Искусство Візантії

Искусство Византии

Реферат підготував студент 2 курсу 1 групи Купрадзе И.

Ростовский Державний Университет Ростов-на-Дону.

2006 г.

В історії Другої світової культури візантійської цивілізації належить особливе і, безперечно, видатне місце. Візантія дала середньовічному світу високі зразки літератури і мистецтва, які відрізняло як благородне витонченість форм, а й глибина філософсько-релігійною думки, образне бачення світу, витонченість естетичного мислення. За рівнем розвитку освіченості, за напруженістю духовного життя, за силою виразності і глибокої одухотвореності образотворчого мистецтва Візантія багато століть випереджала країни середньовічної Європи. Більше 500 років відбулося з тих часів, як Візантійська імперія — у минулому наймогутніше середньовічне держава — пішла з арени. Але слід, залишений Візантією історія людства, настільки глибокий, що і стосовно сьогодні пам’ять ній живе як на сторінках історичних творів, а й у творах її матеріальну годі й духовної культуры.

До цього часу вчені багатьох країн пильно вдивляються у твори візантійських художників України та мозаичистов, шукають і відкривають нові шедеври у палацах і храмах, з тремтінням схиляються над вишуканими витворами візантійських ювелірів і эмальеров, над витягнутими з землі візантійськими золотими монетами, заглиблюються в читання грецьких манускриптів. Вони невпинно збирають усе, що може воскресити перед сучасним людством цей вічно живої світ візантійської цивилизации.

Создание візантійської культури було складним, часом суперечливим процесом. Візантійська цивілізація у на відміну від західно-європейської в тривожні часи варварських навал багато в чому залишилася останнім оплотом греко-римських традицій. Як візантійська державність встояла під тиском варварів, і візантійська культура зуміла протистояти хвилі варварства. Візантійська культура, проте, сама всотала художні традиції, створені численними народами, колись населяли імперію. Часом не тільки греки, але сирійці і копти, вірмени і грузини, малоазійські племена і слов’яни, народності Криму й латинське населення Ил-лирика — на підприємства різної, звісно, ступеня — внесли свій внесок в формування власне візантійської культури. Але потім культурний розвиток цих народів пішло під знаком який нівелює панування візантійської цивилизации.

Становление візантійської культури відбувався за обстановці глибоко суперечливою ідейній життя ранньої Візантії. Це був формування ідеології візантійського суспільства, оформлення системи християнського світогляду, затверджуваного який у гострій боротьби з філософськими, етичними, природничонауковими і естетичними поглядами античного світу. Перші століття існування візантійського держави можна як важливий етап світоглядного перевороту, коли лише формувалися основні тенденції мислення візантійського суспільства, а й складалася його образна система, яка спирається традиції поганського еллінізму та здобуло офіційного статусу християнства. Християнство протиставило свій богословско-философский синтез останньому філософському синтезу античності - неоплатонізму, універсальної світоглядної структурі, подводившей підсумок многовековому эллинско-римскому ідейного розвитку і якою охоплено всі сфери громадської жизни.

Глава I. Мистецтво Візантії ранній період. (IV-VI в.в.).

Значительные зміни відбувалися ранньої Візантії в сфері мистецтва, в усій художньої куль-византийского суспільства. У той час складаються інші принципи візантійської естетики, корінням доводящей в античність, по котру піддали сильному впливу християнства. Візантійська естетика розвиваючи з урахуванням всієї духовної культури Візантії. Вона багато в чому спиралася на античні погляди суть прекрасного, проте синтезувала і переосмысливала в дусі християнської Ідеології. Суттєвою рисою візантійської естетики був глибокий спіритуалізм. Вона віддавала перевагу духу перед тілом. Разом про те намагалася сфотографувати дуалізм небесного і земного, божественного і людського, духу, і плоті. Не заперечуючи краси, візантійські мислителі красу душі, чеснота, моральне досконалість ставили багато вище. Основний естетичної завданням византийско го мистецтва відтепер стає прагнення художника у художньому образі трансцендентний ідею. Це було закономірним наслідком глибокого з менения всіх громадських відносин, всієї ідеології Візантійської імперії: сенсуалистическая естетика античності не відповідала вже запитам панівного класу тут і православній церкві Візантії й була поступово витіснена спіритуалістичними ідеалами посередньо вековья. Елліністичний антропоморфізм відтепер був зовсім іншим ідейним змістом: мистецтво перейнялася філософськими уявленнями християнської релігії, а естетика візантійських майстрів виявилася органічно пов’язані з релігійним миросозерцанием.

В VI — першій половині VII в. візантійські художники зуміли як всотати різноманітні впливу Сходу, і античності, а й, подолавши їх, створити свій власний стиль мистецтво. Відтоді Константинополь перетворюється на прославлений мистецький осередок середньовічного світу. Далі йдуть Равенна, Рим, Никея, Фессалоніка. також які є осередком візантійського художнього стилю. Бурхливий побудову містах ранньої Візантії стало могутнім стимулом розквіту архітектури та мистецтва. У трактаті Прокопія «Про спорудах Юстініана» представлена вражаюча за широтою і різноманіттю картина будівельної діяльності цього імператора у містах Візантії. Особливо інтенсивно йшло будівництво церков у Константинополі. Тут за Юстиніані, крім знаменитого храму св. Софії, були знову зведено чи реставровано храми Ірини, Петра і Павла, Сергія і Вакха, 12 апостолів. Храми будувалися у багатьох інших містах страны.

Непревзойденным шедевром візантійського зодчества став побудований 532—-537 рр. храм св. Софії у Константинополі. Плід багатогранного синтезу східної і греко-римської культур, він втілив з надзвичайної силою і оригінальністю усе найкраще, що було в архітектурі Сходу та Заходу. Ніколи геній Риму та Сходу не поєднувався на більш разючий і гармонійному єдності. Недарма історики тієї епохи Прокопій, Агафий, Евагрий і львівський поет Павло Силенциарий писали про неї з найглибшим подивом і захопленням, одностайно називаючи його «дивом і славою століття». Споруджений на високому пагорбі, поруч із імператорським палацом і іподромом, далеко видимий з моря, и суші, храм св. Софії став як символом могутності Візантії, а й головною святинею між Сходом. Два великих зодчих, обидва — це з Малої Азії, Ісидор з Мілета і Анфимий з Тралл зуміли з'єднати у тому храмі вражаючу монументальність, спокійну пластичність, чистоту та строгість ліній античної архітектури з новітніми досягненнями зодчества Сходу — Ірану, Сирії та Малої Азії. Вперше тут було реально втілена ідея грандіозного центрического храму, увінчаного колосальним куполом. Нарешті збулася мрія архітекторів Сходу та Заходу перекрити сферичним куполом величезне центрическое простір. За словами Прокопія, глядачам здавалося, що купол спочиває не так на кам’яних стовпах, а спущений я з висот небес на золотого ланцюжка. Оптичний ефект парення повітря бані досягався і те, що біля підніжжя він був оперезаний 40 вікнами, з яких храм струмували потоки світла. При Юстиніані весь купол було прикрашене мозаїками, в вершині бані було зображено величезний хрест посеред засіяного зірками неба. Оздоблення храму вражало урочистій пишнотою та вишуканим пишнотою. Особливу принадність інтер'єру надавали мармурові колонади, розташовані двома ярусами вздовж центрального простору храму. Надзвичайне шляхетність колориту мармурів колон з переважанням темно-зеленого, сірого, темно-червоного і чорного квітів, гармонійність пропорцій колонад, найтонша мереживо різьблених капітелей — усе це створювало враження величезної художньої сили. Нижня частина муру і поли храму було покрито різнобарвними мраморами. Прокопій порівнює його з багатобарвним килимом, вистеленим серед зелені пурпурними та городніми хіба що створеним руками великого художника.

Павел Силенциарий в панегірику на вшанування св. Софії з захопленням описав сяйво храму під час нічний иллюминации:

Все тут дихає вродою, всьому подивується чимало Око твоє, але повідати, яким светозарным сияньем Храм ночами висвітлений, і слово безсило. Ти скажеш: «Якийсь нічний Фаетон цей блиск вилив па святыню!».

(Пер. У. Блуменау) Поэт Корипп називає св. Софію дивом світла, яке затьмарює всю пишноту храму Соломона і становить точне відображення самого неба. Блиск різнобарвних мармурів, мерехтіння золота мозаїк і дорогоцінної посуду, сяйво безлічі лампад, ширяння блистающего бані - усе це справді створювало ілюзію безмежності простору собору, перетворювало їх у подобу космосу, символічно наближало до образу Всесвіту. У архітектурі й живопису св. Софії було закладено основи нового художнього стилю, якому судилося стати панівним в усій подальшої історії візантійського мистецтва. Деякі вчені, з під сильним чарівністю цього чудового храму, ставили його і вище таких пам’яток середньовічної християнської культури, як собори Паризької Богоматері чи св. Петра у Римі. Ми не зважуємося порівнювати ці великі твори людського генія: кожен із них прекрасний по-своєму, але незаперечно одне, храм св. Софії займає почесне місце серед мистецьких пам’яток всіх часів і народів. У ранній Візантії створюються та інші шедеври візантійського зодчества — храм 12 Апостолів в Константинополі, церква св. Віталія (Сан-Витале) в Равенні, храм св. Димитрія в Салоніках. Надто вражає вишуканістю архітектурних форм, плавністю і чистотою ліній, елі гантностью декору храм св. Віталія в Равенне.

В живопису VI — у першій половині VII в. поступово кристалізується візантійський стиль, очищений від сторонніх впливів. У основі його лежить досвід майстрів Заходу та Сходу, які прийшли незалежно друг від друга до створення нової мистецтва, відповідного спиритуалистическим ідеалам середньовічного суспільства. У цьому вся мистецтві вже є окремі напрями і. У мистецтві Константинополя тієї епохи зберігається наступність класичної культури, шляхетність нерозтрачених елліністичних традицій, перетворене і що трансформувалося спіритуалістичної одухотвореністю. Для столичної школи характерні чудове якість виконання, витончений артистизм, мальовничість і барвисте розмаїтість, тремтливість і переливчатость колористичної гами. Однією з найбільш досконалих творів столичних майстрів були мозаїки в куполі церкви Успіння в Нікеї (VII в.). Ніжні, повні чуттєвої принади та водночас душевної чистоти особи янголів, зображених цих мозаїках, створено під явним впливом позднеантичного мистецтва. Разом про те це був досвід перевтілення античної тілесної краси в спіритуалістичний образ, що був висловити візантійську художню мрію про натхненні чуттєвої плоті. Інші напрями у мистецтві ранньої Візантії, які втілилися у мозаїках Равенни, Сінаю, Фессалоніки, Кіпру, Паренцо, знаменують відмова візантійських майстрів від античних ремінісценцій. Образи стають аскетичнішими, як почуттєвого, а й емоційного моменту у тому мистецтві ми маємо місця, зате духовність сягає надзвичайної силы.

В Візантії при все зростаючу котячу вплив християнства все-таки будь-коли загасало світське художня творчість. Надзвичайний розквіт Константинополя — цього «палладиума мистецтв, і наук» — сприяв збереженню світської культури, а культ імперії і імператора давали імпульси її розвитку. Творцями творів світської культури різних жанрів були представники інтелігенції та середніх верств населення міських центрів імперії. Пам’ятників світського мистецтва Візантії збереглося, на жаль, не дуже багато. Адже за нашестя зовнішніх ворогів саме палаци імператорів і багаті вдома знаті насамперед піддавалися руйнації і розкрадання, багато загинуло у полум'ї пожеж. Однак те, що сягнуло нашого часу і про яке розповідають письмові джерела, гідно захоплення. І на час вражають монументаль ностью і величчю фортечні стіни й вежі Константинополя, складна система акведуків і цистерн, споруджених для постачання величезного міста водою. При Юстиніані було побудовано чудова цистерна, справжній підземний палац, прикрашений безліччю колон і наповнений прозорою водою. Турки після завоювання Константинополя, уражені красою цистерни, назвали її «Тисяча і одна колона». Вона досі захоплює глядачів. Ще IV—V ст. Константинополь — Новий Рим прикрасилося палацами імператорів і сучасними будинками знаті. Насправді березі Мармурового моря виріс Великий імператорський палац — ціле пасмо розкішних будинків — чудовий архітектурний ансамбль палаців з парадними залами, терм, житлових приміщень, оточений садами і фонтанами. Закриті переходи з'єднували його з іподромом і вели до у імператорську ложу — кафисму. Вхід у палац вів через урочисту купольную залі - халку, інтер'єри і стіни палацу були оздоблені мозаїками, славлю щими перемоги Юстініана над варварами. Центром палацу із другої половини VI в. стала тронна «Золота» залу — Хрисотриклиний, де відбувалися урочисті прийоми іноземних послів. Великий столичний іподром, осередок суспільної відповідальності і культурному житті, був прикрашений античними пам’ятниками, у тому числі выде лялись зміїна колона з Дельф, єгипетський обеліск Тутмоса III і бронзові коні Лисиппа, вивезені пізніше хрестоносцями у Венецію. Центральна вулиця міста Меса був забудований палацами знаті, громадськими будинками, портиками, будинками городян. Головні площа ді столиці та Меса були прикрашені античними статуями.

Шедевром світської живопису раннього періоду були мозаїки статей Великого палацу у Константинополі, нині які у особливому музеї. З разючою реалістичної повнокровною чуттєвістю, запозиченою з позднеантичного мистецтва, ними було зображено буколічні сцени сільського життя і праці, боротьба диких звірів, сцени полювання. Перед глядачем проходить панорама живих, часом наївних образів, створених із яка уражує художньої правдивістю невідомими візантійськими мозаичистами. Ось маска грізного морського царя, але не грізний, а скоріш добродушний і мудрий, ось різних звірів — слон він бореться зі левом, пантера натрапила на лань, ведмеді ласують якимись плодами, орел терзає змію, а неподалік зображені мирні сцени: селянин доїть козу, рибалка вудить рибу, музикант грає на сопілці. І це надзвичайно виразна сценка: хлопчик у дуже простій одяг із милим лицем і дивитися кошиком до рук збирається у шлях на ослику, який невдоволено від цього відвернувся, поруч щипає траву вівця. Прекрасна яскравою, чуттєвої красою дівчина з глечиком, цілком чарівні дітлахи, які на верблюді, елегантна чапля на тлі вигадливої зелені. Розкішними палацами і шедеврами світського мистецтва славилися також Антіохія, Олександрія, Афіни і інших міст імперії. Впадає правді в очі сюжетне і стилістичне подібність мозаїк Великого імператорського палацу у Константинополі і мозаїк статей громадських будинків та багатих вілл Антіохії (IV—V вв.).

