Казанський собор

Казанський собор — невід'ємний елемент Санкт-Петербурга.

Є чимало будинків та архітектурних ансамблів, без яких не можна уявити образ Петербурга, як неможливо й вивчення вітчизняної архітектури: у яких втілені її вищі досягнення у XVIIIXIX століттях. До таким пам’яткам належить Казанський собор, побудований 1801−1811 роках у проекті та під керівництвом видатного зодчого А. М. Воронихина. Цей чудовий пам’ятник російської архітектури відіграв велику роль формуванні центральній частині города.

Історія Казанського собору представляє особливий інтерес. Його головним святинею мала б бути «чудотворна «ікона Казанської богоматері, яку вважали покровителькою дому Романових. Ікона лежить у церкви Різдва богородиці, побудованої на 1730-х роках Невському проспекті по проекту архітектора М. Р. Зємцова. (Церква стояла попереду нинішнього Казанського собору, вздовж Невського проспекта.).

Наприкінці XVIII століття церковно-правительственных колах виникло необхідність будівлі нового храму, який своїм зовнішнім виглядом відповідав б значенням «чудотворною ». Казанський собор був задуманий як головний храм столиці. І відводилася роль «загальнонаціональної святині «, сприяє благоденству царюючого дома.

Однак місія Казанського собору життя столиці та держави була значно складнішою і многостороннее.

Високо цінували Казанський собор сучасники. Вони з гордістю відзначали, що це чудове будинок побудовано російськими художниками з матеріалів, добутих і виготовлені Росії. Це був голоси ревнителів національної культури, стверджували великі можливості російських талантів. Тоді така думка мало велике значення, позаяк у офіційних колах та серед іменитих замовників ще у часто перевагу віддавалася іноземним майстрам. Казанський собор з його високими художніми достоїнствами з’явився яскравим свідченням те, що у Росії виховані кадри художників, які поступаються зі своєї підготовки й здібностям иноземцам.

" Храмом мистецтва «називали собор. У цьому умовному визначенні були щоправда та глибокий сенс: першому плані виступало значення собору як пам’ятника художньої культуры.

Таке усунення основного значення пам’ятника, що з християнським культом, було можливе, коли культура, мистецтво звільнилися від релігійного диктату. Ідейний зміст Казанського собору визначилося творчої позицією його создателей.

Архітектор А. М. Воронихин автори малярських творів собору були передовими художниками. Вони належали до того що поколінню діячів російської культури, котрим були характерними глибокий патріотизм, почуття гордості За зміцнення могутності Росії і близько ненависть до крепостничеству. У цьому разі у тому поглядах на вдосконалення життя основне місце займала проблема цивільних правий і морального гідності не лише «привілейованих », а й «нижчих «станів, включаючи кріпаків крестьян.

Такі настрої надавали визначальний влив на творчість художников.

Вже проекті собору ясно виявився відхід традицій церковного зодчества. Лише високий купол, увінчаний хрестом, нагадував у тому, що це православний храм. Спорудження Казанського собору йшло у руслі розвитку громадянської архітектури. Собор побудований у стилі класицизму, що у Росії у 1760-х роках та яке сягнуло розквіту у наступні десятиліття XVIII століття. Архітектурі собору притаманні риси цього стилю періоду його вищого подъема.

У тому ж стилі класицизму виконані скульптури на фасадах будівлі і живопис (ікони) у його інтер'єрі. Незвична історія їх створення. Вперше при спорудженні православного храму витвори мистецтва йому були виконані великим колективом художників Петербурзької Академії мистецтв, творчість яких були пов’язані з традиційним церковним искусством.

Більшість скульптурних малярських творів, створених для собору, ставляться до вищих досягнень мистецтва російського классицизма.

Казанський собор, цей цілісний виразний пам’ятник, містить у собі глибоке зміст. У його урочистому, суворому образі знайшли вираз героїчний пафос, тріумф ратних перемог, ідеї патріотизму і гуманизма.

У перші місяці існування собор став пам’ятником російської військової слави: у ньому розмістили трофеї Великої Вітчизняної війни 1812 року. У 1813 року тут було похований великого русского полководець М. І. Кутузов. У другої половини XIX — початку ХХ століття парадна соборна площу і кількість прилеглі до неї вулиці ставали традиційним місцем революційних виступів робочих інтелігенції, учнівської молоді, спрямовані проти самодержавства, проти влади поміщиків і буржуазии.

