Московский Ранній Классицизм

Комсомольск-на-Амуре.

KOST.

&.

AKRED.

[email protected].

2003 г.

1. Вступление.

2. Модерн в архітектурі 20 века.

3. Московське бароко 4. Архітектура раннього класицизму (1760−1780 гг.).

5.

Список литературы

.

1. Вступление В мистецтві сучасності превалювало кілька стильових течій. Чітких кордонів між ними було, іноді навіть дещо течій існували разом у свого часу. І все-таки можна назвати основних напрямів, які стосуються ним, будівлі Наприклад, саме характерне архітектурне спорудження для стилю модерн -«Метрополь», а для стилю національної романтикиЯрославський вокзал. Про це і спробую розповісти у своїй рефераті, аналізуючи будинку, зведені у 20 столітті та відносячи їх до основним малорозвинутим стилям до цього время.

2. Модерн в архітектурі 20 века Этот стиль відкриває собою двадцяте століття. Модерн поставив перед собою завдання створення нової великого стилю на ідейно-філософське грунті неоромантизму. Модерн то, можливо представлений як і пропозиція створення прекрасного, яке міститься у незадовільною нашому житті. Стиль модерн розвивається у основному архітектурі. Характерним нього було розмаїтості та переливи форм, багатобарвність, поєднання, начебто непоєднувальних, геометричных форм з пластичними линиями.

Одно із найчудовіших будинків на стилі модерн у Росії, а й в усьому світі - Метрополь. Автором і ініціатором цього проекту стало Сава Іванович Мамонтов. Він відіграв важливу роль становленні модерну в России.

«Метрополь» називають «енциклопедією російського модерну» і «Вавилонської вежею нової доби». Він будувався в 1899—1904 роках із проекту архітектора У. Валькотта з участю Л. Кекушева й О. Эрихсона. Пластика фасадів з безліччю виступів і різноманітними формою віконними прорізами підкреслює вигадлива гра світлотіні. Це посилює контраст фактури і кольору використаних материалов.

Романтический образ гігантського будинку виконаний динаміки. Горизонталям балконів вторять плавні, текучі лінії завершення ризалитов, а вертикальний лад еркерів підхоплюють гостроверхі башточки. По багатством скульптури керамічних прикрас з «Метрополем» неспроможна зрівнятися жодна будинок Москви. Чільне місце на фасаді, обращённом до колишнього проспекту Маркса (нині до Охотному ряду), займає керамічне панно «Принцеса Мрія», виконане із малюнка М. Врубеля. Інші панно — «Жага», «Поклоніння божеству», «Поклоніння природі», «Орфей грає», «Життя», «Полудень» і «Поклоніння давнини» — роботи художника А. Головина.

Вдоль усього будинку проходить багатофігурний барельєф «Пори року», створений за моделям скульптора М. А. Андреева.

Модерн ніде стане державним стилем: що вона занадто вільний для офіційних будинків. Він використовувався у будівництві особняків і парадних будинків. Власне, й «Метрополь» замислювався як полифункциональное будинок. Там мали розміститися театр, виставкові і читальні зали, і навіть приватна опера Мамонтова. У результаті реалізації проекту на нього було внесено істотні зміни. У вигляді будинку з’явилася многобашенность, що викликає асоціацію зі Середньовіччям, що вирізняло модерну. До нашого часу збереглася початкова оздоблення інтер'єрів, що за своїми художнім гідностям не поступається фасадам. Збереглися вітражі, які прикрашали ліфтові клітини кожному поверсі. Захоплюють своєю красою кабінети з багато прикрашеними ліпленням стелями. Дивує розмаїтість люстр, торшерів, ламп, дуже улюблених модерному і проектировавшихся з таке розмаїття і вигадкою. Але «Метрополь» — зовсім на єдиний пам’ятник архітектури модерну, хоча, безсумнівно, найкращий. Ще однією таким пам’ятником є особняк Рябушинського надворі Качалова. Творець цього чудового будинку — Ф. Шехтель — втілив у ньому ідеал, що він бачив у дивовижно складному рух і переливах форм, що відбивають розмаїття та постійне зміна навколишнього світу. Чітка конструкція, зручна і раціональна планування визначили мальовничу асиметрію обсягів. У тому динаміці, диссонансах ритму віконних отворів, гострому малюнку набегающих площин карниза, хвилеподібному русі чавунних візерунків огорожі виявляється драматичне і ірраціональне початок, породжує невиразні, тривожні передчуття, багатозначної недомовленості натяку, що це близько поезії символистов.