Наиболее знаменитими творами світської живопису раннього періоду є зображення урочистій процесії Юстініана і Феодоры серед I вельмож і знатних дам в базиліці Сан-Витале в Равенні (середина VI в.). Особи Юстініана і Феодоры наділені рисами портретного подібності, колірна гама мозаїк відрізняється повнокровною яскравістю, теплотою і свіжістю. Порівняння равеннского портрета Юстініана описом імператора в літературних пам’ятниках, зокрема і Прокопія, дає дуже вражає результат. За словами Прокопія, імператор був середній на зріст, повний, з круглим гарним білим обличчям, з більшими на темними проникливими очима, був люб’язний в зверненні, здатний па пориви великодушності. Проте, по Прокопію, це був лише маска, скрывавшая душу жорстоку, виконану безмежного честолюбства й підступності. На мозаїках Сан-Витале Юстиніан у розквіті літ, гарний, особливу принадність особі надають правильність чорт, великі темні очі й своєрідний вигин темних густих брів. Вираз обличчя привітне, Юстиніан — переможець, задоволений собою і злочини ласкавим з наближеними, погляд його розумний і проникливий, поза сповнена спокійного величі. Ніяких слідів того іншого, злобного і брехливого, правителя знайти тут неможливо. Зрозуміло, художник підлестив імператору і постарався приховати негативні риси. Важливим доповненням до відтворення зовнішності Юстініана є його скульптурний портрет, що зберігається у Венеції у зовнішній галереї собору св. Марка. Голова імператора викарбувано з порфіру і дихає міццю. Юстиніан постає ще молодим, в багатому головний убір, вкрадений коштовним камінням, портретне подібність незаперечно. Проте почуття, володіють імператором тут, вже інші, ніж мозаїках в Сан-Витале. Немає і тіні самовдоволення, люб’язності, торжества переможця. Скульптура зображує людини владного, хоча й — жорстокого, виконаного енергії і свідомості своєї юридичної чинності.

В равеннских мозаїках Сан-Витале Феодора постає гордої володаркою, одягненою за царських одягу, голову її, оточену німбом, вінчає корона, посипаний ная коштовним камінням. Та особливо віра вражає обличчя імператриці поруч із веселим, тріумфуючим перемогу чоловіком: втомлена, а хто печальний, майже скорботний. Вона прекрасна, але молодість вже йде. Обличчя довгасте, худе, риси правильні, шия довга, очі величезні під тонкими темними бровами — жінка, зазнала все безодні життя і застигла у своїй стомленому велич. Ще чудовий мармуровий портрет Фиодоры, що зберігається у музеї Кастелло Сфорческо в Мілані. Для її голові високий головного убору, яка рясніла коштовним камінням, обличчя, ще молоде, сліпучо красиво. Довгастий чистий овал, величезні бездонні очі під важкими століттями, тонкі дуги брів і повні почуттєві губи роблять та людина надзвичайно привабливою і престижною виконаним могутній жіночої притягальної сили. Спостерігаючи цей мармуровий портрет Феодоры, розумієш всю надзвичайність її жіночого чарівності, засвидетельствованную Прокопієм. Феодора, за словами Прокопія, була невеликого зростання, чудово складена й вишукана, з навдивовижу гарним подовженим матовим обличчям, дотепна, весела, злоречива і розумна. Вражаюче збіг словесного портрета Прокопія, багаторазово бачив Федору різні періоди зі життя, і художніх зображень імператриці свідчить про ту висоті, який досягло світське мистецтво Візантії VI в.

От ранньої Візантії збереглося чимало інших творів світської портретної скульптури, серед які є справжні шедеври. Передусім це ціла галерея імператорів — від Костянтина до Іраклія. Відкриває її колосальна мармурова голова імператора Костянтина, нині що зберігається у Римі, в Палаццо деі Консерваторії. Колись вона належала статуї сидячого імператора, перебувала в базиліці Максенція у Римі. Перед нами вольове, суворе, навіть жорстоке обличчя із величезними холодними очима і тонкими губами, яка уособлює могутність і вплив велич владики імперії, непохитність і силу полководца-победителя. За Костянтином слід Аркадій (395—408), його образ різко контрастує із зображенням Костянтина. Аркадій постає зовсім юним, з гарним відкритим обличчям, риси його правильні, чистий овал, прекрасні очі під дугоподібними бровами, повні, гарного малюнка губи — все становить гармонію юності, надій, поєднаних з свідомістю своєї місцевої влади. Поруч з нею портрет імператора Феодосія II (408−450) — людина середнього віку, худе втомлена обличчя, па якому лежить відбиток багаторічної праці й турбот, виконано спокійній сили та мудрості. Далі йде бронзова колосальна статуя імператора Маркіяна (450−457) з Барлетто (Південна Італія). Цікава доля цього колоса. Він було вивезено з Константинополя хрестоносцями після розгрому столиці Імперії 1204 р., корабель, у якому його везли, шляхом в Неаполь затонув біля берегів Барлетто, де його пізніше підняли із глибини моря.

Для відтворення живих характерів придворної знаті, окружавшей візантійських василевсов, величезну зацікавленість представляють скульптурні портрети вищих чиновників імперії: портрет старого чиновника з розумним. талом, навченого великим і нелегким життєвим досвідом (Стамбул, Археологічний музей, V в.), портрети хитрого і жорстокого тимчасового правителя Евтропия (V в.) і енергійного, вольового літнього чиновника (VI в.) Обидва зберігаються у музеї, у Відні). Для характеристики ідейній й нерозривності культурної життя Візантії дуже показово втілення у художній творчості, зокрема у пластиці, вражаючих образів представників світська інтеліґенція тієї епохи. На першому місці серед їх з права належить мармуровій погруддя філософа довгим волоссям і кучерявенької бородою (V в.). Втілення разючого поєднання духовної і тілесної краси, мудрої зосередженості і радісною відкритості, цей портрет філософа — хіба що знамення епохи кольору у філософській думці (Афіни, Музей Акрополя), живим свідченням почесного місця, яке займала у житті суспільства поети, був диптих 530—550 рр. зі скарбниці собору Монце із зображенням котрий у задумі поета у античній одязі, і зі сувоєм до рук і що стоїть поруч із музи. Для характеристики театральних видовищ в Візантії надзвичайно цікаво зображення акторки із трьома касками лише у руці і лірою на другий (VI в.) (Берлін, Державний музей). На голові акторки головний нагадує шолом, волосся ниспадают круто завитими локонами, обличчя велике, з великими рисами, досить виразними, постать кілька грузновата, одяг у гарних складках, прилеглих тіло, на поясі висить довгий меч. Цей життєвий образ допомагає відтворити картину театральних уявлень эпохи.

Мировое визнання у середні віки отримали твори художнього ремесла й ужиткового мистецтва Візантії - дивовижної краси ювелірні прикрас з золота і коштовного каміння, диптихи і зі слонової кістки, прикрашені різьбленням і інкрустаціями, вишиті вигадливими малюнками шовкові тканини, витончені вироби з кольорового скла — судини, намисто, світильники. Візантійські художники у сфері живопису, мозаїки, дрібної пластики, ювелірного справи, емалей і тканин, книжкової мініатюри довге час залишалися законодавцями смаків. Їх твори служили свого роду еталонами, куди орієнтувалися і якою прагнули подражать.

Светская культура ще майже зовсім панувала в цей час у сфері театральних уявлень, і масових видовищ. У містах імперії як і процвітали масові видовища, здебільшого успадковані від позднеантичной епохи. Вони залучали майже всі населення міст, починаючи з правителів й навколишнього їх аристократії і закінчуючи найбільш широкими народними масами. Щоправда, античний театр починає хилитися до занепаду — античні трагедії, і комедії дедалі більше замінюються виступами мімів, жонглерів, танцівників, гімнастів, приборкувачів диких звірів. Місце театру займає нині цирк (іподром) з його кінними ристаниями, які користуються величезної популярності. Саме цирк стає центром соціальних битв, місцем зіткнення спортивних і розширення політичних пристрастей. Тому не дивно, що у світському образотворчому мистецтві тема видовищ, особливо кінних ристаний у Константинополі, в присутності імператора і двору отримала саме стала вельми поширеною. Особливою популярністю користується рельєф на цоколі обеліска Феодосія I, стоїть і сьогодні на іподромі в Истанбуле. Сценки великою життєвою правди, списані з натури і які відображатимуть різні моменти кінних ристаний в цирку Константинополя, ми зустрічаємо на залишках мармурових рельєфів, знайдених столиці імперії. Цілком чудові за рівнем виконання диптихи зі слонової кістки V в., на яких відтворено сцени боротьби озброєних вояків в цирку з дикими зверями.

Христианская церква зраджувала анафемі світські поганські видовища, прагнула замінити їх церковними святами, вимагала, щоб християни йшов літургію, а чи не в цирк. Проте церкви ще мали великого успіху. Лише наприкінці досліджуваного періоду масові видовища і народні організації (дмитрика) занепадають й у соціальної психології мас відбувається поворот на користь життя, насаджуваного церковью.

Особое місце у візантійської цивілізації займала музика. Вона стала дуже багатобарвною — музика міських вулиць, театральних і циркових уявлень, і народних свят. Її оплодотворяла багатюща пісенно-музична практика багатьох народів, які населяли імперію. Кожен із видів музики мала свій естетичний і соціальний сенс, й те водночас, взаимо діючи, вони зливалися у єдине ціле. Музика була важливою складовою життя імператорського двору, знаті, парадних прийомів іноземних послів, урочистих свят виходів василевса народу. Це надавало музиці особливий цивільний статус, основу придворної світської музики лежали традиції, сприйняті від позднеримской епохи. Своєрідне поєднання авторитарності і демократизму, настільки притаманне суспільного устрою ранньої Візантії, не могло б не позначитися й на характері музичної культури, до торая представляла собою складне й багатолика явище духовного життя епохи. Християнство дуже рано оцінило особливі можливості музики як мистецтва універсального і одночасно який володіє силою масового і ін дивидуального психологічного впливу і включило се на свій культурний ритуал. Саме культової музиці судилося зайняти домінують в середньовічній Візантії, хоч і світське музичне творчість там будь-коли угасало.

Итак, у ранній Візантії інтенсивно складалися основні особливості візантійської культури, остаточно сформовані в період. Насамперед ним слід віднести «відкритість» візантійської культури різноманітним культурним впливам, одержуваним як ззовні, від сусідніх країн і народів, і зсередини, з культури поліетнічної населення імперії. Греко-римська у своїй основі візантійська культура, в процес становлення та розвитку значно збагатилася елементами культури багатьох народів Сходу, що додало їй неповторного колориту, що його відрізняє його від культури Західної Європи. Остаточній перемозі саме греко-римської культури над різноманітними, зокрема та з сильними, східними впливами сприяло збереження в Візантії в значних масштабах античного культурної спадщини. І тут, у сфері взаємодії східних, і західних впливів, з погляду, стався органічний синтез позднеантичных елементів з народжуваної культурою средневе кового суспільства. Цитаделлю збереження культурної спадщини античності були міста, насамперед Константинополь.

Глава II. Іконоборство (VII-IX в.в.).

Особенно широкий політичне, і ідеологічний резонанс в Візантії викликали церковні реформи перших Исавров. Вперше за історію Візантії сталося відкрите зіткнення держави й церкви. Православної церкви протягом майже всього існування Візантії була властива прагнення союзу із сильним централізованим державою і підпорядкування верховної влади імператора. Епоха іконоборства явила виключення з цього правила. У VIII—IX ст. у зв’язку з ослабленням центральної влади значно зросла вплив церкві та чернецтва. Монастирі стали великими землевласниками, їх посилення представляло вже небезпеку обману імператорського уряду, столичної бюрократії і военно-служилой знаті. Прагнення імператорів Исаврийской династії знову піднесення престижу центральної влади й послабити вплив які вийшли з-під контролю церковних ієрархів і чернецтва перетворилася на форму ідеологічної боротьби проти вшанування ікон. Культ ікон, мощів, церковних реліквій був у руках церкви потужним знаряддям ідейного на суспільство країни й приносив церквам і монастирям чималі доходи. Удар по шануванню ікон означав розрив із ортодоксальної церквою. Іконоборство передусім було боротьбою військової землевладельческой знаті та вкладення частини торгово-ремісничих кіл Константинополя за обмеження могутності пануючій церкві та монастирів, за розділ церковних майн. Важливу роль цьому рухові зіграло прагнення світської знаті підпорядкувати церковну ієрархію структурі державної влади: імператор тепер відкрито оголошувався главою візантійської церкви. Але ці зіткнення були найтіснішим чином пов’язані з глибокими ідейними розбіжностями світоглядного характеру, що охопили широкі прошарки візантійського общества.

Возглавили иконоборческое рух «імператори Лев III і Костянтин V. Окрилені військовими успіхами, вони намагалися консолідувати навколо центральної влада має всі опозиційні церкві та чернецтву елементи: провінційну військову знати, стратиотское військо, городян Константинополя, столичну інтелігенцію, частина єпископату, незадоволеного політикою Константинопольської патріархії та вищих церковних ієрархів. Опорою іконоборців стали східні провінції імперії, Мала Азія й Вірменія. Проголошена Исаврами боротьба проти почптапия ікон дала до рук правлячої династії сильне ідейний зброю. Богословську полеміку з иконопочитателями вела високоосвічена світська та своє духовне еліта. Живі імпульси іконоборство черпало з гущі народної свідомості, як і єретичні руху. Усі єресі IV-VII ст. — несторианская, монофиситская і монофелитская — рішуче відхиляли шанування ікон. Иконоборческие ідеї ранніх єресей відбивали протест народних мас проти розкоші церкви, розбещеності духівництва, закликали скасування церковної иерархии.

Значительные зміни відбувалися VII-IХ ст. в громадського життя і культурі Візантійської империи.

В середині VII в. завершується перший етап розвитку візантійської культури та ідеології. На той час остаточно кристалізується християнська догматика, переважно складаються естетичні погляди візантійського суспільства. На зміну драматичної напружено сті неспокійних перших століть історії Візантії при ходить деяке ідейний заспокоєння, в суспільной думці затверджуються спіритуалістичні ідеали споглядального спокою, морального досконалості, всі країни ніби застигає, робиться суворіше, суші, статичнее. Христологические і тринитарные суперечки, будоражившие раннє візантійське суспільство, затихають, підпорядковуючись єдиному церковно-догматическому світогляду. Але це умиротворення виявився лише тимчасовим. З першим чверті VIII століття богословські і ідейні суперечки спалахують новою силою, прийнявши цей раз форму іконоборства. Иконоборческое рух, як ми бачили, було породжене серйозними соціально-політичними і ідеологічними причинами. Разом про те воно відбивало глибокі розбіжності суспільної свідомості, переоцінку релігійно-філософських і естетичних цінностей і справила значне вплив на культурний розвиток Візантії. У идейно-догматическом плані оже сточенный суперечка вівся по надзвичайно складним проблемам гносеологічного характеру. Іконоборці висували теза про неописуемости і непізнаваності божества. У основу їх вчення було покладено головний догмат християнства про єдність в Трійці трьох божественних іпостасей. Усі вони невимовні не можуть бути збагнені людським розумом, а тим більше можуть бути в антропоморфному образі. Якщо художник буде зображати лише людську природу Христа, він впаде в єресь несториан, що розділяли в Христі дві іпостасі, якщо він спробує уявити божественну природу Христа, це буде проявом єресі монофиситов, допускавших повне поглинання людської природи божественної. Інакше кажучи, всяка спроба зобразити Христа тягне у себе єретичні помилки. Іконоборці виробили дуже тонку і часом переконливу философско-догматическую аргументацію проти вшанування ікон і священних зображень. У иконопочитании вбачали прояви грубого фетишизму, відродження поганського культу, відхід спіритуалістичних ідеалів раннього християнства. Іконоборці виходили з прагнення зберегти за християнським богослужінням піднесену духовність, очистити його від плотських став проявлятись і пережитків еллінського сенсуализма.

