Динамика зміни переваг у виборі видеопродукции

Міністерство вищої й фахової образования.

Удмуртский державний университет.

КАФЕДРА СОЦИОЛОГИИ.

КУРСОВА РОБОТА ПО СОЦІОЛОГІЮ НА ТЕМУ:

«Динаміка зміни переваг у виборі видеопродукции».

Іжевськ 1999.

Оглавление Введение 3.

Глава № 1 5 Методологічні основи соціологічного аналізу динаміки зміни переваг у сфері видеокультуры. 5 Співвідношення культурного і «соціального 5 Мистецтво, як актор культурних універсалій 8 Особливості видеокультуры 10 Споживання продуктів видеокультуры 12 Глава № 2 14 Практичні розробки до вивчення динаміки зміни переваг у виборі відеопродукції жителями міста Іжевська. 14 Програма дослідження 14 Емпірична інтерпретація понять 16 Методи, рекомендовані щодо дослідження. 24 Укладання 25 Література 27.

Введений нами термін «відеокультура» уже є щодо суті лише об'єднання трьох феноменів культури — кіно, відеоі телефільмів. Як перше, і друге матимуть свої особливості, але об'єднуватися вони у терміні «відеокультура». Кіно, відеоі телефільми природно будуть елементами культури, витлумаченої у сенсі, у цій роботі ми розуміємо видеокультуру як рід мистецтва, має особливі качества.

Мистецтво в різних дослідників визначається по-різному: як предметна, матеріальна частина культури; як творчий процес; як актуалізація цінностей суспільства; як процес висловлювання людської індивідуальності тощо. Найціннішим нашій роботи є підставою розуміння мистецтва, як актуалізації і трансляції цінностей суспільства через творчу індивідуальність особистості. Цю ухвалу грунтується на логіці интегративного підходи до розуміння культури, заданого свого часу П. Сорокіним. Подальші побудови нам здається проводити, залишаючись в спектрі заданого наукового направления.

Мистецтво загалом є видиму частина культури, її матеріальне втілення, з одного сторони, і мистецтво, як процесу, як творіння, з іншого. У мистецькі витвори закріплюються як канони прекрасного, доброго тощо., а й моральні норми, ідеологічні установки, формування концептів, відносин, цінностей, правил[1]. По суті, є формою актуалізації перелічених вище компонентів культури та їх опредмечивания. Отже, витвори мистецтва, будучи, власне, індивідуальними витворами авторів, через їх включеність в соціум з його законами транслюють цінності або реально наявні у суспільстві нині часу (реалізм), або які то назревающие, ще не виявили себе, можливо, навіть усвідомлені. У водночас витвори мистецтва самі надають безпосередній вплив усвідомлення і ставлення до споживачами мистецтва. Тобто ми маємо замкнуте коло взаємовпливів. Цей коло не можна розмикати штучно, інакше ми ризикуємо пропустити мережу існуючих зв’язків і зависимостей.

У вищесказаного, важко переоцінити роль дослідження, затрагивающего проблему динаміки трансформації мистецтва у сучасної Росії. Можливо, в розгадки цієї проблеми, лежить ключем до розуміння причин трансформації російської культури та, отже, — суспільства. Однією зі складових частин сучасного мистецтва, як ми з’ясували є, відеокультура. Багато вчених займалися проблемою трансформації культури, проте, досліджень, які охоплювали цілком і повністю видеокультуру, на жаль взагалі обмаль. Хоча проблему ця надзвичайно часі цікава. У насправді, мушу помітити, що, приміром, в 90-ті роки відбулось занепад радянського кіно, фільми мало випускалися, ринок був затоплений фільмами не найкращої якості, переважно американського виробництва. Однак у останнім часом створюється враження те, що відбувається повернення до старих цінностям. Проблема потребує пильну изучении.

Глава № 1.

Методологічні основи соціологічного аналізу динаміки зміни переваг у сфері видеокультуры.

Соотношение культурного і социального.

Дослідження феномена видеокультуры необхідно розпочати з розгляду концепції культури, у межах якої же ми працюватимемо. У роботі ми визначимо сферу культури через її співвіднесення зі сферою соціального. Звісно ж можливим виділення з трьох основних способів подібного співвіднесення культурного і социального.

1. Соціальне й культурна збігаються за обсягом, але розходяться за змістом. Культура — людський вимір соціуму, світ цінностей й невичерпністю змістів, які людина приписує соціальним діям. Суспільство позначає себе у культурі, яка в такий спосіб є репрезентацією соціального. Культура робить суспільство смисловим цілим. Така генералізація здійснюється, як узагальнення символічних образів дійсності і процесів сприйняття, результатом чого є єдині стандарти поведінки й восприятия[2].

