Разработка колекції чоловічої одягу на весну – літо 2002 р. під гаслом «Закон соответствия»

Московський державний текстильний університет ім. О. Н. Косыгина.

Кафедра моделювання костюма.

Дипломна работа.

На тему.

Розробка колекції чоловічої одягу на весну — літо 2002 р. під девизом.

«Закон соответствия».

Студент: Яшина Олена Миколаївна, грн. 24−96.

Керівник: Лобанов Н.А.

Москва 2001.

Оглавление Аннотация Перечень розділів, стисле їх содержание:

Проектно-композиционный розділ: включає розробку авторської концепції - злиття японського і релігійного стилів, які включають конструкцію прямого полотна, принцип чистоти, цілісності і символістики, і творчої джерела: багатошаровість японської архітектури та колірна гама чайного культа.

Социально-экономический: Розкриває роль художника-модельера в сучасному виробництві, сьогоднішній стан текстильної промисловості на нашому уряді й міжнародному рынках.

Науково-дослідний розділ: Розкривається зіставлення значення моди і стилю. Досліджується вплив візантійської одягу на сучасний чоловічої костюм, а як і вплив чайного культу на колірну гаму японського костюма.

Технологический розділ: представляє все технологічні дані для виробництва колекції представлена і включає опис зовнішнього вигляду вироби, обгрунтування вибору тканини, розробку й побудова конструкції (консультант Волкова Є. К.).

Экономический розділ: Надається розрахунок собівартості, прибутків і рентабельності виробництва даного вироби з урахуванням платоспроможності покупателя.

(консультант Чулкова Л. В.).

Заключение

: Підбиття підсумків виконаної роботи, выводы.

[pic].

Завданням художника-модельера чи стиліста сьогодні є формування свого художнього ставлення до дійсності, його індивідуальне перетворення, чи власного стилю через творчу практичну діяльність даного йому матеріалу. Цей процес відбувається повинен мати об'єктивні критерії, які диктуються як загальними законами краси, а й розвитку їх у тепер, беручи до уваги останні досягнення всіх галузях, як і культурі, і у повсякденні, у техніці і т.д.

Мода — те, що визначається сьогоденням: ритмом життя, матеріалами і духовними потребами людей, можливостями промисловості. Стиліст повинен мати постійний інформаційний контакт у області мистецтва, але й новими технічними розробками в асортименті матеріалів, фактур, колоритів, нових технологічних методів обробки вироби. Вони повинні урівняти свої пропозиції особливостям ринку виробництва і розробити прийнятні задля потреб варіанти моделей. Важливе значення на формування образу покупців, безліч висловлювання їхньої внутрішньої змісту має образ костюма. Саме костюм, його форма і його зовнішні ознаки є знаком громадської зумовленості його носителя.

Під час розробки проекту вироби враховувався низка чинників: зв’язок людини і вироби, попит ін. У процесі створення проекту роль художника — модельєра постійно змінюється: він активний творець, то просто спостерігач за впровадженням образца.

Умови виготовлення масових виробів ставлять перед художниками дуже складні завдання пошуків естетичної виразності речі мінімальними засобами. Позаяк у таких рамках художнього рішення можна передати лише спільна враження джерела, виникає необхідність засновувати художнє рішення масових виробів з допомогою розкриття художніх достоїнств матеріалу: його пластики, малюнка, колориту і фактури. Виразність ліній, пропорційні форми як можливі носії вмісту у формуванні масової речі грають скромнішу роль. Процес художнього проектування має спиратися на глибоке гуманістичне початок, яке впливає на психіку людини, створюючи відповідну емоційну среду.

Дизайн переводить соціально-культурні людській потребі мовою предметних форм і реалізують їх крізь систему виробництва. Дизайнер створює річ з початку остаточно, як і ремісник. Він має володіти логікою і інтуїцією. Дизайн перебуває в перетині в промисловості й культуры.

Однією з основних чинників проекту колекції на весну — літо 2001 — 2002 р. під гаслом «Закон відповідності» є бажання внести легкість і невимушеність у чоловічий костюм з допомогою використання елементів жіночого одягу і сфери впливу нею етнічного стилю, і японського національного костюма — відомо ж, що Росія завжди була схильна до впливу сходу, ніж заходу, а як і професійна інтуїція. «Крім знання з теорії художнього конструювання потрібні знання з психології, соціології і технології виробництва, а як і талант і інтуїція» Т. У. Козлова.

Отже, тема проектного завдання має у Образ «стильності» та політичної незалежності. Колекція орієнтована на молоді з просунутими взглядами.

За підсумками вище викладеного, сформувалась і підтвердилася думка про створенні даної колекції представлена і що це колекція безсумнівно знайде свого покупателя.

[pic].

Проектно композиційний раздел.

Головною ідеєю проектного завдання є об'єднання у єдиний образ японського костюму й релігійних обрядів. Результат такого поєднання втілюється в колекції, що з комплектів чоловічої одежды.

Комплект — відкритої системи взаємозамінних елементів, кількість цих елементів необмежена, об'єднання цих елементів за принципом: матеріалу, конструкції, форми, кольору, детали.

Предмети, складові комплект, рівнозначні, взаимозаменяемы.

Композиційно відпрацьовані моделі, є об'єктом діяльності дизайнера. «Завдання дизайнера розробляти такі промислові вироби, які б людині краще, ніж попередні і … бажання мати ними, … кінцевою метою — прибуткова продаж» (від кутюр Герберт Ван Дорен).

Існують заповіді дизайнера:

1. Відчиняти нове, але з популяризувати известное.

2. Суть мови дизайну у спілкуванні всім і зрозумілості всеми.

3. Спонтанна логічна форма (невигадана, а найденная).

4. Відмова від імітації двійника природы.

5. Прагнення закону ньюверсума.

6. Будувати моду національними традиціях, використовуючи її філософію і пов’язуючи з сучасними інтернаціональними формами.

7. Знати техніку й проводити нее.

Сучасні естетичні смаки вимагають логічного і раціонального рішення функціональної виразності костюма.

Правильно підібрана одяг: фізично зручна, прикрашає зовнішність, представляє іншим нашу особистість, відповідає самооцінці і суб'єктивного відношенню особистості до одежде.

Людина непросто вибирає одяг, а й визначає стиль свого поведінки. Одяг починає проводити людини. Зміна одягу призводить до зміни манери поведения.

Одяг займає певне місце у спілкуванні. Виконуючи особливу роль формуванні першого враження про людину, вона постійно залишається одним із поважних атрибутів іміджу. По одязі можна було зрозуміти національну, класову, групову приналежність человека.

Роль одягу життя двояка: з одного боку, вона виконує певні утилітарні функції, з інший — будучи своєрідним невербальним знаком, несе певне значення і смысл.

Проблема знаковості костюма — це, передусім походження і функції у людському спілкуванні, проблема — де, як і чого, костюм виконує семиотическую функцию.

По одязі спостерігач робить висновки: про віці, полі, професії, мері забезпеченості, смак, темперамент та інших рисах особистості. Роль одягу особливо велика у формуванні першого враження про особистих рисах і соціальному становищі носителя.

Вже перша одяг людини була спрямована як укриттям, а й символізувала певні життєві процеси, була ритуальним объектом.

До створення даної колекції, вплинули японський стиль і здійснювати релігійні образи, що найактуальнішою темою нині у жіночій одежде.

З огляду на, що останні роки чоловічої костюм пристосовується тенденціям жіночого, а колекції спостерігається цей вплив, можна припустити, що злиття цими стилями вплине на чоловічої костюм.

Колекція варта молоді, віку 20 — 25 років. Якщо розглянути з погляду даного носія, це: юнак має естетичний смак і прогресивні погляди, енергійний, чинний духу бути першовідкривачем. Він залежить від «лейбла», впевнений у собі, носить те, що подобається йому. Цей чоловік не женеться за непостійної і мінливою модою, вона сама несе в массы.

Доречність речі у тому чи ситуації визначається не ціною чи популярністю марки. Міські реалії задають свій ритм, і ми можемо, подібно хамелеону, змінюватися за кількома разів у день. Вранці - спортсмен, днем — «яппі» (бізнесмен), а ввечері - яскравий і ексцентричний людина. Життя це низка дверей, якими треба пройти. І зовнішній вигляд — це щось на кшталт ключа чергового замку. Задумана колекція дозволяє втілити свій образ зовні, виокремитися з толпы.

Розроблена колекція включає 50 моделей разделяющихся п’ять блоків і складається з різноманітних асортиментних груп, включаючи верхній одяг, штани, туніки, рубахи.

Здебільшого, комплекти складаються з 3-х частин, наприклад: куртка, штани, туника.

До моделей додається ряд аксесуарів: головні убори, пояса, шарфы.

Основним матеріалом колекції є штучна шкіра і трикотаж. Вибір матеріалу можна пояснити тим, що: по-перше, сучасні технології дозволяють створювати штучну шкіру зручну і пластичну, подібно натуральної, але з економічної точки найвигіднішу, а по-друге, штучна шкіра різноманітніша по фактурі та кольорової гамме.

Вибір трикотажу пояснюється лише тим, що він зручний, практичний, відрізняється з пластики та манеру поведінки у процесі ношения.

Одночасно при цьому, приділяється велика увагу фактурі, відношенню та його поєднання. Про фактурі було висловлено професором Т. У. Козлової: «Фактура виразна. Вона постає як одна з основних джерел дотикальної інформації. Вона може створювати враження холодної та теплого, важкого і легені й т.д. Кожен із природних матеріалів має чудової фактурою навіть за обмеженою колірної шкале».

Головний акцент в колекції йде колір і колірні поєднання. Ведучи мову про кольорах даної колекції, можна сказати, що палітра досить різноманітна, у ній присутні такі тону: білий, бежевий, коричневий, зелений, болотний, молочний, оливковий, охра.

Вибір східної теми обгрунтований дослідженням періодичності моди. Вочевидь переважання етнічного стилю в колекціях багатьох модельеров.

Концепция коллекции.

Колекція — це взаємодія систем в системе.

— ознаки коллекции:

— целостность.

— єдність стилю, колірної гами, структури, матеріалу, базової форми і конструкции.

— єдність образа.

У цьому колекції головне завдання є поєднання японського стилю і релігійного впливу єдиний образ.

Злиття цих двох «стилів» можна пояснити тим, як і японський костюм і релігійне вбрання несуть у собі принцип чистоти, цілісності і символичности.

Сценарий коллекции.

Призначення комплектів: для молодежи.

Тип даної колекції: молодіжна, повсякденна класу prкt-a-porte.

Вік носія: 20 — 25 лет.

Образ носія: юнак, має прогресивні погляди й силу духу бути першовідкривачем, не гонящийся за модою, а сам що має їх у массы.

Колірна гама: є акцентом в колекції представлена і містить пастельні тону: від білого до болотного.

Фактура: в колекції присутній ряд різних фактур: матові, жатые, глянсові, прозорі і полупрозрачные.

Базова форма: пряма з цельнокройкой стойкой.

Конструкція колекції: побудовано єдиної базової основі втачного рукави. Ця базова форма була запозичена з японської архітектури використовує багатошаровість прямих конструкцій японського народного костюма «кімоно» та церковною ряси. Об'єднуючим ланкою між двома культурами є цілісність форми, точність крою та чіткість линий.

Композиція всієї колекції гармонічна, комплекти і аксесуари соподчиняются одна одній за пластикою, матеріалам та колориту, що створює врівноважену композицію, об'єднану за пластикою, образу і характеру.

У цьому колекції головне завдання є поєднання японського стилю, і релігійного впливу єдиний образ.

Помірковане використання жіночих елементів одягу чоловічої колекції вносить особливу екстравагантність. Гармонійно використані поєднання пастельних тонів, справляє враження легкості й літньою свіжості, а використання декоративних елементів з картатої тканини, надає колекції ненав’язливість розкутість і відчуття игры.

Ставка на піднесеність поєднання чоловічих і жіночих елементів і впливу японського стилю, і релігійного вбрання, вносить у чоловічий силует одночасно мужність і відчуття свободы.

Нова епоха диктує новий стиль. Костюм та його крій змінюється як і, як змінюються наші вдачі та погляди життя. Людина стає прискіпливим і негайно пред’являє до одягу нових вимог — елегантність і невимушеність навпіл з комфортом. Ці усвідомлені вимоги досягаються у вигляді добору тканин, мають високий рівень удобства.

При виборі тканини враховувалися як співвідношення по кольорах, а й естетичні, гігієнічні і експлуатаційні требования.

З огляду на, що у всіх тканинах містяться синтетичні волокна, модель не схильна до деформації, досягається комфорт при носінні і складається легкість і свободу движения.

[pic].

Социально-экономический раздел.

Після падіння «залізної завіси» російські виробники текстильної і швейної продукції виявилися готовими до боротьби за вітчизняного покупця відносини із своїми конкурентами із Заходу та Сходу. Якщо перші пропонували дорогі вироби високої якості, то другі вигравали завдяки низькою цене.

Останніми роками ринок переповнений китайським товаром, який має естетичного самку і забезпечення якості. Той загальновідомий факт, що Китай тримає лідерство за кількістю виготовлених у ньому підроблених товарів, зокрема й у швейної промышленности.

Здебільшого використовуються дешеві, неякісні тканини, у цілому «вбиває» початкову ідею модельєра і негативно впливає імідж подделываемой марки. Така доля спіткала зокрема Versace, D&G, Max Mara і кілька других.

Однією з основних ринків збуту китайської продукції є Росія. Можна укласти, у цілому безліч і низька вартість китайської одягу, негативно вплинула смаки вітчизняного споживача, т.к. в основному набували вироби найбільш схожі на дорогі оригінали. У цьому, нерідко поєднуючи не сочетаемое.