В цю епоху на чільне місце ідейній боротьби висунулися проблеми естетики, розуміння художнього ідеалу і етичних цінностей на образотворче мистецтво. На формування иконоборческих доктрин, певне, надали відоме вплив религиозно-эстетические ідеї іудаїзму і ісламу, основою яких неможливо було належить уявлення про невимовне і непізнаваності єдиного верховного божества. Принаймні в естетиці іконоборців простежується вплив художніх пошуків мистецтва ісламу, що замінив зображення людини складної декоративної орнаментикою і витонченої символікою. Справді, наслідком поширення у Візантії иконоборческих ідей була тимчасова перемога в релігійному мистецтві орнаментально-декоративных і отвлеченно-символических принципов.

Эстетические і стилістичні витоки иконоборческого мистецтва треба, певне, шукати у творах сирійських християнських майстрів, що прикрашали мозаїками ран ние мечеті біля халіфату. До них належать два чудових пам’ятника — мозаїки храму Скали (мечеть Омара) у Єрусалимі (691—692) і мечеть Омейядов в Дамаску (705—715). Це вишукано елегантні моза ичные ансамблі, які з вигадливо орнаментированных фантастичних пейзажів з фонтанами і будівлями елліністичного типу, зі стилізованими зображеннями розкішних садів, які рясніють екзотичними деревами, і квітами. У цих мозаїках рослинні орнаменти утворюють найскладніші візерунки, відмінні переливчастої колористичної гамою. Можливо, така орнаментальна стилізація сходила до елліністичному і сасанидскому мистецтву. Ними можна судити і загиблому від рук иконопочитателей монументальному мистецтві іконоборців, і ранньому художньому творчості ісламу. Такі віяння проникли в книжкову мініатюру иконоборческого періоду. І хоча від рівня цього часу збереглося взагалі обмаль рукописів, але, мабуть, саме у иконоборческую епоху було закладено основи візантійської орнаментики, досягла настільки блискучого розквіту в X—XII вв.

Политическая і ідейна боротьба за доби іконоборства досягла настільки сильного жорстокості, що обидві партії як обсипали друг друга лайкою, а й вдавалися до гонінням, прагнучи викоренити витті створене противниками. Спочатку іконоборці із фанатичною впертістю знищували в храмах фігурні зображення, замінюючи їх символом хреста чи геометричних орнаментом. Так загинули багато пам’яток мистецтва, мозаїки, фрески, ікони, зокрема самі ранні мозаїки храму св. Софії у Константинополі. Після перемоги иконопочитателей переможці так само нещадно спалювали иконоборческие книжки, відновлювали в храмах антропоморфні зображення Христа, Богородиці, святих. Збережені деякі пам’ятники живопису VIII-IX ст. засвідчують дуже високому художньому майстерності їхніх творців. Шедевром мистецтва мозаичистов є, наприклад, композиція у церкві Успіння в Нікеї, де заменяемое раніше хрестом зображення Богоматері знову відновлено з надзвичайним досконалістю. Композиція проникнута спіритуалістичної ідеєю: вона зображує вартісну в вівтарної апсиді з немовлям на руках Богоматір, яку з неба сходять три світлових променя, які символізують троичность єдиного божества і що підтверджують догмат про непорочному зачатии.

Нет сумніви, що знищенням пам’яток людської думки і літературних творів мистецтва іконоборці, як, втім, і иконопочитатели, завдали помітний шкода культурного розвитку Візантії VIII—IX ст. Але з тим не можна заперечити і те, що иконоборческая доктрина й розвивається естетичне мислення іконоборців внесли нову свіжу художню струмінь в образне вигляді ние світу візантійців — вишукану абстрактну символіку разом із рафінованої і естетично привабливою «декоративної орнаментикою. У розвитку художньої творчості Візантії залишила помітний слід і іконоборців проти почуттєвого, воспевающего трепетну людську плоть елліністичного мистецтва, із його иллюзионистской технікою і барвистої колірної гамою. Можливо, саме иконоборческие художні пошуки багато в чому відкрили шлях створенню глибоко спіритуалістичного мистецтва Візантії X-XI ст. і підготували перемогу висока духовності та відстороненого символізму в усіх галузях суспільної свідомості наступних веков.

Кроме того, иконоборческое рух послужило стимулом до нового злету світського образотворчого мистецтва й архітектури Візантії. По свідченням сучасників, світському мистецтві Константинополя иконоборческого періоду зображення людських постатей не заборонялося: улюбленим мотивом художньої творчості стали портретні зображення імператорів та їх сімей, прославлених полководців і знатних вельмож константинопольського двору. Живлені політичної доктриною божественності імператорської влади й обраності Візантійської імперії, відродилися з небаченої силою традиції римського тріумфального монументалізму. Тієї епоху імператорські палаци та будівлі прикрасилися декоративними мозаїками і фресками, прославлявшими перемоги імператорів над варварами, розваги василевсов, їх бенкети і можливого полювання, ристания на іподромі. У правління императора-иконоборца Феофіла (829—842) у Константинополі широко розгорнулося будівництво біля Великого палацу, розташованого березі Золотого Рогу. У стислі терміни створили ціле пасмо чудових будинків, серед котрих вирізнявся вигадливої архітектурою тронний зал, чи Триконх, прикрашений трьома апсидами (конхами) і багато отделанный мозаїками і різнобарвними мраморами колон. Двоповерхова будинок увінчувала сверкавшая позолотою висока дах. Безпосередньо до Триконху примикав перистиль, під назвою Сигмой, оскільки вона мав форму грецької літери сигма (2). Сигма також було «прикрашено інкрустаціями з багатобарвного мармуру і вражала вишуканою розкішшю. Але найбільш дивовижною визначною пам’яткою нового двірського ансамблю був зал Мистерион, який володів надзвичайної акустикою: усе, що у ньому говорилося тихо в одному кутку, чітко чути й інші. Це акустичне диво досягалося з допомогою особливих механічних пристосувань, сохранявшихся таємно. Можливо, його створення брав участь знаменитий учений Лев Математик, який прикрасив інший тронний зал — Магнавру різними механічними диковинками.

Весь двірський — комплекс вражав сучасників розкішшю декору і добірністю архітектурних форм.

При иконоборческих імператорах в архітектуру проникло вплив мусульманського зодчества. Так, одне із константинопольських палаців — Вриас побудували за планом палаців Багдада. Усі палаци оточили парками з фонтанами, екзотичними та городніми деревами. У Константинополі, Нікеї та інших містах Греції та Малої Азії зводилися міські стіни, громадські споруди, приватні будівлі. У світському мистецтві иконоборческого періоду перемогли принципи репрезентативною урочистості, архітектурної монументальності і барвистої багатофігурної декоративності, які послужили надалі основою розвитку світського художнього творчества.

Вместе із тим і під час іконоборства продовжувало існувати гнане, але непохитно отстаивающее свої естетичні і філософсько-релігійні позиції суворе чернече мистецтво иконопочитателей. Художні ідеали цього мистецтва черпалися з гущі народних вірувань і естетичних уявлень народів Сходу. Яскравим прикладом цієї напрями у мистецтві служать ранні розписи християнських печерних храмів Каппадокії. Незграбні великоголові постаті святих в різких поворотах і неприродних ракурсах сповнені рвучкого руху, і експресії, площинність зображень і жорстка лінійність, прості локальні фарби надають їм відому архаїчність і навіть примитивизм.

Особый інтерес і навіть певний подив викликає такий феномен, як одночасне співіснування в печерних храмах Каппадокії двох течій мистецтво: чернечого иконопочитательского, який продовжував зображати антропоморфні постаті Христа, Богородиці і святих, і иконоборческого, у якому переважало символічне зображення хреста. Новітні відкриття останніх років свідчать, що у VIII — початку ІХ ст. в Каппадокії було створено іконоборцями кілька храмів, прикрашених зображеннями безлічі хрестів. З погляду художнього стилю ці иконоборческие фрески майже від чернечій иконопочитательской живопису. Твори те й інше напрямів черпали художні форми з дев’яти місцевих грео-восточных традицій, пов’язаних з народним світосприйняттям. Збереження в Каппадокії иконоборческих творів мистецтва, можливо, пояснюється лише тим, що у таких віддалених і важкодоступних місцях пам’ятники иконоборческого характеру не зазнали настільки нещадного знищення, принаймні у столиці й інших містах империи.

Подобное ж спільне співіснування двох течій в образотворче мистецтво зустрічається у столиці Македонії Фессалонике (Солуни). Храм св. Софії, одне з головних святинь міста, було побудовано 30-ті роки VIII століття. Величезний, пятинефный крестово-купольный храм, попри численні перебудови, зберіг фрагменти живопису, близькій за часом до иконоборческой епосі. При иконоборцах в куполі храму перебувало величезне зображення хреста. Після поновлення иконопочитания хрест, як й у Нікеї, замінили постаттю Марії з немовлям, проте сліди його помітні. У куполі невдовзі була і відтворено сцена Вознесіння, виконана грубої сили, життєвості і різнилася кілька архаїчним художнім стилем. Особи святих носять сліди місцевого колориту, писалися вони, швидше за все, з натури і приваблюють різко вираженої характерністю. За своїми художнім особливостям розписи Софії Фессалоникийской близькі до суворої чернечій живопису каппадокийских храмів. Але з цією архаизирующей иконопочитательской живописом у тій Фессалонике збереглися рідкісні пам’ятники иконоборческого мистецтва. Це рештки фрескової розписи ІХ ст. в невеликих церквах, які представляють фризи інкрустованих хрестів і рослинного орнаменту, вписані в арки цих храмів. Очевидно, вони, як і иконоборческие розписи Кападокии, дивом збереглися під час переслідувань із боку иконопочитателей.

Идейная боротьба іконоборців і иконопочитателей знайшла відбиток й у книжкової мініатюрі тієї епохи. У чудовому пам’ятнику середини ІХ ст. — грецької псалтири, відомої але імені її власника під назвою Хлудовской і що зберігається нині у зборах рукописів Державного Історичного музею у Москві, деякі мініатюри є прямий ілюстрацією до подій жорстокої боротьби іконоборців і иконопочитателей. Иконоборческие дискусії зображені з позицій перемігших иконопочитателей. Це отрутний мальовничий памфлет, спрямований проти вождів іконоборців — імператора Льва V (813—820), патриарха-иконо борця Іоанна Граматика і ідеолога иконоборческого руху письменника Ігнатія. Іконоборці показані у самому непривабливому, часом карикатурному вигляді (їх нерідко супроводжує чорт), які дії трактуються як наругу священних зображень, гідне найстрашнішої кари. Слід сказати демократичний характер багатьох мініатюр Хлудовской псалтири, у яких представлені сцени повсякденні народу: бідняк в рубище, убогий-юродивый, старий, бредущий з посохом дорогою, лев, роздираючий грішника, багато домашніх тварин і птахів. Кілька наївні і далекі від вишуканості високого мистецтва, ці мініатюри несуть свіжий струмінь, пронизані справжнім диханням времени.

Преследуемое константинопольським двором, повнокровний народне мистецтво иконопочптателеп справила значний вплив в західний бік, його принесли котрі втікали від гонінь до Європи грецькі і сирійські ченці. Восточно-христианские впливу простежуються на таких пам’ятниках Заходу, як Санта-Марія Антиква у Римі (741−742), в ранніх мозаїках Сан-Марко у Венеції (827−844), в мозаїках Жерминьи де Пре мови у Франції, в ранніх каролингских рукописях.

В византиноведческой науці довго панувало уявлення про иконоборческом періоді як «про «темних століттях» візантійської історії, епосі занепаду культури та освіченості. Але иконоборческую епоху не можна малювати однієї чорної фарбою: вона глибоко суперечлива і двоїста. З одним боку, помітно тимчасове згасання античних традицій, сакралізація літератури і мистецтва, панування церковної догматики. Античний ідеал прекрасної особистості поступово минає і замінюється ідеалом духовного досконалості, цнотливості, благочестя і смиренності. Література і мистецтво мають дедалі більш дидактичний, повчальний характер, завданням творчості стає образне відтворення світу, а відображення апріорних філолофсько-релігійних ідей. Зростає прагнення спіритуалізації мислення, до панування символіки і абстракції у багатьох сферах духовного життя. Інакше кажучи, відбувається визрівання нових середньовічних світоглядних принципів, і естетичних ідеалів. Людська думку шукає інші, ніж раніше, духовні цінності, інші шляхи розвитку. Рух вперед точиться, хоч і відбувається в рамках релігійного світогляду чи панівних уявлень державній політичній доктрини. Триває розвиток науку й освіти, не меркне і світське художня творчість. Пишний розквіт переживає світське аристократичне мистецтво Константинополя, вишукане прикладне мистецтво столичних майстрів, книжкова мініатюра. Здається, що иконоборческий період слід вважати закономірним етапом розвитку візантійської культури, коли інтенсивно іде процес становлення середньовічного бачення світу і середньовічної идеологии.

Глава III. Комнинское возрождение..

Воздействие Візантійського на художня творчість інших країн і народів. (X-XIIв.в.).

В X—XII ст. Візантія входить у новий період історичного існування, характеризується інтенсивним розвитком феодальних взаємин у всі сфери життя.

С XX ст. настає новий етап історії візантійської культури. Відтоді починається відома стабілізація громадського свідомості, завершується систематизація християнського богослов’я. Відбувається узагальнення і класифікація всього досягнутого у науці, богослов'ї, філософії, литературе.

В культурі повністю тріумфують обобщенно-спиритуалистические принципи. Громадська думка, література, мистецтво хіба що відриваються від реальної буденної дійсності і замикаються у колі вищих, абстрактних ідей. Християнство, не приймаючи античного світогляду з його гармонією тіло, але відкидаючи ще й дуалізм єретичних навчань, що розділяли непрохідною прірвою духовне і тілесне початку, усвідомлює трагічну суперечливість світу й те водночас прагне зняти це протиріччя. Вихід із глухого кута, створюваного споконвічним конфліктом духу, і плоті, воно бачить у поєднанні непоєднуваного (припускаючи, втім, підпорядкування плотського початку духовному). Саме тоді остаточно складаються основні принципи візантійської естетики. Ідеальний естетичний об'єкт перенесено у духовну сферу, і її тепер описується з допомогою певних естетичних категорій, як-от прекрасне, світло, колір, образ, знак, символ. Ці категорії допомагають висвітлення глобальних проблем духовної культури й мистецтв. У художній творчості отримують переважання традиціоналізм, канонічність. Мистецтво тепер суперечить догматам офіційної релігії, але активно служить им.