Стремясь до виявлення в пластиці планувальних і конструктивних основ будинку, модерн висунув широку естетичну програму. У пошуках гострого, часом екстравагантного образу, не цурався навіть гротеску. Прибічники нового стилю розробили виразний архітектурний мову витончених декоративних форм, капризно скривлених мінливих ліній, сміливо запровадили архітектуру образотворче мистецтво широко використовували нові будівельні материалы.

Модерн у Росії мав кілька течій і пройшов важкий шлях розвитку. Новий етап у творчості Шехтеля, знайшов вираження у архітектурі будинку банку Рябушинського, був відзначений естетикою раціоналізму, висуванням на першому плані ритмічних, обумовлених просторової структурою композицій, основу яких лежить площину, линейно-графическое начало.

Этой роботою Шехтель відкрив принципово новий художній ефект, контраст великих скляних площин і світлого глазурованного цегли. Нашим сучасникам, хто звик до склу і бетону, як матеріалу зодчества, важко оцінити сміливість прийомів Шехтеля; для свого часу вони були воістину новаторськими. Ясна геометрично сувора архітектура будинку, схожого на гігантський кристал, внесла власне потужне звучання в ансамбль.

Дом Рябушинського — цей доказ, що стиль модерн зростає «зсередини», поєднуючи у собі все саме різне за одну целое.

Архитектура зосереджується створенні якогось власного особливого комфорту. Особняк Рябушинського став свого роду перехідним етапом у стилі модерн, від пластичних форм до більш геометризированным.

Этот стиль воліло Московське купечество, поскольку вдома зведені у стилі модерн выглядили особливо шикарно і показували спроможність їх власників. Тому Шехтель був також архітектором вдома московського купецтва, побудованого 1909 р. Він демонструє вишукану красу доцільності. Сітка каркаса робить майже невагоме стіни з великими заскленими прорізами. Скругленные пілони, облицьовані блискучим полив’яним цеглою, плавні лінії що вінчає будинку карниза, точно вгадані пропорції надають будинку особливі елегантність і выразительность.

Благодоря новаторства Шехтеля, сделавшего стиль модерн більш геометричным і котрий знайшов красу самої конструкції, виділився окремий стильконструктивизм.

