История театру Давньої Греції, Риму та средневековья

ДАВНЬОГРЕЦЬКИЙ ТЕАТР.

Походження давньогрецької драми та театру. Появі драми у Греції передував період, на протязі якого чільне місце займали спочатку эпос, а потім лирика. Все знаємо багатий героїчний эпос-поэмы «Иллиатак «і «Одіссея », дидактичний (повчальний) эпос-поэмы Гесіода (VII в. до н.э.), это твори ліричних поетів VI в. е. Народження грецької драми та театру пов’язані з обрядовими грами, которые присвячувалися богам-покровителям земледелия: Деметре, ее дочки Коре, Дионису. Такие обряди іноді перетворювалися на культову драму. Например, в місті Элевсине під час містерій (таинств, на яких були присутні лише присвячені) влаштовувалися игры, во час яких зображувалося одруження Зевса і Деметры, похищение Кори Плутоном, скитания Деметри у пошуках доньки Неоніли та возвращение Кори на грішну землю. Діоніс (чи Вакх) вважався богом творчих сил природы, позднее він став богом виноделия, а потім богом поезії і театра. Символами Діоніса служили растения, особенно виноградна лоза. Его годинуто зображували як бика чи цапа. На праздниках, посвященных Дионису, распевали як торжественные, но і веселі карнавальні песни. Шумное веселощі устраивачи ряженые, составлявшие почет Диониса. Участники святкового шествия мастили обличчя винної гущей, надевали маски і цапині шкіри. З обрядових ігор й пісень на вшанування Діоніса зросли три жанру давньогрецької драмы: трагедия, комедия і сатировская комедія (названа як за хору, состоявшему з сатиров).Трагедия відбивала серйозну бік дионисийского культа, комедиякарнавально-сатирическую.Сатировская драма представлялася середнім жанром. Веселый ігровий характері і щасливий кінець визначили її місце на праздниках на вшанування Диониса: сатировскую драму ставили як висновок до уявленню трагедій. Трагедия, по свидетельсьву Аристотеля, брала початок від заспівував дифирамба, комедия-от заспівував фалічних песен, т. е. песен, в которых славилися плодоносні сили природы. К диалогу, который веці заспівувача з хором, примешивались елементи акторської игры, и міф хіба що оживав перед учасниками свята. Багато чого про походження грецької драми може сказати самі слова трагедія і комедия. Слово трагедія походить від двох греческих слів: трагос- «цап «і одэ- «пісня », тобто. «пісня козлів » .Це назва знову веде нас до сатирам-спутникам Диониса, козлоногим существам, прославлявшим подвиги й страждання бога. Слово комедія походить від слів комос і одэ. «Комос «- цей рух підпилої натовпу ряджених, осыпавших одне одного жартами і насмешками, на сільських святах на вшанування Діоніса. Следовательно, слово комедія позначає «пісня комоса ». Грецька трагедия, как правило, брала сюжети з мифологии, котораю добре був відомий кожному греку. Интерес глядачів сосредоточивался не так на фабуле, а на трактуванні міфу автором, на тієї общественной і нравственой проблематике, которая розгорталася вокруг всіх відомих епізодів мифа. Используя міфологічну оболочку, драматург відбивав в трагедії сучасну йому общественно-политическую жизнь, высказывал свої этические, философские, религиозные воззрения. Поэтому роль трагічних вистав об общественно-политическом і етичного виховання громадян була величезна. Вже у другій половині VI в. до н.е. трагедія досягла значительного развития. Античная історія передает, что першим афінським трагічним поетом був Феспид (VI в. до н.э.).Первая постановка його трагедії (назва її невідомо) відбулася навесні 534 р. до н.е. на святі Великих Дионисий. Этот минулий рік прийнято вважати гобудинок народження світового театру. Феспиду приписують вдосконалення масок і театральних кістюмов.Но головним нововведенням Феспида було виділення з хору одного исполнителя, актера. Этот актер, или, как його ще називали у Греції, гипокрит («відповідач »), міг звертатися до хору з вопросами, отвечать стосовно питань хора, изображать за ходом дії різних персонажей, покидать сценічний майданчик і повертатися її у. Таким образом, ранняя грецька трагедія була своєрідним диалогом між акторів і хором і за формою нагадувала кантану. При этом, хотя кількісно партія актора в початкової драмі була невелика і головну роль грав хор, саме актор від своєї появи став носієм действенного, энергичного початку. У комедії набагато шире, чем в трагедії, до міфологічним мотрівам домішувалися житейские, которые поступово почали преобладающими і навіть единственными, хотя загалом комедія як і считалась присвяченій Дионису. Так, во час комоса стали разыгрываться невеликі сценки побутового і пародийно-сатирического содержания. Эти імпровізовані сценки виглядали элементарную форму народного балаганного театру й називалися мімами (в переводе отже «наслідування », «відтворення », виконавці цих сценок також називалися мимами).Героями мімів були традиційні маски народного театра: горе-воин, базарный воришка, ученый-шарлатан, простак, дурачащий всех, и т. д. Пісні комоса і мимы-это главные витоки древньої аттической комедії. Виникла з аттического комоса комедія V в. е. була политической зі свого содержанию. Она постійно торкалася питання політичного строя, внешней політики Афинского государства, вопросы виховання молодежи, литературной боротьби, і ін. Злободенності древньої аттической комедії усуглублялась тем, что у ній допускалася повну свободу в карикатурному зображенні відділових граждан, выводимых при цьому під своїми справжніми іменами (поети Эсхил, Софокл, Еврипид, Агафон, вождь афінської демократії Клеон, философ Сократ і другие-у Аристофана).При цьому давня аттическая комедія створює зазвичай образ не индивидуальный, а обобщенный, близкий до масці народного комедійного театра. Например, Сократ в «Хмарах «Арістофана наділений не рисами реального лица, но усіма властивостями ученого-шарлатана, одной із улюблених масок народных карнавалов. Такая комедія могла існувати лише у условиях афінської рабовласницькою демократии.

Театр демократичних Афин. V століття до нашої ери. Свого найвищого розквіту давньогрецьке театральне спокусаство припав на творчості трьох великих трагіків V в. до н.э.-Эсхила, Софокла, Еврипида-и комедіографа Аристофана, деятельность якого захоплює і почав IV в. до н.э.Одновременале із нею писали та інші драматурги. Однако до нас дійшли лише невеликі уривки їх произведений, а иногда-лишь імена і мізерні сведения.

