Леонардо, Рафаель, Мікеланджело

Потрібно лише трьох імен, аби зрозуміти значення среднеитальян-ской культури Високого Ренесансу: Леонардо так Вінчі, Рафаель, Микеланджело.

Вони повинні були в усьому несхожі між собою, хоча долі їх мали багато загального: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, і потім працювали при дворах меценатів, переважно тат, терплячи і милості і примхи високопоставлених замовників. Їх шляху часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, не ставилися один до друга неприязно, майже вороже. Але вони були надто різні мистецькі організації і людські індивідуальності. Однак у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірську ланцюг, уособлюючи головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Мощь.

Леонардо так Винчи.

До Леонардо так Вінчі, може більше, ніж решти діячам Відродження, підходить поняття Homo universale. Цей незвичайний людина все знав і всі вмів — усе, що знало й уміло його час, ще, він передбачав багато, про що його ще не сподівалися. Так обмірковував конструкцію літального апарату як і «можна судити з його до малюнків, дійшов ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптуром, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком… легше перерахувати, ким вона ні. Причому наукових заняттях воно залишалося художником, як і мистецтво залишався мислителем і ученым.

Легендарна слава Леонардо пройшла століття і досі пір як не померкла, але розгоряється яскравіше: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес для її інженерним і науково-фантастичним до малюнків, до його зашифрованим записів. Особливо шибайголови навіть знаходять у начерках Леонардо хіба що передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо так Вінчі, у якій, як і всіх його працях, є щось недомовлене і тих більш хвилюючий уяву, знову і знову ставить маємо саму велику загадку — про внутрішніх силах, прихованих у людині. Відомо мало творів Леонардо, не стільки. оскільки вони гинули, скільки оскільки і сам їх звичайно завершував. Залишилося лише кілька закінчених і достовірних картин його пензля, сильно потемнілих від часу, зовсім разрушившаяся фреска «Таємна вечеря» в Мілані і багато малюнків і начерків — найбагатша їх зібрання у Виндзорской бібліотеці. Ці малюнки пером, тушшю і сангиной, деякі дуже ретельні, інші - тільки накидані, багато впродовж кількох однією аркуші, інші впереміж із записами, дають уявлення про колосальному світі образів й ідей, у якому жив великого художника. Тут численні постаті і голови у різних поворотах, прекрасні особи, потворні особи, юнацькі, старечі, особи спокійні й обличчя спотворені люттю, малюнки рук, ніг, пухкі тільця немовлят, етюди жіночих зачісок, драпіровок, головних уборів, замальовки рослин i дерев, цілі ландшафти, воюючи воїни, скачущие і вздыбившиеся коня, голови коней, анатомічні штудії, алегорії і фантазії — боротьба дракона зі левом, лицаря з чудовиськом, і більше дивні і складні — якісь стихійні космічні лиха, хлынувшие потоки вод, тут зображення гігантських гармат, машин, подібних до танки, водолазних скафандрів, церков, палаців, архітектурні нові проекти та плани. Переповнений задумами, дещиці яких вистачило на все життя, Леонардо обмежувався тим, що намічав в ескізі, в начерку, у запису приблизні шляхи вирішення тій чи іншій завдання й надавав прийдешнім поколінням додумувати і докінчувати. Він був великий експериментатор, його прізвища більше цікавив принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж вона ставив за мету здійснити задум з початку остаточно, їй хотілося домогтися такого граничного досконалості, що кінець одсувався віддаляються і далі, і він, виснажуючи терпіння замовників, працював над одним твором довгі годы.

Він володів багато учнів, які старанно йому наслідували, — певне, сила його генія поневолювала, — і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу з своїм накиданням, а сам лише проходився з їхньої витворам пензлем. Тому, при малому кількості справжніх картин самого майстра, збереглося багато «леонардесок» — творів, старанно й досить зовні що вони копіюють манеру Леонардо, — проте, відблиск його генія помітний то загальної концепції, то окремих деталях цих картин.