3. МОСКОВСЬКЕ БАРОККО Процессы освіти нового стилю найактивніше розгорнулись у Москві і в усій зоні її культурного впливу. Декоративність, вільна від стримуючих почав, яких потребував у собі традиція XVI століття, в московської архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно які провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і поглиблювалися. Їх відбивали що склалися зміни у всій художній культурі, які могли уникнути і зодчество. У його межах почалися пошуки нових засобів, дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю. Горностаїв назвав би «московським бароко». Термін (як, втім, і всі майже терміни) умовний. Розгорнута Р. Вёльфлином система визначень бароко в архітектурі до цього явища неприйнятна. Але предметом досліджень Вёльфлина було бароко Риму; вона сама підкреслював що «загального для всієї Італії бароко немає». Тим паче «не знає єдиного бароко з ясно окресленої формальної системою» Європа північніше Альп. Московська архітектура кінця XVII-начала ХVIII в. була, безумовно, явищем колись всього російським. У ще зберігалося багато чого від середньовічної традиції, але дедалі впевненіше стверджувалося нове. У новому можна назвати два шару: те, що характерно лише початку періоду, і те, що одержало розвиток. У другому шарі, де вже закладено програма зрілого російського бароко середини XVIII в., очевидні аналогії з західноєвропейськими посаду ренесансними стилями — маньеризмом та музичне бароко. Головним нововведенням, які мали вирішальне значення задля її подальшого, було звернення до универсальному художньому мови архітектури. У творах російського середньовічного зодчества форма будь-якого елемента від його у структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, мали загальне значення. Універсальним правилам підпорядковувалися не лише елементи будинок але його композиція загалом, ритм, пропорції. До такому використанню закономірностей ордерів звернулися й у московському бароко. Відповідно до ними плани будівель стали підкоряти духовним геометричних закономірностям, шукали «правильності» ритму в розміщення отворів і декоруКилимовий характер обрисів середини століття відкинули; елементи декорації розташовувалися і натомість яка відкрилася гладіні стін, що підкреслювало їм ритміку, а й мальовничість. Були у цьому новому і такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємопов'язаність головних приміщень будинку, складність планів, підкреслена увагу до центра композиції, прагнення контрастам, зокрема — зіткнення м’яко вигнутих і жорстко прямолінійних обрисів. У архітектурну декорацію стали вводити образотворчі мотиви. У той самий час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося переважно «зовнішнім». Б, Р. Виппер писав: «Фантазія російського зодчого у цю епоху значно більше взято в полон мовою архітектурних мас, ніж специфічним відчуттям внутрішнього простору». Звідси — суперечливість творів, різнорідність їх структури та декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався динамічніше. Яскравим іноземним представником що у Росії був Антоніо Ринальди (1710−1794 р.). У межах своїх ранніх спорудах і ще знаходився під впливом «старіючого і минаючого» бароко, однак у повною мірою можна сказати що Ринадьди представник раннього класицизму. До його витворам ставляться: Китайський палац (1762−1768 р.) побудований для великої княгині Катерини Олексіївни в Ораниенбауме, Мраморный палац у Петербурзі (1768−1785 р.), относимый до явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчині (1766−1781 р.) став заміській резиденцією графа РР. Орлова. А. Ринальди вибудував також кілька православних храмів, які поєднали у собі елементи барокко-пятеглавие бань і високої багатоярусної дзвіниці. Наприкінці XVII на в. у московській архітектурі з’явилися будівлі, що з'єднували російські й західні традиції, риси двох епох: середньовіччя якщо й Нового часу. У 1692— 1695 рр. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, навколишнього Земляний місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650—1710) спорудив будинок воріт біля Стрілецькій слободи, де стояли полк Л. П. Сухарєва. Незабаром, у честь полковника його назвали Сухаревой вежею. Незвичний образ вежа набула після перебудови 1698— 1701 рр. Подібно середньовічним західноєвропейським соборам і ратушам, у неї увінчана башточкою з годинниками. Усередині розташувалися учреждённая Петром I Школа математичних і навигацких наук, і навіть перша група у Росії обсерваторія. У 1934 р. Сухарєва вежа була розібрана, оскільки «заважала руху». Майже до того ж час у Москві і її околицях (в садибах Дубровицы і Убори) зводилися храми, здавалося б які нагадують західноєвропейські. Так було в 1704—1707 рр. архітектор Іване Петровичу Зарудний (? — 1727) побудував на замовлення А. Д. Меншикова церква Архангела Гавриїла у Мясницких воріт, була як Меншикова вежа. Основою її композиції служить об'ємна та висока дзвіниця стилю бароко. У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомскому (1719—1774), творцю грандіозної дзвіниці ТрійціСергієвого монастиря (1741—1770 рр.) і знаменитих Червоних воріт у Москві (1753—1757 рр.). Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомский запропонував доповнити двома ярусами, отже дзвіниця перетворилася на пятиярусную і досягла вісімдесяти восьми метрів заввишки. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки їм на будівництво стала виглядати більш урочисто і було видно видали. Не збережені донині Червоні ворота були однією з найкращих зразків архітектури російського бароко. Історія їхнього будівництва й багатократних перебудов міцно пов’язана з життям Москви XVIII в. і дуже показова для тієї епохи. У 1709 р., із нагоди полтавської перемоги російських військ над шведської армією, наприкінці М’ясницькій вулиці звели дерев’яні тріумфальні ворота. А у честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 р. коштом московського купецтва було побудовано ще одні дерев’яні ворота. Вони невдовзі згоріли, проте за бажанню Єлизавети було відновлено камені. Спеціальним указом імператриці ця була доручено Ухтомскому. Ворота, виконані формі давньоримському трёхпролётной тріумфальної арки, вважались найбільш найкращими, москвичі любили їх і було названо Червоним («гарними»). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним постаттю трубящей Слави із прапором і пальмової гілкою. Над прольотом містився мальовничий портрет Єлизавети, пізніше заменённый медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, нижчими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, славили імператрицю, а ще вище — статуї, хто уособлював Мужність, Надлишок, Економію, Торгівлю, Вірність, Сталість, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п’ятдесятьма живописними зображеннями. На жаль, в 1928 р. чудове споруда мала розібране звичайною тим часів причини — у зв’язку з реконструкцією площі. Тепер дома Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам’ятник вже зовсім інша епохи. Для архітектури середини 17 В. головною двигуном була культура посадского населення. Московське бароко, як та музичне бароко взагалі, стало культурою передусім аристократичної. Типами будинків, де развёртывались основні процеси стилі освіти, стали палац і храм. Новий тип боярських кам’яних палат, у яких вже позначилися риси майбутніх палаців 18 В., позначався у вищій чверті 17 століття. Голландія наприкінці XVII в. широко виконувала роль посередника між російській та західноєвропейської художньої культурою. Той-таки коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухаревой вежі, був відбито у декоративної надбудові Уточьей вежі Троїце-Сергієвої лаври і дзвіниці ярославській церкви Івана Предтечі в Толчкове. Безсумнівно голландське походження ступенчатого фігурного фронтону, розчленованого лопатками, що у 1680-е рр. Про. Старцев прикрасив західний фасад трапезній Симонова монастиря в Москві. Увражи з гравірованими зображеннями будівель західноєвропейських міст («кресленнями полатными») тим часом були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви. Важливе місце у розвитку архітектури кінця XVII в. займають будинку монастирських трапезних, які створили з'єднувальної ланки між світській, і церковної архітектурою. Просторова структура цих споруд була однотипної. Над низьким господарським подклетом височів основний поверх. По один бік його зміщених на захід сіней перебували службові приміщення, з іншого — відкривалася перспектива протяжного склепінного залу, пов’язаного через потрійну арку ви з церквою на східному боці. Простір, об'єднана по подовжньої осі, визначало протяжність асиметричного фасаду, пов’язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, несучими розірваний фронтон. На фасаді трапезній Новодівичого монастиря (1685−1687) цей ритм посилено довгими консолями, спускающимися від карниза по осях простінків. Найбільше серед подібних будинків — тра пезная Троїце-Сергієвої лаври (1685−1692) — має у кожному простінку коринфские колонки з раскрепованным антаблементом; в місцях примикання поперечних стін колонки сдвоены. Їх ритму на аттику вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершенні верхньої частини церкви, поднимающемся над головним обсягом як другий ярус). Площину, підпорядкована ритму ордера, його дисципліни, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним обсягом. Подальший розвиток такого типу посадского храму, випливає зі московської церкви в Никитниках, особливо далося взнаки в спорудах кінця ХVII — початку XVIII в., зазвичай іменованих «строгановскими» (їх будував «своїм коштом» багатющий солепромышленник і меценат Г. Д. Строганов, на якого працювала стала артіль, пов’язана з столичними традиціями зодчества). Троїста розчленовування фасадів строгановской школи як традиційно, а й обдумано пов’язані з конструктивної системою, у якій зімкнутий звід з хрестоподібно розташованими распалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом висловлювання структури будинку; водночас він, вважає дослідник строгановской школи 0. І. Брайцева, був ближчі один до канонічному, ніж якихось інших російських спорудах на той час, бо свідчить про серйозному знайомство з архітектурної теорією італійського Ренесансу. Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальної, стала підкоряти собі композицію храмів кінця XVII в., її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямий і жорсткою зумовленості смисловим значенням, властивій середньовічного зодчества. Разом з зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її організації. Тенденцію цю відобразили й пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, які пов’язані з загальноприйнятими зразками та його символікою. Нові ярусные структури вражали своєї симметричностью, завершенностью" сочетавшей складність і закономірність побудови. Разом із цим у цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, визначала внутрішню логіку композиції незалежно від философско-теологической програми (на відповідність якої твердо наполягав патріарх Никон). У нових варіантах зберігалася зв’язку з традиційним типом храма-башни, храмуорієнтиру, центрирующего, збирає навколо себе простір; решта пошуки виразності розгорталися і різноманітно. Початок пошуків зазначено створенням композицій типу «восьмерик на четверике», які повторюють камені структуру, поширену в дерев’яному зодчестве.