Есхіл (525−456 до н.э.).Его творчість пов’язані з епохою станівления Афинского демократичного государства. Это держава формировалось під час греко-перських войн, которые велися з невеликими перервами з 500 до 449 р. е. і носили для греческих государств-полисов визвольний характер. Есхіл походив із знатного рода. Он народився Элевсине, близ Афин. Известно, что Есхіл брав участь у боях при Марафоа й Саламине. Битву при Саламине він описав як очевидець в трагедії «Перси » .Незадовго до його смерті Есхіл вирушив у Сицилию, где і помер (у місті Геле).В написи з його надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего ані слова про неї як і справу драматурге, но сказано, что він показав себе мужнім воїном в сражениях з персами. Есхіл написав близько 80 трагедій і сатировских драм. До нас дошцілком лише 7 трагедий, из інших творів збережилисій невеликі уривки. Трагедії Есхіла відбивають основні тенденції його времени, те огромные зрушення у соціально-економічній й нерозривності культурної жизни, которые були викликані катастрофою родового ладу синапси і становленням афінской рабовласницької демократії. Світогляд Есхіла основу своєї було религиозно-мифологическим. Він верил, что існує споконвічний миропорядок, который підчиняется дії закону світової справедливости. Человек, вольно чи мимохіть порушив справедливий порядок, будет покараний богами, и цим рівновагу восстановится. Идея невідворотності візмездия і торжества справедливості проходить крізь ці трагедії Есхіла. Есхіл вірить у судьбу-Мойру, верит, что їй коряться навіть боги. Однако до цього традиційному світосприйманню додаються і нові взгляды, порожденные що розвивається афінської демократией. Так, герои Эсхила-не безвільні существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек в нього наділений вільним разумом, мыслит і діє цілком самостоятельно. Почти перед кожним героєм Есхіла стоїть проблема вибору лінії поведения. Моральная відветственность людини за поступки-одна з основних тим трагедий драматурга. Есхіл увів у свої трагедії другого актора й тим відкрив возможность глибшої розробки трагічного конфликта, усилил дійову бік театрального представления. Это був справжній переворот в театре: вместо старої трагедии, где партії єдиного актора й хору заповнювали всю пьесу, родилась нова трагедия, в якої персонажі зіштовхуються на сцені друг з одним саміпосередньо мотивували свої дії. Зовнішня структура трагедії Есхіла зберігає сліди близькості до дифирамбу, де партії заспівувача чергувалися з партіями хору. Майже всі які дійшли до нас трагедії розпочинаються з пролога, в котором міститься зав’язка действия. Затем слід пародпесня, которую виконує хор, вступая на орхестру. Далі йде чергування пісодиев (диалогических частин, виконуваних актерами, иногда при участі хору) і стасимов (пісень хора).Заключительная частина трагедії називається эксодом, эксод-это песня, исполняя яку хор покидає сцену. В трагедії зустрічаються також гипорхема (радісна пісня хора, звучащая, как правило, в кульмінаційний момент, перед катастрофой), коммосы (спільні пісні-плачі героїв і хора), монологи героїв. Зазвичай трагедія складалася з 3−4 эписодиев і 3−4 стасимов. Стасими поділяються деякі части-строфы і антистрофы, строго соответсвующие структурою одна другой. При виконанні строф і антистроф хор рухався по орхестре то одну, то у бік. Строфа й гарантована відповідна їй антистрофа написані завжди у одному й тому самому размере, а нові строфа і антистрофа-в другом. Таких пар в стасиме буває несколько, их замикає загальний эпод (висновок). Пісні хору обов’язково виконувалися під акомпанемент флейты. Кроме того, они нерідко супроводжувалися танцами. Трагический танец називався эммелейя. З дійшли по наш час трагедій великого драматурга особо вирізняються такі: «Перси «(472 р. до н.э.), где прославляєся перемога греків над персами в морському бої при острові Саламіні (480 р. е.), «Прометей Прикутий «-возможно, самая звестная трагедія Эсхила, повествующая подвиг титану Прометея, подарившего вогонь людей і жорстоко при цьому наказанного, трилогія «Орестея «(458 р. до н.э.), известная тем, что єдиний дощо йшов до нас повністю зразок трилогии, в якої майстерність Есхіла досягло свого найбільшого розквіту. Есхіл відомий як найкращий виразник громадських устремлінь свого времени. В своїх трагедії він свідчить перемогу прогрессивных почав у розвитку общества, в державному устройстве, в морали. Творчість Есхіла справила помітне впливом геть розвиток мировой поезії і драматургии.

Софокл (496−406 до н.э.).Софокл походив із заможній сім'ї власника збройової майстерні і одержав її хороше образование. Его художня обдарованість проявилася вже у ранньому возрасте: шестнадцати років керував хором юношей, прославлявшем саламинскую победу, а пізніше сам виступав як актор у своїх трагедиях, пользуясь великим успехом. В 486 р. Софокл здобув на конкурсе драматургів свою першу перемогу над самим Эсхилом. Вообще вся драматургічна діяльність Софокла супроводжувалася незмінними успіхами: він і разу я не отримував третьої награды-занимал частіше всего перші заступники та рідко другі місця. Софокл брав участь й у державної жизни, занимая відветственные должности. Так, он був обраний стратегом (военачальникому) разом із Периклом брав участь у експедиції проти острова Самоса, котрий вирішив відокремиться від Афин. После смерті Софокла сограждане шанували його не як великого поэта, но й з славних афінських героїв. До нас дійшло тільки сім трагедій Софокла, написал ж вона їх свыше 120. Трагедии Софокла несуть у собі нові черты. Если у Есхіла головними героями були боги, то у Софокла діють люди, хотя і кілька відірвані действительности. Поэтому про Софокле говорят, что вона змусила трагедію спуститися з неба на землю. Основное увагу Софокл приділяє человеку, его душевним переживаниям. Конечно, в долях його відчувається вплив богов, даже якщо які й не з’являються у процесі действия, и ці боги також могутнійны, как і в Эсхила,-они можуть знищити человека. Но Софокл малює передусім боротьбу людини по здійсненню своїх целей, его відчуття провини та мысли, показывает страдания, выпавшие йому. У героїв Софокла зазвичай таку ж цілісні характеры, как і в героїв Эсхила. Сражаясь на власний идеал, они не знають душевних колебаний. Борьба ввергає героїв в найбільші страдания, и вони гибнут. Но відмовитися від боротьби герої Софокла не могут, потому що їх веде цивільний і моральний борг. Шляхетні герої трагедій Софокла тісними узами пов’язані з кіллективом граждан:-это втілення ідеалу гармонійної личности, который було створено роки розквіту Афин. Поэтому Софокла называют співаком афінської демократії. Проте творчість Софокла складно і противоречиво. Его трагедії відбили як расцвет, но і назріваючий криза полисной сістемы, закончившейся загибеллю афінської демократії. Грецька трагедія трапилася у творчості Софокла сягає свого совершенства. Софокл ввів третього актера, увеличил діалогічні частини комедії (эписодии) і зменшив партії хора. Действие почало жвавий і достоверным, так як у сцені могли одночасно выступать і навіть мотивування своїх вчинків три персонажа. Однако хор у Софокла продовжує важливої ролі в трагедії, і число хоревтов було й збільшено до 15 людина. Зацікавлення переживань окремої особистості спонукав Софокла отказаться від трилогий, где простежувалася зазвичай доля цілого рвда. По традиції він був на змагання три трагедии, но каждая їх було самостійним твором. З ім'ям Софокла також пов’язано запровадження декорационной живопису. Найвідоміші трагедії Софокла з фиванского циклу мифов. Это «Антігона «(близько 442 е.), «Цар Едіп «(близько 429 до н.е.) і «Едіп в Колоні «(поставлене 441 р. до н.э., уже після смерті Софокла). У цих трагедий, написанных і поставлених на певний время, лежить міф про фиванском царя Едипі і несчастьях, обрушившихся з його род. Сам того і не зная, Эдип вбиває свого батька і одружується з своєї матери. Через багато лет, узнав жахливу правду, он выкалывает собі очі й добровільно вирушає до изгнание. Эта частина міфу лягла основою трагедії «Цар Едіп ». Після довгих странствий, очищенный стражданнями і прощений богами, Эдип божественним чином умирает: его поглинає земля. Это відбувається у передмісті Афин, Колоне, и могила страждальця становится святинею афінської земли. Об цьому розповідається в трагедії «Едіп в Колоні «. Трагедії Софокла з’явилися художнім втіленням громадянских і моральних ідеалів античної рабовласницької демократии періоду розквіту (Софокл не до страшного поразки афінян в Пелопоннесской війні 431−404 рр. до н.э.).Этими ідеалуми були політичне рівність і свободу всіх повноправних граждан, беззаветное служіння родине, уважение до богам, благородство прагнень і первісність почуттів сильних духом людей.