Сам Леонардо учився в відомого флорентійського скульптора, ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Ве-роккьо був великий художник, але учень перевершив його ще молоді роки. Згідно з розповіддю Вазарі, молодий Леонардо написав голову білявого ангела у картині Вероккьо «Хрещення Христа». Ця голова так изящно-благородна, виконана такий поезії, що інші персонажі картини не виглядають поруч «із нею, здаються нескладними і тривіальними. Проте двір Медічі не оцінив Леонардо, який був занадто ранньої предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще зеніті був стиль кватроченто, і шумним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старший товариш Леонардо, йї у яких нею не схожий. У 1482 року, коли Леонардо було років, він залишив Флоренцию й казки надовго влаштувався Мілані. У 1500 року, після завоювання Мілана французами спади Лодовіко Моро, міланського тирана, який був покровителем Леонардо, — знову повернувся у Флоренцию. Останні дев’ятнадцять років життя він переїжджав то Рим, то знову до Флоренції, то знову у Мілан і наприкінці життя переселився до Франції, де його з великим пошаною прийняв король Франциск 1. Слід визнати, що Леонардо був досить байдужий до політичних чвар і виявляв місцевого патріотизму. Він почувався громадянином світу, усвідомлював загальнолюдське значення своєї праці й хотів би одного: матимуть можливість ними займатися, — тому залюбки їхав туди, де йому таку можливість предоставляли.

Від міланського періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» і фреска «Таємна вечеря». Обидва ці твори эпохальны—целая художня програма Високого Відродження, зразки ренес-сансной классики.

«Мадонна в гроті» —велика картина, форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Це побутував у ренеосансной живопису формат. Ренессанс-ная картина — справді подобу вікна, вікно у світ. Світ, у ньому що відкриється, — укрупнений, величний, урочистий, урочистіший, ніж справжній, але ж реальний, який має вражати очей своєї реальністю, своїм подібністю із дзеркальною відбитком. «…Ви, живописці, знаходите в поверхні пласких дзеркал свого вчителя, який вчить вас світлотіні і скорочень кожної дисципліни», — писав Леонардо. Як ретельно ні •працювали кватроч «ентисты над перспективою і обсягом, вони ще виходило подоби дзеркала. У будь-якого художника кватроченто є зіставлення близьких і далеких просторових зон, але немає, їхні природного перете-кания. Фон замикає картину, як задник декорації, а першому плані рельєфом виступає на цьому сумному тлі, «з-поміж них — розрив, єдиного простору відчувається. Перевірте це, подивившись вкотре на композиції П'єро делла Франческа, Гірландайо, Бот-тичелли, — скрізь буде те ж самое.

У Леонардо вже інша. Через його «вікно» ми зазираємо в напівтемний сталактитовый грот, де простір розвивається у глибину плавно, невідчутно перетікаючи вже з плану на другий, виводячи до світлого виходу з печери. І група чотирьох постатей — Марія, маленький Христос, маленький Іоанн Хреститель і ангел — розташована не «і натомість» печери, а справді в ній, кажуть «серед», причому ця група пространственна. Відчувається реальне відстань, повітря між немовлям, матір'ю зв Хрестителем, — порівняйте з групою Весни і Флори у Боттічеллі: як там стиснуті і «накладено» одна в іншу фигуры.

Ось де по-справжньому походить станкова живопис. Живопис, яка покриває площину, але «пробиває» у ній вікно, не входить у просторові відносини інтер'єру, але ставить себе свій власний простір, власний світ, окреме буття. Світ «Мадонни в гроті» сповнений глибокого, таємничого зачарування, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотири істоти, пов’язані між собою интимно-духовными узами, не дивляться на друга — вони об'єдналися навколо чогось невидимого, як ніби що у порожньому просторі з-поміж них. А ще невидиме спрямований і вказівний, довгий тонкий перст ангела. Є якась невловність у внутрішній концепції картини, і її відчувається тим гостріше, що виконання початку остаточно рационалистично. Леонардо так Вінчі був художником найменше інтуїтивним, витті, що він усе-таки робив, він усе-таки робив свідомо, які з участю інтелекту. Але він чи ні з наміром накидав покрив таємничості утримання своїх картин, хіба що натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено у природі й людині. «Таємна вечеря» особливо змушує дивуватися інтелектуальної силі художника, показуючи, як старанно він розмірковував та контроль загальної концепцією і над кожної деталлю. Цю величезну фреску, де постаті написані півтора рази більше натурального розміру, спіткала трагічна доля: написана олією на стіні, вона до початку руйнуватися ще за життя Леонардо — результат його невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталях можна судити лише за допомогою численних копій. Але копії на той час були, власне, не копіями, а досить вільними варіаціями першотвору, при цьому копіювати Леонардо загалом дуже трудно.