4. Архітектура раннього класицизму (1760−1780 гг.).

Для керівництва повсюдної містобудівної діяльністю у грудні 1762 року був заснована комісія про кам’яному будову Санкт-Петербурга і Москви. Створена для регулювання забудови обох столиць, невдовзі стала керувати всім містобудуванням у складі. Комісія функціонувала до 1796 року. Головними градоформирующими чинниками вважалися водні і сухопутні магістралі, сформовані адміністративні й торгові площі, чітких меж міст. Впорядкування міської планування з урахуванням геометрично правильної прямокутної системи. Забудова вулиць та площ міст регламентувалася за висотою. Головні вулиці й Бессарабської площі мали забудовуватися зразковими будинками, поставлені впритул друг до друга. Це сприяло єдності організації вулиць. Архітектурний образ будинків визначався кількома затвердженими зразковими проектами фасадів. Вони відрізнялися простотою архітектурних рішень, їх площині оживляли лише фігурні повторювані обрамлення віконних проемов.

У містах Росії житлова забудова мала зазвичай один-два поверху, лише Петербурзі этажнос ть піднімалася до трьох-чотирьох. У цей період А. В. Квасовым розроблений проект благоустрою набережній річки Фонтанки. Освіта наскрізних проїзних набережних і предмостных площ, перетворили Фонтанку у воду важливу дугообразующую магістраль. Для Москви у 1775 оду підготували новий генеральний план, зберігав радиально-кольцевую структуру і наметивший систему площ півкільцем що охопили Кремль і Кита-місто. Для розгляду і затвердження проектів частновладельческой забудови в 1775—1778 рр. функціонував спеціальний Камінний наказ. У 1760 років у російської архітектурі дедалі помітнішою почали виявлятися риси класицизму. Найбільш раннім проявом класицизму був проект «Розважального вдома» в Ораниенбауме (нині немає). Складений архітектором А. Ф. Кокориным так званий Ботный будинок А. Ф. Виста (1761−1762 рр.) у Петропавловській крепости.

У цей час у Росії працювали відомі архітектори: Ю. М. Фельтен і К. М. Бланк, італієць А. Ринальди, Француз Т. Б. Валлен-Деламонт. Розглядаючи певний період у хронологічній послідовності спорудження будівель треба сказати, що класичні форми і ясні композиційні прийоми все більше витісняли надмірну декоративність. Тут слід розглянути основні твори зодчих, збережені донині. Антоніо Ринальди (1710−1794 рр.) — Китайський палац (1762−1768 рр.) в Ораниенбауме. Інтер'єр палацу свідчить про високому художньому майстерності зодчого. Примхливі обриси палацу гармоніювали із навколишньою парковій композицією, з штучним водоймою і гарно оформленої рослинністю. Середовище парадних приміщень одноповерхового палацу особливо виділяються величавої красою — Великий зал, Овальний зал, зал Муз. Китайський кабінет із елементами оздоблення, Стеклярусный кабінет. Павільйон Катальної гірки (1762−1774 рр.) добре що зберігся триповерховий павільйон з колонадами обхідних галерей другою і третьому поверсі. Павільйон в Ломоносову єдине збережений нагадування про народних розвагах. Мраморный палац (1768−1785 рр.) належить до унікальним явищам Петербурга й Росії, завдяки багатобарвною облицюванні фасадів. Триповерхове будинок розміщено дільниці між Невою і Марсовому полем і має П-образную композицію з крилами, утворюючими досить глибокий парадний двір. Палац в Гатчині (1766−1781 рр.) становить триповерховий з прохідній галерей, внизу основний корпус, доповнений пятигранными шести ярусными оглядовими баштами й дугоподібні двоповерхові крила, стали охоплювати парадний двір. Після передачі палацу царевичу Павлу (1783 р.) був перебудований усередині якого і доповнений замкнутими каре по кінців початкової композиції В. Ф. Бренна.