2. Культура детермінує сферу соціального. Приміром, в концепції П. Сорокіна культура, що є «понад системою» стосовно суспільству, є сукупність ценностей.

Ці цінності як інтегрують суспільство, а й визначають його тип. Сорокін виділяє три основних ідеальних типу культури: идиационная, ідеалістична і почуттєва. У в кожному конкретному соціумі наявні всі три типу культур, але одне з них домінує, визначаючи цим соціальні норми й стосунку в обществе[3].

3. Культура — спосіб існування соціального. Соціальне — це сукупність соціальних відносин, які змінюються у сфері культури. Таке бачення культури притаманно постмодерністської соціології. Так було в частковості французький социолог.

П. Бурдьє розглядає культури як сукупність ідентифікаційних стратегій. Людина має позицією (як відображення сфери соціального) і набором відповідних її диспозицій (сфера власне культурного). Саме культура створює диспозиції, з яких людина віднаходить своє місце у суспільстві. Отже, культура є засобом об'єктивації соціуму, способом закріплення соціальних відносин, і навіть їх трансформации. 4] Всі перелічені підходи є цінними, але до розгляду процесів зміни (загалом сенсі - динаміки) ми вважаємо найбільш прийнятним третій, його використовуватимемо як стрижневу концепцію, а інші як що доповнюють. Досягнення поставленої мети слід інтегрувати перелічені подходы.

Шляхом логічного аналізу, використовуючи усі ці підходи, були виділено загальні всім культур універсалії. Виділення подібних універсалій дозволяє аналізувати структуру культури, взаємодія її елементів, встановлення залежностей. Виділені універсалії є спільними всім культур, але реальне їх наповнення залежатиме від конкретної культури. Отже, до загальні культурні універсалій входят:

. Мова, зрозумілий як знакова система трансляції і інтерпретації смыслов[5]. Нашій роботи слід старанно розбирати, яким чином відбувається зв’язування знаків й надається сенс, це дуже докладно описується таким авторів, як Лотман, Ионин і пр. 6].

. Системи цінностей, понимаемая як сукупність соціальних міфів, ідеології, світогляду тощо., взаємодіючих між собою належним чином. У розумінні система цінностей немає діяльної, «акторной» характеристики, будучи, власне, статичним конструктом, змінюваним у вигляді специфічних «культурних акторов» промову про які йтиме ниже[7].

. Символи, понимаемые не як як був структурований набір символів, бо як їх окреме, не структуроване существование,.

«перерахування». Отже, ми завжди говоритимемо про «списку» символів, не визначаючи можливо існуюче взаємодія априорно. 8].

. Типові зв’язки та взаємодія, понимаемые, як структурований набір типових взаємозв'язків що у соціумі. Кожна культура прищеплює своїм носіям такий набір, який відбиває традиційно сформований у конкретній суспільстві систему каналів взаємодій будь-якого типа. 9].

. Образи, еталони поведінки. У разі це поведінковий, діяльнісний зріз культури. Це є завдання форм поведінки й діяльності індивідів у тому чи ситуації у межах даної культуры. 10].

Усі виділені універсалії є статичними і підлітків набувають динаміку лише за наявність акторов, — тобто засобів і механізмів взаємодії з середовищем настільки замкнутих систем як перелічені вище культурні універсалії. Сам собою напрошується висновок, що центральним актором буде співпраця людей з приводу, чи це працю, або щось ще. Це конче вірно, але яким чином відбувається збереження, селекція та розвитку нових феноменів всередині універсалії? Як відбувається їх трансляція? Ряд етнографів і культурологов[11] вважають, що центральним актором, виконуючим цих функцій, є мистецтво (через специфіку теми ми опустимо розгляд інших акторов).

Искусство як актор культурних универсалий.

У мистецтві відбиваються, зберігаються генеруються нові елементи универсалий.

Мистецтво, як актор можна розділити на види, кожен із яких відпо-відає свій «шматок» реальності. Наприклад, література відповідальна за мову, зберегти його та розвитку, накопичення нових форм висловлювання смислів, їх селекцію т.д. Живопис — збереження, збільшення і всіляке розвиток «списків» символів. Структурування взаємодії символів, генерація нових. Скульптура — те, але у просторової ориентации.