«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а «Таємної вечорі» можна побачити приклад мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися за доби Відродження, тобто як органічна зв’язок ілюзорного простору фрески із реальним простором інтер'єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджувала площину стіни). «Таємна вечеря» написана на вузької стіні великий довгастої зали — трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє. На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і це узято до уваги художником: композиція фрески, де також написано стіл, паралельний стіні, природно була з інтер'єром і обстановкою. Простір в «Таємної вечорі» зумисне обмежена: перспективні лінії продовжують перспективу трапезній, але з ведуть у далекому глибину, а замикаються написаної стіною з вікнами, — в такий спосіб, приміщення, де перебуває фреска, здається, лише злегка продовженим, та його прості прямі обриси зорово не порушено. Христос та її учні сидять, мов у цій ж самої трапезній, на деякому підвищенні і гречно у ніші. А завдяки своїм укрупненим розмірам вони панують над простором залу, притягаючи до погляд. Христос хіба що вимовив: «Одне з вас зрадить мене». Ці страшні, але спокійно сказані слова потрясли апостолів: в кожного виривається мимовільне рух, жест. Дванадцять людей, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображували багато художників і по Леонардо, але хто б ставив такою складною завдання — висловити єдиний сенс моменту у різноманітті психологічних типів покупців, безліч їх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють — характерна риса італійців, — крім улюбленого учня Христа юного Іоанна, який склав руки з сумної покорою і мовчки слухає, що говорить йому Петро. Іоанн один начебто раніше передчував сказане Христом і хто знає, що це неминуче. Інші приголомшені не хочуть вірити. Руху молодих поривчасті, реакції бурны, старці намагаються спочатку осмислити і обговорити почуте. Кожен шукає співчуття і відгуку в сусіда — цим виправдана симетрична, але яка записується природно розбивка чотирма групи, по троє у кожному. Тільки Іуда психологічно ізольований, хоча формально перебуває у групі Іоанна і Петра. Він відхитнувся тому, тоді як інші мимоволі кидаються до центра — до Христа. Судорожне рух руки Іуди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано без акценту — потрібно вдивитися і вдуматися, аби зрозуміти. У жесті Христа — стоїчне спокій гіркоту: руки кинуті до столу широким рухом, одна долонею догори. Говорили, емоційне обличчя Христа Леонардо не дописав, хоча працював над фрескою шістнадцять лет.

Він докінчив також кінну статую — пам’ятник Франческо Сфор-ца. Встиг зробити велику, у натуральний зріст, глиняний модель, та її розстріляли з арбалетів французькі солдати, узявши Мілан. Коли Леонардо після цього події повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фреску на задану тему перемоги флорентійців над миланцами, — очевидно, не попри бажання уїсти й дуже покарати повернувся емігранта: адже миланцы протягом 18 років були його друзями. Проте Леонардо цілком спокійно прийняв замовлення. Він зробив великий картон «Битва при Ангиари», що теж не зберігся — відома лише гравюра від нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хто тут переможець і хто переможений? Хто флорентийцы, хто миланцы? Нічого цього видно: лише втративши розум і гідність, сп’янілі кров’ю, одержимі безумством сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам. Але вони, певне, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальний восторг.

«Мона Лиза».

(«Джоконда»).

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту «Мону Лізу» («Джоконду»). Чи якийсь інший портрет приковував себе протягом століть, і особливо у останнє століття, настільки жадібне увага фахівців і викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породила різні легенди, їй приписували чаклунське силу, її викрадали, підробляли, «викривали», її нещадно профанували, зображуючи на різноманітних рекламних етикетках. Тим часом важко уявити твір менш суєтне. Вульгарний шум, поднимаемый «округ «Мони Лізи», — комедійна виворіт популярності, а причина нев’янучою популярності Джоконди — у її уселюдяності. Це спосіб проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту, він належить «всім часів, локальні прикмети часу у ньому растворены і майже невідчутні, як і в блакитному «місячному» ландшафті, з якого панує Мона Ліза. Портрет цей безліч разів копіювали, і він, проходячи залами Лувру, щодня помітні одного, двох, кількох художників, углубившихся до цього заняття. Але вони, зазвичай, вдається досягти подібності. Завжди виходить інше обличчя, більш елементарне, грубе, однозначне, ніж у оригіналі. Невловиме вираз особи Джоконди, з її пильністю погляду, де є договір трохи усмішки, і трохи іронії, і кілька чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворення, оскільки складається в безлічі светотеневых нюансів. «Сфумато» — ніжна димку світлотіні, що її любив Леонардо, тут творить дива, повідомляючи недвижному портрета внутрішню життя, безупинно яка у часі. Важко позбутися враження, що Джоконда постійно спостерігає те, що відбувається колом. І дуже навіть найнезначніше посилення чи ослаблення відтінків — у віддалених куточках губ, в очних западинах, в переходах від підборіддя до щоки, що може залежати просто від висвітлення портрета, — змінює характер особи. Порівняйте кілька репродукцій, навіть хороших,—на кожної Джоконда виглядатиме трохи заіншому. Те вона видається старше, то молодший, то м’якше, то холодніше, то насмешливее, то задумчивее.

Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і тріумфує над жорстокими примхами життя, над різноманітними «битвами при Ангиари». Їх чимало минуло поперед очі Леонардо. Він передбачав їх й у майбутньому — і помилявся. Проте розум пересилює безумство — Джоконда бодрствует.

* * *.

Рафаель Санти.

Серед художніх скарбів галереї Уффіци у Флоренції є портрет надзвичайно гарного парубки у чорному берете. Це явно автопортрет, судячи у тій, як спрямований погляд, — так дивляться, коли пишуть себе у дзеркалі. Тривалий час не сомиевались, що це — справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але, хоч би як було, портрет чудовий: саме такий, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження, «божественного Санцио».

Він був у тридцять років за Леонардо так Вінчі, а помер майже разом з ним, проживши всього тридцять сім років. Недовга, але плідна щаслива життяЛеонардо і Мікеланджело, які дожили до старості, що його лише окремі з своїх задумів, і лише яемиопие вони змогли довести остаточно. Рафаель, померлий молодим, майже всі свої починання здійснив. Найстрашніше поняття незакінченості не в’яжеться з характерам його мистецтва — втіленням ясною домірності, суворої врівноваженості, чистоти стиля.

І на життя Рафаеля, певне, був жорстоких криз і зламів. Він розвивався послідовно й поволі, ретельно працюючи, уважно опановуючи досвід вчителів, вдумливо вивчаючи античні пам’ятники. У самій підлітковому віці він досконало опанував манерою і технікою свого умбрийского вчителя Перуджино, а згодом багато почерпнув і в Леонардо і в Мікеланджело, — але не всі час йшов своїм, дуже рано визначеним шляхом. Рафаель, як істинний син Відродження, було коли й й універсальним, як Леонардо, то дуже різнобічним художником: та архітектором, і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але доиыне його знають найбільше як творця чудових «Мадонн». Споглядаючи їх, щоразу начебто свіжим поглядом відкривають собі Рафаэля.

Нашим глядачам добре відомі саме раннє і найпізніше твір цього циклу — маленька «Мадонна Конестабиле» в Ермітажі і «Сикстинська мадонна» Дрезденської галереи.

«Мадонна Конестабиле».

«Мадонну Конестабиле» Рафаель написав у юності, і ця справді юне твір — по рідкісної чистоті, цнотливості настрої, по священнодейственной старанності роботи, — та його не назвати незрілим. Делікатна, найтонша техніка майже мініатюрною живопису, композиція, малюнок гідні геніального художника. Композиція вписано в коло, вірніше, в півсферу, оскільки Рафаель будує композицію як закругляющимися обрисами, а й круглящимися обсягами. Круглий формат «тондо» і згодом особливо любив і найчастіше щодо нього звертався. Звернемо увагу до співучий м’який абрис похиленою голови, плечей і рук мадонни. Рафаель не шукає, як Боттічеллі, вишуканою трепетности ліній і форм, — навпаки, долає, узагальнює примхливу дробность форм натури і наводить їх до спокійного, величному єдності. У його мадонн завжди гладкі волосся, чисті овали осіб, чисті незаймані лоби, спадаюче покривало охоплює постать згори до низу єдиним плавним контуром. Ось і в «Мадонни Конестабиле». Уставлене у золочену раму, багато прикрашену рельєфними арабесками, маленьке тондо Рафаеля цьому тлі як не втрачається, але виступає в всьому своєму шляхетність, як ніжний трохи опуклий опал на дорогоцінний перстне.

Молода матір та її дитя нескінченно зворушливі, але дуже простодушні. Вони ще немає підкорюючої глибини «Сикстинської Мадонни», створеної художником через 15 років. Тоді Рафаель став іншим: це не є той тихий «отрок, запалюючий свічки», яким має представитися уяві творець «Мадонни Конестабиле». На той час він був автором багатьох грандіозних композицій, знайшов розмах і маэстрию пензля, став знаменитостью.

«Сикстинська мадонна».

У його мистецтві починали виникати риси, які передвіщають пізній Ренесанс і навіть бароко — риси драматизму з нальотом деякою імпозантності. Оскільки це замало було властиво природі обдарування Рафаеля, то твори, де зараз його віддав належне таким пошукам (як, наприклад, «Преображення»), не належать до його кращих речей, хоча і вони потім почали предметом захоплення і наслідування для академістів. Можливо, щось від імені цієї є і «Сікстинської мадонне"—не занадто ефектні збиті хмари, якими вона ступає? Не нагадує про театрі отдернутый занавес?