Російські швейники, як і всі наші виробничники, у роки централізованого управління економікою працювали по держзамовлень з тим. Їх мало турбували проблеми збуту і подальша її «товарна» доля, а отже, і розширення номенклатури, і підвищення конкурентоспроможності по якості і собівартості. Потреба населення модний одяг задовольнялася з допомогою імпорту, а вітчизняна промисловість у основному контролювала випуск недорогою та невибагливою продукції, якої вважалася одяг для дітей, і навіть пенсіонерам та інші групи споживачів із низьким платоспроможним спросом.

У результаті проведення «шокову терапію», збиткових, половинчатих реформ, незбалансованої митної та кредитно-налоговой політики, звуження економічного простору, що з розпадом Союзу, обсяги швейного виробництва різко впали. У 1997 року, у Росії виробництво костюмів вчетверо менше, ніж 1990 року, пальто, плащів — в 14 разів менша, суконь — в 22 разу. У той самий час, 1997 р. за кілька попередніх років у підгалузі зареєстрували зростання виробництва, становив за результатами року 3,5%. Протягом 1998 року, обсяги випуску продукції наростали: як за відношення до 1997 р. виробництво пальта й костюмів зросло 5,5%.

У першому півріччі 1999 року особливо позитивну динаміку зростання показали виробники блузок і верхніх сорочок (на 17,7% більше, аніж аналогічному періоді 1998 року). Позначилося послекризисное зниження імпорту — вивільнену ринкову нішу впевнено почали займати вітчизняні швейники.

Останнім часом збільшилася кількість підприємств, що зараз забезпечують 11% загального обсягу виробництва. У багатьох великих підприємствах як уже почалися диверсифікації. Працюючи по «давальницькою» контрактами, самі «просунуті» наші швейники освоїли західні технології, довели рівень якості до світових рівнів і зуміли нагромадити оборотних средств.

На десятої федеральної оптової ярмарку товарів текстильної промисловості 12 російських швейних підприємств отримали дипломи комісії з тестування зразків товарів хороших і колекцій торгово-промислової палати РФ «За високі споживчі властивості». Інвестиції, зроблені межі 90-х років у технічну модернізацію підприємств, стали фундаментом, у якому зросли їх нинішні успіхи. При зростанні збитковості виробництва, у в середньому у легку промисловість, російські швейники, завдяки внеску ватажків галузі, зуміли вийшла у цілому позитивного рівень рентабельності (3,7% - 1998 р., 4,5% - 2000 р.). Разом про те, на жаль, ці позитивні зрушення поки що визначають «обличчя» всієї швейної промисловості, який поки що неспроможна забезпечити вітчизняний ринок конкурентоспроможної продукцией.

Аналіз свідчить, що у останнім часом обсяг імпорту скоротився. Основна частина імпорту — дешеві вироби з Туреччини, країн Південно-Східної Азії вже (Китай, Лаос, В'єтнам) і країн близького зарубіжжя. Причому сильно дешеві вироби масового попиту (сукні, блузки, чоловічі штани, сорочки) є у більшості магазинів (75−82%). Разом про те, багато торговельних «точки» пропонують покупцям виключно імпортну одяг. Це важко пояснити лише його високим якістю — частки забракованих і знижених в сортності російських і імпортних швейних виробів на загальному обсязі инспектированных товарів приблизно однакові. Зокрема, 2000 р. їх співвідношення становило відповідно 35,7 і 34,5%. Основною причиною такого вибору тих ж занижених контрактних цінах на товари ввезені із багатьох країн Південно-Східної Азії - це наша митна політика далеку від здорового практицизму. Така слабка захищеність внутрішнього ринку, помножена на недосконалість кредитно-налоговой політики, диктат енергетичних і залізничних монополістів, занижену ліквідність акцій і низька інвестиційної привабливості, залишають російську швейну промисловість вразливою для експансії импорта.

У цьому близько третини продукції російських швейників експортується. головним чином, мають на увазі одяг, виготовлена з «давальницької» сировини за контрактами із іноземними фірмами. Близький до дистрофії «підшкірний шар» оборотних засобів швейних підприємств, Демшевського не дозволяє їм будувати повноцінну продуктову стратегію. Вартість кредитів для російських виробників сягає 42%, тоді як іноземні фірми мають можливість кредитуватися під 5% річних, і передова тканини прикладні матеріали виробниками з приводу товарних схемами не упускати прибутку. Загальний обсяг експорту швейних виробів на 2000 року упав. Завдяки цьому, і навіть зростання низки товарів орієнтованих внутрішній ринок, обсяг продажів вітчизняних швейних виробів Росією 2000 р. становило 6 — 8%, через роздрібну ціну 10 — 11%.

Перспективи розвитку швейної промисловості пов’язані з рішенням наступних проблем:

— серйозним технічним переозброєнням завдяки інвестуванню і створенню центру розвитку лізингу в текстильної та легкій промышленности,.

— освоєнням у виробництві розробок кращих вітчизняних модельеров,.

— підвищенням гнучкості виробництва, випуском продукції дрібними партіями, частішими відновленнями асортименту, поліпшенням качества.

У минулому костюм стверджував становище особи у суспільстві, його була відбитком багатства людини. Модна одяг була дорога — її виготовляли на замовлення кравці - художники. Хороший туалет частіше був відбитком смаку автора, ніж володаря цього туалета.

Нині ставлення до костюму змінилося. Людина стає більш прискіпливим і негайно пред’являє до костюму нових вимог — елегантність і невимушеність навпіл з комфортом. Але тепер модний одяг, зроблена руками на замовлення — дорога.

Законодавці моди — французи перекроїли людство. Тепер він з їхньої французькому думці ділиться на:

Хиппи, яким притаманні - старі джинси, квіти, блузи, сандалії, сабо, натуральна шкіра, розбещені волосся, натуризм,.

Стиль баба, выряжающиеся в пончо, все англійське і ірландський, вельветові брюки,.

Люди — модерн, відмінні короткими стрижками, хорошими сигаретами, одягом від Готьє (Jean-Paul Gaultier), символікою і музикою Дэйвида Боуї (David Bowie),.

Яппі, — до них відносяться всякі фінансисти, юристи, рекламники, молоді, багаті кар'єристи і холостяки, що носять Ролекс (Rolex), Картьє (Cartier), Армані (Armani), люблячі нав’язливий шик, гроші, костюми, короткі стрижки у житті чоловіка, каре тоді, спортклубы,.

Люди — мультикультуры, котрі воліють для повсякденної шкарпетки кросівки, футболки, пайты, «этнодеко», любителі мексиканської кухни,.

Гранжисты — старі фірмові джинси, пиво, кино,.

Зиппи — прихильники буддизму, медитації, пірсингу, стилю милитари,.

Бобо — люди ненав’язливого шику, що у комфорті, котрі воліють антикваріат, музеї, люкс, Йетти — зовсім нове підвид людини, що з’явився лише цього року — осваивающий нові технологіії, інформатику, комп’ютери, що носить костюми Дольче і Габбана (Dolce & Gabbana), блузони від Прада (Prada), кросівки без п’ять, пристрасний спортом, свіжим повітрям, усіляким катанням на роликах, самокатах.

Стиль життя, на думку французів, ділить людство таких чіткі групи й ті види, що казати про яких — то смешениях годі й говорити. Хоча начебто бо цьому самий стиль розбиває людей на клани: люди одного клану, виду, класу, групи, касти не спілкуються з другими.

Говорячи про роль модельєра у суспільстві, можна буде розглянути, і саме суспільство. Адже твори митця у певної міри, залежить від громадського життя і духовного рівня людей.

Зараз для естетичного виховання особистості існують різні кошти, але найважливішим із них залишається мистецтво. Воно розвиває розуміння естетичних цінностей і є чинником естетичного вкуса.

Вирішуючи свій костюм, з одного боку, людина виявляє свій власний смак, з іншого — орієнтується на колекцію чи образи, що він бачив на показі, у кіно, журнале.

Щоб розвинути у собі естетичний смак, людина передусім має бути здатним помічати, відчувати, сприймати красу. Смак повинен бути розвиненим, але з тим в кожного культурної людини він має наділений індивідуальними качествами.

Тому на згадуваній показах моделей, під час перегляду журналів, треба вміти вивчати моду, зрозуміти її образ, а чи не шукати собі готовий рецепт. І все-таки, передусім смаком повинен мати сам модельєр, т.к. саме закладає характер подальшого сприйняття й є законодавцем естетичного смаку. Непогрішна віра багатьох у ім'я дизайнера сотворяет від цього імені собі кумира.

Модельєр — створює, а суспільство вибирає. Але щоб мода увійшла у маси, треба її випробувати. І найчастіше це робить молодь. Вони охоче приймають все нове, і сьогодні їх естетичний смак залежить від цього хто і як але це преподает.

Зараз молодь робить тільки те, що «модно», що демонструє реклама. Ім'я модельєра у одязі їм важливіше, ніж сама одяг. Вони не на стиль і якість, але в «лейбл». Це завдяки з того що молоддю легше управляти, вони легше піддаються психологічному впливу, їм потрібне тільки вказати чогось і це щось вже модно. Але цим які й прагнуть виділитися, бути несхожими інших. Їх часом висміюють і засуджують, та був поступово звикають і приймають їх моду. Адже дуже схильний до наслідуванню, але з то з допомогою саме цієї моди він прагне відзначитися від других.

Сьогодні на російську культуру великий вплив усі зарубіжні країни. І знов-таки, найяскравіше виявляється в молоді. Люди намагаються виглядати і вдягатися, як голлівудські звезды.

Характер людини проявляється, передусім, у цьому, що він ставить, його стиль виражається, передусім, тим, у що вона вдягнена. Наша одяг — це, передусім — застиглий аж на день жест.

Вважалося, що ніхто після двадцяти п’яти всякий чоловік має відмовитися від легковажної погоні за новинками моди, зухвалих і безкомпромісних дивацтв й іншим романтичної нісенітниці властивої молодому віку. У його життя зобов’язаний встановиться чіткий розпорядок, в відповідно до цього слід проживати щодня, повинен складеться набір звичок і уподобань, котрих треба дотримуватися. Характер звичок може бути різним. Можна бути завгодно диваком і оригіналом, однак за цьому матимете успіх у суспільстві, процвітати на ділі. «Костюм, капелюх, пальто, хороша робота — ось що прикрашає чоловіка» — Френк Сінатра. На такого чоловіка розрахована дана колекція. На молодої людини має естетичний смак і прогресивні погляди, на енергійного і має силу духу бути першовідкривачем. Він женеться за ім'ям, їй немає важлива думка оточуючих. Цей чоловік впевнений у собі, він має те, що подобається. Не ганяючись за непостійної модою, вона сама несе в массы.

Ця колекція має лише соціальне, а й економічне перевага. З економічного точки, колекція доступна людей зі середнім заробітком, котрі цінують якість. Людям так багатим, щоб купувати дешеві вещи.

Підсумовуючи, можна дійти невтішного висновку, що важливою рисою моди є його змінюваність. З появою нової моди одяг значно втрачає свою естетичну вартість, а разом тим гаслам і грошову стоимость.

[pic].

Науково-дослідний раздел.

Сфера дії моди воістину безмежна й поширюється на самі різні ділянки соціального життя, культури та поведінки людини. Які ж відбуваються розвиток, функціонування і зміна модних стандартів, і об'єктів? Насамперед, треба сказати, і це стосовно одязі справедливо підкреслюють у своїй дослідженні А. Крёбер і Д. Річардсон, що різноманітні зміни і пертурбації у сфері модних стандартів, і об'єктів не за рамки властивих даної культурі або цивілізації основних зразків, які можна як досить стабільні. Численні «моди» найчастіше є лише варіації цих основних зразків. Зрозуміло, основні культурні зразки, сосредоточивающие у собі деякі узагальнені характеристики культури у тієї чи галузі, також піддаються змін, але справді революційні перетворення на основних зразках — явище щодо редкое.

Як основних культурних зразків виступають певні традиції, звичаї, стилі, соціальні й культурні норми, цінності й т.д. Наприклад, попри всі розмаїття та часті зміни «мод», європейський костюм протягом багато часу виявляє єдність стильових ознак, які від костюмів інших культурних регіонів. Всупереч численним, різноманітним очевидною модифікаціям автомобіля його базові стильові характеристики дуже рідко піддаються корінному перегляду. Але навіть настільки очевидно мінливі вироби, як одяг і автомобіль, виявляють стабільність основних своїх характеристик, то більшою мері це стосується безлічі інших предметів быта.

Отже, основні культурні зразки у сфері стандартів, і об'єктів характеризують іще одна (поруч із атрибутивными цінностями) елемент сталості модно. Проте, модні стандарти об'єкти сприймаються як перебувають у безупинному русі, зміні, і це зовсім не оптичну оману. Важливо виявити реальне значення і описати регулятивні механізми зміни «мод» у системі модної регуляции.

Модне зміна, тобто. зміна у сфері модних стандартів, і об'єктів, має дві виміру: інноваційне і циклічне. Звернімося спочатку до розгляду першого з них.

Процес модної інновації у тому, на зміну одним стандартам і об'єктах («старомодним», «що з моди») приходять інші («новомодні», «ввійшли до моду»). Іноді інновація відбувається лише у стандарті, в нас саме об'єкт залишається колишнім. Прикладом може бути інший спосіб носити капелюх того самого фасону. За інших випадках, навпаки, стандарт залишається тим самим, але змінюється об'єкт, це найбільш явний і поширений вид інновації (наприклад, зміна вузьких штанів на широкі, короткій спідниці — на довгу). Є й одночасна інновація в стандартах і об'єктах. Нарешті, модна інновація може полягати відмовити від об'єкта, коли цю відмову наділяється модними значеннями (наприклад, відмови від користування головним убором, парасолькою, віялом і т.д.).