Отже, можна описати всі види мистецтва, як акторы культурних універсалій. Найповніше що об'єднує все універсалії, интегративным майже середини ХХ століття був театр. Але з приходом великої кількості телевізорів, та і відеомагнітофонів вже котре набрало на той час міць кінематограф, одержав дуже серйозне підкріплення від імені телекультури. На сьогодні середній американець проводить перед телевізором близько шостої години в день[12], Росією така цифра коштує від трьох до п’яти. Сюди говорять про масовому поширенні видеокультуры. З іншого боку відео — і телекультура досить серйозно затребувана і, як наслідок, популярна.

Отже, найбільш интегративным актором нині є кінематограф і телевидение.

У межах даної роботи ми ж збираємося розглянути кінокультуру, то є те, можна було б назвати «полі художніх фільмів», переважають у всіх проявах, якось: кінематограф (фільми, зображувані і на «великий екран»), телефільми (фільми спочатку зорієнтовані телебачення або спеціально адаптовані), відеозапис (фільми, поширювані на відео касетах). Ці фільми відрізняються способом трансляції, рівнем престижності, вартістю тощо., але з суті все є интегративными акторами одного типу. Їхня схожість залежить від тому, що вони об'єднують, як акторы, загальні культурні универсалии.

Під таким кутом зору цю проблему фактично не розглядав ні хто. Чимало дослідників, наприклад Демидів А. М. 13] зачіпають цей питання, досліджуючи трохи інший предмет, у цій не дає загального, що об'єднує найменування оскільки він розглядався феномену. Тому ми вважаємо необхідним подальшої роботи об'єднати кінематограф, телефільми і відеофільми під єдиним найменуванням — видеокультура.

Отже, відеокультура є найбільш интегративным актором культурних універсалій сьогоднішній день.

Особенности видеокультуры.

Відеокультура має безліч особливостей, які виділяють їх із низки інших видів мистецтва. Можна розпочати сіло, що відеокультура склалася порівняно нещодавно Грузія й немає настільки глибоких, стали вже сакральними, коренів, як, наприклад, у живопису, співу, театру. Власне відеокультура не має історії, того який буде необхідний непохитності системи сакрального тилу, якого можна було б апелювати, не побоюючись бути викритим в зрадливої інтерпретації жодних «законів жанра».

Відеокультура є найбільш масової, отже, і найбільш закрито (чи «болісно») елітарною. Причому еліт, як та у багатьох інші види мистецтва, може бути кілька. Вони нібито будуть відрізнятися поглядами тих чи інші специфічні деталі фільмів. Отже, існують «маси» — споживачі видеокультуры переважно відтворюючого типу, і «еліта» — споживачі видеокультуры експериментального чи ціннісноорієнтованого типа.

Масова продукція орієнтована на відтворення існуючих цінностей, мовних норм, символів, образів тощо. його можна назвати «грою в бісер», вона виробляє ні чого нового, її функція — закріплення і трансляція набору універсалій, затребуваних даним суспільством. У цьому разі відеокультура як актор виступає у пасивній, «приспособленческой форме.

Елітарне направлення у видеокультуре навпаки виносять на суд глядачів альтернативні цінності, подані альтернативної мовної чи просторової формі. Цей новий напрям може бути «лабораторією» видеокультуры. Тут відбувається генерування нових ідей (за всі универсалиям), і опробирование і селекція. І тут відеокультура виступає активним актором, який пропонує нові решения.

Виділення цих обох сторін видеокультуры як акторов необхідне збереження балансу у суспільстві, де переважна більшість населення зацікавлена чи навіть неспроможна витрачати час й зусилля на осмислення нових цінностей і форми їх подачі. Культура цілому і відеокультура зокрема неспроможна існувати без подібного поділу. Масова відеокультура зберігає і транслює існуючі цінності, здійснюючи цим социализирующую функцію культури. Елітарна відеокультура є необхідною задля збереження життєздатності культури й суспільства загалом «авангардом». З часом елітарна відеокультура може стати стає масової, тобто відбувається рух, відповідно до концепції А. Тойнби[14] - розвиток, як дозвіл елітою їй поставлених задач.

Отже, ми можемо говорити, що існує прямий взаємозв'язок між змістом потребують і функціонуванням культурних універсалій і станом і функціонуванням суспільства. Стан і функціонування универсалия (як вже було доведене вище) залежить від акторов, то є форм активності, які переповнюють універсалії реальним змістом потребують і підтримуючи необхідний баланс взаємодії універсалії як системи з зовнішньої (нею) середовищем. Логічним висновком з цього витікає, що дослідження і аналіз акторов дозволить казати про стані суспільства на цілому. Найцікавіший і вагомим актором, як зазначалося вище, є мистецтво. Отже, досліджуючи найбільший інтегральний актор — видеокультуру, ми можемо схематично визначити структуру змін соціальних відносин. Здебільшого у ціннісних орієнтаціях, символьних наборах, еталонах поведінки, зв’язках, і взаимодействиях.