Евріпід (близько 485−406 до н.э.).Социальный криза афінської рабовладельческой демократії та обумовлена їм ламка традиційних понять і поглядів найповніше позначилися у творчості молодшийго сучасника Софокла-Еврипида. Батьки Еврипида, по-видимому, были заможними людьми, и він улучив хороше образование. В протилежність Софокла Евріпід не брав участі у житті государства, однако він жваво цікавився громадськими событиями. Его трагедії сповнені різноманітних політичних висловлювань та натяків на сучасність. Великого успіху в сучасників Евріпід не имел: за все своє життя лише 5 перших наград, причем последнюю-посмертно.Незадолго на смерть він залишив Афіни і переехал при дворі македонського царя Архелая, где користувався почетом. В Македонії і помер (кілька місяців на смерть Софокла в Афінах). Від Євріпіда сягнуло нас повністю 18 драм (всього він зробив від 75 до 92) і багато уривків. Драматург наблизив знає своїх героїв до действительности, он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, «яке воно єсть » .Персонажі його трагедий, оставаясь, как і в Есхіла і Софокла, героями мифов, наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поетові людей. У багатьох трагедій Євріпіда звучить критика релігійних вірувань і боги виявляються більш коварными, жестокими і мстительными, чем люді. За своїми суспільно-політичним поглядам схилявся уміренной демократии, опорой якій він вважав дрібних землевладельцев. В для її п'єсах зустрічаються різкі випади проти политиков-демагогов:льстя народу, они домагаються власти, чтобы івкористувати їх у своїх корисливих целях. В ряді трагедій Евріпід пристрасно викриває тиранию: господство одну людину над друзіми людьми всупереч їхнім волі йому представляється порушенням естественного громадянського порядка. Благородство, по Еврипиду, заключается у особистих достоїнствах і добродетели, а над знатному происхожденді і богатстве. Положительные персонажі Євріпіда неодноразово висловлюють мысль, что невтримне прагнення багатством може штовхнути особи на одне злочин. Заслуговує увагу ставлення Євріпіда до рабам. Он считает, что рабство-это несправедливість і насилие, что природа люди сама й раб, если в нього шляхетна душа, ничуть буде не гірший вільного. Еврипід часто відгукується у трагедії на події Пелопоннесской войны. Хотя він пишається військовими успіхами соотечествеников, но загалом належить до війни отрицательно. Он показывает, какиє страждання несе війна людям, прежде всього жінкам і детям. Война то, можливо виправданою лише у цьому случае, если люди защищают незалежність своєї батьківщини. Ці ідеї висувають Євріпіда до найпрогресивніших думкителей людства. Еврипід був першим знаним нами драматургом, в чиїх произведениях характери героїв як раскрывались, но й отримували своє развитие. При цьому не боявся зображати низькі людські пристрасті, боротьбу суперечливих прагнень в однієї й того чоголовека. Аристотель назвав би трагичнейшим із усіх грецьких драматургов. Слава дійшла Еврипиду після смерти. Уже в IV в. е. його називали найбільшим трагічним поэтом, и таке судження про неї збереглося попри всі наступні века.

Театр епохи еллінізму. У період еллінізму (VI-I ст. е.) грецький театр классичесдідька лисого пори зазнав суттєві изменения, касающиеся і драматургии, и акторського исполнения, и архітектури театрального здания. Эти зміни пов’язані з новими історичними умовами. У театрі елліністичної епохи як і ставляться комедії і трагедии. Но від трагедій IV в. е. збереглися лише невеликі фрагменты, и, по-видимому, художні достоїнства эллинистичесдідька лисого трагедії були невелики. Гораздо більше даних є для суждения про комедии, так як дійшли повністю одна п'єса і кілька уривків із інших п'єс найбільшого комедіографа того времени-Менандра. Комедію елліністичної епохи називають нової аттической (чи новоаттической) комедией. Время її расцвета-конец IV—III вв. до н.э.В нової аттической комедії по-своєму позначилися зрадіния, происшедшие в суспільно-політичного життя Греції до середине IV в. до н.э.На зміну поглядів на божественному миропорядке і вірі в кінцеве торжество справедливості приходить переконання у всемогутності случая. Жизнь человека, его особисте счастье, общественное положение-все залежить від волі случая. Случай визначає виникнення і врегулювання конфліктів у самій комедии, которая стакручений своїм завданням відтворювати сучасну їй життя лише у плані семейно-бытовых отношений. Большую роль нової комедії іграет мотив любові. Автори нової аттической комедії широко використовували психологическую теорію учня Аристотеля Теофраста, согласно якій усе риси характеру виявляються у зовнішності чоловіки й у його селтупках. Физиогномические описи Теофраста безсумнівно впливали і оформлення масок, помогавшим глядачам распозновать той чи інший персонаж. У новій комедії помітно вплив Еврипида. Близость багатьох його героїв до жизни, раскрытие їх душевних переживаний-вот то, что алевая комедія взяла у Євріпіда. Основний особливістю нової комедії була відсутність хора, который було б органічно пов’язаний із розвитком действия,-хор виступав лише у антрактах. В пролозі нової комедії давалося стисле изложение событий, что мало допомогти глядачеві дати раду сложіншої інтризі. Інший особливістю нової комедії балу її гуманно-филантропическая направленность. В кращих творах проводилися передішиї ідеї елліністичної философии. Несмотря на відсутність политической тематики, в нової комедії отримували відображення такі важливі проблемы, как методи воспитания, отношение до женщине, к представителям різних сословий, к чужестранцам. Причем постійно проповедовались більш мягкие, более гуманні відносини для людей. Нова аттическая комедія користувалася величезним успіхом у публики. Зрителей приваблювало то, как розробляється навіть банальний цюжет чи звична маска: пружиной дії стала спритно влаштована інтрига, розвиток якої велося але ненав’язливо та искусно.