Можна виділити три способу здійснення модної інновації і відповідно три її виду. По-перше, вона здійснюється з допомогою актуалізації власної традиції у певному культурі або області культури. Цей вид позначимо як інновацію у вигляді традиції, незважаючи на зовнішню парадоксальність цього висловлювання. Розмаїття культурного спадщини обумовлює те що, що кожен покоління однак здійснює вибір у цьому, що йому за спадщині, й у сенсі вибирає як своє майбутнє, а й минуле. Мода, подібно прожектору, висвічує у минулому ті чи інші культурні зразки, робить їх сучасними і доступними загальному вниманию.

У результаті своєї тимчасової віддаленості актуалізовані традиційні форми можуть позначати цінність сучасності, інакше кажучи, можуть сприйматися як «нових» з різними позитивними асоціаціями («гарні», «зручні» і т.д.).

Термін «інновація» — позначає, по-перше, те, що є новим («нововведення»), по-друге, процес вживлення і затвердження нового («нововведення»). У разі ми будемо використовувати цей термін у його значении.

Вплив ступеня тимчасової віддаленості чи близькості об'єкта з його сприйняття й оцінку можна проілюструвати наступній, хоча й суворої, але досить показовою схемою англійського дослідника історії костюма Д. Лэйвера. Один і хоча б костюм буде: непристойным—за 10 років до свого часу, неприличным—за 5 років, экстравагантным—за 1 рік, изящным—в свого часу, безвкусным—1 через рік (після свого часу), отвратительным—10 років, забавным—30 років, причудливым—50 років, очаровательным—70 років, романтичным—100 років, прекрасным—150 лет.

Інший шлях модної інновації — запозичення з других культур або з інших галузей культури (наприклад, запозичення у одязі стильових особливостей з станкового живопису чи архітектури, перенесення «приладового» стилю зі сфери виробництва, у область побутових виробів тощо.). Цей вид інновації — інновація у вигляді запозичення, занимает важное місце у змінах стандартів, і об'єктів, у зв’язку з важливою роллю універсальності (диффузности) в атрибутивних цінностях моди. Стандарти і об'єкти у тому випадку запозичаються, або безпосередньо разом із їхніми модними значеннями (тобто. запозичаються «моди» як такі), або потім переосмысливаются у цій культурі чи культурної області, наділяються модними значеннями, стають «модами». Прикладом останнього виду запозичення може бути распространившаяся у країнах мода на традиційні російські чоботи тоді, прикладом ж першого виду запозичення є повернення чобіт з Росією вже як модних стандартов.

Вочевидь, що обидві названих виду інновації є інноваціями лише певному соціокультурному контексті, «нове» у яких — це нове для конкретних соціумів і в момент часу стосовно певним культурним зразкам («старомодним»). Тільки третій спосіб життя і відповідний вид модної інновації — винахід, є інновацію у власному значенні: впровадження справді нових історія елементів чи нових комбінацій старих елементів у сфері стандартів, і об'єктів. Цей вид інновації — явище рідкісне у структурі моди. Уперших, власними силами винаходи у різноманітних галузях культури трапляються нечасто. По-друге, вони які завжди наділяються модними значеннями. Інакше кажучи, не всяка інновація стає модної, хоча, зрозуміло, різноманітних винаходи (наукові і технічні відкриття, створення нових матеріалів, нові явища в формоутворенні тощо.) становлять потужний чинник модних інновацій. Навіть наукові відкриття області древніх культур можуть стимулювати модні інновації. Так, знамениті археологічні розкопки гробниці єгипетського фараона Тутанхамона в 20-х роках істотно вплинули на модні інновації у одязі, прикрасах і інтер'єрі у різних країнах Европы.

Нині, значний вплив на модні інновації у сфері побутових виробів набуває технологія, особливо екологічно чиста, ресурсоі енергозберігаюча. Можливості технології істотно розширюють чи звужують діапазон можливих дизайнерських прийняття рішень та творчих пошуків. Звідси і поняття «технологічної естетики» як характерною риси сучасної модного одягу, запропоноване відомим фахівцем у сфері дизайну одягу І. А. Андрєєвої, яка справедливо підкреслила, що технологія сьогодні просто тиражує, саму себе породжує «моди» у одязі: Промислова технологія стала невід'ємною частиною творчого процесу сучасного художника-модельера і умовою, дедалі більше обов’язковим до створення масової моды.

Паралельно в усьому світі відроджується інтерес до ручному, ремісничому виробництву предметів інтер'єру, одягу, прикрас і т.д.

Слід сказати, що у очах основної маси учасників моди, різницю між зазначеними трьома видами інновації невідь що істотні, в тому сенсі, що вони сприймаються, мов однаково радикальні, незалежно від того, наскільки «новий» стандарт чи об'єкт справді новий. У чому тут? Якщо, як: а й за змінюваними стандартами і об'єктами стоять одні й самі «внутрішні» цінності моди, б) зміни стандартів, і об'єктів, зазвичай, є лише варіації основних культурних зразків і за їх рамки, їх у модні інновації здійснюються найчастіше за посередництвом традиції, і запозичення, чому б завжди сприймаємо модні стандарти об'єкти як безупинно і радикально изменяющиеся?

У яких відносинах вони справді змінюються безупинно і радикально? У процесі функціонування моди, власне модний стандарт (об'єкт) завжди співіснує з безпосередньо попереднім, «що з моди». Вони співіснують це реально і одночасно, оскільки витіснення одного іншим державам і прилучення різних категорій учасників моди до «новомодному» стандарту (об'єкту) відбувається відразу, не одночасно, а поступово. З іншого боку, образ «старомодного» й досі відчувається у масовій свідомості як антипод «модного». Отже, «новомодне» і «старомодне» утворюють одну систему, функціонально зумовлюють одне одного. Їх слід розглядати, як частини одного регулятивного механізму області стандартов.

Зважаючи на це обставина, ми можемо тепер сформулювати, у яких полягає основний сенс модних інновацій. По-перше, соціальне увагу фіксується і акцентується будь-яких змінах, навіть у незначних нюансах, які різнять «новомодне» від «старомодного», тобто. безпосередньо попереднього. По-друге, і це головне, незалежно від цього, наскільки радикальні зміни у способі, функціях, матеріалі тощо., з одного боку, навіть від реальної тимчасової приналежності стандартів, і об'єктів — з інший, «новомодне» і «старомодне» різко протиставляються одна одній в часі відношенні: перше міститься у «справжнє», друге — в «минуле», хоча реально новомодне може бути більш старими старомодного. Це радикальне ценностно-временное протиставлення надає вплив для сприйняття найрізноманітніших сторін модних стандартів, і об'єктів, примушуючи найчастіше переоцінювати ступінь їх до реальної новизни по відношення до предшествующим.

Зазначене протиставлення безпосередньо виходить з цінності сучасності у структурі моди. Тут ж засновані і супротивні ціннісні установки щодо помещаемых різні часи стандартів, і об'єктів. Отже, модному свідомості невід'ємно притаманний презентизм в тлумаченні й оцінки культурних зразків: модним у ньому визнається лише те, що модно сейчас.

Сказане, зрозуміло, значить, що модні інновації що неспроможні супроводжуватися корінними стильовими, технічними та ін інноваціями. Останні виступають або у ролі елементів (третій з виділених вище видів інновації), або у ролі чинників змін — у модних стандартах і об'єктах, своєю чергою, «відкидання» різних зразків у «минуле», властиве власне модним інноваціям, стимулює реальне зміна цих зразків. Йдеться лише у тому, що модні і внемодные інновації взаємно автономні, вони які завжди збігаються друг з одним в часі та різні по существу.

Модні інновації щонайтісніше пов’язані з широко відомим явищем морального устаревания. По суті, моральна відсталість модно і модна інновація — це дві сторони однієї медалі, до свого зносу вироби застарівають в нерозривний зв’язок з роботи вже які відбулися чи потенційними інноваціями в модних стандартах і об'єктах. Слід підкреслити, що модне відставання — один із різновидів морального устаревания, яку часто супроводжує внемодные (технічні, стильові й інші) инновации.

Що ж до інновацій у сфері товарів масового споживання, то визначити «реальну» новизну нового товару взагалі так усе просто, як здається здавалося б. У насправді, чи можна вважати новим виріб, який відрізняється від попередньої моделі лише забарвленням, розміром чи стильовим нюансом? Або: чи є новим виріб з новою конструкцією, але з колишніми споживчими властивостями, якщо споживач про цю новизні навіть не підозрює і не відчуває їх у процесі споживання? Існує чимало спроб розв’язання проблеми новизни загалом, класифікації її видів тварин і ступенів. Американський фахівець у галузі маркетингу Ч. Уоссон в свого часу спробував здійснити дуже велику класифікацію видів новизни виробів. У статті, названій «Що „новим“ з нового продукті?», наголошував, що у будь-якій виробі нове становить «набір ув’язнених у ньому послуг, які сприймаються споживачем». Виходячи з цього, автор виділив 13 варіантів новизни вироби: а) Шість нових характеристик, позитивних тому, що сприяють просуванню вироби на рынке:

1) нова ціна, якщо більше низкая,.

2) нових умов використання — більше удобство,.

3) нова, вища продуктивність, тоді як неї верят,.

4) нова (велика) доступність щодо місця та (чи) часу користування, включаючи незалежність від часу года,.

5) статусно-символические возможности,.

6) легкість завоювання довіри до ймовірним вигодам, б) Нові характеристики, які вповільнюють розвиток ринку виробництва і що утрудняють просування товара:

7) нові, складніші методи использования,.

8) незвичні засоби використання (необхідність оволодіння новими звичками реалізації процесса),.

9) незвична користь, її можливе непонимание,.

10) висока ціна (уявна чи таки реальна) можливої помилки при використанні, в) Три нових властивості з невизначеними наслідками, їхнього впливу розвиток ринку залежить як власне від своїх сутності, а й від культурного клімату у цей момент:

11) новий зовнішній вигляд чи інше почуттєво сприймається відмінність (наприклад, стиль чи фактура),.

12) різні супутні або ймовірні услуги,.

13) новий ринок, включаючи нові канали продажи.

Чотирнадцяту можливу характеристику — нову конструкцію вироби, Ч. Уоссон свідомо опускає, яку нині вважає нейтральній, тобто. де немає ніякого значення для споживача, крім випадків, коли він виявляється у названих вище властивості, які сприймаються потребителем.

Наведена класифікація отримала широке зізнання у теорії та практиці маркетингу. Деякі виділені характеристики, сутнісно, збігаються чи перекривають одне одного (наприклад, 7-ма і 8-а), інші, повидимому, неправомірно відносити власне до виробу (наприклад, 13-ту), але у цілому вона не представляє безсумнівний інтерес, зокрема, завдяки їхній полноте.

Є й інші класифікації «новизни». Дослідник дизайну Р. М. Любимова виділяє чотири ступені новизны:

1) нове виріб — формування нової потребности,.

2)новое виріб — становлення нового способу задоволення потребности,.

3) оновлене виріб — зміна способу задоволення потребности,.

4) оновлене виріб — вдосконалення способу задоволення потреби (модернізація моделі изделия).

Через війну численних дискусій в питанні про новизні товарів, серед західних фахівців із маркетингу, з’явилося навіть пропозицію викреслити термін «нове» з словника маркетингу і замінити його якимось іншим, менш туманним термином.

Розвиток електроосвітлення призвело до більшу свободу в маніпулюванні часом. Сталося відоме стирання різниці між «денним» і «нічним» видами діяльності. З’явилась би можливість пізнішого неспання ввечері та більш раннього вранці, використання вечірнього і нічного часу для перегляду телепередач, читання, спілкування, і т.д. Електроосвітлення привело і до великої просторової рухливості у різний доби. Раніше вечір для величезного більшості населення була переважно «домашнім» часом, тепер — цей час посилених контактів, і пересувань. З’явившись 1905 року як засіб задоволення потреб у функціях, електроосвітлення в процесі свого розвитку і впровадження ставало, своєю чергою, реалізатором потреб у функціях (зокрема, у вільному маніпулюванні часом і простором в темну пору доби). Початковий історичне співвідношення «від функций—к речі» після запровадження речі перетворюється на залежність «через річ — до функциям».

Проблематика стилю має важливе місце у теоріях мистецтва. Поняття «стиль» і «мода» існують протязі багатьох століть розвитку форм одягу і взуття. Проектування будь-якого предмета завжди відбувається у рамках певного стилю, який відкладає відбиток з його форму, конструкцію, декор.

Розглянемо поняття «стиль» і «мода».

«Стиль» — історично що склалася, щодо стійка спільність ознак образною системи засобів і прийомів художнього висловлювання, обумовлена єдністю ідейного содержания.

До кожного стилю характерний своєрідний коло ідей, образів, тим, композиційних прийомів. Художники класу, формуючи його стиль, відштовхуються від стилю раніше панівних класів (закон антитези) і спираються на классово-родственные стилі інших країнах чи інших епох (закон подражания).

Кожен проходить три стадии:

1. Конструктивність (властиво щось демократичне і конструктивное),.

2. Декоративність (починає набувати риси декоративности),.

3. Орнаментація (гранична орнаментація предмета, яка руйнує конструктивні основи стилю, і призводить до його гибели).

Умовно історія розвитку мистецтва можна назвати такі стилі: класичний, середньовічні (візантійський, романський, готичний), епохи Відродження, бароко, рококо, ампір, современный.

