історії, як й у історії всієї російської культуры.

Выголов В. П. Ярославль. Пам’ятки Архітектури і мистецтва. Ярославль: «Верхне-Волжское книжкове видавництво », 1994 Мурах А. В., Сахаров А. М. Нариси російської культури IX-XVII ст. М.: «Просвітництво », 1984 Масленицын С.І. Писав Семен Спиридонов. М.: «Образотворче мистецтво », 1980 Флоренський П. О. Іконостас. СПб.: «Мифрия », 1993 Філатов В. В. Короткий іконописний ілюстрований словник. М.: «Просвітництво », 1996 ———————————- Мал.1 Федір Стратилат Мініатюра Федорівського євангелія. 2-ая половина XIV в.

1- Спасо-Преображенський собор

2- Церква входу в Иерусалим.

3- Звоница.

4- Трапезная.

5- Архиєрейські покои.

6- Келійний корпус.

7- Святі ворота Рис. 2 Спасо-Преображенський собор Спаського монастыря Рис3 Дмитро Солунський. Ікона з деиусусного чину іконостаса СпасоПреображенського собору. Прибл. 1516 г.

Рис4. Святі ворота Спаського монастыря Церковь Миколи Надеина 1620−1622 р. Реконструкция Рис. 5 Царські врата іконостаса церкви Миколи Надеина.

[pic].

Рис. 6 Глава Казанського придела церкви Різдва Христова.