Архітектура давньогрецького театру. Спочатку місце для уявлень влаштовувалося вкрай просто: хор відносини із своїми співами і танцями виступав на круглої утрамбованной площадке-орхестре (від дієслова орхеомай- «танцюю »), вокруг якої була й збиралися зрители. Но принаймні того, как зростала значення театрального мистецтва — у суспільної відповідальності і культурної жизні Греції та принаймні ускладнення драми виникла потреба в усовершенствованиях. Холмистый ландшафт Греції підказав найбільш раціональне облаштування сценічного майданчика і глядацьких міст:орхестра стала розташовуватися біля підніжжя холма, а глядачі размещались схилом. Усі давньогрецькі театри були відкритими й уміщали величезне кількість зрителей. Афинский театр Диониса, например, вмещал до 17 тисяч человек, театр в Эпидавре-до 10 тисяч. У V в. е. у Греції склався стійкий тип театрального сооружения, характерный для всієї епохи античности. Театр мав три головні части: орхестру, театрон (місця для зрителей, от дієслова теаомай — «дивлюся ») і скену (скенэ- «намет », пізніше дерев’яне чи кам’яне будова). Розмір театру визначався діаметром орхестры (від 11 до 30 м).Скена розташовувалася дотично до окружності орхестры. Передняя стіна скены-проскений, имевший зазвичай вид колоннады,-изображал фасад храму чи дворца. К скене примикали два бічних ладіния, которые називалися параскениями. Параскении служили місцем для зберігання декорацій, і іншого театрального майна. Між скеной і навіть місцями для зрителей, занимавшими кілька более половини круга, находились проходы-пароды, через які у театр на початок спектаклю входили зрители, а потім вступали на репетуванняхестру хор і актори. Простота сценічного устаткування забезпечувалася не слабким рівнем розвитку античної техники. В театрі класичної пори внимание глядачів зосереджувалася розвиток действия, на долі героев, а не так на зовнішніх ефекти. Планування грецького театру забезпечувала хорошу слышимость. Кроме того, в деяких театрах посилення звуку серед зрительских місць розміщувалися резонуючі сосуды. Занавеса в древнегреческом театрі не было, хотя возможно, что у деяких п'єсах какие-то частини проскения тимчасово закривалися від зрителей.

РИМСЬКИЙ ТЕАТР.

Витоки римського театру. Витоки римського театру й драми восходят, как й у Греции, к обрядовым играм, богатым карнавальними элементами. Таков, например, праздник Сатурналий-в честь италийского божества Сатурна. Особенностью цього свята було «перевертання «звичних общественных отношений: господа тимчасово ставали «рабами », а раби- «держподами ». Однією з витоків римського театру й драми були сільські праздникі збору урожая. Еще у віддалені времена, когда Рим представляв зібій невелику громаду Лациума, по селами справлялися свята в зв’язку зі закінченням жатвы. На цих святах розспівувались веселі грубуваті песни-фесценнины.Как й у Греции, обычно зазвичай виступупри цьому два полухория, которые обмінювалися жартами часом звительного содержания. Зародившись іще за родовому строе, фесценнины существали й у наступні века, и в них, по свідоцтву Горация, знаходила відбиток соціальна боротьба між плебеями і патрициями. Існувала й інша форма примітивних зрелищ-сатура.Основой для сатур послужили мімічні танці етруських плясунов. В 364 р. е. Рим спіткало моровое поветрие. Чтобы умилостивити богов, решили влаштувати сценічні игры. Из Етрурії запросили актеры-плясуны, которыет виконували свої танці під акомпанемент флейты. Этрусским акторам стала наслідувати римська молодежь, котораю додала до танцю жартівливий диалог, написанный нескладними стихами, а також жестикуляцию. Так виникли сатури (у перекладі значит «суміш »).Сатури були драматичними сценками побутового і коміческого характера, включавшими у собі диалог, пение, музыку й танці. Ще однією виглядом драматичних уявлень комічного характера були ателланы, которые їх позичили в інших племін, які населяли Аппенінський полуостров, с якими Рим вів непрерывные войны. Молодежь захопилася цими іграми і став влаштовувати в дні свят. У ателлане діяли чотири постійних комічних персонажа: Макк, Буккон, Папп і Доссен. Твердого тексту ателланы не имели, поэтому за її виконанні відкривався великий простір для імпровізуции. До народної драмі піднімається і мим. Как й у Греции, мим воспроизводіл сценки з народного быта, а іноді пародіював мифы, выводя в блазнівському вигляді богів і повадки героїв. Таким образом, в Римі існували приблизно самі обрядові ігры, что й у Стародавньої Греции. Но далі слабких зачатків драми развитие народного театру не пошло. Это пояснюється консервативним ккладом римської життя і сильним опором жрецов. Поэтому в Ріме не склалося самостійної мифологии, которая у Греції послужила «грунтом і арсеналом «искусства, в тому числі драмы.