Кожен історичний період «вибирав» характерні собі форми, диктував певний ідеал людини, виражений значною мірою через костюм. Кожна епоха розвивала специфічні пропорції і масштаби естетичного ідеалу людської постаті, геометричні обсяги форми і цвета.

Основи, закладені у 20-ті роки стильовий системою, далі визначають найхарактерніші фундаментальні риси нового стилю. Разом про те стиль — це категорія форми. Форма реалізує певний зміст, володіючи при цьому відомої самостоятельностью.

Моді як феномену минущому, швидкоплинному і поверхневому стиль протиставляється як втілення стійкості, самототожності і укорінення у культурі. Звідси безпосередньо випливають й гендерні відмінності в оцінках цих двох явищ: природно, мода трактується зневажливо, а стиль удостоюється самих хвалебних характеристик.

У розділі буде зроблено спробу довести необгрунтованість подібного протиставлення і прояснити його справжній сенс. Пригадаємо, передусім, у тому, що є таке явище, як мода мали на той чи іншого стиль, чи «модні» стилі, одні стилі «входить у моду», інші сприймаються, мов «немодну». З іншого боку, як вище, якщо «моди» змінюються, то функціонування моди як такої — процес постоянный.

У чому реальне відмінність моди від стилю? Нагадаємо, що структура моди, включає у собі такі основні компоненти: модні стандарти (які у культури і періодично що змінюють друг друга способи поведінки), модні об'єкти (матеріальні і духовні об'єкти, з допомогою яких реалізуються модні стандарти), модні цінності, обозначаемые цими стандартами і об'єктами, поведінка учасників моды.

Що ж до стилю, він характеризує лише сфери об'єктів (продуктів дизайну, архітектурних споруд, мальовничих творів і т.д.), саме їх формально-эстетические ознаки. Дослідження різних стилів зазвичай залежить від аналізі цих ознак, і навіть специфічних методів їх створення тій мірі, якою вони втілені в об'єктах (произведениях).

«Стиль — це категорія форми, — пише відомий мистецтвознавець Д. У. Сарабьянов. — Форма реалізує певний зміст, володіючи у своїй відомої самостійністю, як має цієї самостійністю з сумою ідей, що виражаються у стилі. Ідеї супроводжують стилю, можуть ним управляти, однак є його прямими носіями. За стилем як спільністю форми (чи краще сказати — з нього або під ним) розташовуються інші спільності та системи: система світогляду, спільність методу, система жанрів, іконографічна спільність. Усі вони знаходяться у взаємозалежності з дискурсом — управляють їм, або підпорядковуються йому, але з збігаються з ним».

На відміну від моди категорія стилю не включає у собі зовнішні по відношення до певним формальними ознаками значення й цінності. Це підтверджується, зокрема, тим, що історично мистецтва одні й самі чи близькі стильові системи нерідко пов’язані з найрізноманітнішими світоглядними позиціями, хоча, зрозуміло, взаємна автономія стильових і «змістовних» характеристик узгоджується з їх взаимовлиянием. Вочевидь, у процесі аналізу стилю пов’язані з нею цінності що неспроможні залишатися без уваги, та заодно вони розглядаються саме як зовнішні стосовно стилю у тому разі, коли простежується найтісніша зв’язку з ним. Це означає, що у інституціоналізованих і професіоналізованих областях культурної діяльності стиль виявляється внутрипрофессиональной, а мода внепрофессиональной категорією. Звідси філіппіки на адресу моди і дифірамби в адресу стилю із боку професіоналів. Звідси теж й гендерні відмінності у засобах вивчення цих двох явлений.

Можуть, щоправда, зазначити моделювання одягу як у область, де мода є внутрипрофессиональным явищем. Що таке історія одягу, як і історія сменяющих одне одного мод? Але слово «мода» тут нікого на повинен вводити на манівці. Стилі одягу — це продукція модельєрів, але у створенні моди беруть участь, у разі, з неменшою ступенем активності, і ще професійні й непрофесійні категорії. Модельєри не проектують модні цінності й значення, а, навпаки, прагнуть вловлювати і враховувати їхні у роботі, і тією мері, якою вони успішно роблять, можуть вважатися творцями моды.

Насправді власне моделювання одягу є, передусім, моделювання стилів, і мрія кожного дизайнера одягу, зрозуміло, створення не короткочасного, леткої фасону, про яку назавтра хто б згадає, а стійкого стилю. До того ж, зазвичай, розбіжності у окремих сменяющих одне одного модних, стандартах непогані великі (хоча ці «незначні» відмінності мають дуже великий значення) і може розглядатися як варіанти однієї й тієї ж стилю. Факт, що навколо лише моделі «входять» в моду, інші «виходять» з її, значною мірою перебуває поза межами моделювання: це, що навколо лише моделі втрачають модні значення, інші набувають їх. Це зовнішня по відношення до самому моделювання реальність, з якою модельєр змушений і зобов’язаний мати справу у роботі, якщо він хоче створювати продукцію задля будинків моделей, музеїв або ж складських приміщень, а масового повсякденного споживання. Поєднання чоловічого і жіночого первеня, має місце у даної колекції, в високо моді перший поставив за мету Готьє. Він зламав і перевернув все традиції чоловічої одягу, без будь-якої задньої думки вмістивши здоровезних мачо в юбку-брюки, свитера-декольте і топи. Готьє висуває ідею чоловіки — сексуальної іграшки, його моделі грають роль сатирів нашого суспільства та висміюють консервативність чоловічого марнославства та правильної поведінки. Тоді як Готьє вже 14 років із запалом бойскаута веде війну на підрив іміджу мачо, в індустрії моди відбувається інша, більш тиха, але з менш цікава революція в одежде.

Чоловіки прямолінійно висловлюють усі більшу зацікавленість в справжньої моді, тоді як жінки воліють залетіти у найближчий супермаркет, нахапати там першої-ліпшої одягу та, розрахувавшись кредитної карткою, як і швидко звідти вылететь.

Кинемо погляд на численні курси історії костюма, які найчастіше носять заголовка «історій мод»: насправді вони дають нам історію стилів одягу з різними варіаціями усередині кожного їх, внутрипрофессиональную історію моделювання одягу. Але з цих робіт ми найчастіше поспіль не можемо дізнатися про зовнішніх стосовно моделювання, у цьому числі власне модних, значеннях і цінностях експонованих стилів. Про цих значеннях і цінностях ми можемо довідатися з цієї досліджень, присвячених зв’язку тих чи інших стилів з ширшими аспектами розвитку нашого суспільства та культуры.

Існує безліч досліджень історії мистецтва, що зображують його розвиток як послідовну зміну окремих стилів. Чи можливо було б створення історії мистецтва, як історії «мод» або ж хоча б історії «мод» у тому чи галузі мистецтва? Мабуть, таке підприємство у принципі. Але це історія було б історією й не так зразків і об'єктів у сфері мистецтва, скільки що є за її межами значень та матеріальних цінностей. Інакше кажучи, була б історія не певного виду фахової творчості, а чогось, що за межі професії, хоч і впливає цього процесу вельми существенно.

У разі зіставлення моди і пародіюванням стилю мається на увазі саме сфера зразків (стандартів), втілених в об'єктах й отримали більш-менш широке поширення всередині певної сфери культури, одні — на тривалі (стилі), інші — на короткі («моди») часові відтинки. Та немає спочатку, «за своєю природою» модних зразків та, які б модними з притаманних їм властивостей, при певних обставинах будь-які зразки і об'єкти у принципі можуть позначати специфічні цінності моди, тобто. ставати модними. Звідси й існування такого явища, як мода визначені стилі. Помилково думати, що в разі стиль «перетворився» в моду. У дійсності він залишався собою, але він нові, модні значення. Відповідно представляється сумнівною обгрунтованість твердження про зворотних «перетвореннях» моди в стиль. Твори Шекспіра, Гете, Байрона, Пушкіна були «модно» за життя їх авторів, але означає це, що спочатку їм були властиві специфічні характеристики моди, які потім трансформувалися у стилевые?

Вочевидь, різні культурні зразки і об'єкти можуть існувати одночасно чи послідовний у обох вимірах: стильовому і модному. У дихотомічних порівняннях «стиль-мода» стає спокусливим відносити усі те що належить до стійким культурним формам, до моді. Однак окрім зазначеної пари історії культури є безліч інших явищ, не стосовних ні з стилю, ні з моде.

Отже, зіставлення стилю, і моди в професіоналізованих областях художньої культури (дизайн, образотворче мистецтво, архітектура, художньої літератури тощо.) приховує у собі порівняння внутрипрофессиональных і внепрофессиональных (з погляду цій галузі культурної діяльності) аспектів. Наприклад, за дизайном, їх функціонування, розвиток виробництва і зміна втілюють у собі специфічних рис фахової творчості, тому вони вивчаються переважно історія і теорією дизайну. Мода ж є особливу форму соціальної регуляції і саморегуляції масового поведінки, тому є переважно об'єктом соціологічного і соціально-психологічного вивчення, причому у тому разі, коли він безпосередньо впроваджується у професійну діяльність. Отже, стиль і мода — явища хоч і пересічні, але які у різних площинах реальності. Звідси недоречність їх порівняння, що, звісно, не заперечує істотного впливу моди процес створення, поширення і засвоєння стилів, з одного боку, і важливого значення стильових ознак модно — з іншого. Але порівняння вивчення взаємодії — різні дослідницькі процедуры.

Що ж до категорії стилю в описах «непрофессионализированных» областей («стиль поведінки», «стиль життя», «стиль цивілізації» тощо.), то у випадках «стиль» має великим рівнем багатозначності і метафоричності, а спроби дати його емпіричні інтерпретації навряд чи зможуть вважатися вдалими. Більше плідним представляється аналіз відповідних явищ, зокрема їх взаємодій з модою, з поняттями «основних культурних зразків», «традиції», «звичаю», «соціальних норм», «культурних норм» і т.д.

Народження моди як і непередбачено, як її кінець. Моду неможливо пов’язати з будь-яким певним періодом, з самого початку одяг несла в собі функцію захисту людини від несприятливих впливів природи й як засіб прикриття оголеного тіла, можна було пояснити почуттям сорому. З присвоєнням одягу символічного значення, одяг набуває нових функции.

Тепер одяг говорить, вона ділить людей на стану, викриває естетичний смак і культуру человека.

З часу поділу одягу на чоловічу і жіночу, відбувається переважання розвитку жіночого одягу. Чоловіча то корені відрізняється від нього, то, навпаки, пристосовується її тенденциям.

Костюм змінювався, розвивався, щоправда, іноді надто повільно. Зміни в костюмі співзвучні із загальним розвитком суспільства, появою нових матеріалів, удосконаленням виробництва. З розвитком міжнародних відносин, відбувається обмін стилями, культурою і манерою одеваться.

Судження про моді найчастіше суперечать одна одній. Оцінки цього явища розходиться: з одних оцінкам, мода — це зло, на інших — благо. Одні стверджують, що моду — продукт і джерело соціального нерівності і елітарності, інші, навпаки, що вона — результат і чинник розвитку соціальної рівності і демократии.

Одні доводять, що моду придушує індивідуальність, інші - що вона сприяє розвитку индивидуальности.

Хто ж мода?

Слово «мода» походить від французького «mode», що у своє чергу походить від латинського «modus», що означає міра, образ, спосіб. Є різні визначення поняття «мода». По У. Далю, мода — це тимчасова, мінлива примха в життєвому побуті, у суспільстві, покрої одягу та убраннями. За висловом професора МДТУ їм. А. М. Косигіна Тетяни Василівни Козлової: «Мода — нетривалий панування у певному громадської середовищі тих чи інших смаків, виявляються в зовнішніх формах побуту, особливо в костюмі». Французький художник-модельєр П'єр Карден (Piere Cardin) сказав: «Мода — оновлення! Принцип, якому споконвіку слід природа! Дерево скидає стару листя, людина — наскучившую одяг. Коли речі стають занадто звичними, люди від нього швидше втомлюються. Мода від стомливого однаковості. Люди хочуть подобається одна одній: бути красиво одягненими, мати гарний вигляд — природна потребность.».

Модними прийнято називати явища, викликають досить масовий інтерес і позитивну оцінку. Невід'ємною особливістю модних оцінок був частиною їхнього тимчасовість. Мода може поширюватися на речі, створені далекого прошлом.

Приміром: в Ассирії і Вавилонії соціальний статус читався за довжиною одягу: лише вищі верстви могли носити довгі сорочки і плащі. Так, відзнакою наближених царя була довжина і ширина бахроми краєм одягу, а знаком вільної людини у греків — одяг білого цвета.

У готичний період знаком приналежності стала висота капелюха. Чоловічим ідеалом був не хоробрий боєць, а зніжений молода людина з довгими завитими волоссям, уквітчаними і одягнений подібно женщине.

У період ренесансу основою у чоловічій костюмі є антична туніка, доповнена різними ексцентричними деталями. У попередній період туніка збиралася поясом в складки.

Прикладом знака є колір в костюмі. У першій половині 18-го століття, період рококо, чоловіча мода знову пристосовується тенденціям жіночої моди. Але вже у другій половині 18-го століття чоловічої костюм пробиває свій власний незалежний стиль, проте сукню ще шиється з тканин ніжних пастельних малюнків, тоді однакових з женскими.

На кожному історичному етапі одяг відбиває «нравственно-эстетические» уявлення свого часу. Вивчення костюма, як елемента певної історичної епохи, її зв’язку з соціально-психологічними особливостями людей певного виду — предмет історичної психології. Так, одяг античних греків, вважають людини «мірою всіх речей», мала п’ять особливостей: закономірність, організованість, пропорційність, симетричність і целесообразность.