Головний архитектор

У архітектурному конкурсі складання проекту Казанського собору, який оголосили 1797 року, брали участь визначні столичні архітектори Ч. Камерон, Ж. Тома де Томон, П. Гонзага. Конкурс назву позитивних результатів, й розробку проекту собору доручили маловідомому тоді ще архітектору А. М. Воронихину. 14 листопада 1800 року проект Воронихина був затверджений та її автору доручено «виробляти будова собору » .

Успіх Воронихина не була випадковий. Він розробляв композицію собору, з нових завдань, які з’явились у процесі розвитку города.

Воронихин який із російських зодчих під час створення Казанського собору застосував нові принципи планування міського ансамблю, відмітною рисою якого було те, що велике архітектурне спорудження, переважно громадського призначення, ставало уречевленням великого простору города.

Вже за Воронихиным А. Д. Захаров створив Адміралтейство, а Ж. Тома де Томон — Фондову біржу. Це був ансамблі, у яких позначилися почуття патріотизму, національної гордості й гуманізму, котрі обіймали велике місце у суспільній життя Росії з початку ХІХ століття. Тоді було покладено початок нового етапу у формуванні архітектурного образу центральній частині Петербурга, завершившемуся архітектурними творами, створеними блискучим талантом До. Россі: ансамблем Олександрійського театру, ансамблем Михайлівського палацу, будинками Головного штабу, Сенату і Синода.

Отже, виконуючи проект Казанського собору, Воронихин виступив як передовий художник, тонко відчувши вимоги времени.

Зблизька проекту імператора Павла 1 могли зацікавити своєрідність і грандіозність композиційної рішення, велич майбутнього споруди. Ці зовнішні дані відповідали призначенню собору, як «загальнонаціональної святині «. Але долю проекту Воронихина вирішило як це. У архітектора був високий покровитель — граф А. З. Строганов, відомий меценат і знавець мистецтв, з 1800 року став президентом Академії мистецтв. 0н як зміг сина селянина рідкісний талант художника, дав можливість здобути середню освіту, увів у художню середу, а й у майбутньому завжди уважно ставився для її творчої діяльності, допомагав в скрутних випадках. Без його підтримки невідомий, ще визнаний в зодчестві Воронихин не зміг б мати замовлення настільки відповідальну роботу. Але Строганов вірив у його талант і сприяв утвердженню створеного їм проекту Казанського собора.

Архітектура Казанського собора.

Хоча генеральний план, до складу якого другу колонаду, ні здійснено, Казанський собор сприймається як яке закінчила та досконале творів архітектури. Головне, що сприяє цілісності сприйняття, — це ясність композиційної рішення, домірність архітектурних обсягів продажів і пропорцій. Композиція собору мала урахуванням її значення як центрального споруди архітектурного ансамблю. Причому тому випадку перед архітектором стояло завдання. У православних храмах вівтар завжди звернений Схід, а вхід до храму з противоположною боку, т. е. з заходу. За виконання цього обов’язкового вимоги чинився, що Казанський собор орієнтувався убік Невського проспекту бічним фасадом. І було створити його парадне оформление.

Воронихин сміливо вийшов із труднощі. Плану будинку він додав форму витягнутого хреста і з боку Невського проспекту побудував напівкруглу колоннаду.

Колонада складається з 94 каннелюрованных колон коринфського ордера заввишки (з базами і капітелями) близько 14 метрів. Вона поставлена, як і всі будинок, на високий цоколь, облицьовану сердобольским гранитом.

У собор ведуть три входу: північний (із боку Невського), південний і західний; у кожному їх три двері. Входи підкреслено суворими шестиколонными портиками з широкими ступенями.

Легкий, стрункий купол спочиває вищому циліндричному барабані з 16 прямокутними вікнами, між якими розташовані пілястри. Воронихин підкреслив підставу бані, влаштувавши у ньому 16 круглих окон-люнетов із дуже виступаючими лиштвами. Підстава барабана, поетапне, расширяющееся донизу, служить переходом від головною вертикалі споруди до горизонтальним лініях колонади і фасадов.