Але ми надто любимо «Сікстинську мадонну», щоб вишукувати плями на сонце. Така, якою вона є, ця незвична вівтарна композиція які вже увійшла у свідомість сотень тисяч чоловік як формула краси. Такий її беззастережно приймаємо — з її уклінним Сикстом і витонченої святої Варварою, з толстенькими замисленими янголятками унизу й примарними херувимскими ликами навколо богоматері. Здається, інший ця картина буде не може і мусить бути: тут є певна непорушність досконалості, попри деяку дивовижа поєднання всіх його компонентів, чи саме завдяки цю дивовижу. Але найбільше — завдяки разючою одухотвореності матері і дитини. Воскресіння Ісуса і погляді немовляти є щось недитяче — прозірливе і глибоке, а обличчі та погляді матері — дитяча чистота. Якби Рафаель ніхто нічого не написав, крім цього лагідної, босий, круглолицой жінки, цієї небесної сторінки, закутаної у дуже простій плащ і тримає до рук незвичайного дитини, — він тоді було б найбільшим художником.

Фрески Рафаэля.

Але він зробив ще багато чудового. З 1508 року постійно працював у Римі, переважно при дворі тата Юлія II та її наступника Льва X, де виконав дуже багато монументальних робіт. У тому числі самі видатні — це розписи ватиканських станц — апартаментів тата. Тут видно, який титанічний розмах міг лагідний, ліричний Рафаель. Великомасштабні композиції, населені десятками постатей, покривають все стіни трьох залів. У Станце делла Сеньятура — чотири фрески, присвячені богослов’я, філософії, поезії і правосуддю. Це задумано як і пропозиція синтезу християнської релігії, і античної культури. Кожна фреска займає цілу стіну, великі півкруглі арки, обрамляющие стіни, хіба що позначаються тривають у композиціях фресок, де також панує мотив арок і півкругів. Досягнуто абсолютне злагоду між архітектурним простором і ілюзорним простором розписів. Найкраща з фресок Станцы делла Сеньятура — «Афінська школа»: її Рафаель виконав всю власноручно. У ньому він втілив уявлення ренесансних гуманістів про золотом часу античного гуманізму і як робили художники Відродження, переніс цю ідеальну утопію до сучасного середу. Під високими склепіннями суто ренесансної архітектури, на щаблях широкої драбини він розташував невимушеними і виразними групами афінських мудреців і поетів, зайнятих бесідою чи занурених в вчені заняття і роздуми. У центрі, нагорі драбини, — Платон і Аристотель, зберігаючи мудре гідність і дружелюбність, вони ведуть споконвічний, великий суперечка — старець Платон подъемлет перст догори, молодий Аристотель свідчить про землю. Рафаель увів у це суспільство своїх сучасників: образ Платона постає Леонардо так Вінчі, котра сидить першому плані задумливий Геракліт нагадує Мікеланджело, а справа, поруч із групою астрономів, Рафаель зобразив самого себя.

Кажуть, що час — найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає у пам’яті народів краще. Однак і серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй созвучней і стають ближчими, в такий спосіб, доля спадщини великих художників продовжує постійно змінюватися протягом століть. Із трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель тривалий час була самим шанованим, все академії світу зробили його божеством. Це офіційне поклоніння змусило згодом противників класицизму охолонути до визнаному кумиру. Від другої половини ХІХ століття й у наші дні любов до Рафаелю вже не сильна, як раніше, нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Боттічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель — інший благовидний, ідеальний, благочестивий класик, як його сприйняли епігони. Він живий і земної. Це ще 80-ті роки уже минулого століття відчув молодий Врубель і був схвильований відкриттям: «Він глибоко реальний. Святість нав’язана йому пізнішим сентименталізмом… Глянь, наприклад, постать старого, несомого сином, на фресці „Пожежа в Борго“ — скільки простоти і сили життєвої правди!» «Багатьом із нас слава «Сикстинської Мадонни» здавалася перебільшеної, коли ми знали цю картину за поганими репродукціями. І ось вона з’явилася сама — на виставці Дрезденської галереї Москві. І скептичні голоси замовкли, вона підкорила всіх. Звільнений від нудотного лиску, наведеного епігонами, Рафаель постає маємо у своїй справжньому достоинстве.

* * *.

Мікеланджело Буонаротти.