Римський театр епохи республіки. Римляни взяли літературну драму в готовому вигляді у греків та перевіли в латинський язык, приспособив до своїх поняттям й відповідати смакам. Після победононого окнчания першої Пунічної войны, на праздничных іграх 240 р. до н.э., было вирішено влаштувати драматичне представление. Постановку доручили греку Лівію Андронику, находившемуся в рабстві у римського сенатора, який дав йому латинское ім'я Ливий. После відпущення на волю, он залишився у Римі та став навчати грецькому і латинської мови синів римської знати. Этот вчитель і навіть поставив на іграх трагедію и, вероятно, также комедию, переработанные нею з грецького зразка или, быть может, просто переведенные із грецької мови на латинский. Эта постановка дала переклвый поштовх розвитку римського театру. З 235 р. е. починає таврувати сцені свої п'єси драматург Гней Невий (близько 280−201 до н.э.).Он був уродженцем латинского містечка в Кампанії і пренадлежал до плебейському роду. После закінчення першої Пунічної войны, в якій він приймав участие, Невий замешкав у Римі, де почав працювати літературної діяльністю. Гнея Невия цілком обгрунтовано може бути першим самобутнім римським поэтом. Его вірші (сатуры), драмы, эпическая поема «Пуническая війна «відрізнялися самостійністю у художній й у ідейному відношенні. Спочатку своєю драматургічною діяльності Невий писав трагедії по грецькому зразком на задану тему троянського циклу мифов. Но вскоре він виступив із трагедіями на сюжети з римської истории. Такая трагедія називалася у римлян претекста. Позднее претексти івпользовали як сюжетовне лише исторические, но і современные події. Проте найбільшої слави Невий сягнув у області комедії (в отличие від грецьких драматургів він писав твори на двох жанрах).Невий був творцем паллиаты-литературной комедии, котораю являла собою переробку новоаттической, т. е. побутової грецької комедии. Паллиата ставилася у Римі перебігу III-II ст. до н.э.Свое назва вона отримала запрошення від грецького широкого плащапаллия, так як дію паллиаты завжди відбувалося десь у Греції та герої її носили грецьку одяг. Хоча Невий і дотримувався грецьких оригиналов, но обробляв він створив їх горадо свободнее, чем Лівій Андроник. Невий перший застосував так звану контаминацию, т. е. з'єднання у римській комедії цюжетных ліній двох чи трьох греческих. Возможно, что Невий став основоположником і римської національної комедии-тогаты.

Плавт (близько 254−184 до н.э.).Продолжателем справи Невия як домедиографа був її молодший сучасник Тіт Макций Плавт. Его творчество належить до того що периоду, когда Рим з сельскохозяйственіншої громади перетворюється на сильне государство-сначала Апеннінского полуострова, а потім і всього басейну Середземного моря. По одностайній оцінці древних, Плавт був блискучим передставителем паллиаты. Излюбленный персонаж Плавта-хитрый, пронырливый раб, помогающий молодому хазяїну улагоджувати любовні дела. Секрет успіху Плавта полягає насамперед у том, что його комедія являясь переробкою греческих, самобытны по духу, в них яскраво запечатльони риси римської жизни. Плавт співчутливо належить до плебейским низам рабовласницького нашого суспільства та засуджує людей, стремящихся до наживи. Плавт вмів майстерно з'єднати нову аттическую комедію з элементами народної римської ателланы, с її буффонадой, живостью действия, с її часом непристойными, но дотепними жартами. Велике місце у комедіях Плавта відводиться співу і музыке. В алевиття аттической комедії співи і музика використовувала лише в атрактах. У Плавта ж музичний елемент у деяких комедіях преобладает. Это кантики (від лат. canto- «співаю »).Дехто з кантиков виглядали арии, другие виконувалися речитативом під музикальный акомпанемент. П'єси Плавта відрізняє динамичность, они просякнуті пафосом неистощимой енергії і здорової оптимизма. При цьому самі характери його героїв статичны, лишены труднощі й психологічної глубины. Поэт звертає основну увагу на подієву сторону, а все, что касается внутрішнього розвитку образа, упрощается, отступает на сотрій план. Тем щонайменше властивий Плавту прийом гротеску робить його персонажів театрально виразними. Від Плавта сягнули нас 20 комедій цілком і один на відривках.Почти все комедії розпочинаються з пролога. Прологи набагато довжиннее, чем у новій аттической комедии, но служать тієї ж цели. В них розповідають про событиях, предшествовавших початку действия, и про том, как розвиватиметься интрига. Сюжет багатьох комедій був наслише запутанным, что глядачам важко було над перебігом действия, не познайомившись попередньо із вмістом. Більшість комедій Плавта є веселі фарси чи розробку відверто комічної ситуації із безкінечними обмануми, тонко сплетеної интригой, хитроумными проделками, душой которых зазвичай був слуга-раб. Комедії Плавта прожили велику історичну жизнь, хотя в середовищние століття Плавт був грунтовно забыт: богословы считали, что у його п'єсах багато безнравственного. Зато за доби Відродження Плавт снова воскреснув для європейського театра. Его п'єси переводят, создают різні переробки і подражания. Мотивы комедій Плавта обрабатывались численними драматургами: Ариосто, Арентино, Шекспиром, Мольером і другими.

Теренций (близько 185−159 до н.э.).Публий Теренций Афр, работавший, как і Плавт, в жанрі паллиаты, принадлежал вже безпосередньо до наступному поколению драматургов. Уроженец Карфагена, Теренций ще хлопчиком був привезений в Рим, где став рабом римського сенатора. Заметив котрі видаються здібності юноши, сенатор дав йому хороше образование, а потім відпустив на волю. Теренций був у дружніх стосунках із багатьма знаменитими людьми, входившими в гурток освіченого патриция Сципиона Младшего-приверженца грецької культури та греческого освіти. Теренций написав шість комедий, и усі вони сохранились. Сюжеты цих комедій он, как правило, заимствует у Менандра, причем сознательно підкреслює їх грецький колорит. Конфликты в комедіях Тіренция носять сімейний характер, и основна мета драматурга является гуманізація моралі. У Теренция зазвичай немає такого динаміки у розвитку событий, как у Плавта, он відмовляється також від театральних засобів і прийомів ателланы, которыми охоче користувався його предшественник,-от буффонады, грубых і соковитих шуток, непосредственного звернення до зрітьлям під час дії і т.д.Зато Теренций прагне дати більш углубленную психологічну характеристику своїх персонажей, создавая интересные, жизненные образи. Одною з найбільш відомих комедій «Брати «(160 до н.э.)-стакручений питання вихованні молодежи. В комедії перемагають нові взгляды, представители яких считают, что бути поблажливим до витівкам молодих людей, воспитывать їх наказами й незвичні покараннями, а добрими порадами. Комедії Теренция знайомили римських глядачів із світом більш сложных, чем в героїв Плавта, душевных переживань (хоч і обмеженийных сімейними рамками).В такому випадку його твору ближчі один до їх загальному первоисточнику-Менандру. Теренций можна назвати попередником нового європейського драмы. Европейский театр неодноразово звертався для її творчеству. Влияние його комедій «Формион «і «Брати «відчутно у творчестве Мольєра. Новий інтерес до гуманістичних тенденціям драматурга виник у XVIII в., в період формування буржуазної «міщанської «драмы.Дидрв вважав Теренция своїм предшественником, Лессинг в «Гамбурзької драматургії «дав докладний аналіз «Братів », вважаючи цю комедію образцовой.