Характерно, що собор немає широких вільний площин стін. Усі його фасади прорізані величезними вікнами, розташованими удвічі ярусу. Між вікнами за вертикаллю залишаються невеликі простінки, у яких розміщені пілястри. Згори з усього периметру будівлі і над проїздами проходить масивний аттик. Він збільшує висоту муру і приховує дах. На колонаді по обидва боки влаштована балюстрада. Над вікнами, по фризу колонади, на стінах портиків, в аттиках проїздів, і навіть на кутках антаблементов розміщені рельєфні композиції. Багато орнаментовані різьбленням по каменю карнизи будівлі і фронтони портиків. На фронтонах всіх трьох портиків зображено «всевидюче око в променях », на північному — бронзове золочене, на інших — висічені з пудостского каменю. Усі декоративні деталі зі свого виконання стримані, надають будинку мальовничість і життєрадісний тон.

Архітектура собору виявляються дві тенденції: монументальність, яку повідомляють великомасштабні обсяги, проїзди, масивний аттик та потужний цоколь, і водночас легкість, яку спорудженню надають плавні півкруга колонади з ритмічно, широко розставленими, злегка витонченими догори колонами, стрункий купол, численні вікна, і навіть колірна гама собору. Пудостский світло-жовтий камінь, яким облицьовані стіни і з якого зроблені колони, гармоніював з блискучим, сріблястим, устремляющимся вгору куполом, хіба що тающим у «небесній синяві. Прагнення зодчого забезпечити переважання світлих тонів виразилося у тому, що й огорожа із західного боку собору була спочатку пофарбовану в незвичний для міських решіток білий цвет.

Монументальність і легкість, перебувають у нерозривній єдностіце одне з істотних особливостей твори Воронихина, що надає будинку неповторну промовистість. Інший характерною рисою Казанського собору і те, що у композиції вирішальне значення має тут не купольная частина (як у традиційних православних храмах), а колонада. Повністю прикриваючи будинок із боку головною магістралі міста, вона колись всього привертає мою увагу, сприяє з того що собор сприймається як спорудження світської архитектуры.

Середня частина колонади підкреслена портиком, виступаючим кілька вперед. Над колонами портика — потужний аттик. Здалеку, із боку Невського проспекту, аттик сприймається як бані, а портик — як він п'єдестал. Завдяки такому враженню, купол входить до композиції колонади як його частина, головна центр. Так затверджена нерозривність колонади з власне зданием.

Від портика у обидва боки відходять ажурні півкруга колонади, що з'єднують його з проїздами. Отже, основні частини колонади (півкруга) виявляються замкнутими прямокутними формами (портик, проїзди), що дає колонаді стійкість і законченность.

Центр колонади домінує, але з протиставляється проездам. По масштабам, пропорціям, лінійному ритму ці ясно виділені частини наведено до единству.

Стає зрозумілим, наскільки важливе захопив Воронихина відстояти своє рішення влаштувати прямі перекриття проїздів. Він одночасно вирішував і технічну, і власне художню завдання: при прямих перекриттях досягалася спільність форм проїздів і портика, проїзди органічно включалися до композиції колонади, не порушувалася лінійна структура за горизонталлю. Останнє мало принципове значення у створенні ансамблю Казанського собору. Глибоко продумане поєднання північного портика з куполом випливає із загального задуму зодчого у створенні архітектурного образу собору, його у міському комплексі. Таке поєднання характерне й й інших портиків західного й південного, і навіть для східного фасаду, замкнутого напівкруглим алтарным виступом — абсидой. Коли ми ще дивимося на собор з протилежного набережній каналу, абсида сприймається як вежа, увінчана куполом (При здійсненні другий колонади «вежа «східного фасаду грала б активну роль як акцент, центрирующий розворот двох колонад і який би їх.) Такі рішення щодо місця бані із боку всіх чотирьох фасадів призводять до вражаючих результатів: всі виступаючі з ліній фасадів частини «згладжуються », контури будинку стають ясними, спокійними, спорудження набуває цілісність, легкість, природно, і просто входить у навколишню міське середовище (Воронихин розробляв генеральний план собору з урахуванням наявності відкритих просторів від усіх його сторін. Нині разросшиеся дерева скверу у грати, де планувалося створення площі, приховують вид на західний портик; вдома, побудовані поблизу собору з південної боку, не дозволяють відійти на відстань, від якого портик сприймалася б в гармонійне поєднання з куполом). Зв’язок із містом можна знайти у тому, у будинку собору різнобічно виступає у різних поєднаннях з колонадою і площею. Ця розмаїтість вражень ще більшою мірою відкриває Казанський собор до простору міста, посилює одухотвореність його художнього облика.

Воронихин створив одне із найбільш виразних міських ансамблів. Він поставив собор такій відстані від Невського проспекту, у якому утворилося найвигідніше співвідношення будинки розмірами площі й те, які будівель. У цьому врахували, що Невський проспект активно входить у простір соборної площі, збільшуючи его.