Потребление продуктів видеокультуры.

У аналізованої проблеми ми пропонуємо розглядати споживання як реалізовану потреба, в соотнесении себе з яким або групою, лідером, придбання навичок повсякденного поведінки й т.д. У загальному, споживання продуктів видеокультуры необхідні самоідентифікації і позиціонування свого «Я» у соціальному просторі у вигляді культурних универсалий.

Необхідно розділити елементи видеокультуры за способом споживання на активне і пасивне. Активне споживаннянеобхідність самостійних дій індивіда для споживання відеопродукції певного роду. Природно активне споживання йтиме у зв’язці насамперед з уподобаннями індивіда та рівнем їхньої діяльнісною виразності. Воно передбачає самостійний пошук і освоєння селекцію відеопродукції з урахуванням індивідуальних переваг. Пасивне споживання — вибір найбільш прийнятною відеопродукції з закритого списку. Власне, це свідомий вибір, або, точніше може бути з’ясувати, як вибір нижчого порядку (по відношення до попередньому, як вибору вищого порядку). У пасивному виборі особистісні переваги виявлятися значно меншому обсязі, ніж у час активного потребления.

У кожному з видів видеокультуры водночас були активне, і пасивне споживання, але кожному за можна назвати домінуючий тип потребления.

Для кінематографу у Росії більш характерно активне споживання. Для телепродукції - пасивне споживання. Відеозапису можуть споживатиметься як активно, і пасивно. Підтвердження цієї гіпотези — завдання дослідження, програму яку ми пропонуємо ниже.

З цієї гіпотези, можна говорити, що телепродукція, як зазначалося вище, є підтверджує і стилі котра утворює по відношення до перевагам загалом і перевагам відеопродукції в частности.

Окремим пунктом з погляду необхідно розглянути полі запропонованої відеопродукції. У остаточному підсумку споживання видеокультуры завжди є вибір з існуючого поля продуктів й у водночас генерування інтересу від реальної трансляції і відтворення культурних универсалий.

Глава № 2.

Практичні розробки до вивчення динаміки зміни переваг у виборі відеопродукції жителями міста Ижевска.

У цьому главі запропонують спроба розробки програми розвитку й методів дослідження, який ставить метою вивчити динаміку зміни переваг у виборі відеопродукції жителями р. Ижевска.

Програма исследования.

Об'єкт дослідження: жителі р. Ижевска Предмет дослідження: що зміни переваг у виборі видеопродукции Цель дослідження: простежити динаміку зміни переваг у виборі відеопродукції жителями р. Ижевска Задачи исследования:

1. Виявити структуру споживання відеопродукції м. Іжевську під час на початок 90-х. 2. Виявити структуру споживання відеопродукції м. Іжевську під час початку будівництва і середини 90-х. 3. Виявити структуру споживання відеопродукції м. Іжевську нині. 4. Простежити динаміку зміни структури споживання відеопродукції в г.

Іжевську 5. Досліджувати мотивацію жителів р. Іжевська у виборі відеопродукції під час на початок 90-х. 6. Досліджувати мотивацію жителів р. Іжевська у виборі відеопродукції під час початку будівництва і середини 90-х. 7. Досліджувати мотивацію жителів р. Іжевська у виборі відеопродукції нині. 8. Простежити динаміку зміни мотивації у виборі відеопродукції в г.

Іжевську. 9. З’ясувати можливості споживання відеопродукції під час на початок 90-х 10. З’ясувати можливості споживання відеопродукції під час початку будівництва і середини 90-х. 11. З’ясувати можливості споживання відеопродукції нині. 12. Простежити динаміку зміни можливостей споживання відеопродукції м. Іжевську 13. Виявити соціально — демографічні характеристики основних споживачів відеопродукції м. Іжевську під час на початок 90-х. 14. Виявити соціально — демографічні характеристики споживачів відеопродукції м. Іжевську під час початку будівництва і середини 90-х. 15. Виявити соціально — демографічні характеристики споживачів відеопродукції м. Іжевську нині. 16. Простежити динаміку зміни соціально — демографічних характеристик споживачів відеопродукції м. Іжевську. 17. Зробити прогноз щодо подальшого зміни переваг у виборі відеопродукції жителями р. Ижевска Эмпирическая інтерпретація понятий.