Римський театр імператорської епохи. У I в. до н.е. республіка у Римі пала. После вбивства Цезаря і перемоги над Антонієм в 31 р. е. імператором у Римі став Октавиан, получивший згодом почесне прізвисько Август («Священный »).Август чудово розумів громадське значення театру й всіляко сприяв його развитию. Прежде всего, Август хотів візнародити на римської сцені трагедію грецького типа, видя саме у ній засіб поліпшення і традиції виховання моралі своїх граждан. Эти прагнення Августа підтримано однією з видатних римських поэтов, Горацием, и відбито у його «Науці поезії «. Проводячи політику Августа, Гораций за ідейний, утримуючительное искусство, основой якого є мудрость. Поэт, с одіншої стороны, должен бути людиною высокообразованным, так як і постає як вихователь і наставник граждан. С другой-его івкусство має бути эмоционально, изящно, поэтому він повинен шлифовать свої произведения, прежде ніж виставляти їх у суд публіки. Але всі зусилля Августа відродити на римської сцені серйозний жанр не увінчалися успехом. Хотя уявлення влаштовувалися годинуто, они носили переважно розважальний характер. Общественная роль театру помітно снизилась. Такая тенденція особливо усилилася при наступників Августа. Зниження ідейній ролі театру позначилося насамперед його репертуаре. После встановлення Октавіана трагедія прийшла б у упадок. Если трагедії, і ставили в часи империи, то лише у вигляді окремих ефектних сцен, дававшим можливість акторам покизать своє мастерство. Эти актори (їх називали трагедами) одягали костюми і маски, как для виступи у трагедии, однако їх роль зводилася переважно до пению, так як акторські арії становили головну частину представления. Исполнение арій з трагедій як самостоятельное уявлення збереглося у Римській імперії аж до останніх днів її существования.

Сенека (близько 4−65 н.э.).От трагедії імператорської епохи до нас не дійшло ничего, кроме трагедій філософа Сенеки. Луций Анней Сенека був вихователем імператора Нерона, одно время обіймав за нього вищі посади на государстве, но потім був звинувачено у змові проти імператора і з приказанию Нерона поскінчив з собой, вскрыв собі вени. Трагедії Сенека почав писати останніми роками жизни, когда отношение щодо нього Нерона змінився і він був обережніше висловлювати свої вэгляды на існуючі порядки. Всего він написал 9 трагедий, заимствуя їх сюжети з грецької мифологии. По своєму будовою трагедії Сенеки теж мало від греческих: партії хору чергуються в нього з партіями героев, на сцені находяться трохи більше трьох акторів одновременно. Но під впливом зіциальных і розширення політичних умов трагедії Сенеки отримали нову направленность. Мрачная епоха Нерона, с її жестокостями й погрозами кривавої расправы, как дамоклів меч яка висіла над каждым, определила розробку тим. Герої Сенеки-люди, наделенные сильными, испепеляющими страстями. Изображение цих страстей, невольно призводять героя до гибели, изображение сильних аффектов, чудовищных пороков, состояний, близких до патологии,-все це головним для поета. Серед героїв Сенеки-жестокосердные тираны, попирающие все задоны человечности, способные на будь-які злочину заради удовлетворения своєї страсти. Героини, женщины з чоловічої душой, тоже не остунавливаются перед ніж з задоволення якихось своїх бажань. Персонажі трагедій Сенеки однолинейны: драматург виділяє какую-либо одну риску у характері і доводить до предела. В драмах Сенеки постійно зустрічаються сцени страшної мести, кровавых презтуплений. Очевидно, это було відбитком тодішнього життя з її атмосферой жорстоких репресій. До цього часу залишається спірним питання сценічне життя трагедий Сенеки. Скорее за все вони призначені для чтения, но задля постановки: трагедии позбавлені динамики, некоторые сцени технічно неможливо виконати. Творчість Сенеки справило величезний впливом геть формування трагедии нового времени. Именно нього гуманісти епохи Возрождения почали своє ознайомлення з античної трагедией. В XIV-XVII ст. драматурги всіх західноєвропейських країн навчалися у Сенеки івкусству трагичного-мастерскому зображенню страсти, напряженности диалогов, отточенности стиля. Шекспир і Бен Джонсон в Англии, Корнель, Расин та інші представники французького класицизму изучатепер і використовували трагедії Сенеки у своїй творчій практике.

Організація театральних уявлень. Уявлення влаштовувалися у Римі під час багатьох государственных праздников. Пьесы йшов святі патрициев-Римских іграх, проводившихся у вересні честь Юпитера, Юноны і Минервы, на святі плебеев-Плебейских играх, происходивших в ноябре, на Аполлоновых играх-в липні. Постійного театрального будівлі у Римі був до сірцідині I в. до н.э., сооружению його не хотів консервативний сенат. Для уявлення зазвичай форумі споруджувався дерев’яний поміст заввишки половину людського роста. На сценічну площадку вела вузька драбинка в 4−5 ступенек, по якої актори поднимались на сцену. В трагедії дія відбувалася перед дворцом. В комедіях декорації майже завжди зображували міську вулицю з виходящими її у фасадами двох-трьох домов, и дію развертывалось перед домом. Зрители сиділи в лавках перед сценой. Но іноді сенат забороняв влаштовувати місця у цих тимчасових театрах: сидеть на представлениях, по думці сената, было ознакою знеженности. Все побудоване для театральних ігор спорудження брухтулось відразу після їх завершення. Грали в постановках не любителі (як і ателланах), а артисты-профессионалы.Их називали акторами чи гистрионами. Римские актеры походили з середовища вольноотпущенников чи рабів і з сравнению з грецькими займали значно більше низька громадське положение. Актеры об'єднувалися в трупи на чолі з хозяином-антрепренером, который за домовленістю з владою організовував театральное представление, где сам зазвичай грав головні роли. Все дружинские ролі виконувалися мужчинами, женщин в трупи не брали. Актеры-профессионалы, выступавшие в трагедії і комедіях в III—II вв. до н.э., играли без масок. Маска з’явилася цих жанрах досить поздно-в 130 р. до н.э.Поэтому, в на відміну від греков, римляне могли ознайомитися з мімікою актеров. Маски використовувалися і раньше, но лише особливих случаях-когда треба было, например, обыграть мотив двійника в комедии. В масках також грали актеры-любители, які належали до вищих верств суспільства. Важлива подія у театральній життя Риму була поява першого постійного театра, построенного з камня. Этот театр був соорудружин в 55 р е. Гнеем Помпеєм Великим і вміщував до 40 тисяч чоголовек. В кінці I в. е. у Римі було побудовано решта 2 каменных театра: театр Бальба і театр Марцелла. От останнього досі збереглися залишки зовнішньої стены, разделенной втричі этажа, что відповідає трьом внутрішнім ярусам.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ.