Головну роль організації ансамблю грає колонада. Вона широко розкрито до Невському проспекту, не перешкоджаючи проходу решти міським кварталами через проїзди вулицею Плеханова і набережної каналу Грибоєдова. Цоколь східного проїзду сполучається з обличкуванням каналу, що грає значної ролі у художній образі цієї маленької частини города.

З окремими елементами колонади композиційно пов’язані будинку, якими з трьох боків кордону Казанської площі. На протилежної боці Невського проспекту височать два впритул поставлених будинку. Вони обмежені з одного боку каналом, з іншого — вулицею Софії Перовської, якими відкривається виходу міських кварталів північ собору. На однаковій відстані від проїздів побудовано кутові будинку на вулиці Плеханова і каналу Грибоєдова, північні фасади яких звернені до Невському проспекту. Повторюючи проездам, ці будинки обмежують площа із обох сторін, а створюється враження, що лінію півкола колонади триває до цих будинків. А ними, принаймні руху від колонади до Невському проспекту, все ширше відкривається огляд магістралі. Так широко та вільно здійснюється перехід собору до простору міста, прилегла частину доходів якого втягується в ансамбль.

Казанський собор відкритий зусебіч. І звідусіль, з будь-якої світової напрями, розкриваються різноманітні співвідношення його з будинками, розташованими навколо. Завдяки цьому ясніше можна знайти організує роль собору архітектурному ансамблі. Будівлі, що входять до нього, за висотою узгоджуються з висотою Казанського собору. Стилістично вони неоднорідні, але мають спільну рису — строгість архітектурних форм, яка властива виглядом собору. Цілісності ансамблю багато в чому сприяє колір. Усі будівлі світлого тону, наближеного до светло-желтому кольору колонади. Різні відтінки забарвлення окремих будинків не руйнують єдності загальної колірної гами, сприяють життєрадісному звучання ансамблю. Виняток у ньому становить яке у загальний тон контрастним плямою темне будинок Будинку книжки; його вежа, увінчана сферою, вторить головною вертикалі собору, підкреслює висоту купола.

У ансамбль Казанської площі належать факти й монументи М. М. Кутузова і М. Б. Барклая-де Толлі, встановлені через 26 багатьох років після завершення будівництва собору. Вони і натомість проїздів колонади. Щоб точніше визначити місця для монументів, скульптор Б. І. Орловський попередньо використовував силуэтные дощаті макети памятников.

У торжественно-строгом характері вирішене й інтер'єр будинку. Поєднання монументальності з і добірністю з розробки архітектурного образу одна із основних творчих принципів Воронихина. У Казанському соборі Україні цього принципу яскраво виявляється у декоративнохудожньому вбранні, у спільній розробці якого автор виходив з характеру будинку, його плану, объемов.

У традиційних будинках православного культу основний передумовою просторових рішень була завдання відчуженості внутрішніх приміщень від зовнішнього світу. Потрібно було створити обстановку, щоб ніщо не відволікало уваги від богослужіння, обряду. Звідси небагато часто вузьких вікон та, як наслідок, широкі площині стін, масивні стовпи, підтримують куполи, й прочее.

Захоплений завданням створення архітектурного ансамблю, Воронихин сміливо відійшов від традиційних принципів церковного будівництва, створив будинок світського типу, художнім образом якого містить у собі життєстверджуючі цивільні идеалы.

Довжина собору всередині із Заходу Схід становить 72,5 метри, із півночі на юг-56,7 метри. Висота з куполом-71,6 метри, проліт бані 17,1 метри. Шатро має дві зводу: нижній, прорізаний круглим отвором, і верхній, спочатку покритий розписом («Коронування богоматері «У. До. Шебуева), а згодом пофарбований в синій цвет.

У плані собор має форму витягнутого хреста, що визначило просторові рішення інтер'єру. Головною є його подкупольная частина. Вона опинилася кілька зрушеної на схід, примикає безпосередньо до центрального алтарному приміщенню і обмежена з чотирьох кутів пілонами, підтримують купол. Від пілонів в різні боки — на захід, схід, північ і юг-отходят двухрядные колонади червоного полірованого граніту; їх висота, з базами і капителями,-10,7 метри. Бази вкриті листовий бронзою, капітелі - бронзові (Відлиті за моделлю скульптора З. З. Піменова). Вони мусили позолочені, але, позаяк у поспішності, з якою закінчували спорудження собору, для золочення ні підготовлений якісний грунт, позолота давно зійшла, і капітелі прийняли темний цвет.