Можно, зокрема, намітити основні шляхів розвитку візантійського образотворчого мистецтва — у епоху класичного середньовіччя. З X-XI ст. мистецтво панує пишна декоративність. Урочистий монументалізм дедалі більше сполучається з ускладненою символікою. Перемога обобщенно-спиритуалистического принципу в естетиці призводить до розчинення різноманіття реального світу у символах, художник прагне позбутися зайвих, надокучливих деталей, нераскрывающих, на його думку, основний ідеї твори. У живопис і архітектуру починає панувати сувора, розумова симетрія, спокійна, урочиста врівноваженість ліній та рухів людських постатей на фресках і мозаїках храмів. Образотворче мистецтво набуває позачасовий і позапросторовий характер, абстрактний золотий фон, такий улюблений візантійськими майстрами, заміняє реальне тривимірне простір, виконуючи важливу естетичну функцію: він покликаний хіба що відгородити абстрактне зображення тієї чи іншої явища від живої дійсності навколишнього світу. Стилізовані архітектурних ансамблів, фантастичні пейзажі фону робляться дедалі більше абстрактними і часто замінюються золотими чи пурпурними площинами. Творчість митця набуває відтепер безликий характер, воно сков ано традицією і церковним авторитетом, а пориви індивідуальних творчих пошуків майстра підпорядковані нивелирующему дії канона.

Церковное богослужіння, який перетворився на Візантії в свого роду пишну містерію, мало за задумом церкви затьмарити у душі людини емоційну піднесеність античної трагедії, здорове веселощі мімів, суєтні хвилювання циркових ристаний і дарувати йому втіху і відпочинок від тьмяною повсякденності реальному житті. Позаяк ці надії які завжди збувалися й прості радості буття часто брали у народі гору над проповіддю аскетизму, остільки церква прагнула з особливою наполегливістю використовувати для ідейного на широкий загал магічної сили мистецтва. У церковної архітектурі на той час базиліка ніж формою культового будівлі у вигляді подовженою трехнефной будівлі отживала віку. Її місце став займати крестово-купольный храм, який мав у плані форму хреста із рівними гілками і з склепінням центрі. Становлення крестово-купольной архітектури була тривалою і складним процесом. Його початок то, можливо віднесе ще до VI в., коли було створено шедевр купольной архітектури — Софія Константинопольська, а завершення — в основному до X століттю. У X-XII ст. крестовокупольное зодчество стало домінувати як у самій Візантії, і у суміжних ній країнах, але цей вид культового зодчества був лише загальної канвою, з урахуванням якої розвивалися його різні варіанти. Поява крестово-купольной архітектури було з зміною громадських відносин також естетичних вистав об империи.

Новые тенденції проявилися й у зміні соціального змісту архітектури. Насамперед відбувається скорочення масштабів храму. Грандіозні храми для народу йдуть у минуле. Поширення отримують порівняно невеликі церкви, призначені для міського кварталу, сільського приходу, монастиря чи замку. Одночасно храм зростає у висоту: змінюються пропорції будинку, вертикаль стає переважної ідеєю, устремління вгору дає нове емоційна, і естетичне наповнення культовому зодчеству. Якщо раніше головну роль культовому зодчестві відігравало внутрішнє простір, купол виглядав зсередини і символізував Всесвіт, то XI-XII ст. дедалі більше значення набуває зовнішній вигляд храму. Окраса фасаду тепер входило, у єдиний архітектурний задум, на єдину його композицію. Замість замкнутих, з широкими нерасчлененными гладенькими площинами закритих фасадів і стін тепер з’являються нові архітектурні форми екстер'єру: фасади членятся, прикрашають легкими колонами і полуколоннами, зростає кількість вузьких і довгих «віконних отворів, вперше асиметрія. Зовнішній декор будинку стає самодов леющим елементом архітектури, збільшує її художню выразительность.

В архітектуру екстер'єру сміливо і з великим смаком запровадили колір і декоративні різьблені прикраси. Широко почали застосовувати обличкування фасадів різнобарвним каменем, цегельним узорочьем, декоративне чергування верств червоної цеглини (плінфи) і білого розчину, яскраві кахлі як фризів. Колір створював зовсім нове мистецьке обличчя храмів. Остаточно цей новий стиль спостерігався ХІ ст., але досяг би свого апогею в XII в. Протягом століть відбувається розвиток основних чорт нового стилю. Відчутніше стає зв’язок зовнішнього й внутрішнього образу храму, посилюється легкість, легкість, елегантність архітектурних пропорцій, колони у храмі робляться тонше, подовжується барабан бані - він працює легким, струнким, з безліччю вертикальних членувань, з вікнами, посилюючими ефекти висвітлення. У внутрішньому просторі храму зодчі прагнуть досягненню більшого єдності. Спостерігається сувора центричность і підвищення подкупольного простору, краса храму нині багато чому визначається його спрямованістю вгору, до небес. У зовнішньому оформленні храму часом з’являються пірамідальний ритм, ажурність і барвистість фасадів, светотеневые контрасти. Архітектурні форми храмів другої половини XI—XII вв. стають витонченіші за, досконаліший від, життєрадісніші, їх барвиста ажурність і легкість різко контрастують із глухим, суворим, аскетичным зовнішнім виглядом будинків попереднього времени.

Прежняя замкнутість і відчуженість сягало ще минуле, храм тепер слід було споглядати як всередині, а й зовні. .

Однако великий території імперії давні й нові форми культового зодчества довгий час співіснували. У окремих галузях переважання отримували ті чи інші архітектурні тенденції. У Греції з особливою силою виявлялися традиції античного і ранневизантийского зодчества. У ХІ ст. тут будуються монументальні храми, зберегли багато чого від більш ранньої архітектури, а й які мають вже елементи нового стилю. До до їх числа належать прославлені пам’ятники архітектури та живопису: католікон монастиря Хосиос-Лукас в Фокиде і монастир Дафни біля Афін. Собор монастиря Хосиос-Лукас було споруджено імператором Василем ІІ прославляння своїх військових перемог України й неодноразово добудовувався. Це величезний пятинефный храм, з якого височить купол, спочиваючий на низькому барабані. Завдяки великому нарфику храм має форму, подовжену із Заходу Схід. Велика кількість віконних отворів створює при сонячному висвітленні контрастну гру світла, і тіні. Візантійські зодчі досяг у цьому. соборі гармонії зовнішнього вигляду і внутрішнього оздоблення. Строгість архітектурних форм, зберігали античну монументальність, в поєднанні з рисами нового стилю, ошатність карнизів і різьблених капітелей, застосування обличкування мраморами пастельних тонів — усе це справляє враження простоти і торжественности.

Храм монастиря Дафни біля Афін (кінець ХІ ст.) менше, ніж собор Хосиос-Лукас, по, можливо, саме це дає йому особливу цілісність і злагоду. Воно постало значно більш, ніж його, спрямований вгору, менш монументальний і громіздкий. Втім, пропорції храму Дафни відрізняються стрункістю і пластичністю. Зовнішнє вид будинку суворий і виразний. Його декор не перевантажений деталями, але водночас і ошатний. Широко застосовується прикрасу бані, віконних отворів, апсиди маленькими полуколонками, напівкруглими арками, візерункової кладкою. Зберігаючи античні архітектурні основи, цей храм показує до того ж час посилення впливу нового стилю в візантійському зодчестве.

Особенно яскраво нові риси архітектурного стилю проявилися у невеличкому храмі Неа-Мони на Хиосе (середина XII в.). Цей храм, надзвичайно красиво вписаний в навколишню природу, відрізняється суворої центричностью у поєднанні з підкресленою вертикальністю, спрямованістю вгору, єдністю архітектурних форм. Всі ці пам’ятники по ясності і виразності компо зиции, новизні архітектурної концепції, досконалості її втілення у життя є видатні явища в візантійської, а можливо, в усій середньовічної архитектуре.

О світської архітектурі X—XII ст. ми дізнаємося з літературних пам’ятників історії й описів сучасників. У цілому цей період безупинно йшло будівництво та окраса імператорських палаців в Константинополі. Комплекс Великого палацу, розкинувся березі Мармурового моря, постійно розростався, обмежуюся кольоровими мраморами і мозаїками, що надавало їй усе велику парадність і святковість. У XX ст. у тому комплексі був наново відбудовано палац Вуколеон, який отримав назву від украшавшей його скульптурної групи бика, і лева. Усі урочисті прийоми і церемонії X — у першій половині ХІ ст. відбувалися у комплексі будинків Великого палацу. При Комнинах імператорський двір залишив Великий палац, старий центр візантійської держави, символ її влади й могутності. По політичних причин резиденція василевсов було покладено в знову відбудований Влахернский палац, розташований на північно-західній околиці столиці. Олексій I Комнін спорудив тут палац поруч із храмом Влахернської Божої Матері. Саме він брав хрестоноських вождів і теж показував Боэмунду скарби імператорської скарбниці. Імператор Мануїл I Комнін в 1156 р. розширив цей палац, побудувавши розкішний зал, прикрашений мозаїками, у яких було зображено його походи і згадані назви 300 завойованих ним міст. Хрестоносці, захопивши в 1204 р. Влахернский палац, дивувалися його розкішному оздобленню і красі парадних зал.

Дворцы аристократів і багаті вдома городян і провінційної знаті зводилися у всій імперії. Ставлення до палаці провінційного владетеля дає опис маєтку Дигениса Акрита в поемі про його подвиги. Палац був прямокутне будова з тесаного каменю і він прикрашений колонами, покрівля виблискувала мозаїкою, а поли викладено полірованим каменем. Описание світської архітектури зустрічаються й у візантійських романах XII в., й у історичної і епістолярній літературі. До XIII в. візантійську архітектуру вважатимуться однієї з найбільш розвинених країн і вчинених у середньовічному світі. Вона справила впливом геть широкий ареал країн — Болгарію, Сербію, Русь і навіть у певною мірою на романський Захід. Староруське держава мусить Візантії першими видатними архітектурними достижениями.

К XX ст. в візантійському образотворче мистецтво, в частковості у живопису, остаточно складається іконографічний канон — суворі правила зображення всіх сцен релігійного забезпечення і образів святих, і навіть стійкий канон у виконанні людини. Естетика споглядального спокою, урочистій умиротворення, незмінною упорядкованості вабила за собою створення стійкою тенденцією і незмінною іконографії. Іконографічні типи і сюжети майже змінювалися протягом століть. Глибокий спіритуалізм естетичних поглядів візантійського аристократичного суспільства не повів, проте, мистецтво Візантії остаточно у світ голою абстракції. На відміну від мусульманського Сходу, де примат духовне начало над плотським призвів до панування в образотворче мистецтво геометризма і орнаментальних форм, вытеснивших зображення, мистецтво Візантії людина весь ж залишився у центрі художньої творчості. Після перемоги над іконоборцями в Візантії знову утвердилися ідеї антропоморфізму. У мистецтві знову звернулися до еллінізму, але при глибоку переробку його традицій з метою підвищення духовності художньої творчості. Якщо язичницький світ оспівував у людині тілесну красу, то візантійське мистецтво славило його духовний велич і аске тическую чистоту.

В стінних розписах, в мозаїках і іконах і навіть у книжкової мініатюрі голова як осередок духовного життя стає домінантою людської постаті, тіло ж сором’язливо приховується під струмливими складками убрань, лінійна ритміка змінює чуттєву експресію. У зображенні людського особи першому плані художник висуває його одухотвореність, самоуглубленную споглядальність, внутрішнє велич, глибину душевних переживань. Величезні очі з екстатично розширеними зіницями, пильний погляд яких б заворожує глядача, високе чоло, тонкі, позбавлені чуттєвості губи — ось характерні риси портрета в візантійському мистецтві класичного середньовіччя. З культового художньої творчості майже зовсім зникає скульптура як мистецтво, прославляющее тілесну, а чи не духовну красу. Її змінює плаский рельєф і живопис (мозаїка, фреска, ікона). Відтепер художник повинен зображати як тіло, а й душу, як зовнішній вигляд, а й внутрішню духовне життя свого героя. У цьому вся, до речі, важливе відмінність візантійського мистецтва від західноєвропейського, де скульптурні зображення Христа, мадонн, святих придбали щонайширший распространение.

Впечатление пасивно-споглядальний герой Кузнєцова, замкнутості художніх образів досягається при цьому і застосуванням візантійськими майстрами суворої фронтальности зображень й особливою колористичної гами. Замість античного імпресіонізму з його найтоншої нюансировкой ніжних півтонів в Візантії з XX ст. панують щільні локальні фарби, накладені декоративними площинами, з величезним переважанням пурпурних, лілових, синіх, оливково-зеленых і білих тонів. Відтоді колір мислиться як ущільнений світ і завдання художника — не відтворення реальних тонів, а створення відверненої колористичної гами. Образ людину, як б остаточно застигає в величному бесстрастии, позбавляється динамізму, уособлює стан споглядального спокою. Неперевершеним зразком монументального мистецтва Візантії середини ІХ ст. є мозаїки до Софії Константинопольської. Цей шедевр мистецтва неокласичного стилю був відновлений у апсиді собору дома знищених іконоборцями мозаїк, про що свідчить збережена напис. Велична, сидить у спокійній статуарной позі величезна постать Марії з немовлям на руках — втілення високою одухотвореності разом із чуттєвої принадністю. Прекрасне обличчя Марії дихає м’якої жіночністю і мудрим спокоєм. Стоїть поруч архангел Гавриїл вражає подібністю з никейскими ангелами, він — втілення земної і водночас небесної краси, елліністичного сенсуалізму у поєднанні з візантійським спіритуалізмом. Мозаїки виконані талановитими майстрами, відрізняються витонченим артистизмом в поєднанні з аристократичної за манерою виконання. За словами кращого знавця візантійської живопису радянського вченого У. М. Лазарєва, вони мають щось «врубелівське». На його думку, мозаїки до Софії Константинопольської - вище втілення візантійського гения.

Другие мозаїки Софії (IX — початок ХІ ст.) кілька поступаються за художнім майстерності цим шедевром, але цікаві зі свого сюжету. Це дві ктиторские сцени, мають як художнє, а й історичне значення. На, а такою, що у люнете над входом з нарфика до храму, зображений імператор Лев VI (886—912), преклонивший коліна перед хто стоїть Христом, з якого в медальйонах розташовані образи Марії і Ангела. Сенс сцени — схиляння влади земної поставила для влади небесної. На інший мозаїці початку ХІ ст. у південному вестибулі храму св. Софії перед сидить на троні Богоматір'ю з немовлям стоять в протилежні боки імператор Костянтин I, який приносить самі в дар модель міста Константинополя, і імператор Юстиніан, який підносить мадонні модель собору св. Софії, візантійські імператори просять заступництва у Богоматері за великий град та її головну церква. Обидві ктиторские мозаїки — твори високого столичного мистецтва — приваблюють барвистим багатством, правильністю пропорцій, портретною схожістю імператорів і розкішшю їх одежд.