І третій гірська вершина Ренесансу — Мікеланджело Буонаротті. Його довге життя — життя Геркулеса, низка подвигів, що він робив, уболіваючи і страждаючи, ніби за своїй волі, а вынуждаемый своїм генієм. Ромен Роллан каже: «Нехай той, хто заперечує геній, хто знає, що це таке, згадає Мікеланджело. Ось людина, воістину одержимий генієм. Генієм, чужорідних його натурі, вторгшимся до нього, як завойовник, і державшим їх у кабале».

Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і львівський поет. Але найбільше й у всем—ваятель, його, написані плафоні Сікстинської капели, можна взяти за статуї, у його віршах, здається з моделі знімають гіпсовий зліпок. За такої способі роботи пластичний образ створюється не ліпленням, а ліпленням, — не видаленням матеріалу, а додатком, накладенням. Ліплення ж у звичному значенні — це висікання шляхом от-калывания і обтесывания каменю: скульптор думкою бачить у кам’яною брилі шуканий образ і «прорубується» у його глиб каменю, відтинаючи те що є образ. Це важка праця, — а про великому фізичному напрузі, він від скульптора безпомилковості «руки (неправильно отколотое вже не можна знову приставити) й особливою пильність внутрішнього бачення. Так працював Мякеланджело. Як попереднього етапу він усе-таки робив малюнки і ескізи з воску, приблизно намічаючи образ, і потім «розпочав єдиноборство з мармуровим блоком. У «вивільненні» образу з що приховує його кам’яною оболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора, у сонетах він часто тлумачить їх у розширювальному, символічному сенсі, наприклад: «Приблизно так, Мадонна, як і твердий гірський камінь уяву художника вкладає живу постать, що він дістає звідти, видаляючи надлишки каменю, де він вона виступає сильніше, де понад він видаляє каменю, — так якісь добрі прагнення тремтливою душі приховує наша тілесна оболонка під своєї грубої, твердої, необробленої корою». Звільнені від «оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам’яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша та скульптура, що можна скотити з гори й мала не відколеться жодна частина. Майже ніде в його статуй немає вільно відведених, відділених від корпусу рук, бугри м’язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподобляемой могутній стовбуру, який несе голову, округлості стегон важкі і масивні, наголошується їх глыбистость. Це титани, яких твердий гірський камінь обдарував своїми властивостями. Їхні рухи сильні, жагучі й разом про тим хіба що скуті, улюблений Мікеланджело мотив контрапоста — верхня частина торса різко повернена. Зовсім не на то легке, хвилеподібне рух, яке оживляє тіла грецьких статуй. Характерний поворот микеланджеловских постатей, скоріш, міг би нагадати про готичному вигині, якщо би їх могутня тілесність. Рух фігур у статуї «Переможець» порівнювали з рухом мови полум’я, виник навіть термін «зегрепНпа^а» — змієподібне движение.

Дві головні скульптурних задуму проходять майже крізь усе творчу біографію Мікеланджело: гробниця тата Юлія II і гробниця Медічі. Юлій ІІ, марнолюбний і славолюбний, сам замовив Мікеланджело свою гробницю, бажаючи, щоб він перевершила пишнотою все мавзолеї світу. Мікеланджело, захоплений, задумав колосальне споруда із десятками статуй, тато на початковому етапі його підтримував, але непокірлива незалежність художника, котре вимагало свободи дій, сприяла постійним сутичкам. Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливим і запальним татом були важкими. З іншого боку, Юлій І незабаром збайдужів до проекту, йому сказали, що це погана прикмета — готувати собі за життя гробницю. Натомість він доручив Мікеланджело розписати Сікстинську капелу, що той і робив у продовження чотирьох років, у той самий час, коли Рафаель розписував Ватиканські станцы. Після смерті Юлія II, в 1513 року, Мікеланджело знову розпочав його гробницю, змінивши початковий проект, але новий тато^ Лев X, походив із роду Медічі, ревнував до пам’яті свого попередника і відволікав художника іншими замовленнями. Тим більше що спадкоємці Юлія II, погрожуючи судом, вимагали від цього закінчення давньої роботи. «Я татам, — згадував на життя Микеланджело,—но лише з примусу». Він зосереджено творить,—ему наказували, примушували, погрожували, відривали від цього, що вона встиг захопитися. І, насамкінець — саме сумне, що наклала печатку безмежної скорботи на героїчне мистецтво Мікеланджело, — облога і падіння Флоренції, знищення республіки, епоха терору, і інквізиції, багато років страдальческого самотності, проведені у вигнанні у Римі, де Мікеланджело і помер молодим вісімдесяти дев’ятирічного віку. Що він здійснив? Мало порівняно з своїми задумами, але колосально багато на терезах історії искусства.

Розпис Сікстинської капеллы.