У у Стародавньому Римі культуру і освіченості людини судили у тій, як саме задрапірована тога.

Мода завжди відбивала рівень розвитку світогляду общества.

У 16−19-тых століттях у різних мовами слова «мода» був пов’язаний із словом «звичай». Стародавня французька прислів'я говорить: «У кожному краю — своя мода», тобто. у кожному краю є свої звичаї. «Мода відрізняється від звичаю, як вид роду. Мода — це приходячи звичай» — П'єр Ларусс.

Твердження, що моду — мінлива, мінлива, легковажна — трюїзм, яким зловживають як журналісти. Що мода змінюється відомо навіть детям.

Проте, попри ці очевидні зміни, функціонування самої моди — процес постійний. Яка ціннісна основа цієї постійності? Якщо модні стандарти раз у раз знецінюються, то «за що цінують моду? Мабуть, існує деяке ціннісне «ядро», яка створює сталість моди. Це «ядро» — набір основних модних цінностей. І коли будь-які стандарти об'єкти позначають весь набір цих внутрішніх для моди цінностей, можна говорити, що вони мають модними значеннями, тобто. модними. До цих цінностям ставляться сучасність, універсальність, демонстративність і игра.

Звичай — антипод моди, але ці означає, що сама вона може наділятися модними значеннями, тобто. бути під влади моды.

Навіть релігія, у принципі протилежна моді, може утягуватися в орбіту модного поведінки. Нині мода на релігію — вже рідкісне явище. Мода здатна наділяти своїми значеннями найрізноманітніші цінності, зокрема і религиозные.

Наприкінці 20-го століття мода знову звертається до релігії. Не тім парадокс, що саму себе стала релігією для многих?

Мінімалізм набуває нових гасла: аскетизм, духовність, «божественна» простота. А сучасна людина звик до комфорту, тому одяг, нагадує рубище самітника, повторює кожен рух. Хрест — символ християнської віри — зазнає змін, перетворюючись на квітка, то складну фантастичну композицію. Спостерігається постійна присутність капелюха, він [pic] [pic] [pic] набуває форми ряси, а образ моделі уособлює «модних монашек».

Ця колекція показує злиття стилів релігійного і японського. Велика цілісність світосприймання, тісний зв’язку з релігійними і моральними ідеями, притаманна всієї культурі, характерною і для японського искусства.

Японський костюм відтворює багатоликий і незвичайний світ художніх образів і форм, він простий і графичен за своїми лініях. У кожному костюмі закладено певна символіка. У ньому символічно все: покрій, якість і малюнок тканини, поєднання кольорів, тематика і характеру. Так прозоро-білий лотос асоціювався з влітку, і висловлював чистоту і цнотливість, золотава хризантема відповідала осіннього настрою. Тканини в костюмі старанно підбиралися за кольором, приглушеним і ніжним оттенком.

Цінність відчуття давності речі, поєднується завжди у японської естетиці з принципом чистоты.

Принцип чистоти, зрозумілий як і духовному, і у фізичному сенсі, від самих давнини утвердився як важливий закон жизни.

Японці з давнини обожнювали природу, вважали, сто вона вмирає, продовжуючи життя речах. Звідси випливає їх надзвичайно дбайливе прагнення і вбити її природною краси, а перетворити релігію в мистецтво, а мистецтво зробити релігією. Крім відображення природи модно, велике значення на колірну гаму в костюмі мав чайний культ, якого була віддана правляча верхівка Японії. [pic][pic][pic].

Так поєднання кольору металевих судин для кип’ятіння води, керамічної чаші і вази білого чи зеленувато-жовтого кольору, узаконює головний забарвлення японській костюмі: золото, вохра, бежевий, білий, зелень.

Культ приніс у японське художнє свідомість красу, орієнтовану на реальні людські потреби та побут, що справила дуже впливає на естетичні уявлення найширших верств населения.

У давні часи чоловіки носили одяг як широкого, зшитого в кількох місцях полотнища з довгими рукавами, яку подпоясывали мотузкою, штани і матер’яну пов’язку навколо голови. Згодом штани стали ширше, а куртка вільніше, рукави подовжуються і майже досягають колін. Нерідко одяг шили з тонких напівпрозорих тканей.

У Візантійській імперії зародилася і розвивалася нова своєрідна культура, впитавшая у себе та елліністичну і східну — християнську. З прийняттям і поширенням християнства Візантії поступово формується незрівнянно складніша система відносини людини до вселенной.

Становлення Візантії був із розвитком нової релігії - християнства. Питання релігії займають у життя суспільства одне з головних місць. Всесвіт сприймалася візантійцями як одна система світобудови. І на цій грунті виникає складна система символів, хіба що що об'єднує видимий світ із невидимим божественним світом. Символічний зміст, колись всього, ставився до кольору — блакитний колір неба, зелений — символ надії. Золотий колір — символ божественної енергії, святого Духа, чистоти. Золото було «предметом першої необхідності» у тому особливому мові священних символів й у парадних одежах візантійських «базилевсов» та його придворных.

Поняття реальної земного життя, як і справу юдолі скорботи й гріха, знайшов свій відбиток й у зовнішньому вигляді людей Візантійської імперії. Тіло мало бути закритим. Антична оголеність, выявляющие постать легкі тканини — все це було сприйнято як спокуса, як породження диявола. Складається новий ідеал краси, прекрасним може лише обличчя, бо людська душа, духовним началом, дивиться поширювати на світ очима, і пізнається як добро, і зло.

Однак новий вчення не змінило природи людей, їх природних потреб та бажань. Прагнення красі як не пропало, але розцвіло з якоюсь особливою силою. Люди, які заперечували цінність видимого світу, повсталі проти розкоші, були творцями такої краси, такий сліпучої розкоші, із якими небагато можна порівняти у світовій искусстве.

Характерною рисою східного чоловічого костюма — штани, що закрили повністю ноги — ввійшла й у візантійський побут. Це був рознімні штани, які представляли собою довгі панчохи, які прив’язувалися до поясу. Згори носили туніка з суживающимися до зап’ястю рукавами. Якість тканини, довжина плаща визначали соціальне становище — переважна більшість населення Візантійської імперії носила туніки вище колін. Туніка знатних сягала середини литок. Верхній одягом був плащ з вовняних і напіввовняних тканин, скріплений попереду зав’язками. Крім плаща візантійці носили і римську пенулу, що мала кілька варіантів покрою. Таким був основний візантійський чоловічої костюм на початку існування империи.

Поступово знаком царської гідності стає лише плащ, а й «лорум» — досить вузьке шарф з щільною парчевої ткани.

Торгові відносини з Малої Азією призводять до того, що східні впливу пробираються у побут візантійців. З’являється зовсім нове варіант костюма. Характерною ознакою одягу візантійських імператорів було те, що вона мала застібки, надівалася через голову. А більшість східних одягу мали застібку чи запахивались з поли на підлозі. І така одяг, тобто пряма, неширока, з вузькими довгими рукавами і поясом, з’являється у побуті візантійських императоров.

Ставлення до візантійської придворної моді і на початку церковної одягу нам найкраще дає барвиста мозаїка в Равенні. Мозаїчне зображення у церкви Сан-Витале урочистого ходи імператора Юстініана та його дружини Феодоры, серед почту є найбільш чудової демонстрацією моди цих часів. На імператорі Юстиніані одягнутий нижня біла шовкова туніка, підперезана золотим поясом і прикрашена золотий оздобленням. Верхній плащ пурпурового кольору, спадаючий аж до землі, прикрашений емблемою найвищої імператорської влади (Див. додаток 1). Становий характер держави вимагав ясних розмежувань у вигляді подданных.

Візантійська мода є спадкоємицею моди античної. Саме зароджується мода носити відразу після кілька одягу, одна поверх інший. Широкі туніки рубашкообразного покрою набувають рукави: нижня одяг — прилеглі, а верхня — широкі. Отже, для візантійської моди тіло чоловіки й природа уявити не можуть інтересу, вона створює з постаті хіба що стилізований абстрактний трикутник. Простота і доцільність, стійкість і життєздатність залишалися характерними рисами костюма візантійського населения.

У цілому нині візантійська культура і костюм надали великий вплив на формування художньої культури Київської Русі. Візантійська одяг зберігалася у російській моді протягом 800 років майже без жодних змін. Історична роль візантійської культури полягає також у тому, що вона виявилася ланцюгом між античним і новим світом, у що свідчить сприяючи розквіту європейської культуры.

Технологический раздел Введение.

У цьому колекції головне завдання є поєднання японського стилю, і релігійного впливу єдиний образ.

Помірковане використання жіночих елементів одягу чоловічої колекції вносить особливу екстравагантність. Гармонійно використані поєднання пастельних тонів, справляє враження легкості й літньою свіжості, а використання декоративних елементів з картатої тканини, надає колекції ненав’язливість розкутість і відчуття игры.

Ставка на піднесеність поєднання чоловічих і жіночих елементів і впливу японського стилю, і релігійного вбрання, вносить у чоловічий силует одночасно мужність і відчуття свободы.

Нова епоха диктує новий стиль. Костюм та його крій змінюється як і, як змінюються наші вдачі та погляди життя. Людина стає прискіпливим і негайно пред’являє до одягу нових вимог — елегантність і невимушеність навпіл з комфортом. Ці усвідомлені вимоги досягаються у вигляді добору тканин, мають високий рівень удобства.

При виборі тканини враховувалися як співвідношення по кольорах, а й естетичні, гігієнічні і експлуатаційні требования.

З огляду на що у всіх тканинах містяться синтетичні волокна, модель не схильна до деформації, досягається комфорт при носінні і складається легкість і свободу движения.

1. Опис зовнішнього вигляду изделия.

Модель № 1.

Чоловіча модель для повсякденної шкарпетки. Комплект складається з куртки, туніки і брюк.

Куртка літня прилеглого силуету з цельнокройной стійкою і вертикальними вытачками на поличці і спинці від лінії низу рівня грудях. У выточках на поличці є кишені в шве.

Рукав втачной двухшовный з верхнім і нижнім швом. Передня і задня половинки рукави внизу лінією верхнього шва оформляються кутом, цей відрізок верхнього шва не стачен, а оброблений разрезами.

Застібка однобортная на гудзиках, петлі прорезные.

Виріб на підкладці в тон основного материала.

Довжина вироби до лінії стегон, низ оброблений швом в подгибку.

Спинка з умонтованим швом і вертикальними вытачками від лінії низу до лінії груди.

Поличка однобортная з вертикальними вытачками від лінії низу до лінії грудях, у якій розташований кишеню в шве.

Рукав втачной двухшовный, що з верхнього й нижнього шва.

Комір стійка цельнокороткая.

Кишеню в шве.

Застібка прорезные петли.

Туніка трикотажна без підкладки. Прямого силуету. Поличка цельнокройная зі спинкою, у лівій бічному швачко оброблений розріз від лінії низу до лінії бедер.

Виріб без вытачек і застежки.

Рукав втачной одношовный задрапірований лише на рівні запястья.

Довжина вироби рівня кісточок. Низ вироби оброблений обметывающей машиной.

Спинка цельнокройная з поличкою у лівій бічному швачко оброблений разрез.

Рукав втачной одношовный.

Комір стійка втачная.

Брюки чоловічі без підкладки, прямого силуету, з притачным поясом, мають вытачки на передній й задньої половинках.

Кишені в бічних швах і задньої половинці - в рамку.

Рекомендовані розміри 88 — 108.

Рекомендований зростання 172 — 188.

Модель № 2.

Комплект складається з куртки, туніки і брюк.

Куртка літня, чоловіча, на підкладці. Прилеглого силуету з цельнокройной стойкой.

Рукав втачной двухшовный, що з верхньої та нижньої частини. Унизу лінією верхнього шва розташований разрез.

Застібка однобортная на 5-и гудзиках, петлі прорезные.

Довжина вироби до лінії стегон, низ вироби оброблений швом в подгибку.

Спинка із середнім швом і вертикальними вытачками від лінії низу до груди.

Поличка однобортная з вертикальними вытачками від лінії низу до лінії грудях, де є кишеню в шве.

Рукав втачной двухшовный з верхнім і нижнім швом. Передня і задня половинки рукави внизу лінією верхнього шва оформляються кутом, цей відрізок верхнього шва не стачен, а оброблений разрезом.

Воротник стійка цельнокройная.

Кишеню в шве.

Застібка прорезные петли.

Туніка трикотажна чоловіча без підкладки. Прямого силуету, з розрізом в бічному швачко, без выточек і застежки.

Рукав втачной одношовный.

Довжина вироби рівня колін. Низ вироби оброблений обметывающей машиной.

Спинка без середнього шва і вытачек.

Поличка цельнокройная без швів і вытачек.

Комір втачная стойка.

Брюки чоловічі без підкладки прямого силуету, з притачным поясом, мають вытачки на передній і задньою половинках. Кишені перебувають у бічних швах і задньої половинці в рамку.

Рекомендовані розміри 88 — 108.

Рекомендований зростання 172 — 188.

Модель № 3.

Комплект з куртки, туніки і брюк.

Куртка літня прилеглого силуету з цельнокройной стійкою і вертикальними вытачками на поличці і спинці від лінії низу рівня грудях. У выточках на поличці є кишені в шве.

Рукав втачной двухшовный, що з верхньої та нижньої частин. Унизу лінією верхнього шва розташований разрез.

Застібка однобортная 5-и на гудзиках, петлі прорезные.

Виріб на підкладці в тон основного материала.

Довжина вироби до лінії стегон, низ оброблений швом в подгибку.

Спинка з умонтованим швом і вертикальними вытачками від лінії низу до лінії груди.