В ХІ ст. в візантійської живопису відбувається еволюція в бік розвитку лінійного стилю, з’являється сухість у трактуванні образів, особлива стриманість поз і самозаглибленість у натуральному вираженні осіб. На середину ХІ ст. ставляться мозаїки монастиря Хосиос-Лукас в Фокиде. Многофигурные розписи заповнюють стіни величезного храму, великоголові і великоокі, великовагові постаті святих аскетів фронтально звернені до глядача, вони зосереджено суворі і нерухомі і виявляють ідеал величного спокою. Жорсткі сухі лінії, площинна трактування, похмурі тону, суворий аскетизм надають цим мозаїк відому архаїчність, вони близькі до мозаїк провінційного кола, до Софії Салоникской і Софії Охридської (ХІ ст.). Лінійний елемент панування ет й у мозаїках Нового монастиря (Неа-Мони) на про. Хиосе (1042—1056). Великий мозаїчний цикл вражає єдністю, він виглядає як цілісне художнє твір, не переобтяжене деталями. Вплив чернечій естетики відчувається дуже виразно: в сухих, суворих, аскетичних обличчях східного типу, в видовжених пропорціях постатей, у яскравому колориті, де переважають контрастні тону. На відміну від мозаїк монастиря Хосиос-Лукас тут, проте, фронтальна нерухомість часом змінюється різкими, схвильованими рухами, виражають сум’яття почуттів. Відбувається як б поступова втрата заспокоєності і наростання драматизму під час передачі біблійних сюжетов.

Вторая половина ХІ ст. й усе XII в.- класична доба історії візантійського мистецтва, його высочай ший розквіт. Узагальнений спіритуалістичний стиль отримує викінченості, єдність форми і іконографії, чітке вираз естетичних ідеалів. Разом із цим у ньому з’являються нові риси. Стилізована лінія справи ется тонкої, абстрактної, контури постатей стають легкими, повітряними, руху видаються природними, в колористичної гамі поруч із щільними, певними фарбами, близькими до эмалям, з’являються переливчасті тону, повідомляють зображенням ірреальність, сяйво, колір і світло зливаються у спільній гармонії. Шедевром монументального живопису другої половини XI в. є чудові мозаїки і фрески монастиря Дафни біля Афін, Вони складають єдиний дивовижне ансамбль, підлеглий суворому іконографічному канону. Композиція всіх розписів глибоко продумана: в куполі зображений Пантократор — грізний і могутній владар світу, в апсиді - сидить Богоматір з немовлям серед архангелів і святих. Усі розташування постатей побудовано з тонким розумінням законів композиції. Живий ритм постатей проникнуть радісним світовідчуттям. Малюнок мозаїк і фресок відрізняється досконалістю, задля досягнення більшої виразності осіб застосовується об'ємна ліплення, подовжені пропорції надають зображенням витонченість і стрункість, руху постатей природні і непринужденны. Вражає багатство чистих, соковитих разом із тим ніжних фарб, що у поєднанні з золотому й сріблом становить вишукану колірну палітру. За словами У. М. Лазарєва, розписи монастиря Дафни нагадують фрески Рафаэля.

Еще одним шедевром візантійського класичного стилю є порівняно недавно відкриті мозаїки південної галереї храму св. Софії в Константинополі (XII в.). Це насамперед чудовий Деисус. У центрі розташований Христос — величний, мудрий, суворий, на одному його стоїть Марія з надзвичайно гарним, ніжним, скорботним обличчям, з іншого — Іоанн Хреститель, його потужна постать дихає трагічної силою і жагучої напруженістю. Одухотворені особи, виконані високою духовності, зберігають об'ємність і рельєфність, барвистішу ліплення, багатство колірних відтінків, майже акварельний вишуканість колориту. Вірний почуття пропорцій, домірність частин постатей, висхідні до традицій еллінізму, поєднано з аналітичними експресією і суворістю візантійського неоклассицизма.

На тієї ж південної галереї до Софії Константинопольської був відкритий іще одна мозаїчний ансамбль, цього разу світського характеру, з портретами імператорів і це ператриц. На одній з мозаїк зображені імператор Костянтин IX Мономах (1042−1054) і його дружина імператриця Зоя (померла 1050 р.). Обидва в суворих фронтальних позах, вдягнені в розкішні парадні одягу, з вінцями сторч головою стоять в протилежні боки восседающего на троні Христа. У руках василевса мішечок з золотом — дар утримання церкви, до рук василиссы сувій — мабуть, дарчий грамота, що підтверджує привілеї храму. Поруч на стіні імператор Іоанн Комнін (1118—1143), його Ірина, дочка угорського короля Ладислава, та його син Олексій. Вони стоять в протилежні боки Богоматері з немовлям на руках, у тих самих фронтальних позах, з усіма регаліями імператорської влади і з ктиторскими дарами в руках.

Весь ансамбль виконаний у єдиної художньої манері, портретну подібність хоч і присутній, але затуляється умовним, канонізованим уособленням імператорської влади, індивідуальні рис чи виявлено, імператори постають сильними, мужніми, втілюючи ідеал правителя. Імператриці обидві будуть вродливі й витончені. Зоя, якої у той час було 64 року, зображено як молодий жінки з ніжним округлим обличчям, великими очима, світлими пишними волоссям. І хоча Михайло Пселл розповідає, що імператриця Зоя завдяки знання таємниць косметики до старості зберігала красу, все-таки ясно, що митець підлестив могутньої василиссе. Імператриця Ірина представлена стрункої, витонченої молодий жінкою, з тонким обличчям, світлими волоссям — рафінована і елегантна правительница.

В XI-XII ст. помітне пожвавлення й у мистецтві іконопису. Від цього періоду збереглося кілька прекрасних зразків візантійських ікон, переважно столичної школи живопису. Своєрідна й по сюжету, і з виконання константинопольська ікона ХІ ст. із зібрання монастиря св. Катерини на Синаї. вона є хіба що ілюстрацією до «Лествице» Іоанна Лествичника, вона показує сходження до небес ченців сходами морального самовдосконалення і духовних подвигів: отступившихся ченців нечиста сила вабить у од, що дає іконі відому наївність і фантастичність, попри реалістичні риси у зображенні лідерів та осіб, на правильні їх пропорції, висхідні до елліністичним традиціям. Від XII в. зберігся шедевр візантійської іконопису — ікона Володимирській Богоматері (Москва, Третьяковская галерея). Нині вона надійно ввійшла до історії давньоруського мистецтва. Марія зображено тут у позі Розчулення («Элеуса»), вона ніжно притискається щокою до щоки сина, який ласкаво обіймає за шию. Ця сцена — втілення всесильного почуття материнства у поєднанні з величезною духовністю. У очах Марії відбито вся скорбота світу. Мати вже знає про прийдешньої загибелі сина, і усвідомлює неминучість цієї жертви спасіння людства. Тонке, аристократичне обличчя матері, виразне обличчя мла денца просякнуті теплим, щирим почуттям. Вражає й інша візантійська ікона XII в. — Григорій Чудотворец, що зберігається у Ермітажі (Ленінград). Суворе, аскетичне обличчя Григорія мужньо й, його погляд глибокий і сосредоточен.

Здесь неможливо перелічити всі іконописні пам’ятники Візантії тієї епохи. Зазначимо лише, що з Комнинах у зв’язку з постійними війнами і посиленням військової знаті сильно піднялася популярність святих — захисників і покровителів військового стану. Ідеалізація військових доблестей проникає як у літературу, і у живопис. На мозаїках і фресках, іконах і емалях, на виробах зі зі слонової кістки і вимагає невеликих похідних иконках з стеатита дедалі більше з’являються зображення святых-воинов: Димитрія Солунського, Феодора Стратилата («полководця»), Феодора Тирона («новобранця») і особливо св. Георгія. Іконографічні образи цих персонажів милитаризируются. Іконографічний тип св. Георгія зазнає еволюцію. Якщо X-XI ст. він зображувався як пішого воїна зі зброєю у правій руці, спирається лівицею на щит, то XII в. поширюється кінний образ Георгія без дракона чи іноді який уражує змія. Образ Георгі-воїна придбав величезної популярності країнах Південно-Східної і Східної Європи, особливо у Русі.

Книжная мініатюра була важливою галуззю візантійського мистецтва. У ідейному, стилістичному і сюжетному плані вони минули самі етапи розвитку, як і монументальна живопис і іконопис. Візантія успадкувала від античності особливу любов до книжки. До ІХ ст. в імперії панувало унциальное лист із великими літерами, воно вживалося для створення розкішних кодексів. З ХІ ст. запроваджено минускул, мале лист, створене з урахуванням курсиву і придатне ділові документи і листів. У XI-XII ст. панує змішаний минускул, поєднав вроду й елегантність з практичністю. Книжковий кодекс в Візантії, зазвичай, був твором мистецтва, де гармонійно поєднувалися каліграфічний почерк, мініатюри, заставки і ініціали літер. Старанно продумували і формат кодексу, художня оздоблення палітурки, колір пергаменту або паперу. Папір добулася Візантію від арабів в X-XI ст., але тривалий час під час виготовлення книжкових кодексів застосовувалися обидва писальних матеріалу: і пергамен, і папір. Візантійське цей лист було більш унифицировано, ніж Заході. Поширення грамотності в Константинополі й інших містах Візантії вражало хрестоносців. В візантійської літературі, навіть агиографической, герої вміють читати і писати. Для листи застосовувалися очеретяні пера чи пера птахів. Чорнило виготовляли з суміші сажі і камеді чи соку різних рослин. У живопису збереглися зображення книжок на вигляді сувоїв і кодексів, і навіть пера-калама.

Изумительного блиску і досконалості сягає константинопольська книжкова мініатюра в XI і особливо у XII в. Тонкий, каліграфічно чіткий орнамент, рівне, витончене лист, легкі ініціали, невеликі, ювелірно оброблені мініатюри складають у кодексах єдине ритмічне ціле. Заставки килимової орнаменту, теплий, жовтуватий фон пергамену, коричневі чорнило, безліч золота в декорі, м’яка колористична гама мініатюр, класичні пропорції постатей, легкість і невимушеність їх поз — усе це створює дивовижне враження. Зрозуміло, у книжковій мініатюрі відбувалися самі зрушення у стилі і інтерпретації зображень, що у монументального живопису. У XII в. мініатюри книжкових кодексів стають особливо барвистими, їх декор доповнюється запровадженням архітектурних пейзажів, складної орнаментикою, руху постатей стають більш рвучкими і експресивними, широко застосовується золотий фон.

XI століття було періодом надзвичайного злету книжкової ілюстрації. Центром створення воістину чудових кодексів став імператорський скрипторій у Константинополі. Тут на замовлення імператорів створювалися справжні шедеври книжкової мініатюри. До до їх числа належить рукопис «Слів» Іоанна Златоуста, виконана для імператора Никифора Вотаниата (1078—1081). На однієї з мініатюр зображений сам Никифор Вотаниат в пишному імператорському одязі, в його проступають східні (вірменські) риси, що свідчить про портретному схожості, схопленого художником. У живопису цього кодексу відчувається вплив мистецтва Сходу. Рукопис зберігається у Паризькій Національної бібліотеці. Інший перлиною мистецтва столичних мініатюристів є яка датується 1072 р. рукопис Нового Завіту, створена для імператора Михайла II Дуки (Бібліотека Московського університету). Крихітний за величиною кодекс, прикрашений вишуканою живописом, витонченими заставками і ініціалами, — справжній шедевр книжкового мистецтва. Колорит мініатюр обох рукописів відрізняється м’якістю і теплотою, переважають світлі тону, малюнок тонкий і динамічний. У ряду зустрічей за цими шедеврами можна поставити Псалтирь ХІ ст, з Публічної бібліотеки у Ленінграді, створену між 1074—1081 рр. одного з візантійських імператорів. Ювелірна ретельність орнаментики, м’якість і ніжність колориту, найтонша нюансировка осіб виділяють ці мініатюри з-поміж інших, теж високохудожніх кодексів XI в.

От XII в. збереглося також досить велику число пам’яток візантійської мініатюри, нині вони в бібліотеках багатьох країн Європи, зокрема й у нашій країні. У тому числі виділяється рукопис творів Ченця Якова (XII в.) із чудовими мініатюрами. Особливо вражає многофигурная мініатюра «Підняття Христа». Сцена Возпесеиия розгортається в колонаді величезного візантійського храму, увінчаного п’ятьма банями і обробленого мозаїкою і різьбленим каменем. Постаті Марії і апостолів зображені в живих збентежених позах, постать Христа вміщена в медальйон, уносимый до небес ангелами. Високі художні якості і виняткове майстерність творців цих пам’яток висувають їх у чільне місце серед творів книжкової мініатюри середньовіччя. Достойні паралелі вони знаходять у Європі, мабуть, лише у французьких рукописах XIII—XIV вв.

Книги в Візантії, особливо иллюминованные рукописи, були дуже й високо цінувалися при дворі, в колах знаті освіченою еліти імперії. Збереження книжок і листування нових кодексів були турботою під час першого чергу держави. Константинополь відіграв велику роль створенні бібліотек, де збиралася різноманітна література, як світського, і релігійного змісту. Найцінніші манускрипти зберігалися в імператорської бібліотеці, куди відкрили доступ представникам інтелігенції. Бібліотеки були й при Константинопольської вищу школу, при патріархії, у приватних осіб. Скриптории також зосереджувалися переважно у Константинополі, особливо славився імператорський скрипторій, де виготовлялися кращі твори книжкового листи і мініатюри. На відміну від Західної Європи монастирі в Византин, крім Студийского, не були центрами збереження культурного наследия.

X-XII століття — період нового підйому візантійського монументального мистецтва й архітектури — були ознаменовані також розквітом прикладного мистецтва (чи мистецтва малих форм): ювелірного справи, різьби по кістки і каменю, виробництва виробів із скла, кераміки та мистецьких тканин. Художнє творчість в Візантії було підпорядковане єдину систе му світорозуміння, філолофсько-релігійного світогляду, єдиним естетичним принципам. Тому всі види мистецтв, були тісно пов’язані між собою єдиної системою художніх цінностей, спільністю сюжетів, стилістичних і композиційних принципів. Книжкова мініатюра і прикладне мистецтво також підпорядковувалися тим спільним законам, хоча у різного рівня. Їх еволюція йшла на руслі якісних змін всій художній системи візантійського суспільства. Тож у Візантії, як у середньовічному світі, спостерігався органічний художній синтез зодчества, живопису, скульптури, при кладного мистецтва. Прикладне мистецтво в Візантії, крім практичних функцій, мало часто сакральне, репрезентативне, символічне призначення. Звідси найвища естетичні вимоги, які пред’являються мистецтву малих форм. Церковна посуд, імператорські регалії, одяг церковних ієрархів і придворної знаті, релікварії і скриньки імператорів і імператриць, розкішні ювелірні прикраси, які мали як василиссы і придворні дами, а й імператори, вищі чиновники, духовенство, — всі ці прикраси часто ставали недосяжним зразком для художників інших стран.