За іронією долі, самим закінченим з його праці опинився скульптурний, а мальовничий — розпис стелі Сікстинської капели. Хоча Мікеланджело неохоче прийняв це замовлення, беручи до уваги себе живописцем, але, розпочавши роботу, він загорівся творчої пристрасті і віддався їй повністю. Натомість, щоб покрити стелю орнаментом і змусив написати лише постаті між распалубками склепінь, як передбачалося спочатку, він усе середину стелі заповнив сюжетними композиціями, оточив кожну більшими за масштабом постатями оголених юнаків, між распалубками помістив ще більше великі постаті пророків і сивилл і ще постаті і групи в трикутниках распалубок і в напівкруглих люнетах над вікнами. Щоб усе це скопище постатей було архитектонически упорядкованим і просторово організованим, Мікеланджело як використовував реальні архітектурні членування склепінь, але що й написав додаткові: він зобразив пензлем виступаючі карнизи, пілястри з постатями путті, арки і цоколі. Усе це ілюзорна сильно моделированная світлотінню архітектурна декорація знизу здається справжньої, а пророки і хлопці, вміщені у ілюзорних нішах і цоколях, — об'ємними. У цілому кілька сотень постатей написано просторі в 600 кв. метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є держава й старі, і юні, і вони, і немовлята. У постатях пророків, сивилл і юнаків Мікеланджело розгорнув свого роду енциклопедію пластики, невичерпне розмаїтість контрапостов і ракурсів. Це щось на кшталт заповіту всім майбутнім скульпторам.

Де у світовій мистецтві можна зустріти таких могутніх тілом, і духом, таких затято натхненних чоловіків і жінок, як пророки і сивіли Мікеланджело? Вона ніколи не зображував слабких у нього та його старі, і жінки, і умираючі, і отчаявшиеся—всегда потужні. Кумскую сивиллу він зобразив літньою: начебто, .як і висловити силу образ бабусі? І це одне із найбільш потужних образів Сікстинської капели. Серед її сюжетних розписів найбільшої славою користується «Створення Адама». Бездонно глибокий внутрішній зміст цієї лаконічній композиції: вона залишається вічним символом творення, одухотворення. Витворюючи сила, бог-деміург, не зупиняючись у своїй вихровому польоті, простягає правицю і ледь стосується простягнутою назустріч, ще інертної руки Адама, ми навіч бачимо, як оживає тіло Адама, ка (к прокидаються дрімаючі сили життя. Працюючи в Сікстинської капелі, Мікеланджело, цей фізично далеко ще не сильний, схильна недугам, одержимий постійними душевними заворушеннями людина, сам зробив безприкладний подвиг. Він відмовився від помічників й усю роботу виконав один. Йому доводилося писати, стоячи на .лісах і закидаючи голову, отже фарба капала йому в наявності, — й дуже день у день кілька років. Він власноручно створив всі ці прекрасні тіла, усю цю величезну, неймовірно складну розпис, яке власне тіло після закінчення виявилося спотвореним: корпус вигнувся, груди впала, виріс зоб, довгий час не міг дивитися прямо собі і, читаючи, мав піднімати високо над головою книжку. Вже старості Мікеланджело знову судилося повернутися до росписям Сікстинської капели: цього разу він зробив на стіні «Страшний суд». Тут ми вже немає ясною архітектоніки. Лавина нагих тіл руйнується у безодню. У тому числі багато портретних осіб. Це відплата, катастрофа ренеосансной гордині. Люди, які у «Афінської школі» Рафаеля так піднесено і гідно розмовляли про піднесених і гідних речах, тепер падають в болісний хаос. Викликає здригання скорчившаяся атлетична постать людини, який прикрив рукою одне око, а інший очей дивиться з вираженням божевільного жаху. Але Мікеланджело залишається послідовним: які конають люди прекрасні, і саме Христос висловлене у цій улюбленому його образі молодого м’язистого гіганта. Від роботи над гробницею Юлія II залишилися статуї грізного караючого пророка Мойсея і бранців. З положень цих останніх дві цілком закінчено, вони мають назви «Скутий бранець» і «Вмираючий бранець». Повільно обходячи, попереду і з боків, постать «Скованого бранця», стежачи за змінюваними пластичними аспектами, глядач бачить все стадії героїчного і марного зусилля розірвати пута. Те максимальне напруження, то резиньяция, те нове безвихідне зусилля. «Вмираючий бранець» не рве свої узи: закинувши за голову руками і схиляючи голову до плеча, він поринає у стан однаково схоже відбувається і до страти і сон — благодательное звільнення ог мук.