Літургічна і полулитургическая драма. Однією форму театрального мистецтва раннього середньовіччя стала церковна драма. Борясь проти залишків античного театра, против сільських игрищ, церковь прагнула використовувати дієвість театральної пропаганди у целях. Уже в IX столітті театрализуется месса, вырабатывается ритуал читання в обличчях епізодів з легенд про життя Христа, о його поховання і воскресении. Из цих діалогів народжується рання літургічна драма. Существовало два циклу тадідька лисого драмы-рождественский, рассказывающий народження Христа, и пасхальный, передающий історію його воскресіння. У різдвяної літургічної драмі посередині храму ставили крест, потом його загортали в чорну материю, что означало погребение тіла господнього. У великодньої літургічної драмі розігрувалася сцена трьох Марій і ангела у труни Христа (їх зображували четверо священников).Ангел запитував: «Що ви шукаєте в гробу, христианки? «Марії хором відповідали: «Ісуса Назарянина, распятого, о небожитель! «І агел їм казав: «Його отут нет, он восстал, как передбачив раньше. Идите возвестите, что він постав із труни! «Після цього хор співав молитву, восхлавлявшую воскресіння Христа. Згодом літургічна драма усложняется, разнообразятся кістюмы «акторів », створюються «режиссерскеие інструкції «з точним указанием тіста й движений. Всем цим займалися самі священики. Організатори літургійних уявлень нагромадили постановочний досвід минулого і стали майстерно показувати народу піднесення Христа і другие євангельські чудеса. Приближаясь до життя і використовуючи постанавочные эффекты, литургическая драма не привлекала, а відволікала парафіян від службы. Развитие жанру таїло у собі його самоуничтожение. Аби не допустити відмовитися від послуг театру й не в силах совладати з ним, церковные влади виводять литургическую драму з-під склепінь храмів на паперти. Нарождается полулитургическая драма (середіна XII в.).И тут церковний театр, формально перебуваючи у уласети духовенства, подпал під агресивний вплив міської толпы. Теперь вже диктує йому свої вкусы, заставляет давати подання у дні ярмарок, а не церковних праздников, полностью перейти на родной, понятный натовпі мову. Турбуючись про успехе, церковники стали підбирати більш життєві сюжеты, и матеріалом для полулитургической драми стають библейские сюжеты, подверженные побутовому толкованию. Библейский легенды піддаються з часом поетичної обработке. Вводятся і технічні новшества: окончательно встановлюється принцип симультанної декорации, когда одночасно показується кілька місць дії, збільшується кількість трюків. Однако, несмотря попри всі это, церковная драма продовжувала сохранять тісний зв’язок з церковью. Драма ставилася на паперти, на церковные средства, ее репертуар складався духовними особами (хоча учасниками представлений, наряду зі священиками і миряни). Так, причудливо об'єднуючи взаємовиключні элементы, церковная драма існувала довге время.

Світська драматургія. Перші паростки нового реалістичного напрями пов’язуються з ім'ям трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (близько 1238−1287) із французької міста Арраса. Де Ла-Аль був пристрасно захоплений поэзией, музыкой і театром. Он жив у в Парижі й Італії (при дворі Карла Анжуйського) і невдовзі одержав досить поширення як поэт, музыкант, драматург. У творчості Адама де Ла-Аль народно-поэтическое початок сочеталось з сатирическим. В його творчості були зачатки майбутнього театру Возрождения. Но протягом середньовіччя цей драматург у відсутності продолжателей. Жизнерадостность і вільна фантазія мерхнули під впливом церковних строгості та прозовою тверезості міст. Сатиричне початок народних видовищ драматургії Адама де Ла-Аль знайшов свій продовження в фарсах, героями яких були то ярмарочный зазывала, то врач-шарлатан, то цинічний поводир слепца. Однако жанр фарсу досяг би свого розквіту позже, в XV веке. В XIII ж столітті комедійна струмінь заглушалась театром миракля, тоже які мали своєї темою життєві события, но зверненим до религии.

Міракль. Саме назва міракль походить від латинського слова «диво » .І действительно, все конфликты, порой дуже гостро отражавшие життєвийные противоречия, в цьому жанрі дозволялися завдяки вмещательству божественних сил-святого Николая, девы Марії і т.д.С тічением часу ці пьесы, сохраняя релігійну морализацию, все острее показували сваволю феодалов, силу темних страстей, владевших знатними і багатими людьми. В першому з відомих нам мираклей- «Гра святого Ніколає «(1200)-в центрі уваги було бадо, совершенное святим для порятунку христианина, попавшего в язичницький плен, и історія до нього лише відзвуком хрестових походов. Более пізній «Міракль про Роберте-дьяволе «давав вже загальну картину кривавого століття Столітньої війни (1337−1453) і страшний портрет безсердечного феодала. Саме время-XIV век, полный войн, народных хвилювань і бесчеловечных расправ,-объясняет розвиток такого суперечливого жанра, как миракль. С однієї стороны, крестьянские маси бралися за топоры, восставали, с другой-подчинялись важкої жизни. Отсюда і елементи крітики, и релігійне почуття в міраклях. Більшість мираклей будувалося саме у побутовому материале-из життя города, из життя монастиря чи середньовічного замка. Разоблачаю утискувачів народа, миракль про Берті малює в позитивному світлі тих осіб з їхньої среды, которые не піддаються пороків і страстям, присущим знати, и могут, попав у середу простих тружеников, быть у тому числі своїми людьми. Двоїстість міракля пов’язана з ідеологічної незрелостью міського бюргерства того времени. Не випадково миракль, начинавшийся звичайно з викривального зображення действительности, всегда закінчувався компромиссом, актом каяття та простішения, что практично означало примирення з хіба що показаними злодеяниями, ибо припускало у кожному лиходії можливого праведника. Это влаштовувало і бюргерський сознание, и церковь.