Насамперед, треба дати інтерпретацію поняття «відеопродукція». Під те слово маються на увазі фільми, демонстрирующиеся в кінотеатрах, відеосалонах і, відеопрограми, записані на відеокасетах і переглянуті домашній обстановці. У поняття «відеопродукція» не включаються фільми, показані з питань телебачення. Річ тут чи відсутності якихось елементів споживчої активності. Недостатньо просто включити телевізор у час щоб стати споживачем відеопродукції, треба докласти певних зусиль, а саме: купівля квитка і відвідання кінотеатру, купівля відеомагнітофона і купівля, обмін, прокат відеокасет. Саме такі випадки можна говорити про певний споживанні відеопродукції. У насправді, відмінність між споживанням відеопродукції, в вищевказаному вигляді, відрізняється від перегляду фільмів на екрані телевізора. Додається низку чинником що з можливостями, з мотивацією глядача, що робить «видепродукцию» дуже привабливим соціологічного исследования.

Далі необхідно пояснити, що означають «переваги у виборі відеопродукції». Під «перевагою» розуміється вмотивований, усвідомлений вибір глядача, зроблений з урахуванням своїх фізичних можливостей. Інакше кажучи, говорячи про «перевагу» необхідно враховувати чимало різних факторів. Тому, говорячи про динаміці зміни переваг, необхідно простежити динаміку зміни мотивацій і можливостей та з цих компонентів скласти вірну картину происходящего.

Під словом «динаміка» маються на увазі певні зміни щодо. Природно, цього необхідно визначити етапи, у часових межах, яких і було здійснюватиметься дослідження. У разі, таких етапів можна назвати два: 1. Перший етап, «радянський»: обмежується початком 90-х годов.

Характеризується практично в повній відсутності домашніх відеомагнітофонів, у зв’язку з ніж, споживання відеопродукції пов’язують із переглядами фільмів у кінотеатрах, і останні роки етапу, в відеосалонах; 2. Другий етап, «пострадянський»: настає на початку 1990;х років разом й характеризується глобальним зміщенням споживання відеопродукції убік домашнього перегляду видеопрограмм.

І, природно, було дуже цікаво досліджувати сьогоднішнє стан справ у цій галузі, навіщо можна назвати та третій етап: «послекризисный», нинішній восени минулого, 1998 года.

Нині можна розпочати інтерпретації понять згаданих у завданнях исследования.

Під «структурою споживання відеопродукції» розуміється система громадських організацій і приватних осіб, сприяють угамуванню потреби у споживанні відеопродукції, різних рівнях. З кінофільмами все досить просто, їх можна подивитися лише у кінотеатрах, що у місті негаразд багато, з відео ситуація трохи складніше: до структури споживання домашнього відео можна включити безпосередньо власників відеомагнітофонів, кількість що досить велике, варто згадати і відеосалони. Їх в структурі скоріш ближчі один до кінотеатрах, ніж до домашньому відео. До індикаторами вивчення структури споживання відеопродукції можна віднести такі: для кінотеатрів і відеосалонів — абсолютна і відносна частота відвідин кожної конкретної кінотеатру / видеосалона, сезон та палестинці час відвідин, наявність або відсутність супутників — глядачів; для домашнього відео — також, частота перегляду, час перегляду, але додається чинник наявності власного відеомагнітофона, джерела отримання відеокасет, частота появи нових відеопрограм. За всіма цими параметрами можна дійти висновків структуру споживання видеопродукции.

Переваги у виборі відеопродукції нерозривно пов’язані з мотивацією цього вибору. Це особливо цікаво у зв’язку з споживанням культурних цінностей, позаяк у тому випадку поняття мотивації нерозривно пов’язані з поняттям ціннісної орієнтації индивида.

Насамперед, можна назвати мотивацію вибору конкретної проведення дозвілля, потім мотивацію у виборі конкретного елемента структури споживання відеопродукції, мотивацію вибору часу перегляду і, нарешті, мотивацію у виборі конкретного фільму. До кожного рівня характерні різні мотиви. Це можна простежити ось на чому прикладі: а) Іване Івановичу любить ходити у кінотеатр адже широкому екрані фільм є набагато привабливішою від, ніж екрані свого телевізора; б) Він воліє ходити у кінотеатр «Росія» оскільки він перебуває поруч із його будинком і там зазвичай показують найновіші фільми; в) Іване Івановичу воліє відвідувати ранкові сеанси, бо в них дешеві квитки; р) Дивитися він любить американські бойовики з А. Шварцнеггером у ролі. В усіх життєвих чотирьох випадках мотивація різна. Тому, за виділенні індикаторів стоїть розбити їх у группы.