Стримана пластика фасадів комплексируется шляхетністю місцевого каменю — світло-сірого пудостского вапняку. Парадні інтер'єри розташовані на півметровій другому поверсі, їх найбільш значними Білий зал, Аванзал, мармурова їдальня та інші. Палац було зруйновано роки фашистської окупації. Нині реставровано. Крім зазначених вище А. Ринальди вибудував кілька православних храмів, особливістю якого є поєднання для однієї композиції знову який утвердився ще з часів бароко пятиглавия і високої багатоярусної дзвіниці. Штучне використання класичних ордерів, по ярусное їхню прихильність на дзвіницях і делікатна планування фасадів свідчить про стилістичній дійсності художніх образів, що він відповідає раннього класицизму. Крім монументальних будинків А. Ринальди створив ряд меморіальних споруд. До них слід віднести Орловські ворота (1777−1782 рр.); Чесменская колона (171−1778 рр.) у Пушкіні; Чесменский обеліск в Гатчині (1755−1778 рр.). Заснування Академії мистецтв у 1757 року обумовила нових архітекторів, як російських, і іноземних. До них належать який із Москви А. Ф. Кокоринов (1726- 1772 рр.) і запрошений із Франції И. И. Шуваловым Ж.Б.Валлен-Деламонт (1729−1800 рр.). До витворам зазначених зодчих слід віднести палац Г. А. Демидова. Особливість палацу Демидова — чавунна зовнішня тераса і чавунні драбини з дугообразно що розходяться маршами, з'єднуючими палац з садом. Будинок Академії мистецтв (1764−1788 рр.) на Університетській набережній Василівського острова. У будинках простежується виразність стилю раннього класицизму. Сюди слід ует віднести головний корпус педагогічного інституту Герцена. Північний фасад Малого Ермітажу; Будівництво великого Гостиного двору, зведеного на закладених по контуру цілого кварталу фундаментах. А. Ф. Кокоринов і Ж.Б.Валлен-Деламонт створювали у Росії палацеві ансамблі, що відбивали архітектуру паризьких особняків, готелів з замкнутим парадним двором. Прикладом цього міг служити не що зберігся донині палац И. Г. Чернышева. У XIX століття його місце у Синього мосту постав архітектором А. И. Штакеншнейдером Маріїнський палац. У цей самий період розгорнув велику будівельну діяльність архітектор Фельтон Ю. М. Його творчість формувалося під впливом Ф. Б. Растрелли, та був він почав творити в рамках раннього класицизму. Найбільшими витворами Фельтена є: будинок Великого Ермітажу, Олександрівський інститут, розташований поруч із ансамблем смольного монастиря. Будинок інститути з трьома внутрішніми дворами добре зберегла свій початковий вигляд, відповідальний раннього класицизму. Найстрашніше досконале твір Ю. М. Фельтена — це огорожа Літнього саду із боку набережній Неви (1770−1784 рр.). Вона створена при творчому участі П. Е. Егорова (1731−1789 рр.); залізні ланки викували тульські ковалі, а гранітні стовпи з фігурними вазами і гранітний цоколь виготовили Путиловские каменотеси. Огорожу відрізняє простота, дивовижна пропорційність і гармонія частин 17-ї та цілого. Поворот російської архітектури убік класицизму у Москві найяскравіше виявився у величезному ансамблі Виховного вдома, спорудженому в (1764−1770 рр.), неподалік Кремля березі Москви річки за задумом архітектора К. И. Бланка (1728−1793 рр.). У підмосковній садибі Кусково К. И. Бланк в 1860 року збудував імпозантний павільйон «Эрмитаж».

1. Мистецтво Радянського Союзу: Рб. — Спб.: Аврора, 1982;688с.; ил.

1. Москва 850 років: Північний Адміністративний Округ. — М: АТ «Московські підручники і Картолитография», 1997.-143 з.; ил.

1. Москва ювілейна: Альбом. — М: АТ «Московські підручники і Картолитография», 1998.-269 з.; ил.

1. Аполлон: Терм. словник під общ. ред. А. М. Кантор. — М: Елліс Лак, 1997. 735с.; ил.

1. Кам’яна літопис Москви: Путівник. — М.: Моск. робочий, 1978, 352с., Іконніков А.В.

1. Москва: Діалог путівників, М.: Московський робочий, 1986 р., Ю. Александров, 494с.; ил.

1. Москва: Короткий путівник, М.: Московський робочий, 1987, З. Фролкин.

1. Москва: Энциклопедия, М.:Советская энциклопедия, 1980 г.

———————————- [pic].

[pic].