Поличка однобортная з вертикальними вытачками від лінії низу до лінії грудях, у якій розташований кишеню в шве.

Рукав втачной двухшовный, що з верхнього й нижнього шва.

Комір стійка цельнокороткая.

Кишеню в шве.

Застібка прорезные петли.

Туніка трикотажна чоловіча без підкладки, прямого силуэта.

Виріб без вытачек і застежки.

Рукав втачной одношовный.

Довжина вироби нижчий рівня колін. Низ вироби оброблений обметывающей машиной.

Спинка цельнокройная з поличкою у лівій бічному швачко оброблений разрез.

Рукав втачной одношовный.

Комір стійка втачная.

Брюки чоловічі без підкладки, прямого силуету, з притачным поясом, мають вытачки на передній і задньою половинках.

Кишені в бічних швах і задньої половинці - прорізній з листочкой.

Рекомендовані розміри 88 — 108.

Рекомендований зростання 172 — 188.

Модель № 4.

Комплект складається з куртки, туніки і брюк.

Куртка літня, чоловіча, на підкладці. Прилеглого силуету з цельнокройной стойкой.

Рукав втачной двухшовный, що з верхньої та нижньої частини. Унизу лінією верхнього шва розташований разрез.

Застібка однобортная на 5-и гудзиках, петлі прорезные.

Довжина вироби до лінії стегон, низ вироби оброблений швом в подгибку.

Спинка із середнім швом і вертикальними вытачками від лінії низу до груди.

Поличка однобортная з вертикальними вытачками від лінії низу до лінії грудях, де є кишеню в шве.

Рукав втачной двухшовный з верхнім і нижнім швом. Передпокій і задня половинки рукави внизу лінією верхнього шва оформляються кутом, цей відрізок верхнього шва не стачен, а оброблений разрезом.

Воротник стійка цельнокройная.

Кишеню в шве.

Застібка прорезные петли.

Туніка трикотажна чоловіча без підкладки. Прямого силуету, з розрізом в бічному швачко, без выточек і застежки.

Рукав втачной одношовный.

Довжина вироби рівня колін. Низ вироби оброблений обметывающей машиной.

Спинка без середнього шва і вытачек.

Поличка цельнокройная без швів і вытачек.

Комір втачная стойка.

Брюки чоловічі без підкладки прямого силуету, з притачным поясом, мають вытачки на передній і задньою половинках. Кишені перебувають у бічних швах і задньої половинці в рамку.

Рекомендовані розміри 88 — 108.

Рекомендований зростання 172 — 188.

Модель № 5.

Чоловіча модель для повсякденної шкарпетки. Комплект складається з куртки, туніки і брюк.

Куртка літня прилеглого силуету з цельнокройной стійкою і вертикальними вытачками на поличці і спинці від лінії низу рівня грудях. У выточках на поличці є кишені в шве.

Рукав втачной двухшовный з верхнім і нижнім швом. Передня і задня половинки рукави внизу лінією верхнього шва оформляються кутом, цей відрізок верхнього шва не стачен, а оброблений разрезами.

Застібка однобортная на гудзиках, петлі прорезные.

Виріб на підкладці в тон основного материала.

Довжина вироби до лінії стегон, низ оброблений швом в подгибку.

Спинка з умонтованим швом і вертикальними вытачками від лінії низу до лінії груди.

Поличка однобортная з вертикальними вытачками від лінії низу до лінії грудях, у якій розташований кишеню в шве.

Рукав втачной двухшовный, що з верхнього й нижнього шва.

Комір стійка цельнокороткая.

Кишеню в шве.

Застібка прорезные петли.

Туніка трикотажна без підкладки. Прямого силуету. Поличка цельнокройная зі спинкою, у лівій бічному швачко оброблений розріз від лінії низу до лінії бедер.

Виріб без вытачек і застежки.

Рукав втачной одношовный задрапірований лише на рівні запястья.

Довжина вироби рівня кісточок. Низ вироби оброблений обметывающей машиной.

Спинка цельнокройная з поличкою у лівій бічному швачко оброблений разрез.

Рукав втачной одношовный.

Комір стійка втачная.

Брюки чоловічі без підкладки, прямого силуету, з притачным поясом, мають вытачки на передній й задньої половинках.

Кишені в бічних швах і задньої половинці - в рамку.

Рекомендовані розміри 88 — 108.

Рекомендований зростання 172 — 188.

2. Характеристика материала.

Таблиця 2.

|№ |Назва тканини |Артикул|Ширина |Ціна |Зразок | | | | |(див) |1м/руб.| | |1 |2 |3 |4 |5 |6 | |1 |трикотаж |ЮНИЙ 227 |165 |125 | | | | | | | | | | | | | | | | |2 |костюмна |АІ 327 |140 |216 | | | | | | | | | | | | | | | | |3 |кожезаменитель |3/924 |140 |385 | | | | | | | | | | | | | | | | |4 |костюмна |АІ 231 |150 |237 | | | | | | | | | | | | | | | | |5 |трикотаж |3/316 |140 |146 | | | | | | | | | | | | | | | | |6 |велюр |2/329 |150 |370 | | | | | | | | | | | | | | | | |7 |костюмна |АІ 596 |150 |220 | | | | | | | | | | | | | | | | |8 |трикотаж |БЛ 161 |165 |125 | | | | | | | | | | | | | | | | |9 |кожезаменитель |3/364 |140 |412 | | | | | | | | | | | | | | | | | | |Продовження таблиці 2 | |1 |2 |3 |4 |5 |6 | |10 |трикотаж |ЮНИЙ 554 |150 |152 | | | | | | | | | | | | | | | | |11 |костюмна |АІ 576 |150 |247 | | | | | | | | | | | | | | | | |12 |кожезаменитель |3/745 |160 |366 | | | | | | | | | | | | | | | | |13 |трикотаж |ЮД 486 |145 |151 | | | | | | | | | | | | | | | | |14 |костюмна |АІ 364 |150 |216 | | | | | | | | | |15 |кожезаменитель |3/847 |155 |390 | | | | | | | | | | | | | | | | |16 |рептилія |5/743 |150 |400 | | | | | | | | | | | | | | | | |17 |рептилія |5/682 |150 |410 | | | | | | | | | | | | | | | |.

3. Розробка конструкції изделия.

Розмірні признаки.

(зростання — 188, обхват грудях — 100,2, обхват талії - 78).

Таблиця 3.1 |№ |Найменування размерного ознаки |Умовне |Вимірювання | | | |позначення |(див) | |1 |2 |3 |4 | |1 |Висота верхівкової точки — зростання |Р |188,0 | |2 |Висота ключичній точки |Вкт |155,7 | |3 |Висота точки підстави шиї |Втош |161,4 | |4 |Висота плечовий точки |Впт |154,9 | |5 |Висота сосковой точки |Зст |138,5 | |6 |Висота лінії талії |Влт |118,3 | |7 |Висота колінної точки |Вк |53,3 | |8 |Висота шийної точки |Вшт |162,0 | |9 |Висота заднього кута пахвової |Взу |141,9 | | |западини | | | |10 |Висота подъягодичной складки |Впс |87,7 | |11 |Обхват шиї |Ош |40,6 | |12 |Обхват грудях перший |Ог I |99,4 | |13 |Обхват грудях другий |Ог II |100,2 | |14 |Обхват грудях третій |Ог III |96,0 | |15 |Обхват талії |Від |78,0 | |16 |Обхват стегон з урахуванням виступу живота |Про |99,4 | |17 |Обхват стегон не враховуючи виступу живота |ОбI |97,8 | |18 |Обхват стегна |Обід |55,4 | |19 |Обхват коліна |Прибл |39,1 | |Продовження таблиці 3.1 | |1 |2 |3 |4 | |20 |Обхват ікри |Ои |37,1 | |21 |Обхват кісточки |Ощ |24,4 | |22 |Відстань від лінії талії до статі |Дсб |119,2 | | |збоку | | | |23 |Відстань від лінії талії до статі |Дск |118,6 | | |попереду | | | |24 |Довжина ноги по поверхні |Дн |89,1 | |25 |Обхват плеча |Раз |30,4 | |26 |Обхват зап’ястя |Озап |18,6 | |27 |Обхват пензля |Окис |26,6 | |28 |Ширина плечового ската |Шп ската |13,9 | |29 |Висота пройми попереду |Ввр п |28,8 | |30 |Висота грудях |Вг |34,5 | |31 |Довжина талії попереду |Дтп |56,7 | |32 |Висота пройми навкісна |Ввр до |32,1 | |33 |Дуга через вищу точку плечового |Дп суст |36,1 | | |суглоба | | | |34 |Висота пройми ззаду |Ввр із |21,7 | |35 |Довжина спини до талії з урахуванням виступу |Дтс |47,6 | | |лопаток | | | |36 |Висота плеча навкісна |Впк |50,4 | |37 |Відстань від лінії талії ззаду до |Дтс I |52,3 | | |точки підстави шиї | | | |38 |Відстань від точки підстави шиї до |Дтп I |46,1 | | |лінії талії попереду | | | |39 |Плечовий діаметр |dпл |42,3 | |Продовження таблиці 3.1 | |1 |2 |3 |4 | |40 |Плечовий діаметр шиї |dш |13,2 | |41 |Передньо-задній діаметр руки |dпзр |11,5 | |42 |Передньо-задній діаметр обхвати грудях |dпзг |24.8 | | |другого | | | |43 |Висота плеча навкісна попереду |Впкп |46,2 | |44 |Довжина руки до ліктя |Др лок |36,0 | |45 |Довжина руки до лінії обхвати зап’ястя |Др зап |62,9 | |46 |Вертикальне діаметр руки |dвр |13,0 | |47 |Відстань від шийної точки до коліна |Дшк |108,7 | |48 |Відстань від лінії талії до коліна |Дтк |63,3 | |49 |Висота плеча |Вп |7,1 | |50 |Висота голови |У гол |26,0 | |51 |Ширина грудях |Шг |37,4 | |52 |Ширина спини |Шс |40,2 | |53 |Глибина талії перша |Гт I |4,8 | |54 |Глибина талії друга |Гт II |5,7 | |55 |Відстань між сосковыми точками |Цг |21,8 | |56 |Передньо-задній діаметр обхвати талії |dпзт |24,5 |.

Прибавки на вільне облегание.

Таблиця 3.2.

|№ |Найменування прибавки |Умовне |Розмір | | | |позначення |припусков | | | | |(див) | |1 |По лінії грудях дільниці спини |Пс |2 — 2,5 | |2 |По лінії грудях дільниці полички |Пп |1,5 — 2 | |3 |До полуобхвату талії |Пт |9 | |4 |До полуобхвату грудях |Пг |7,1 | |5 |До полуобхвату стегон |Пб |6 | |6 |На свободу пройми за глибиною |Пспр |2,5 — 3 | |7 |До ширині горловини спинки |Пшгс |1 — 1,5 | |8 |До висоті горловини спинки |Пвгс |0,2 | |9 |До обхвату плеча |Поп |11 — 12 | |10 |Норма посадки скатів рукави на 1 див для |М |0,06 | | |пройми | | |.

Розрахунки для побудови чертежа.

конструкції літньої чоловічої куртки полуприлегающего силуэта.

(Табл. 3.3).