1. Індикатори пов’язані з конкретної проведення дозвілля: найважливіший індикатор — концепція перегляду (для кінотеатрів — наявність широкого екрана, ефект масового присутності; для домашнього видеопросмотра — можливість перегляду цікавого фільму, у домашніх умовах). У цей індикатор один, але він занадто спільний бізнес і зачіпає чимало, як психологічних причин, і социокультурных.

Мабуть, можна говорити про схильність окремого індивіда, чи групи них до перегляду фільмів у кінотеатрах / будинку на відеомагнітофону, але то цієї проблеми, з погляду потребує окремого изучения.

2. Індикатори пов’язані з конкретного елемента структури споживання відеопродукції: у цій підгрупі спектр індикаторів досить широкий, і можна буде розподілити їх на групи: 1. Застосовні для кінотеатру, видеосалона; 2. Застосовні для домашнього видеопросмотра.

У першій групи виокремити такі індикатори: a) технічні: ширина екрана/ діагональ телевізора; якість звуку; b) сервісні: зручність сидінь, якість гардероба, загальна атмосфера, якість буфета, можливість придбання спеціальної їжі, съедаемой під час перегляду («попкорн» тощо.); зручність, з погляду часу сеансів; якість автомобільної стоянки; зручність у придбанні квитків; розмір глядачів; з) географічні: розташування кінотеатру; наявність поблизу зупинок громадського транспорту; d) інформаційні: наявність стаціонарних афіш містом; розклеювання паперових афіш, напередодні прем'єри; реклама у ЗМІ; e) соціокультурні: престижність учреждения.

У другій групі індикатори: a) технічні: якість телевидеотехники; якість записи на відеокасеті b) сервісні: зручність крісел; їжа під час перегляду; з) географічні: розташування вдома, за умови, фільм виявляється у гостях d) соціокультурні: наявність компанії під час перегляду, особисті стосунки з власником вдома, якщо виявляється у гостях.

Індикатори другої групи у основному ставляться до ситуації, коли видеопрограмма проглядається саме у гостях.

Слід зазначити, що групи індикаторів (технічні, сервісні, географічні тощо.) мають різну значимість, під час виборів досугового установи. З іншого боку, мабуть, ця ієрархія різна кожної з цих двох групп.

3. Індикатори, пов’язані з конкретного фильма.

Ця група індикаторів, мабуть, найцікавіша для соціокультурологічного дослідження. У попередній главі нами порушувалися деякі питання, пов’язані, з цією групою індикаторів. Приміром, питання елітарності. Дуже цікаво й важливо знати, що змушує людини віддати перевагу один фільм іншому. У цій групи виділити декілька підгруп. a) Жанрові переваги: приналежність фільму до якогось жанру.

(комедія, бойовик, мелодрама, трилер тощо.) b) Географічні переваги: виробництво фільму, який або страной.

(наприклад, індійський кіно); виробництво картини, який або кіностудією (приміром «Мосфільм») з) Темпоральные переваги: дата виробництва фільму (наприклад, фільми епохи німого кіно) d) Особистісні переваги: співвіднесення фільму, з яким або особистістю, що брали участь у виробництві фільму. Зазвичай, йдеться актора, виконавця одним із головних ролей (наприклад, «фільм із Де Ніро»). Але це то, можливо режисер, продюсер, оператор, композитор, сценарист й у принципі, хто завгодно. e) Переваги зв’язки й з іншим твором мистецтва: коли, фільм вибирається, оскільки, вона пов’язана, або з якимсь літературним твором (екранізація), або з іншим фільмом (так называемый.

«сіквел» — після успіху одного фільму, знімається його продолжение,.

«римэйк» — пізніша переробка будь-якого фільму). Існує, також екранізація театральних постановок. f) Експертні переваги: ситуація, коли він, фільм вибирається для перегляду після рекомендації нікого особи, чи групи осіб, які мають певним авторитетом для індивіда (наприклад, близький родич, чи у якомусь разі - кінокритик). У ролі експерта може бути хто, завгодно. Схожа ситуація виникає під час перегляду фільму після отримання ним якого — або престижного призу (наприклад «Оскар»). Ще один схожа ситуація: коли осіб, приємно отозвавшихся, у тому чи іншому фільмі набирається певна кількість, то не важливо, чи має достатнім авторитетом кожен із новачків. Формується феномен суспільної думки, який у часи чергу впливає інших індивідів і росте за принципом снігової кулі. Тобто індикаторами виступає: дивився хто або цей фільм, і якщо дивився, те, як він про неї отозвался.