Збереглося ще чотири постаті «Бранців» — незакінчені. У одній з них незакінченість, то, можливо, навмисна — це званий «Пробудження бранець». Його постать недостатньо виділилася з кам’яного блоки і хоче потім із нього вирватися. Напрягшаяся грудної клітки вже в свободі, але частина голови, руки, ноги грузнуть в обволікаючої кам’яною масі. Це образ «вивільнення» образу із каменю, живого духу з косной матерії. Багато скульптори потім свідомо використовували такий символикопластичний мотив, його часто розробляв і тільки Роден. Чи потрібно були «Бранці» уособлювати італійські міста, поневолені французами, чи це алегорії мистецтв, покровителями яких вважав себе Юлій II? Сам Мікеланджело не надавав великого значення точному змісту алегорій. Для нього пластика людського тіла, його руху, і контрапосты власними силами було виконано внутрішнього змісту, широкого і ємного. Як сказав про Мікеланджело Милле, він був «здатний втілити все добро і всі зло людства в одной-един-ственной фигуре».

Капела Медичи.

Також не піддаються однозначного тлумаченню скульптури капели Медічі, закінченою вже у 30-х роках. Це «Ніч» і «День», «Ранок» і «Вечір» — вони напівлежали попарно на саркофагах під портретними статуями Джуліано і Лоренцо Медічі, які у нішах. Кришки саркофагів похилі, і становище постатей здається неміцним, здається, що вони й у дрімоті відчувають ненадійність свого ложа, несвідомо шукаючи опору для ніг (а ноги ковзають), намагаючись спрягти розслаблені сном м’язи. Ці могутні тіла долає тяжка знемога, вони як отруєні. Повільне, неохоче пробудження, тривожнобезрадісний неспання, засипання, цепеня-Щее члени, і сон — важкий, проте який приносить самі забуття. «Ніч» образ жінки, яка спить, спираючись ліктем на зігнуту ногу і підтримуючи рукою низько опущену голову, — сама пластично виразна й прекрасна з чотирьох статуй. Їй присвячували вірші. І Мікеланджело у відповідь чийсь досить банальний мадригал, де йшлося, що це одухотворений камінь готовий прокинутися, відповів чотиривіршем, який став щонайменше знаменитим, ніж сама статуя:

Втішно спати, отрадней каменем быть,.

Про, у цей століття, злочинний і постыдный,.

Не жити, не відчувати — доля завидный.

Прошу, мовчи, не смій мене будить.

Коли за ви багато років доти Мікеланджело починав роботу над фасадом церкви Сан Лоренцо (капела Медічі — прибудова до неї), їй хотілося зробити цей фасад «дзеркалом Флоренції». Задум залишився нездійсненим. Зате нині, наповнивши усипальницю Медічі образами тривожних, безцільних поривів, похмурої покори та покірного розпачу, він зробив її дзеркалом Італії. Це спосіб Італії, минаючої вночі. Але вона залишається царственопрекрасної. Мікеланджело аж до останнього подиху боготворив людську красу. І чудилося у ній щось грізне, фатальний — вищий межа на кордоні небытия.

«Після багаторічних пошуків вже наближаючись до смерті, мудрий художник дійшов втіленню в твердому гірському камені найдосконалішою ідеї живого образу. Оскільки високе та рідкісне знаходиш завжди пізно і воно недовго. Так само і природа, коли він, блукаючи у століттях від однієї лику до іншого, сягає у твоєму божественному особі вищого краю прекрасного, цим виснажується, старіє і має гинути. Тому насолоду красою з'єднане з острахом, відчуває дивній їжею велике до неї потяг. І я можу ні сказати, ні думати, що з вигляді твого образу так обтяжує і підносить душу. Чи є це свідомість кінця світу чи великий захоплення». Не кожному дали так відчути трагедію занепаду великий культурної епохи, як Мікеланджело. Реанімація ГУУАМу Італії феодальнокатолицька реакція згодом стала буднями життя, нові покоління художників не вбачали у ній особливою трагедії, а приймали її називається як реальність, як звичну обстановку, у якому треба було жити і працювати. І вони і — переважно при дворах герцогів і королів, — мабуть, і помічаючи, яке фатальний тавро накладає ними «злочинний і ганебний» століття, як мельчит і спотворює таланти. Художники другої половини XVI століття продовжували шанувати своїх великих ренесансних попередників і вважали, що йдуть їх заповітами. Насправді вони йшли їм эпигоноки, опановуючи шматки зовнішніх форм і несвідомо доводячи їх до карикатури, оскільки зникло зміст, колись рождавшее і животворившее ці формы.

* * *.