|№ |Обозначение|Конструктивный ділянку |Розрахункова формула|Результа| | |на кресленні | | |т | | | | | |розрахунку | |1 |2 |3 |4 |5 | |1 |АГ |Глибина пройми |Впрз+Пспр+Псут |25 | |2 |АТ0 |Становище точки Т0 |Дтс |46 | |3 |Т0Т |Становище точки Т |Пдтс |2,5 | |4 |ТБ |Становище лінії стегон |0,5Дтс-2,5 |20 | |5 |АН |Становище лінії низу |Дизд+Т0Т+Ур | | |6 |АУ |Становище точки У |0,3 Дтс |13,8 | |7 |Аа |Ширина спинки |Шс+Пс |22 | |8 |Аа1 |Ширина вироби |А3+П2 |56,5 | |9 |а1а2 |Ширина полички |Шг+Пп | | |10 |АА0 | |0,3 |0,3 | |11 |А0А0I | |0,3 |0,7 | |12 |ТТ1=ББ1=НН1|прогиб середньої лінії спинки|2 |2 | |13 |А0IА1 | |А4/3+Пшгс |7,8 | |14 |А1А2 |Висота горловини спинки |0,13 Сш+Пвгс |2,8 | |15 |А2П |Довжина плечового зрізу |Шп |16,3 | | | |спинки | | | |16 |Т1П | |Впк |49,7 | |17 |А2П1 | |А2П+сут.(0,4) |16,7 | |18 |А2П2 | |0,5 |0,5 | |19 |Г1П3 |Становище точки П3 |А2Г1/3+2 |10,7 | |20 |Г11 |Становище точок Г1 і 2 |0,25Шпр |3,1 | |Продовження таблиці 3.3 | |1 |2 |3 |4 |5 | |21 |Г1Г2 |Становище точок Г1 і 2 |0,5Шпр |7,4 | |22 |Г3Г6 |Центр вищої точки грудях |0,5Г3Г4+1 |11,2 | |23 |Т8А3 |Становище вершини горловины|ДтпI+(ДтсI-(ДтсII|47,4 | | | |полички |-Пдтс))+Пдтп | | |24 |А3А4 |Ширина горловини полички |А0IА1 |7,8 | |25 |А4Г7 |Становище точки Г7 |Вг-(Дтп-ДтпI) |25,3 | |26 |Г8Г9 | |13 |13 | |27 |Г9Г10 | |1 |1 | |28 |Г10Г11 |Розмір кута з прасування |0,7 |0,7 | |29 |Г8А3I |Відведення кута горловини |Г8А3 |53,3 | |30 |А3IA4I |Ширина горловини полички |А3А4 |7,8 | |31 |Г4П4 |Глибина пройми полички |П2Г1-сут |23,8 | |32 |Г4П6 |Становище точок П6 і 2 |5,5 |5,5 | |33 |А4IП5 |Становище точки П5 |А2П |16,5 | |34 |П5П5I |Переклад плечового зрізу на |0,5 |0,5 | | | |поличку | | | |35 |П5I3 | |0,5П5IП6 |7,9 | | | |Становище точок 3 і 4 | | | |36 |3…4 | |~1 |1 | |37 |А4IП7 | |А4IП6/3 |5,6 | |38 |сума | |(а+П2)-(Ст+Пт)-ТТ| | | | | |1 | | | | | |0,5=в — бічні |3 | | | | |шви | | | | | |0,3=в — бічні |3 | | | | |шви | | | | | |0,2=в перекл. выт. |3 | |Продовження таблиці 3.3 | |Двухшовный рукав | |1 |2 |3 |4 |5 | |1 |СР | |Вок=Впр (1+Н)+Пвок|18 | |2 |РР1 | |Шпр |14 | |3 |РР2 | |0,5Шрук-Шпр |2,25 | |4 |ОО1 | |0,5Шпр |7 | |6 |РР7 | |0,25ШРУК |9,2 | |7 |О3 | |0,5О2Р5 | | |8 |О3О4 | |1,8 |1,8 | |9 |Р3Рл | |0,5 Ш рук |1,8 | |10 |РЛР8=РлР9=Р| | |18,5 | | |Р3 | | | | |11 |Р7О6 | |0,5(Вок-Пвок) | | |12 |РлР7I=РлР7 | | | | |13 |О5О7 | |3 |3 | |14 |Р3Л | |(Дрлок+Пвок+Ппл+У|49,9 | | | | |Р)-ОР | | |15 |Р3Н | |(Друк-1,5+Ур)-ОР |44,2 | |16 |НН1 | |15 |15 | |17 |Н1Н2 | |2 |2 | |18 |Ш рук. вн. | |Озап+(Поп+1) |23,7 | |19 |НН3 | |0,5Шрук.вн. |11,8 | |20 |Л4Л5 | |1 |1 | |21 |РР6 | |0,5Шпр-0,5 |6 | |22 |РР0 | |РРл/2 |8,7 | |23 |ЛЛ8 | |ЛЛ5 |8,3 | |24 |НН10 | |НН3/2 |5,9 | |25 |Р3Р22 | |Р3Р0 | | |Продовження таблиці 3.3 | |1 |2 |3 |4 |5 | |26 |ЛЛ9 | |ЛЛ8 | | |27 |НН11 | |НН0 | | |28 |Р22Р23 | |Р0О9 | | |29 |Р3Р6I | |Р3Р6 | | |30 |Н11Н12 | |Н0Н10 | | |31 |Л11Л13 | |Л11Л8 | | |32 |Л13Л14 | |Л9Л10 | | |33 |Л12Л15 | |Л12Л8 | | |34 |Л11Л16 | |Л11Л14 | | |35 |Р24Р25 | |Р24О9-(РЛО3=Р24Р2| | | | | |5) | | |36 |Н13Н14 | |Н13Н10 | | |Комір цельнокройная стійка | |1 |А2О | |А4С |2 | |2 |А0+О |з точок А0 і Про _|_ до А0О | | | |3 |А0О1 |висота стійки |ОО2 |5 | |4 |А5А5I |глибина горловини | |2 | |5 |С+Б1 |з точок З повагою та б1 _|_ до Сб1 | | | |6 |СIC1 | | |1,5 | |7 |СС1 |висота стійки |ОО2I | | |8 |б1С2 |за моделлю | |5,5 |.

1) Змін в кресленні куртки нет.

2) Зміни у кресленні рукави: але в лінії верхнього шва РпIIН3 і РпIH3I маємо точку, А б) з точки, А подовжуємо і оформляємо кутом відрізок АН3 і АН3I в) АН4=АН4I.

Розрахунок побудувати креслення чоловічих брюк.

Таблиця 3.4.

|№ |Найменування |Конструктивний |Розрахункова формула |Результати| | |параметра |ділянку | |розрахунку | | | | | |(див.) | |1 |2 |3 |4 |5 | |1 |ТЯ |Становище линии|Дсб-Дн-3 |26 | | | |висоти сидіння | | | |2 |ВХ |Становище линии|6 |6 | | | |стегон | | | |3 |ББ1 |Становище |0,15Сб+¼(Пб+Ур)+1 |8,5 | | | |середньої лінії | | | |4 |Б1+Т=Т1, Б1+Я=Я1 | | | | |5 |Т1Т2 |Становище |{Цг*0,5[(dпзт+ГтI)-dп|0,7 | | | |верхнього кінця |зг]} / (Вст-Влт) | | | | |середньої | | | | | |передній лінії | | | |6 |Т2Т3 |Ширина передней|0,5Ст+В+0,5Ур |22 | | | |половинки штанів | | | | | |на лінії талії | | | |7 |Т0Н |Становище линии|Дизд+Ур |110 | | | |низу | | | |8 |ТК |Становище линии|Дсб-Вк-5+Ур |60 | | | |коліна | | | |Продовження таблиці 3.4 | |1 |2 |3 |4 |5 | |9 |НН1=НН2 |Ширина передней|0,5(Шн-2) |11 | | | |половинки штанів | | | | | |внизу | | | |10 |НН3=НН4 |Ширина задньої |0,5(Шн+2) |13 | | | |половинки штанів | | | | | |внизу | | | |11 |НН5 |Підйом середини| |0,5 | | | |низу передній | | | | | |половинки | | | |12 |КК1=КК2 |Ширина передней|0,5(Шк-(2−2,5)) |11 | | | |половинки штанів | | | | | |лише на рівні | | | | | |коліна | | | |13 |КК3=КК4 | |0,5(Шк+(2−2,5)) чи |03 | | | |Ширина задньої |К1К3=К2К4=2−2,5 | | | | |половинки штанів | | | | | |лише на рівні | | | | | |коліна | | | |14 |Б1Б3 |Становище |0,3(0,4Сб-1,5) |5 | | | | | | | | | |точки Б3 | | | |Продовження таблиці 3.4 | |1 |2 |3 |4 |5 | |15 |ББ4=ББ3 |Становище | |13,5 | | | |бічного зрізу | | | | | |передній | | | | | |половинки на | | | | | |лінії стегон | | | |16 |ББ5 |Становище точки|0,5((1,4*Сб+Пб+Ур-1,5|18,5 | | | |Б5 |)Б3Б4)+0,5 | | |17 |Б5Б6 |Становище точки|0,7(0,4Сб-1,5), |11,5 | | | |Б6 |Б6+Я=Я5 Б6+Т=Т5 | | |18 |Т5Т6 |Напрям |ГТII-0,5 Я5Я6=2,7, |3,5 | | | |середньої задньої |Я2Я5Т5 | | | | |лінії | | | |19 |ББ7 |Становище линии|0,5((1,4сб+Пб+Ур-1,5)|17,4 | | | |бічного зрізу |-Б3Б4)-0,5 | | | | |задньої | | | | | |половинки штанів | | | | | |на лінії стегон | | | |20 |Т6Т9 |Становище линии|0,5Ст+В+0,5+Ур |22 | | | |бічного зрізу | | | | | |задньої | | | | | |половинки штанів | | | | | |на лінії талії | | | |Продовження таблиці 3.4 | |1 |2 |3 |4 |5 | |21 |К3Б7Т9Т10=КТ8=КТ10Т| |К1Б4Т4 | | | |8m | | | | |22 |Т8m | |Т8Т10/2−2 |12,5 | |23 |mТ10/2 | | |7 | |24 |Б6Б8=Т6Т8 | | | |.

4. Специфікація деталей куртки, туніки і брюк.

|Спецификация деталей куртки |Таблиця 4.1 | |№ |Найменування деталей |Кількість | | | |лекал |деталей | |1 |2 |3 |4 | |1 |Спинка |1 |2 | |2 |Поличка |1 |2 | |3 |Рукав |5 |4 | |4 |Подборт |1 |2 | |5 |Обтачка (комір) |1 |1 | |6 |Обтачка (рукав) |1 |2 | |7 |Підзор (кишеню) |1 |4 | |Специфікація деталей туніки |Таблиця 4.2 | |1 |2 |3 |4 | |1 |Спинка |1 |1 | |2 |Поличка |1 |1 | |3 |Рукав |1 |2 | |4 |Комір |1 |1 | |Специфікація деталей штанів |Таблиця 4.3 | |1 |2 |3 |4 | |1 |Передпокій половинка |1 |2 | |2 |Задня половинка |1 |2 | |3 |Пояс |1 |1 | |4 |Кишеню (аркушика) |1 |1 | |5 |Підзор 1 |1 |2 | |6 |Підзор 2 (кишеню в швачко) |1 |4 | | |Разом: |19 |35 |.

5. Розрахунок межлекальных выпадов.

Таблиця 5.1.

|Условное |Найменування |Формула розрахунку |Показники | |позначення | | | | |Sр |Площа |Sр=h*l |h-ширина, | | |розкладки | |l-длина | |Sл |Площа лекал |Sл=x1+x2+x3+… |x1,x2,x3,…-су| | | | |мма площ | | | | |лекал | |Sв |Площа |Sв=Sр-Sл/Sр*100% | | | |межлекальных | | | | |випадів | | |.

1. Розрахунок межлекальных випадів куртки Ширина тканини -140 /4=35см (див) Довжина тканини — 130 /4=32,5 (див) Спосіб настилания тканини — одинарний Кількість лекал в розкладці - 32+сумка=33 прим. Расчет:

1. Sр=35*32,5=1137,5 см².

2. Sл=1017,9 см² (903,19 см2=Sл-куртки+114,75 см2=Sл-сумки).

3. Sв=(1137,5−1017,9)/1137,5*100%=10,5% Висновок: Sв=10,5%, тобто. розкладка економічна і рекомендована у запровадження у производство.

2. Розрахунок межлекальных випадів підкладки на куртку Ширина тканини -140 /4=35см (див) Довжина тканини — 105 /4=25,5 (див) Спосіб настилания тканини — подвійний (зі згином) Кількість лекал в розкладці 7 прим. Расчет:

1. Sр=35*25,5=892,5 см².

2. Sл=596,88 см².

3. Sв=(892,5−596,88)/892,5*100%=31% Висновок: Sв=31% - підкладка неекономічна, у зв’язку з цим рекомендується поєднувати дві моделі в одній раскладке.

3. Розрахунок межлекальных випадів штанів Ширина тканини -140 /4=35см (див) Довжина тканини — 106 /4=26,5 (див) Кількість лекал в розкладці 8 прим. Спосіб настилания тканини — подвійний (зі згином) Расчет:

1. Sр=26,5*35=927,5 см².

2. Sл=774,46 см².

3. Sв=(927,5−774,46)/927,5*100%=16% Висновок: Sв=16% - розкладка економічна і рекомендована в производство.

6. Режим обробки изделия.

Таблиця 6.

Куртка |№ |Найменування операції |Схема шва | |1 |З правого половинці полички виконуємо| | | |петлі | | |2 |На поличках в вытачках виконуємо | | | |кишеню в швачко | | | | | | |3 |Вытачки стачиваем | | |4 |Стачиваем вытачки на спинці | | |5 |На спинці стачиваем бічний шов | | |6 |Стачиваем бічні шви і | | |7 |плечові | | |8 |Стачиваем передні і задні половинки| | | |рукавів, верхній шов лінією особи | | | |оформляємо розрізом | | |9 |Втачиваем рукави із боку рукавів. | | | |Припуски шва 10 мм | | |10 |Виконуємо низ вироби швом в подгибку| | |11 |Стачиваем підкладку між собою | | |12 |Обтачку і подборт стачиваем (шов в | | | |разутюжку) | | |13 |Стачиваем подборта з підкладкою | | |14 |Виконуємо низ рукави | | | | | | |15 |Разутюживаем шви | |.

Брюки |Продовження таблиці 6 | |№ |Найменування операції |Схема шва | |1 |2 |3 | |1 |На передніх і задніх половинках | | | |штанів стачиваем вытачки. Глибини | | | |вытачек заутюживаем до лінії | | | |середини. | | |2 |З правого задньої половинці штанів | | | |виконуємо кишеню прорізній в рамку.| | | | | | |3 |Стачивали бічні зрізи на задніх | | | |половинках до лінії вытачки блискавки.| | |4 |Застібка блискавка. | | | | | | | | | | |5 |Стачиваем бічні і відчутні зрізи, | | | |залишивши в бічних швах вгорі | | | |розрізи для кишень в швачко. | | | |Виконуємо кишені. | | |6 |Попередньо проклеив і обметав | | | |пояс, притачиваем його до виробу. | | |7 |Низ вироби обметываем, заутюживаем| | | |на приховану інший бік і закріплюємо.| | | | |Туніка | |Продовження таблиці 6 | |1 |2 |3 | |1 |Обметываем машиною бічний шов і | | | |плечові шви. | | |2 |Втачиваем комір, | | | |попередньо підготовлений. | | |3 |Обметываем шов рукави й низ рукави.| | | | | | |4 |Втачиваем рукав в пройму. Низ | | | |вироби обметываем і заутюживаем. | |.

7. Технологія обробки изделия.