Слід зазначити, що з перелічених вище критеріїв мають, абстрактний характер, і є як кліше. Тобто, приміром, немає суворо визначених рамок жанрів, і з фільми перебувають у стику декількох жанрів. Отже, не виключено, коли фільм різними людьми заноситься у різні категорії. У цій ситуації практично неможливо побудувати загальну систему мотивації, можна тільки до неї приблизиться.

Настав час можливість перейти до інтерпретації поняття «можливості». Коли свідомий вибір вже зроблено, індивід ще подивився обраний фільм. І «можливості» — те, що стоїть між рішенням і під дією. Тобто «можливості» — це фактори дозволяють, або дозволяють індивіду зробити дію, що він задумал.

Для визначення можливостей індивіда необхідно створити систему індикаторів. Їх, знов-таки умовно, можна поділити кілька груп. a) Економічні: одну з основних категорій визначення можливостей індивіда. Стосовно самому індивіду варто виокремити такі індикатори: середня місячна зарплата, кожного з періодів; реальну кількість грошей що виділяється споживання відеопродукції. Для кінотеатрів і видеозалов індикаторами виступають: вартість билетов.

(найменша містом, найбільша містом, середня); сума, загалом, що виділятимуться відвідання кінотеатрів і відеосалонів; відсоток, який ця сума становить від рівня прибутків. Для домашнього відео — вартість відеомагнітофона, вартість відеокасет, відеопрокату. b) Неекономічні: кількість вільного часу індивіда, її стан здоров’я, розташування кінотеатру, регулярність поставок нових фільмів, як і кінотеатри, і у магазини, які торгують видеокассетами.

Як відомо, дію відбувається у разі, коли можливості не суперечать бажанню зробити це дію. Отже, говорячи про «споживанні відеопродукції», ми маємо розглядати мотивацію споживачів на контексті їх возможностей.

Для повноти картини необхідно пояснити, які саме соціально — демографічні характеристики споживачів відеопродукції, буде доцільно вимірювати під час цього дослідження. 1. Пол — необхідний, як й у з’ясування мотивації, так визначення можливостей споживачів різної статі. 2. Вік — є також основним соціально — демографічним показником 3. Національність — цей показник потрібен для з’ясування взаємозв'язку з мотивацією споживачів 4. Освіта — необхідний перевірки тези, про існування елітарного мистецтва, у межах видеоискусства. 5. Місце роботи, рівень доходів, сімейний стан, місце проживання, — як й у сполученні з іншими показниками, і окремо, можуть виявити цікаві факти і що тенденции.

Методы, рекомендовані щодо исследования.

Ведучи мову про методах, прийнятних під час проведення цього дослідження, стоїть відзначити, що мета його — у визначенні динаміки, що вимагає дослідження, досить великої проміжку часу. Отже, основними методи дослідження першою й другому часовому етапі, будуть аналіз документів (друкованих статей, статистики відвідуваності кінотеатрів, архіви міністерства культури КР) і експертний опитування (працівників кінотеатрів, службовців міністерства культури, власників відеосалонів і т.п.).

Під час вивчення мотивації споживачів відеопродукції можливо використання глибинного інтерв'ю, і фокус — групп.

Для доповнення та перевірки даних, на останньому етапі дослідження необхідний великий анкетне опитування населення Ижевска.

Заключение

.