В X-XII ст. центром виробництва дорогоцінних виробів прикладного мистецтва продовжував залишатися Константинополь. Вироби столичних майстрів славилися рафінованістю смаку і технічним досконалістю. Предмети розкоші прикрашали палаци василевсов, особняки і маєтки знаті, інтер'єри храмів. Саме тоді починається зростання провінційних міст, де немає лише наслідують столичним зразкам, а й будують художні цінності (Фессалоніка, Ефес, Коринф, Афіни). Твори візантійського прикладного ів кусства високо цінуються далеко поза империи.

Высочайшего рівня розвитку на цю епоху досягла візантійська торевтика — виготовлення художніх виробів із золота, срібла, бронзи та інших металів. Предмети культу — релікварії, лампади, панікадила, ковані з рельєфами врата храмів, складні з образами святих, оклади ікон та книжок і безліч видів церковному начинні були істинними творами искусства.

Огромное поширення вироби з металів мали в побуті імператорів й усієї вищої візантійської аристократії. Музичні інструменти, скриньки, різноманітна посуд, страви, чаші, кубки з золота і срібла становили необхідну частина придворної життя імперії і імператорського двора.

Расцвет прикладного мистецтва у X-XII ст. був із торжеством естетики церемоніалу, парадності, культу імператора. Пишність церемоній, витончений придворний етикет, святкове пишноту, блиск і елегантність придворної життя, ритуал процесій, урочиста культова обрядовість — усе це породжувало естетику світла, блиску, краси. Звідси особлива любов візантійської аристократії до виробів з дорогоцінних металів, торевтике, камінню, блискучої посуду, златотканым одягам і розкішному оздобленню палаців і хра мов.

Чудесные твори прикладного мистецтва був у то водночас знаряддям політики і дипломатії - роздача нагород, дари храмам і монастирям, підкуп правителів інших держав та його послів, постачання культової утварью християнських церков у різних країнах збільшували престиж Візантійського держави й сприяли поширенню дорогоцінних творів мистецтва візантійських майстрів далеко за межами імперії. Імпорт візантійських виробів йшов у країни Південно-Східної та Східної Європи. У період Каролингов і Оттонів імпорт творів візантійських майстрів — передусім ювелірні вироби з золота і срібла, рифів і т. п. — надавав постійне вплив на мистецтво Західної Європи. Чудовим зразком візантійської торевтики є релікварій «Явище Ангела дружинам мироносицям» (XIXII ст.) (Париж, Сен-Шанель). У пласких постатях, окреслених плавними лініями, з подовженими пропорціями, виражена глибока одухотвореність, легкість і легкість, задумливий грація образів узгоджується з тонкої проникливістю і високою зосередженістю. Складні орнаментальні мотиви у поєднанні з християнськими сюжетами пробираються у прикрасу окладів ікон і богослужбових книжок. Килимові візерунки листяного орнаменту, пальмети, виноградні лози часто подібні з візерунком заставок иллюминованных рукописів. На світських предметах — чашах, стравах, кубках — сусідять біблійні і античні мотиви, зчепи міфів і можливого полювання, багатий орнамент — іноді орієнтального характеру. Зрозуміло, поширили та масове продукція з металу для широких верств населення Візантійського держави.

Наряду із мозаїкою, торевтикой і ювелірними виробами найяскравішим проявом візантійського художнього генія були перегородчатые емалі на золоті. Витончена лінійна стилізація, поліхромія, блискучий золотий фон, чистота і яскравість локальних квітів, шляхетність колористичних поєднань, одухотвореність образів — ось характерні риси візантійських емалей, які споріднюють його з найкращими витворами монументальної живопису та книжкової мініатюри. Збереглося чимало шедеврів високого — мистецтва візантійських эмальеров. Одне з перших місць у тому числі належить знаменитої Впала д" Оро в ризниці собору св. Марка у Венеції. Впала д" Оро є запрестольний образ, що з 83 емалевих золотих пластин візантійського походження. У центрі перебуває зображення Христа, інших емалях є відтворення біблійних і світських сюжетів, зокрема портрет василиссы Ірини, вже знайомої нас у мозаїк до Софії Константинопольської. Складалося це знаменитого твору у різний час, але кращі емалі ставляться до XII в.

Не меншою популярністю користуються дві корони угорських королів, подарований ним візантійськими імператорами. Перша їх — подарунок імператора Костянтина IX Мономаха угорському королю Андрію I (1047— 1061). Корона складається з семи золотих з перебірчатою емаллю стулок, ними зображений Костянтин IX Мономах, стоїть між своєю дружиною Зоєю і його сестрою Феодорой. Форма корони збігаються з зображенням корон сторч головою імператриць Зої і Ірини на мозаїках в Константинопольської" Софії. Постаті танцівниць і орнамент з стилізованих птахів та рослин, розташовані на сторонам візантійських правителів, засвідчують усталеному вплив арабського на візантійське художня творчість XI — XII ст. Інша корона творилася у кілька прийомів. Спочатку це був діадема із зображенням імператора Михайла II Дуки (1071−1078)-дар дружині угорського короля Гейзи — візантійської принцесі Синадене. У другій половині XII в. при угорському королі Беле III діадема була перероблена в корону зі сферичним верхом. На візантійських золотих емалевих пластинах відбиті Христос Пантократор, імператор Михайло II Дука, його син Костянтин і угорську король Гейза I (1074—1077). Обидві корони символізують важливу політичну доктрину — візантійський імператор постає тут як сюзерен угорських королів. Визначним твором ювелірного і эмальерного мистецтва є оклад ікони Хухульской Богоматері, що зберігається у музеї грузинського мистецтва — у Тбілісі. У цьому триптиху, прикрашеному візантійськими емалями, особливу увагу займають пір треты імператора Михайла II Дуки та його дружини Марії Аланской — грузинської царівни. Візантійські емалі отримали поширення Південної Італії, Франції, у Русі та країнах середньовічного мира.

Видное місце у прикладне мистецтво Візантії займали вироби з різьблений кістки, дерева і каменю. У цих творах довгий час зберігалися позднеантичные традиції, міфологічні сюжети сусідили з біблійними. Диптихи і скриньки зі слонової кістки, прикраси з різьбленого роги були дуже популярні Візантії. З XII в. у тому стилістиці спостерігаються східні впливу, в світських творах візантійських майстрів з’являються образи фантастичних тварин, сцени звіриного гону, геральдичні звірі. У той час відчувається синтез позднеантичного, християнського і мусульманського мистецтва. У світському придворному прикладне мистецтво XI-XII ст. переважають тріумфальні сюжети імператорського циклу: військові перемоги василевсов, їх полювання й до лицарські розваги, подвиги і пригоди героїв епосу, зокрема Дигениса Акрита, змагання на іподромі. Чимало їх ми, очевидно, відтворюють нині втрачені стінні розписи імператорських дворцов.

В візантійському суспільстві мали велике поширення предмети гліптики — різьби по твердим дорогоцінним і напівкоштовним камінню. Геми і камеї, ожерелья їх, дорогоцінні панагії і церковне начиння зі вставленими чудовими геммами становили гордість візантійських майстрів. Вони відрізнялися майстерною оздобленням, ретельної поліруванням, рідкісними поєднаннями самоцвітів, грою світла, високий округлий рельєф сполучився з графічної прорисовкой осіб й одягу. Візантійська глиптика дуже висока цінувалася переважають у всіх країнах, її вироби розвозилися у світі, Нині їх зберігаються в багатьох музеях Європи і сподівалися Америки. І на косторезном, і камнерезном справі, зрозуміло, створювалися вироби для мас, стеатитовые іконки, амулети, брошки, яким іноді приписували магічне значение.

Народные течії в прикладне мистецтво Візантії в найбільшою мірою виявлялися в керамічному художньому ремеслі, в барвистої глазурованою і поливний кераміці Константинополя, Афін, Коринфа, Херсонеса. Кераміка багато в чому відбивала смаки середніх верств населення Візантії - городян, провінційних землевласників, воинов-стратиотов. Дуже популярні були сюжети грецького епосу, військових і любовних пісень, казкові образи тварин і п тахів. На поливних стравах зустрічалися сцени єдиноборства Дигениса Акрита зі льоном, драконом, його любовних пригод. Керамічні судини і страви прикрашалися геральдичними тваринами в протилежні боки дерева життя, грифонами, сиренами і кентаврами, стилізованими рослинами, що таки свідчить про стилістичні і сюжетні через відкликання мистецтвом Сходу. Зображення сильних і злих хижаків в аристократичному мистецтві доби Комнінів і Ангелів все більше ставали геральдичними емблемами влади, знаками станового відмінності знаті, особливо провінційної. У масової кераміці, надзвичайно поширеної в Візантії, відбивалися народні смаки, переважають орнаментальні візерунки і «звірині» мотивы.

Византия міцно зберігала традиції виробництва скла, успадковані від позднеантичной епохи. З скла виготовляли лампи, лампади, чаші, чарки, глечики, ритоны, потири. У достатку проводилися скляні прикраси, намисто і браслети різних кольорів і форм, персні і підвіски. Переважала естетика чистих форм із застосуванням барвистої колірної гами. Лише розкішна посуд аристократії украшалась складним декором у техніці глибокої різьби. Улюбленими квітами з цією посуду був насичений синій разом із золотом, фіолетовий і светло-пурпурный, прикрашений тонким візерунком, яскравий смарагдовий разом із сріблом. Візантійське скло поширювалося у всій Європі. Вироби візантійських стеклоделов зустрічалися на Русі, у Болгарії, Польщі, Прибалтиці, Угорщини, у Криму, на Кавказі та в інших країнах та в регіонах середньовічного мира.

В Візантійської імперії традиційним було изго товление дорогих — златотканих з візерунками, парчевых, шовкових і вовняних — тканин, Константинополь як і славився виробництвом дорогоцінних тканин для одягу імператора і придворних, облачень вищого духівництва, для декоративного оздоблення палаців і храмів. Барвистими тканинами прикрашали головні вулиці столиці під час святкових процесій. Барвисті тканини відрізнялися гармонійним добором квітів — на темно-зеленому тлі вышивался чи ткався жовтий орнамент, па пурпурному полі застосовувався малюнок білих-білої-жовто-білого чи синьо-чорного тонів. Величезною популярністю користувалися важкі шовку, заткані зображеннями геральдичних тварин і птахів, зображеннями святих в овальних клеймах, орнаментальними візерунками, символом хреста. Орнаментальне мистецтво Сходу (Ірану, Індії, Китаю) справила на художнє оздоблення тканин велике вплив. Разом про те східні мотиви обов’язково з'єднувалися з християнськими символами. Шовк, забарвлений в пурпур, як відомо, був привілеєм імператора та вищих чинів знаті. Шедеври візантійського златотканого мистецтва були кращими дарами іноземним правителям, вивозилися у багато країн. Існувала державну монополію виробництва дорогоцінних тканин, їх виготовленням займалися також привілейовані цехи. У XI-XII ст., крім Константинополя, великими центрами шелкоткачества стають Коринф, Спарта, Фессалоника.

Прикладное мистецтво Візантії, подарившее світу стільки прекрасних шедеврів, відбивало смаки, естетичні уявлення та інтереси різних соціальних верств візантійського суспільства. У своїй основі він був тісніше пов’язані з народної культурою, найчастіше підживлювала образами і уявленнями, породженими соціальної психологією широкого загалу населення імперії. Разом про те воно одночасно підпорядковувалося загальним світоглядним настановам і художньою канонам, які панують у візантійському суспільстві. Ремісники, природно, мали рахуватися зі смаками знатних замовників, імператорського палацу, церкви. І все-таки прикладне мистецтво сміливіше відходило від тематичних і стилістичних штампів, черпаючи нові їм пульсы з народного суспільної свідомості, творчості народних масс.

Итак, в X—XII ст. мистецтво Візантії склалася класично струнка художня система, стійкий іконографічний канон спіритуалістичних образів, стабільна ієрархія основних духовні цінності. Завдяки своєї універсальності візантійське мистецтво набуло якийсь надэтнический характер, ввібравши культуру багатьох народів. Саме це стало основою його широкої експансії до різних країн. Візантійське мистецтво стало незаперечним еталоном для мистецтва православного світу — грузинського, сербського, болгарського, російського. До нього зверталися художники латинського Заходу і мусульманського Востока.

XI-XII століттяперіод особливо інтенсивного впливу візантійського на художня творчість інших країн і народів. Вплив візантійського мистецтва простежується у Італії та на о-ве Сицилія, в Болгарії, Сербії, на Русі, на Кавказі та в інших областях. Зрозуміло, візантійське мистецтво у регіонах саме відчуває вплив місцевих художніх шкіл. Докладний розгляд цих зв’язків, зрозуміло, справа фахівців, тут згадаємо лише ті, найвидатніші пам’ятники, де з особливою силою проявляється вплив високого мистецтва Константинополя, Фессалоніки чи Афона.

В XI-XII ст. візантійське мистецтво широко проникає в Італію. Інтенсивні економічні, політичні та культурні зв’язку Візантії й Італії відкривають шлях цим контактам у сфері художньої творчості. Але слід зазначити, що у Італії впливом геть візантійських майстрів місцевого італійського мистецтва, локальних традицій виявилося особливо помітним. Воно сприяло зростанню реалістичних тенденцій, поступового пом’якшенню абстрактних візантійських образів. У XI-XII ст. у Сицилія один з головних форпостів поширення культурного впливу і Заходу на Візантію. Цей квітучий острів — воістину чудовий музей пам’яток як античного, а й візантійського мистецтва, яке тут вигадливо поєднувалася з мистецтвом арабів. І норманнов.

Самым видатним пам’ятником візантійської архітектури та живопису на Сицилії є собор в Чефалу (XII в.). Він перебуває у невеличкому древньому містечку, що у надзвичайно мальовничій місцевості - березі моря, біля підніжжя гігантської скелястої гори, має форму голови. У місті збереглися пам’ятники античного і середньовічного часу. Серед середньовічних будівель виділяються кафедральний собор в норманнском стилі та квадратної форми монастир, нагадує фортеця. Велику популярність собору в Чефалу принесли мозаїки інтер'єру — твір воістину високого мистецтва, має мало рівних можливостей у середньовічному світі. Це насамперед мозаїки апсиди — творіння грецьких майстрів у «класичному візантійському стилі епохи розквіту. Над мозаїчним ансамблем панує величезна постать Пантократора, розташована не в куполі, тож під кінець апсиди. Пантократор постає могутнім, всевидячою і мудрим володарем мара. Його обличчя надзвичайної краси задумливо, трохи сумно, він пізнав всієї глибини страждань покупців, безліч широким жестом рук благословляє і як обіймає все людство. Нижче могутньої постаті Пантократора в апсиді розташована Богоматір в позі Оранти (Молящейся) зі сферою до рук, серед чотирьох янголів, та ще нижче — два низки мозаїк з зображеннями апостолів. Мозаїки собору в Чефалу — чудовий зразок шляхетної вроди й кришталевої ясності неокласичного мистецтва Візантії за доби її підйому. Висхідна до елліністичним традиціям правильність пропорцій і точність малюнка, вільні руху постатей, витончені драпірування одягу, найтонша промальовування одухотворених осіб, тепла колористична гама з величезним переважанням ясно-коричневих, жовтих, оливкових і синіх тонів разом із золотим тлом — усе разом створює дивовижне враження і цю грандіозну мозаический ансамбль поряд із кращими витворами візантійських майстрів столичної школы.