У результаті те, що в вівтарних приміщеннях підлогу піднесений, колони видозмінені. Порушуючи стильових принципів коринфського ордера вони встановлено на підлогу без баз і висота їх сокращена.

Колонади одночасно є основним компонентом декоративнохудожнього оформлення приміщень та несуть конструктивну функцію — підтримують склепіння. Їх спокійний ритм вносить мотив урочистості та. Широко розставлені колони (їх в інтер'єрі 56) членят простір, але з ізолюють частини одну одної. Значення колонад в архітектурному образі інтер'єру чітко виділяється у його західній частині. Цю саму велике приміщення собору, призначене для віруючих. Двома колонадами воно розділене втричі видовжених нефа. Середній неф учетверо ширше бічних і перекритий циліндричним склепінням, який спочиває на колоннадах. Звід прикрашений восьмикутними кесонами, у яких закріплено металеві, покриті розписом розетки як стилізованого квітки. Перекриття бічних нефів плоскі кессонированные, вони значно нижчі від центрального. Така ж членування простору має місце у вівтарі й у приделах, і такий самий влаштовані перекриття. Так підкреслюється перевагу центральних частин, «приховується «ширина помещений.

Зодчий вдало вирішив перехід від склепінь до купола. З чотирьох сторін «зрізи «склепінь як полуовальные арки підступають до підкупольної частини, і здається, барабан бані слід за цих арках, злегка торкаючись їх краєм підстави. Так досягається зв’язок основних просторів інтер'єру і як розширюється центральна подкупольная частина. Разом про те тут у центрі створюється гама з кола й півкругів, дивовижно легка, вишукана, що свідчить про тонкому художньому смак зодчего.

Для інтер'єру характерні ідеальні пропорції архітектурних компонентів: геніально розроблено висота та обсяги колони та глибина склепінь, довжина і ширина частин «хреста », розміри віконних отворів тощо. буд. Про вікнах слід сказати окремо, оскільки вони величезні й перебувають у два ярусу, з-поміж них лише невеликі простінки, прикриті пілястрами штучного граніту з алебастровими позолоченими капітелями. Багатство вікон надає інтер'єру легкість, легкість пов’язує його з навколишнім зовнішнім простором. Будинок наповнений світлом, який, відбиваючись у полірованому граніті колон і падаючи на полірований мармуровий підлогу, м’яко розсіюється і рухається вгору, в купол. Усе це надає інтер'єру характер палацевої зали, сдержанно-пышной, величної і строгой.

Цікавий мозаїчний підлогу собору, зроблений із каменю чотирьох квітів: чорного, сірого й рожевого мармуру і темно-червоного шокшинского кварциту. Малюнок, розподіл квітів каменю в мозаїках пов’язані з планом окремих приміщень інтер'єру, що також сприяє сприйняттю органічної цілісності художніх решений.

У центральної, підкупольної частини підлогу оформлений зменшуваними до центра колами, вторящими лініях бані, його склепінь, поступово сужающихся догори. Цією взаємозв'язком створюється ілюзія: подкупольная частина сприймається як окремий зал круглої форми. Завершеність і стійкість малюнка досягаються з допомогою прямих елементів мозаїки, які йдуть веерообразно від центру і що з'єднують кола. За формою і кольору частини мозаїки скомпоновано отже складається враження рельєфності малюнка, і це дає йому особливу выразительность.

У головному нефі, на північ і південному приделахщо чергуються кольорові смуги, що складаються з восьмикутних плиток чорного, червоного та сірого каменю. Малюнок статі підкреслює удлиненность простору, ще, в ньому «відбиваються «восьмикутні кессоны сводов.

У бічних нефах малюнки мозаїки відповідають вузькому довгому приміщенню, укладеним між стіною і колонадою. Кожному кессону перекриття відповідає візерунок: по колу, на чорному фоне,-стилизованный квітка з рожевого і сірого мрамора.