Підіб'ємо деякі підсумки усього сказаного вище: В усьому різноманітті культурологічних концепцій нашій роботи була обрано концепція, розуміє мистецтво, як актуалізацію і трансляцію цінностей суспільства через творчу індивідуальність особистості. Це визначення грунтується на логіці интегративного підходи до розуміння культури, заданого свого часу П. Сорокіним. Мистецтво, як актор можна розділити на види, кожен із яких відпо-відає свій «шматок» реальності. Найповніше що об'єднує все універсалії, интегративным майже середини ХХ століття був театр. Але з приходом великого кількості телевізорів, та і відеомагнітофонів вже котре набрало до того що часу міць кінематограф, одержав дуже серйозне підкріплення від імені телекультури. Отже, найбільш интегративным актором сьогоднішній день є кінематограф і телебачення. У межах масової культури, відеокультура як актор виступає у пасивній, «приспособленческой формі. Що стосується елітарною культурою, відеокультура виступає активним актором, який пропонує нові рішення. Виділення цих обох сторін видеокультуры як акторов необхідне збереження балансу у суспільстві, де переважна більшість населення зацікавлена чи навіть неспроможна витрачати час й зусилля на осмислення нових цінностей і форми їх подачі. Споживання видеокультуры, можна розділити на пасивне й активна. Для кінематографу у Росії характерніше активне споживання. Для телепродукції - пасивне споживання. Відеозапису можуть споживатиметься як активно, і пасивно. На думку, цікавішим предметом дослідження буде вивчення динаміки зміни переваг в виборі, саме відеопродукції, що включає у собі кінематограф і відео, але не що включає телебачення. Мета дослідження: простежити динаміку зміни переваг у виборі відеопродукції жителями р. Іжевська Під словом «динаміка» маються на увазі певні зміни щодо. Природно, цього необхідно визначити етапи, у часових межах, яких і було буде здійснюватися дослідження. У разі, таких етапів можна назвати два: «радянський» і «пострадянський», наступаючий на початку 1990;х років і характеризується глобальним зміщенням споживання відеопродукції убік домашнього перегляду відеопрограм. Переваги у виборі відеопродукції нерозривно пов’язані з мотивацією цього вибору. Мотивацію можна поділити 3 рівня: що з вибором конкретної проведення дозвілля; що з вибором конкретного елемента структури споживання відеопродукції; що з вибором конкретного фільму. При інтерпретації поняття «можливості», можна назвати два класу чинників: економічні та неекономічні Основними методи дослідження першою й другому часовому етапі, будуть аналіз документів (друкованих статей, статистики відвідуваності кінотеатрів, архіви міністерства культури КР) і експертний опитування (працівників кінотеатрів, службовців міністерства культури, власників відеосалонів і т.п.). З іншого боку можливо використання глибинного інтерв'ю, і фокус — груп. Для доповнення та перевірки даних, на останньому етапі дослідження необхідний великий анкетне опитування населення Ижевска.

1. Сорокін П. Людина. Цивілізація. Суспільство Москва 1993 р. 2. Бурдьє П. Почала Москва 1995 р. 3. Ионин Л. У. Соціологія культури. Москва 1998 р. Ионин Л. В. Ідентифікація і інсценівка. Соціс 1996 № 11 4. Леонтьєв Д.А. Цінність як міждисциплінарну поняття: досвід багатовимірної реконструкції. Соціс 1996 р. № 7. 5. Смелзер М. Соціологія Москва 1994 р. 6. Артемів У. А. Зміни умов способу життя у Сибіру (1972;1993).

Соціс 1995 р. № 8. 7. Романова І. У. Телебачення як комунікації. Вісник УдГУ.

1997 р. № 5 8. Демидів А. М. Соціокультурні стилі у центральній та східної Европе.

Соціс 1998 р. № 4 9. Голєнкова З.Т. громадянське суспільство у Росії. Соціс 1997 р. № 8 Лапін Н.І. Цінності, групи інтересів і трансформація російського суспільства. Соціс 1997 р. № 5 Шапко В. Т. Феномен актуальною культури. Соціс 1997 р. № 10 Ушакин С. А. Бледнова Л.Г. Джеймс Бонд, як Павка Корчагін. Соціс 1997 № 11.

———————————- [1] Смелзер М. Соціологія. Москва 1994. Стор. 49−50 [2] Більше повний огляд дивися в Ионин Л. У. Соціологія культури. Москва 1998 р. Стор. 98−100 [3] Сорокін П. Людина. Цивілізація. Суспільство Москва 1993 р. [4] Бурдьє П. Почала Москва 1995 р. [5] Ионин Л. У. Соціологія культури. Москва 1998 р. Стор. 94−95 [6] Леонтьєв Д. А. Цінність як міждисциплінарну поняття: досвід багатовимірної реконструкції. Соціс 1996 р. № 7. Стор. 15−25. [7] Смелзер М. Соціологія Москва 1994 р. Стор. 50 [8] Демидів А. М. Соціокультурні стилі у центральній та східної Європі. Соціс 1998 р. № 4. Стор. 17−28. [9] Саме там. Стр.24- 26 [10] Артемів У. А. Зміни умов способу життя у Сибіру (1972;1993). Соціс 1995 р. № 8. Стор. 73−75. [11] Р. Бенедикт, У. Гуденау та інших. Цит. по Смелзер М. Соціологія. Москва 1994 р. Стр.65−67. [12] Романова І. У. Телебачення як комунікації. Вісник УдГУ 1997 р. № 5. Стор. 196 [13] Демидів А. М. Соціокультурні стилі у центральній та східної Європі. Соціс 1998 р. № 4. Стор. 19−23 [14] цыт. по Картини світу під ред. Гуревича. Москва 1994 р. Стор. 34−35.

———————————- Виконав: Студент групи 24−41 Галковский А.М.

Научный керівник: викладач кафедри соціології Макарова М.Н.