Большой популярністю користуються прекрасні пам’ятники XI-XII ст. Палермо і Монреалі, які мають риси художнього синтезу трьох культур — візантійської, романської і арабської. Особливо наочно це поєднання цих трьох художніх стилів виявляється у церкви св. Івана у Палермо (близько 1132 р.). Зовнішній вид церкви представляє разюче з'єднання норманнского стилю з мусульманським: церква романської архітектури увінчують п’ять невеликих куполів рожевого кольору, притаманних арабських мечетей. Позаду церкви перебуває невеличкий монастир з внутрішнім двориком, прикрашеним розкішної рослинністю. У церкві збереглися залишки мозаїк візантійського походження. Інший пам’ятник XII в. в Палермо — то церква Санта Марія дель Аммиральо, відома нині під назвою Марторана. Церква побудована між 1143−1151 рр. з ініціативи норманнского короля Рожера ІІ честь перемог адмірала Георгія Антиохийца над арабами. Невеликий купольний храм прикрашений мозаїками, створеними спільно візантійськими та місцевими майстрами. У нарфике перебувають дві історично важливі иконотворские композиції - одній із них зображений адмірал Георгій Антиохиец перед Богоматір'ю, в інший — Рожер II, коронуемый Христом. Мозаїки носять декоративний характер, вся церква має дуже ошатно, гарний теплий колорит мозаїк, яскраві кольору, безліч золота справляють враження пишності. У зображеннях домінує, проте, суха, абстрактна лінія, основний елемент візантійського стилю XII в.

Многогранный і плідний синтез трьох культур з особливої силою виявляється в палаці норманнских королів. Це монументальне будинок, неодноразово перестраивавшееся, входять такі прекрасні по внутрішньому декору пам’ятники, як зал Рожера II і перлина палацу — Палатинская капела. Серед багатьох розкішних палат палацу зал Рожера II в ражає своєї елегантністю і гармонійної красою. Всі його стіни прикрашені візантійськими мозаїками, справжніми шедеврами світського мистецтва Візантії. Якщо згадати, що пам’яток світської живопису Візантії збереглося дуже мало, то мозаїки залу Рожера II набувають осот бую цінність. Мозаїки, закінчені близько 1170 р., прикрашали верхню частина муру і стелю залу, низ стін декорований чудовим світлим мармуром, зроблений тонкими, витонченими колонами візантійського стилю. Зал призначався для інтимних придворних прийомів короля, та мозаїки мали відтворювати сцени полювання й до відпочинку ж у якомусь уявлюваному парку на кшталт парадиза. Ці мозаїки показують тісні зв’язки візантійського світського мистецтва Сицилії з культурою ісламського Сходу. У фантастичному парке-парадизе зображені стилізовані дерева, біля що у суворо геральдичних позах стоять леви, кентаври, гепарди, павичі. Усі вони символізують певні гідності й чесноти — мужність, хоробрість, вірність та інші рыцарственные якості, особливо ценившиеся серед аристократії XII в. Мирні олені і лані стикаються з гарними білими птахами — лебедями, цаплями, гусями.

Потолок і стіни, як килимом, вкриті вигадливими переплетеннями багатого орнаменту. Геральдичний характер композицій і кількість орнаментальних візерунків явно запозичені з арабського мистецтва. Яскраві, соковиті тону, вишукані поєднання зеленого, білого і ясно-коричневого, безліч золота надають залі Рожера II барвистішу парадність, породжують світле, радісне світовідчуття. З мозаїками залу Рожера II перегукується декор палацу Зиса, зведеного Палермо норманнским королем Вільгельмом II між 1154 і 1166 рр. Тут також є геральдичні зображення стилізованих дерев, по сторонам яких непохитно стоять лучники, павичі. Мозаїки перебувають у медальйонах, прикрашених багатим орнаментом.

Палатинская капела, одне з визначних пам’яток королівського палацу в Палермо, являє разюче змішання норманнских, арабських і візантійських художніх прийомів. Порівняно невеличка капела, створена за задуму Рожера II, є васильку без бані, з пласким стелею, трьома нефами і рядами колон. Будувалася її як придворна капела норманнских королів й усієї вищої знаті. Весь храм розкішно декорований. Плоський, різьблений, дерев’яний стелю з що нависають сталактитами прикрашений темперными розписами арабського стилю. У верхню частину апсиди по мещено зображення Паптократора в медальйоні з грецькими написами серед янголів. У апсиді і центральному нефі розгортаються біблійні і євангельські сцени. Ця частина мозаїк виконано грецькими художниками, мозаїки бічних нефів створено місцевими майстрами і мають латинські написи. У візантійських, мозаїках, складових єдиний ансамбль, панує суха, абстрактна лінія, складки убрань, приховуючи тіло, утворюють майже орнаментальні візерунки. Іншими постають мозаїки бічних нефів: постаті тут стають більш рухливими, з’являється експресія, вираз сильних душевних почуттів, люб’язних культурі латинського Заходу. Разом про те стилізований пейзаж із зображенням дерев в геральдическом дусі позичений з художньої творчості ісламу. У цілому нині багатий декор Палатинской капели, розрахований придворні смаки тієї епохи, кілька еклектичний, перевантажений деталями, вигадливої орнаментикою, безліччю золота. У скарбниці капели перебуває унікальний архів дорогоцінних грецьких, латинських і арабських манускриптів. Пурпуровий пергаменный кодекс з золотими літерами, датований 1140 р., містить акт про створення Палатинской капеллы.

Недалеко від Палермо, у містечку, на високої горі розташований грандіозний комплекс культових споруд, званий Монреалі. У центрі височить кафедральний собор Успіння Богоматері, побудований при норманнском королі Вільгельмі II (1174—1189) й чудово що зберігся до відома наших днів. Фасад є величезний портик із трьома арками, широкої балюстрадою і двома квадратними вежами, бронзові двері з рельєфними зображеннями біблійних сцен виконані художником Бонанно Пизано в 1186 р. Інтер'єр собору представляє велична видовище. Усі величезне простір собору оздоблено живописом, мозаїки і фрески покривають стены.

Среди численних, кілька еклектичних мозаїк Монреалі привертають увагу ктиторские зображення: з боку король Вільгельм II підносить Богоматері модель собору, з лівого — його коронує Христос, і навіть біблійні сцени — створення світу, створення Адама і Єви, їх гріхопадіння і вигнання із Раю, побудова Вавилонської вежі, всесвітній потоп, вбивство Каїном Авеля. Ці мозаїки носять риси примітивізму, вони часом наївні, але, разом про те нагадують жанрові сценки, пейзаж стає реальнішим, з’являються елементи перспективи. Змінюється звичайна іконографія — місце бога Саваофа займає Христос. У євангельському циклі, що включає сцени зі життя Христа і Марії, покровительки собору, пробиваються деякі реалістичні риси, руху персонажів набувають природність і поривчастість, відбивають сильні емоції, жагучу боротьбу. Створені спільні зусилля візантійських і сицилійських майстрів, вони — плід синтезу культур Візантії й Заходу. Абстрактні візантійські художні форми поступово починають розчинятися у загниваючій західній, латинської, більш реалістичної культуре.

Рядом з кафедральним собором Монреалі розташований невеличкий монастир XII в. Перлиною монастирського ансамблю є квадратний внутрішній дворик, оточений рідкісної краси аркадами і безліччю колон. Колони з витонченими різьбленими капітелями оздоблені мозаїками і скульптурами, у яких позначається явне вплив романського стилю. У куточку дворика перебуває чудовий невеличкий фонтан в арабському стилі - точну копію фонтана в Альгамбре. У центрі фонтана стоїть колона з вигадливими орнаментальними переплетеннями, увінчана різьбленим напівкруглим павершием з зображеннями фантастичних тварин і потвор і прикрашеним візерунком із листя аканфа. Аркада, навколишня зусебіч фонтан, утворює з нього хіба що павільйон, все колони якого декоровані арабським орнаментом. Поетичний разом із тим нарядно-узорчатый ансамбль внутрішнього дворика монастиря Монреалі, зберігаючи романську основу, стилістично дуже близький мистецтва іспанських арабів. І показує інтенсивна розбудова художніх зв’язків Сицилії (втім, як і Візантії) з культурою Кордовского халифата.

Другим форпостом поширення візантійської культури у країнах були Венеція і міста. В міру зростання багатства і для політичного впливу Венеції укріплювалися її зв’язки Польщі з Східним Середземномор’ям, відбувалося тісніше зближення цариці Адріатики з Константинополем. Саме до столичним візантійським зразкам звернулися венеціанські дожі, приступивши до будівництві кафедрального собору св. Марка в Венеції. Собор побудували візантійськими майстрами на зразок Константинопольського храму 12 Апостолів. Спочатку це був крестово-купольный храм з подовженим хрестом, перекритий п’ятьма великими банями. Він неодноразово перебудовувався, в XIII в. щодо нього був прибудований готичний фасад, верхній терасі якого було встановлено знамениті коні Лисиппа, вивезені венеціанцями з Константинополя після розгрому міста хрестоносцями в 1204 р. Цей фасад сильно змінив зовнішній вигляд собору, замінивши його початкові визан тийские архітектурні форми. Як зовнішній вигляд собору, і його внутрішнє оздоблення надзвичайно эклек тичны, носять у собі печатку епігонства і змішання стилів. Розкішний декор, пишність і урочистість інтер'єру все-таки позбавлені єдності задуму і величавої простоти воістину високого мистецтва. Собор Сан-Марко не йде витримає жодного порівняння найвищою шляхетністю до Софії Константинопольської чи інших прославлений ных візантійських храмов.

Внутреннее оздоблення собору створювалося протягом століть і має кілька шарів декору. Особливо інтенсивне прикрасу собору відбувався за останньої чверті XII — початку XIII в. Численні мозаїки створювалися як візантійцями, і латинськими маетерами адріатичній школи. У результаті вийшов вигадливий синтез візантійських і романських елементів, причому латинське вплив часом переважає. Іконографія собору надзвичайно заплутана, немов у величезному числі мозаїк і фресок, часто підновлених, важко простежити єдину композицію. Серед безлічі розписів як і головному нефі, і у бічних приделах і особливо у хорах втрачено дороговказна нитку суворого композиційної побудови. Декор п’яти величезних куполів включає, крім звичайних в візантійської іконографії сюжетів: Пантократора, вознесіння Христа, зішестя Св. Духа на апостолів, що й два додаткових сюжету — створення світу і історію св. Марка. Обидва були павеяны інтересами та вподобаннями Заходу. З сюжетом створення світу ми готуємося вже зустрічались у соборі Монреалі. Особливе ж увагу венеціанців до патрону собору і найбільш Адріатичній республіки до апостолові Марку цілком естественно.

Среди безлічі мозаїк і фресок різного часу у соборі Сан-Марко, зрозуміло, зустрічаються твори високої художньої цінності, але трапляються часто й дуже посередні, эпигонские, написані малоодаренными майстрами. З погляду візантійського мистецтва найкращі мозаїки перебувають у центральної апсиді. Їх виконували, певне, колеги грецьких майстрів, які жили у Венеції. У цілому нині мальовничий декор Сан-Марко представляє собою рома нський варіант візантійського мистецтва, проте вищого класу. Адриатическая школа живопису була значно більше романізована, ніж сучасна їй школа латинського мистецтва у Сицилії, де понад відчувається вплив художніх уявлень Візантії й ислама.

Из інших пам’яток візантійського кола Італії слід сказати мозаїки апсиди собору Трієсті (XI-XII ст.) з латинськими написами і особливо собор в Торчелло (XII в.). Збудований західними майстрами, він було прикрашене мозаїками, створеними візантійськими художниками. Тут ми зустрічаємо твори високої якості, отразившие кращі риси візантійського класичного стилю. Це насамперед мозаїки головною апсиди собору. У його конхе на золотом сяючому тлі стоїть самотня постать Богоматері з немовлям на руках в позі Одигитрии (Путеводителышцы). Подовжені пропорції її стрункої, спрямованою вгору постаті, повитої синім плащем, створюють враження безтілесності і легкості. Вона ніби ширяє з усього простором храму. У частині апсиди ряди апостолів і святих у білих одежах чудово гармоніюють з головної постаттю Богоматері, становлячи її почет. Поруч із головною апсидою на арках храму перебуває композиція Благовіщення, також що з уславленням Марії. Латинські написи показують смаки творців храму й вплив західної культури. З візантійськими мозаїками центральної апсиди повністю контрастує грандіозна многофигурная сцена Страшного суду західному стіні собору, ймовірно виконана західними майстрами. Величезне панно на повну стіну перевантажено дрібними постатями, здебільшого у збентежених позах, з бражающих жах грішників перед пекельними муками чи смиренність праведників, смакування пекельних мук, безліч символів смерті, зображення сатанинських зусиль і ба довищ, що пожирають грішників, — усе це притаманно західної іконографії Страшного суду. У цілому нині мозаїки Торчелло — іще одна крок до подальшої романізації візантійських художніх форм в Италии.

Усиление культурних і розширення політичних контактів Візантії Заходу до правління Комнінів призвело до дедалі ширшому проникненню візантійських впливів насамперед у Італію. Саме з другої половини XII в. західні майстра звертаються до візантійським мистецтву як до зразковою системі правильних пропорцій, для заміни великовагових форм більш витонченими та легенями, до високої одухотвореності творінь візантійського художнього стилю. З цієї часу візантійське вплив проникає в вітражі Франції, в англійську мініатюру й у монастирі Німеччини. Значення Візантії як хранительки великих традицій елліністичного мистецтва, яке протистояло невтримної фантастиці романського художньої творчості, тепер зрозуміли й почасти прийнято Западом.

Подводя підсумки розвитку візантійської культури у XI-XII ст., ми можемо відзначити деякі важливі нових рис художньої творчості Візантії тієї епохи. Безумовно, культура Візантійської Імперії цей час ще залишалася середньовічної, традиційної, багато в чому канонічної. Однак у художнього життя суспільства, попри силу традиції, починають пробивати собі шлях деякі, ще слабкі, предренессансные явища. Вони позначаються тільки й й не так у відновленні інтересу до античності, який в Візантії будь-коли помирав, але у появу паростків вільнодумства і раціоналізму, в посиленні боротьби різних громадських угруповань у сфері культури, у кар'єрному зростанні соціальних невдоволень, політичного протесту. У літературі виявляються тенденції до демократизації мови та сюжету, до індивідуалізації авторського особи, до прояву авторської позиції, у ній зароджується критичне ставлення до аскетичному чернечому ідеалу і про скальзывают релігійні сумніви. Літературне життя стає інтенсивнішою, виникають літературні гуртки. Значної розквіту сягає у період і візантійське мистецтво. Попри його канонічність і уніфікацію естетичних цінностей, у ньому проби ваются паростки нових предренессансных віянь, знайшли подальший розвиток у візантійському мистецтві доби Палеологов.