Таблиця 7.

|№ |Наиме-нов|Сборочная схема |Опис | | |ание | | | | |деталі | | | |1 |2 |3 |4 | |1 |Кишеню в | | |Проклеиваем підзори | | |швачко | |(1) |Підзори стачиваем до | | | | |(2) |основним частинам вироби ш/ш| | | | | |10 мм | | | | |(3) |Стачиваем підкладку і | | | | |(4) |підзори ш/ш 10 мм | | | | | |Після опрацювання кишені | | | | | |стачиваем рельєфи: | | | | | |підкладка кишені і рельєфи| | | | | |стачиваются однієї рядком.| |2 |Кишеню | | |На основний деталі намічаємо| | |прорізної| | |місце розташування кишені. | | |в рамку | | |Від лінії входу до кишені | | | | | |намічаємо становище обтачек.| | | | | |Угору 15 мм і вниз 15 мм | | | | | |(ширина рамок). Обтачки | | | | | |заутюживаем: верхню | | | | | |навпіл, а нижню на ширину| | | | |(1) |рамки + 15 мм від краю зрізу.| | | | |(2) |Обтачки накладаємо на | | | | | |основну деталь згином до | | | | | |допоміжної лінії | | | | | |притачиваем на ширині | | | | | |рамки. Разутюживаем вхід в | | | | | |кишеню, обтачки | | | | |(3) |выворачиваем, стачиваем і | | | | |(4) |приутюживаем. | | | | | |Обтачку притачиваем до | | | | |(5) |підкладці. Підзор | | | | |(6) |притачиваем до шву | | | | | |притачивания верхньої | | | | | |обтачки, стачиваем | | | | | |підкладку кишені | | | | | |закріплюючи кінці кишені | | | | |Продовження таблиці 7 | |1 |2 |3 |4 | |3 |Застібка | | |Стачиваем зрізи банта від | | |блискавка | | |позначки розтину для | | | | | |застібки донизу й трохи не | | | | | |сягаючи шаговых швів. | | | | | |Цельнокройные обтачки | | | | | |застібки заутюжить на | | | | | |приховану бік: справа | | | | | |- лінією середини переду,| | | | | |зліва — не доходячи 1 див до | | | | | |лінії середини переду. | | | | | |Застібку — блискавку притачать| | | | |(1) |під край припуска під | | | | | |застібку (ліву), | | | | | |маючи зубчики впритул| | | | | |до згину. Розріз сметываем, | | | | | |поєднуючи лінії середини | | | | | |переду. | | | | | |2-у тасьму блискавки | | | | | |притачиваем до обтачке | | | | |(2) |правої боку застібки, не| | | | | |прихоплюючи тканину передній | | | | | |половинки. Праву передню | | | | | |половинку отстрачиваем | | | | | |вздовж застібки. | | | | | |Разутюживаем. |.

8. Режим ВТО.

Таблиця 8.1.

|№ | | |Параметри СОТ | | |Матеріал |Артикул | | | | | |Рекомендуе-|Усиление |оС |Время|Увла-ж| | | | |мый метод |прессовани|глади-льн|глаже|нение | | | | |СОТ |я |ой |-ния |(%) | | | | | | |поверх-но|(сек)| | | | | | | |сті | | | |1 |Трикотаж |ЮН227 |прасування |0,03−0,05 |160 |10 |30 | |2 |Костюмна |АН327 | прасування |0,0,-0,05 |180- 200 |30 |20 | | | | |прессовка | | |5−10 | |.

9. Характеристика оборудования.

Таблиця 9.

|Швейные |Клас, тип, |Призначення |Технологічні параметри | |машинки |виготовлювач | | | | | | |Швидкість |Вигляд |Довжина | | | | |(об./хв) |застежки|стежка | |Човникова |1022 ПМЗ |Универсальная|4500 |Ланцюговий |5 мм | |Човникова |97-Акл ПМЗ |Универсальная|5500 |Ланцюговий |4 мм | |Подшивочная |595 ПМЗ |универсальная|2600 |ланцюгової |5−7 мм | |Обметочная |51-Акл ПМЗ |универсальная|3500 |Петле-об|3−6 мм | | | | | |разу-ющи| | | | | | |і | |.

[pic].

Экономический раздел.

Покупець, приймаючи рішення про купівлю, керується головними критеріями — співвідношенням ціни, якості і стиля.

До що становить якості швейного вироби ставляться фасон, комфортність, вид використовуваної тканини, конструкція, визначальна «посадку», легкість догляду за изделиями.

Основний чинник ціни вироби — його собівартість, також визначається багатьох чинників. Собівартість продукції це теж найважливіший показник ефективності підприємств, сума його грошових витрат за виробництво і продукції. Зниження собівартості продукції без шкоди якості - важлива умова забезпечення конкурентоспроможності своєї продукції ринку, джерело отримання додаткового прибили. Склад витрат, які включаємо в собівартість і врахованих щодо оподатковуваного прибутку (доходу), визначається законодавством. Собівартість включає Витрати матеріали, накладні витрати, заробітну плату, амортизацію та інших. Розрізняють такі види собівартості: базисна собівартість — собівартість минулого періоду, узята в основі розрахунку собівартості поточного чи планового періоду, індивідуальна сума цих витрат на виготовлення конкретної вироби, собівартість перевезень — витрати транспортування вантажів (продукції), пов’язані з специфікою роботи цього виду транспорту, собівартість реалізованої продукції, тобто. сума витрат, необхідні її виробництва та споживання нині, технологічна — вартість організацію технологічного процесу виготовлення продукції і на надання послуг, фактична, обумовлена на основі даних фактичні витрати як не глянь собівартість за даний период.

Для даної колекції буде розрахована роздрібна ціна, це собівартість, куди входять у собі всі расходов.

Калькуляція вартості. |№ |Найменування |Ед. |артикул |У |Ціна, |Вартість | | |статті витрат |ізм. | | |крб. | | |1 |Тканина |м |3/924 |1,80 |385 |693 | |2 |Підкладка тканини |м |ЮГ-724 |1,50 |56 |84 | |3 |Нитки |прим. | |4 |4 |16 | |4 |Клейова |м |0 |0,5 |52 |26 | |5 |пряжка |прим. | |1 |20 |20 | | | | | | | |839 |.

Розплющ і пошив колекції виробляється закрійником 5 розряду, і кравець 6 разряда.

На розплющ куртки було витрачено 1 годину, на пошив 6 годин. Заробітна плата закрійника по зі штатним розкладом на місяць 2800 крб., кравчині 3000 руб.

Для розрахунку суми що розробниками за пошив куртки, розрахуємо тарифну ставку за годину. Пошив проводився на квітні (квітень — 22 робочі дні, по 8 робочих годин на день, разом у квітні: 22×8=176 (годин)). Тарифна ставка:

— закрійника: 22 800:176=15,9 (руб./час).

— кравчині: 3000:176=17,04 (руб./час).

Розрахунок зарплати. |1 |Сировина й основні матеріали |839,00 |42,5 | |2 |Основна зарплата |118,14 |5,97 | |3 |Додаткова зарплата |56,7 |2,87 | |4 |Відрахування на зарплату |68,18 |3,46 | |5 |Накладні витрати |106,33 |5,38 | |6 |Виробнича собівартість |1188,35 |60 | | |(сума 1−6) | | | |7 |Внепроизводственные витрати |11,88 |0,06 | | |(0,1% від п. 6) | | | |8 |Повна собівартість |1200,23 |60,6 | |9 |Планова рентабельність |- |25 | |10 |Прибуток 25% |300,05 |- | |11 |Відпускна ціна без ПДВ |1500,28 |75,76 | |12 |ПДВ 20% від відпускну ціну |300 |15,15 | |13 |Відпускні ціни із ПДВ |1800,28 |90 | |14 |Торговельна націнка |180,02 |10 | |15 |Роздрібна ціна |1980,30 |100 |.

Отже, виробнича собівартість за таблицею видно становила 1188,35 рублей.

Внепроизводственные витрати: 1188,35×0,1%=11,88 руб.

Повна собівартість: 1188,35+11,88=1200,23 руб.

Планова прибуток або рентабельність вироби для підприємства становить 25% від повної собівартості: 1200,23×25%=300,05 руб.

Оптова ціна без ПДВ = повна собівартість + прибуток = 1200,23+300,05=1500,28 руб.

ПДВ 20% від відпускну ціну: (1500,28×20%)/100%=300 руб.

Відпускна ціна із ПДВ становила: 1500,28+300=1800,28 руб.

Торговельна знижка 10% від відпускну ціну: 1800,22×10%=180,02 руб.

Роздрібна ціна куртки становила: 1800,28+180,02=1980,30 руб.

Ця куртка нового покрою, за ціною, яка доступна тим верствам населення, котрій приготовлена ця колекція. На умовах бездефіцитного, багатого пропозиціями ринку процвітає та фірма, яка зможе мінімальної собівартістю випускати товар, привабливий, зручний в носке!

[pic].

Заключение

.

Завдання модельєра — створювати, а суспільства — вибирати. Але щоб мода увійшла у маси, треба її випробувати. І найчастіше це робить молодь. Вони охоче приймають все нове, і найчастіше, ці новинки приживаються і незадоволені погляди більш дорослих членів товариства змінюються на визнання, та був на повна байдужість до того що як і як одягнені молоді люди.

Сьогодні на російську культуру великий вплив надають зарубіжні країни. І, знов-таки, найяскравіше виявляється серед молоді - люди намагаються скидатися на зірки Голливуда.

Характер людини проявляється, насамперед у тому, що він ставить, його стиль виявляється у тому, у що вона вдягнена. Наша одяг — це, передусім, застиглий аж на день жест.

На молодої людини саме таких поглядів, володаря естетичного смаку, й розрахована на дана колекція: він енергійний і діє бути першовідкривачем, не женеться за ім'ям, носить те, що подобається, таким чином вносячи нову моду в массы.

Ця колекція має лише соціальне, а й економічне перевага. З економічного точки, колекція доступна людей зі середнім заробітком, котрі цінують качество.

Вона показує злиття стилів релігійного і японського. Велика цілісність світосприймання, тісний зв’язку з релігійними і моральними ідеями, притаманна всієї культурі, характерною і для японського мистецтва. Японський костюм відтворює багатоликий і незвичайний світ художніх образів і форм, він простий і графичен за своїми лініях. У кожному костюмі закладено певна символіка. У ньому символічно все: покрій, якість і малюнок тканини, поєднання кольорів, тематика і характеру. Тканини в костюмі старанно підбиралися за кольором, приглушеним і ніжним оттенком.

Підсумовуючи, з упевненістю сказати, що «молодий людина — потенційний носій костюмів з цієї колекції, крім бажання вирізняються від усіх, і носити те що носить ніхто, повинен що крім усього мати интеллектом.

На последок можна додати, що помірковане використання елементів жіночого одягу, крім екстравагантності надає колекції особливий шик і розкутість. Ставка на піднесеність поєднання чоловічих і жіночих елементів і сфери впливу японського стилю, і релігійного вбрання, вносить в чоловічої силует мужність і відчуття свободи, що безперечно і буде зазначено основним споживачем. [pic].

Библиография.

1. Лабрюйер, Жан де — «Характери, чи звичаї нинішнього століття», Л. 1964.

2. Волевич Галина Костянтинівна — «Гарно й модно. Одяг серед молоді», М. 1981.

3. Фукс, Едуард — «Ілюстрована історія моралі», М. 1994.

4. Доброхова Ірина Олександрівна — «Розмови про моді, чи дзеркало, яке бреше», Алма-Ата 1991.

5. Пармон Федір Максимович — «Європейський костюм: стилі і мода», М. 19.

6. Гофман А. Б. — «Мода і: Нова теорія моди і моделей поведения»,.

М. 1994.

7. Тарабукин Миколо Михайловичу — «Нариси з історії костюма», ГИТИС.

1994.

8. Kennedy, Alan — «Japanese Costume», NY 1998.

9. Янчевская Є. А. — «Конструювання верхньої жіночого одягу», М. 1989. 10. Козлова Тетяна Василівна — «Художнє проектування костюма»,.

М. 1982. 11. Камінська М. М. — «Історія Костюма», М. 1986. 12. Горіна Р. З. — «Моделювання форми одягу», М. 1981. 13. Кірєєва Є. У. — «Історія костюма», М. 1976. 14. Шугаїв У. М. — «Орнамент на тканини», М. 1969. 15. Коблякова Є. Б., Савостицкий А. У., Івлєва Р. З повагою та ін. — «Основи конструювання одягу», М. 1980. 16. Козлова Т. У., Рытвинская Л. Б., Тимашева З. М. — «Основи моделювання і мистецького оформлення одягу», М. 1979. 17. Козлова Тетяна Василівна — «Основи теорії проектування костюма»,.

М. 1998. 18. Мерцалова М. М. — «Поезія народного костюма», М. 1975. 19. Береснєва У. Я., Романова М. У. — «Питання орнаментації тканин», М.

1977. 20. Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Мілена Ламарова — «Ілюстрована енциклопедія моди», Прага, переклад російською, 1989. 21. GQ — чоловічий часопис про моді: № 1, 2, 3., російське видання 2001. 22. L’Officiele — № 3, 6 1996, № 5, 6,7 1997, № 1−6 1998, № 3 1999, № 1−3.

2000, № 1 2001, російське видання 23. Vogue — № 4 1996, № 2−4 1997, № 1−5 1998, № 2−4 1999, № 4 2000, російське видання 24. Юсупова А. І. — «Троє століть японської гравюри», М. 1993. 25. Шантанова Еге. — «Кімоно"// Журнал мод. № 3 1985. 26. Миколаєва М. З. — «Декоративне мистецтво Японії», М. 1972. 27. Paul, John — «Men's fashion», NY 1997. 28. Директор (журнал) — № 1 2001.