Містерія. Час розквіту містеріального театра-XV-XVI века, время бурхливого розквіту міст і загострення соціальних противоречий. Город вже у значною мірою подолав феодальну зависимость, но ще підупав під владу абсолютного монарха. Мистерия і з’явилася вираженням розквіту середньовічного города, его культуры. Она виросла з так званих «мімічних містерій «-міських процесій на вшанування религиозных праздников, в честь урочистих виїздів королей. Из цих свят поступово складалася майданна мистерия, исяка використовує ранній досвід середньовічного театру. Уявлення містерій організовувалися не церковью, а городскими цехами і муниципалитетами. Авторами виступали діячі нового типа-ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что керувала постановками вища буржуазія города, мистерии були масовим площадным самодіяльним искусством. В виставах брали участь сотні людина. Мистериальная драматургія поділяється втричі циклу: «ветхозаветный », має своїм змістом цикли біблійних сюжетів, «новозаветный », розповідає історію його й воскресіння Христа, и «апостольський », у якому сюжети п'єс були запозичені із «Житія святих «і з мираклей про святих. Яскравим прикладом ранньої містерії може бути величезна (50 тисяч стихов, 242 діючих особи) «Містерія Старого заповіту », содержавшая 38 окремих эпизодов. Ее головними героями були Бог, ангелы, Люцифер, Адам і Ева. В містерії показувалося створення мира, восстание Люцифера проти Бога, библейские дива. Містерія розсунула тематичний диапозон середньовічного театра, накопила величезного сценічного опыт, который використали наступними жанрами середньовіччя. Виконавцем містерії був міської люд. Отдельные епізоди огромного театральної вистави виконувалися представниками різних міських цехов. При цьому містерія давала можливість кожної професії проявити себе якомога повній. Містерії розвинули театральну технику, утвердили у народі смак до театру, подготовили деякі особливості ренесансної драмы. Но до 1548 року мистериальным обществам, особенно широко распространеным у Франции, запрещают показ мистерий: слишком істотною стала критична комедійна лінія містеріального театра. Причина гибеще й у том, что вона здобула підтримки із боку алевых, прогрессивных сил общества. Религиозное зміст отталкивало людей гуманістично настроенных, а майданна форма і критичекиє елементи викликали гоніння церкви. Історична приреченість містерії було вирішено внутрішньої суперечливістю жанра. К до того ж мистериальный театр втратив орієнтацію і свою організаційну почву: королевская влада викорінює все городские вольності й забороняє цехові союзы. Мистерия піддаєся різкій критики з боку як католицької церкви, так і реформационного движения.

Мораліте. Реформационное рух (Реформація) постала на Європі у XVI в. Оно мало антифеодальний характері і набуло форми боротьби з ідеологічної опорою феодализма-католической церквою. Реформационное рух стверджує принцип «особистого спілкування з Богом », принцип особистої добродетели. В руках заможного бюргерства мораль стає зброєю боротьби, і проти феодалів, та «проти незаможних міських масс. Стремление надати святість буржуазному світогляду породжує театр моралите. Он виростає з мистерий, в яких повчальна дидактика полягала у релігійні форми бачимо часто не мало сенсу через сусідство побутових комічних сцен. Моралите звільнив морализацию як від релігійних сюжетов, так і зажадав від побутових відволікань и, обособившись, обрело стильове єдність ще більшу дидактичну направленность. Однако у своїй було втрачено дієвість порушення й вирішення життєві риси персонажей. Основним ознакою мораліте був аллегоризм. В п'єсах действуют алегоричні персонажи, каждый у тому числі уособлює якийсь людський порок чи добродетель. Эти персонажі позбавлені індивідуальних характеров, и реальних речі в руках перетвращаются в символы. Столкновения героїв будувалися відповідно боротьбі двох начал: добра і зла, духа і тела. Этот конфлікт частіше всего зображувався як протиставлення двох фигур, двух персонажей, олицетворяющих собою добре й люте начала, воздействующие на людини. Розумні люди точаться суперечки з ниві добродетели, неразумные ж становятся жертвами порока-эту основну дидактичну думку стверджували на всі заставки все мораліте. Авторами деяких мораліте були ранні гуманисты, профессора середньовічних школ. В Нідерландах твором і постановкою мораліті займалися патриоты, борящиеся проти іспанського засилья. Их п'єси були повні сучасних політичних намеков, за що й актори нерідко переслідувалися. У розвитку мораліте частково звільнялося від суворої аскетической морали: под впливом нових суспільних груп у ньому виявлялося деяке прагнення реализму. Противоречия жанру були ознакою зближення Росії з жизнью. В інших мораліте вже можна було зустріти мотиви соціальної критики. Історичний значення алегоричного жанру був у том, что він вніс у середньовічну драматургію четкость, поставил перед театром завдання побудови типового образа. Но, будучи при владі догматической морали, этот жанр не зміг породити нічого значительного.

Фарс. Площадний плебейський фарс виділяється в самостійний театральный жанр із другої половини XV века. Однако він цього пройшов довгий шлях прихованого развития. Само назва походить від латинского farta («начинка »).І действительно, устроители містерій часто-густо писали: «Тут вставити фарс ». Веселі масничні уявлення та народні спектаклі дають начало «дурним корпораціям «-об'єднанням дрібних судових чиновников, разнообразной міської богемы, школяров, семинаристов. В XV в. блазнівські суспільства поширюються за всієї Европе. В Парижі були чотири великі організації та регулярно влаштовувалися смотры-парады їх фарсових представлений. В цих парадах висміювалися виступлениЯ епископов, словопрения судей, въезды королів в город. В відповідь цього світські і духовні влади переслідували фарсеров, изгоняли їх із горда, бросали до в’язниць. Фарс повернуть усім своїм змістом потребують і художнім строєм до действительности. Он висміює солдат-мародеров, монахов-торговцев индульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные і змальовані риси характерів несуть сатирично заостреный життєвий матеріал. Головними принципами акторського искуства для фарсеров були пхерактерность, доведенная до пародійної карикатуры, и динамизм, выражающий активність і життєрадісність самих виконавців. Сценічної завданням фарсеров було відтворення певних типов: ловкого міського молодчика, хвастливого солдата, хитрого слугі і т.п.Но при визначеності сценічних типов-масок була развіта і импровизация-следствие живого спілкування фарсеров з гучної ярмарковою аудиторією. Доля веселих комічних аматорських корпорацій фарсеров від рік у рік ставала все плачевнее. Монархическая і церковна влада дедалі більше наступала на міське вільнодумство і одну форму его-фарсовый театр. В кінці XVI-начале XVII в. под ударами влади припиняють існування найбільші корпорації фарсеров. Фарс надав великий вплив надалі розвиток театру Западной Европы. В Італії з фарсу народилася комедія дель арте, в Испании-творчество «батька іспанського театру «Лопе де Руэда, а Англії з типу фарсу писав свої інтерлюдії Джон Гейвуд, в Германии-Ганс Сакс, во Франції фарсові традиції живили мистецтво гениального Мольера. Именно фарс став ланкою між давнім і новим театром.