Планування і архітектура визначили і місцезнаходження ікон. На відміну від інших церков, де ікони розміщувалися на подкупольных пілонах і стінах, заповнюючи все площині, тут більшість їх було встановлено лише у приалтарной частини. У соборі було три вівтаря, відділених від основних приміщень, де збиралися віруючі, іконостасами: головний, в іконостасі якого була ікона Казанської богоматері, і двоє в протилежні боки його; південний, Рождество-Богородицкий, і північний, Антонио-Феодосиевский. Примітно, що головна іконостас неможливо вдавалося «прилаштувати «до вівтаря. У пошуках рішення органічного поєднання іконостаса з архітектурою Воронихин становив три варіанта проекту іконостаса. За одним із них іконостас побудували 1811 року. Тоді ж Воронихиным було встановлено «малі «іконостаси на північ і південному приделах. В усіх життєвих іконостасах Воронихин посилив декоративний мотив, мабуть вирішуючи їх як окремі, не пов’язані з архітектурою твори, бажаючи виділити їх. Він ввів виїмчасте рельєфи і скульптурні композиції. Але з розмірам головний іконостас не вписувалася у інтер'єр, був мал.

У 1836 року за проектом архітектора До. А. Тону поставили новий іконостас. Пишний, отделанный сріблом, з малахітовими колонами по сторонам царських воріт, він був несоразмерен до обсягів приміщень, хоч собою був високомистецьким твором мистецтва. Тоді ж Тон уніс зміни в декор бічних іконостасів. Він видалив скульптурні композиції у верхній частині, залишивши без зміни план розміщення ікон. Вільні площини у частині покрив рельєфним орнаментом. Оформлення іконостасів стало спокійніше та строже.

З цієї на той час в соборі почалася развеска бронзово-золоченых люстр. У 1836 року під куполом була підвішена головна люстра роботи майстра Шопена на 180 свічок; в 1862 рокудві «середні «люстри у південному і північному приделах на 32 свічки кожна; в 1892 року — між колонами — 16 «малих «люстр по 16 свічок. Коли охоплюють усі люстри, приміщення собору наповнюється м’яким розсіяним світлом, пом’якшуються контури деталей архітектури; інтер'єр, зберігаючи урочисту монументальність, набуває особливо заспокійливий, спокійний характер.

Казанський собор — з перших пам’ятників архітектури класицизму, в оформленні фасадів якого велике останнє місце посідають твори скульптури. Пізніше скульптура використовують у декорировке багатьох великих споруд Петербурга: Гірничого інституту (1806−1811, арх. А. М. Воронихин), Адміралтейства (1806−1820, арх. А. Д. Захаров), Фондовій біржі (1805−1816, арх. Тома де Томон) та інших. Саме на цей період спільні зусилля видатних зодчих і скульпторів було досягнуто високе мистецтво синтезу зодчества і пластики. Росіяни скульптори створили чудові скульптурні ансамблі, виконані героїчного пафосу і передових цивільних ідеалів. Статуї, рельєфи, архітектурні декоративні форми, не втрачаючи самостійного значення, збагачували зміст архітектурних пам’яток, посилювали їх мальовничість і власне художню промовистість. Хоча художники висловлювали ідеї власних творів алегорично, через античні або біблійні сюжети і образи, вони прославляли патріотичні подвиги своїх сучасників, стверджували силу розуму, висловлювали захоплення людиною, його фізичним і моральним досконалістю, піднесеністю чувств.

Ідеї патріотизму і гуманізму, які у основі архітектурного образу, визначили життєствердний характер Казанського собору; виступивши перший план, вони приглушили культове призначення здания,.

Виразність і сила емоційного впливу цієї пам’ятки — не лише у досконало композиції і архітектурних форм, а й у глибокому синтезі мистецтв: твори скульптури і живопису з'єднані з архітектурою у єдиний целое.

Синтез мистецтв мала місце історія мистецтв давніх часів; на різних етапах в різних життєвих яких умовах він набував різноманітні форми і глибину змісту. Проте завжди джерелом її формування була спільність ідейно-світоглядної основи мистецтв, і, отже, єдність стилю. У синтезі мистецтв було закономірним їх взаємовплив. що сприяло успішного розвитку кожного. У цьому плані показові видатні пам’ятники архітектури та що з ній монументальної скульптури Стародавнього мира.

Казанський собор — яскравий те, що синтез мистецтв сягає досконалості тоді, коли мистецтва перебувають у її розвитку на підйомі, що з прогресивними рухами у житті общества.

Злиття мистецтв у Казанському соборі настільки природно, і логічно, що вони сприймаються в нерозривній єдності, утворюючому цілісний архітектурно-художній образ. У цьому скульптура і живопис збагачують архітектуру, розкривають її сутність, не втрачаючи, проте, власної художньої ценности.