Глава IV. Латинське завоювання Византии..

Искусство Никейской імперії, Латинської імперії, Эпирского царства, Трапезунда. (XIII в.).

Захват Константинополя хрестоносцями в 1204 р. навів до розпаду Візантійської імперії. За словами письменника XIV в. Никифора Григоры, держава ромеев, подібно судну, подхваченному злими вітрами і хвилями, розкололася силою-силенною дрібних частин. Та поступово у цьому хаосі феодальних князівств виділилися три центру грецької державності: Нпкейская імперія в північно-західному розі Малої Азії, Эпирское царство на Балканах і Трапезундская імперія землі древнього Понта, на південному березі моря. Латинян не вдалося завоювати всю територію Візантійського держави, і протягом короткочасного існування Латинської імперії (1204—1261) вони проводили постійну боротьбу з греками і болгарами.

Подъем еллінської культури у Никейской імперії знайшов відбиток й у художній творчості - в інтенсивному будівництві палаців і храмів, у колишньому розквіті архітектури, живопису, книжкової мініатюри й ужиткового мистецтва. Відбудовуються міста, житлові будинки та храми, реставруються кріпаки стіни Никеи. Резиденцією імператорів стає Німфей, де була побудований чудовий чотириповерховий імператорський палац, схожий на Влахернский палац Мануїла Комнина в Константиотшоле. У Никое вже було безліч Церков та монастирів у тому числі гордість никейцев — храм св. Софії, у якому засідали I і VII Всесвітні собори. Тепер ці храми знову прикрашають і реставруються. До них приєднуються нові храми на вшанування Антонія Великого, св. Трифона та інших. Уся імперія покривається монастирями (Сасандрский близько Магнесии, Іоанна Крестптеля в Пруссе та інших.). Архітектура Ни-кейской імперії спостерігається поєднання елементів візантійського столичного стилю із місцевими традиціями малоазійського зодчества. У живопису Никеи XIII в., у книжковій мініатюрі також зберігаються принципи візантійського мистецтва, подвергшегося, втім, сильному впливу місцевих художніх школ.

Расцвет еллінської культури Никеи, як і саме існування Никейской імперії, швидко зношувався. У відвойований у латинян Константинополь при дворі Палеологов потягнулася никейская феодальна знати і вище духовенство, туди переїхали і з діячі науку й мистецтва. У відновленої Візантійської імперії Никея грала скромну роль, та порівняно невдовзі вона стала жертвою турецького завоювання. Проте слід, залишений культурою Никеи у загальному потоці розвитку грецької цивілізації, був, безперечно, помітним. Тут було багато в чому закладено основи майбутнього поздневизантийского гуманізму, зміцнилася грецька народність і еллінське самосвідомість, відродився справжній жвавий інтерес до античності. Феодор Метохит, візантійський мислитель XIV в., в энкомии місту Нікеї порівнює її з ощадливою матір'ю, дбайливо зберегла у часи іноземних навал й міжусобиць добрі насіння майбутнього культурного Возрождения.

О культурний розвиток іншого грецького держави — Эпирского царства на Балканах знаємо порівняно мало. Значення Епіра визначалося його роллю сполучної ланки між культурою Західної України і південно-східної Європи. Як можна і Никея, він став притулком багатьох освічених людей, залишили Афіни і Константинополь після їх захоплення хрестоносцями в 1204 р., що викликало пожвавленню і розквіту культурного життя цієї колись віддаленій частини Візантійської імперії. З перших десятиліть виникнення нового держави широко розгорнулася будівельна й мистецьку діяльність. Свого апогею досягнути наприкінці XIII в. З першим половини XII в. багато будується і перебудовується церков в Арте, столиці Епіру, і близнее. Тут переважають будівлі традиційного візантійського стилю, як крестово-купольные (храм Миколи Родиаса в Арте і червона церква близько столиці), і базиликальные (храм Влахернского монастиря, церква Панагія Вриони в околицях Арты). Тут панує традиціоналізм, певний застій архітектурної мысли.

Обращение поваги минулому Візантійської імперії, до класичних форм її культури у Эпире, як й у Нікеї, була пов’язана і з зростанням еллінського самосвідомості, ностальгічно по колишньому величі візантійської цивілізації і з надією їхньому відродження у майбутньому. Але поруч ріс розвивалося місцевий, «народний» стиль зодчества Епіра. Він був кілька варіантів спрощених за конструкцією і зменшених за величиною церков, відповідальних потребам сільських поселень i можливостям місцевих майстрів. Церковне будинок зазвичай являло собою однонефную склепінну васильку. Стіни були складено з грубих шматків каменю. Інтер'єр стає простим, безхитрісне. Будівлі цього, чудово сочетающиеся з ландшафтом, поширено повсюдно у місцевостях. Слід зазначити, що у підставі цього стилю в Эпире у першій половині XIII в. виникає новий варіант церковної будівлі, так званий тип «ставропистегос» (крестовопокрытый), являє собою звичайну крестово-купольную у плані будівництво, але не матимуть бані. Першим пам’ятником цього є тринефна склепінчаста церква Като Панагія в Арте (між 1231— 1271 гг.).

В живопису Епіру також помітна співіснування двох художніх напрямів — класичного візантійського і місцевого, пов’язаного за участю народної стихією. У переважний спочатку класичний стиль поступово проникають місцеві, кілька архаїчні віяння, з’являються чіткі, часом груб і контури осіб, безліч прогалин, похмурі і темні тону. Народне протягом був представлений доволі у монастирській живопису, соціальній та творах скульптури: іконки з бронзи, кам’яні рельєфи, різьблення по дереву.

С 1960;х років XIII в. у живопису одержує велику поширення прогресивне, ренесансне протягом, звільнене від канонічних норм. Але він хронологічно за межі аналізованого періоду й належить іншій епосі.

Что стосується культурного розвитку Латинської імперії і володінь латинських баронів землі Візантії, то воно знаменує культурне взаємодія грецькою й західної цивілізацій. Католицька церква докладала великих зусиль поширення серед греків латинської культури та католицького віровчення. Вже 1205 р. була спроба заснувати в Константинополі католицький університет. Центром поширення католицизму в Латинської імперії став монастир св. Домініка у Константинополі, де у 1252 р. ченцем Бартоломеєм склали полемічне твір «Проти помилок греків». Одночасно візантійська культура стала реально вплинути і на освічених людей, які з Заходу. Так, католицький архієпископ Коринфа Гійом де Мэрбеке, людина широко освічений, хто розуміється на латинської і грецької філософії, перекладав латину Аристотеля, Гіппократа, Архімеда і Прокла. Ці переклади, очевидно, вплинули формування філософських поглядів Фоми Аквинского.

При дворі латинських імператорів, князів і баронів поширювалися західні звичаї і розваги, турніри, пісні трубадурів, свята і театральні спектаклі. Помітним явищем у культурі Латинської імперії було творчість трубадурів, чимало з яких були учасниками IV Хрестового — походу. Так, Конон де Бетюп досяг зеніту своєї слави саме у Константине-поле. Красномовство, поетичний дар, твердість і мужність зробили його другою особою у державі після імператора, за відсутності якого він нерідко управляв Константинополем. Труверами в імперії були знатні лицарі Робер де Блуа, Гуго де Сен-Кантен, граф Жан де Бриен і менше знатні, такі, як Гуго де Брежиль. Усі вони збагатилися після захоплення Константинополя як і розповідає в ритмічних віршах Гуго де Брежиль, з бідності занурилися в багатство, в смарагди, рубіни, парчу, опинилися у казкових садках і мармурових палацах разом із знатними дамами і красавицами-девами.

В Константинополі після захоплення його хрестоносцями міське будівництво майже припинилося. Лише деякі будівлі і церкви були перебудовано і прикрашені вітражами. Фортечні стіни підтримувалися, але з укріплювалися. Іноді дома зруйнованих будинків будувалися латинські церкви. Так було в 1232 р. у Влахернах свій храм побудували домініканці. Нетривкість латинської влади у Константинополі, осаждаемом обабіч — Болгарією і Никейской імперією, і навіть ску дость фінансів не сприяли будівництва. Хоча, за свідченням сербських агиографов, у Константинополі були мастера-мраморщика і маляри, слідів його роботи майже збереглося. Єдиною розписом, позначеної західним впливом, є фрески в капелі св. Франциска Ассизького у церкві Христа Аката-лептос. Це фрагменти невеличкий композиції 11 сцен із цивілізованого життя св. Франциска. На збережених фрагментах розписи бачимо ченців у францісканських вдяганках. Цикл було створено 50-ті роки XIII в. або західним живописцем, які пережили візантійське вплив, або спільно групою італійських і візантійських майстрів. Передбачається, як і фрески Деисуса над одному з гробівців у церкві св. Юхимії було також створені у період Латинської імперії. До цього часу залишається дискусійним питання атрибуції кількох иллюминованных рукописів XIII в. латинської Константинополю. Але цілком мабуть, що грецькі художники працювали для латинян. Так, на одній з рукописів Афінської національної бібліотеки (№ 118) є мініатюри з зображенням євангелістів Матвія, Луки і Іоанна, які тримають у руках сувої з латинськими написами. Високий художній рівень мініатюр і традиційність листи свідчить про константинопольське происхождение.

Встреча і взаємна вплив Західної України і Візантійської культур у період підготували подальші їх зближення в пізньої Візантії. Світанок культури Трапезундської імперії належить до XIV віці. Віссаріон Нікейський філолофсько-релігійний діяч на той час, уродженець Трапезунда, протягом усього життя зберіг любов до Трапезунду, що з особливої силою проявилася у його чудовому «Похвальному слові» рідного міста. Маленький літературний шедевр в вишуканому стилі античних экфрасисов він одночасно проникнуть теплим, часом трепетним почуттям захоплення красою міста Київ і його архітектурних пам’яток, величчю його «минулого, мальовничістю настоящего.

А краса Трапезунда, його палаців і храмів, действтельно, заслуговувала захоплення і високої похвали. Протягом усієї історії Трапезундської Імперії столиці нової держави велася широка будівельна діяльність. Стіни міста відбудовувалися і укріплювалися, місто прикрашався палацами імператорів і знаті, будинками багатих городян, безліччю церков. Вже XIII в., почали складатися специфічних рис трапезундської архітектури. Основним типом церкви стала базиліка з однією куполом, найчастіше тринефна з цими двома чи трьома апсидами. Шатро спирався чотирма вільно які стоять опори, причому колони часто мали різьблені капітелі ранневизантийского типу. Саме такий головний храм Трапезунда — св. Софія (1245—1255). Цю церкву мала б бути символом могутності нову імперію і замінити Софію Константинопольскую.

Другим видатним пам’ятником трапезундского зодчества був храм св. Євгена, патрона цього міста (40-і роки XIV в.) — купольная базиліка, прикрашена портиками та елегантною зовнішньої оздобленням. У художньому творчості Трапезунда спостерігається синтез грецьких архітектурних малярських форм з рисами, притаманними мистецтва Грузії і Сходу. Але грецька основа трапезундської культури явно переважала, і тому культуру Трапезунда справедлпво вважають одній з самобутніх гілок візантійської ці вилизации.

После падіння Константинополя в 1453 р. доля Трапезундської імперії було вирішено. Останніми роками існування Трапезундского держави випали на боротьбі проти турків. Захопивши Морею і острова Егейського моря, султан Мехмед II Фатіх став готуватися до захоплення Трапезунда. Багатий місто — эмпорий на. берегах Понта — був ласим куснем для завоевателя.

В серпні 1461 р. Трапезунд здано без бою після коротких переговорів турецького візира із Георгієм Амирутци, фактичним правителем держави. Давид Комнін, усі його рідні та знатні вельможі Трапезунда були бранцями відправлені до Константинополя до султанові. За дві року Давид Комнін стратили. Трапезундская імперія перестала существовать.

И так, спроби запровадження католицького віросповідання та влучність поширення західної культури у Латинських імперіях наштовхувалися на постійне завзяте опір як православного духівництва, і широких верств населення. Серед інтелігенції зростали й міцніли ідеї еллінського патріотизму і еллінського самосвідомості. Але синтез західної та візантійської культур у цей період состоялся.

Глава V. Пізня Візантія. (XIV-XV в.в.).

В пізньої Візантії серйозні зміни й у сфері мистецтва. Навіть у важкої обстановці грізної турецької небезпеки, і постійних внутрішніх міжусобиць візантійське мистецтво в XIII — першій половині XV в. продовжує свою поступальний розвиток. Мистецтво цього періоду, яке здобуло під назвою правлячої династії назва палеологовского, переживає тимчасовий, але блискучий розквіт. Предренессансные ідеї, що охопили передові уми візантійського суспільства, надали поєднання на художнє творчество.

Единый візантійський стиль збагачується новими, рисами. Головною тенденцією нового стилю як і архітектурі, і у живопису був поступовий відхід монументалізму попереднього часу. У зодчестві зменшуються розміри будинків та архітектурних пропорцій, палаци і храми набувають камерність, аристократичну замкнутість. Декоративний ансамбль втрачає колишню монументальність і урочистість. Фрески витісняють мозаїки, заповнюють все простір храмів як фризів чи ізольованих сцен. Провідну роль живопису починає грати ікона. Другий важливу особливість нового стилю було посилення динамізму, емоцій й ліричної експресії. Дедалі більше з’являється багатофігурних зображень, пов’язаних чітким ритмом. У палеологовском мистецтві XIII-XIV ст. виробляється більш мальовничий стиль, посилюється динамізм, жестикуляція постатей стає більш рвійній, експресивній, вбрання майорять, повороти людей робляться вільніше, ракурси сміливіше. Одночасно ускладнюється іконографія, окремі зображення наближаються до жанровим сценам, що мав інтимний, часом сентиментальний характер, людські постаті зливаються із пейзажем, дрібніють, втрачають свою колишню монументальність і нерухомість, колористична гама робиться м’якше, світліше. Улюбленими квітами художників стають голубовато-синий і зеленовато-желтый.

Наиболее цілковите і досконале втілення нових рис візантійської живопису в XIV в. одержав у фрескові розписи і мозаїках церкви монастиря Хору у Константинополі (Кахрие-Джами). Нині вони повністю реставровано і представляють воістину блискучий декоративний ансамбль. Обличкування і перебудова храму, що тривали з 1303 по 1320 р., були зд ійснено з ініціативи великого логофета Феодора Метохита. Феодор Метохит, обіймав посаду першого міністра Візантійського держави, був, як ми бачили, людиною нового складу — ерудит, меценат, прихильник та знавець античної культури, він був представником гуманістичного течії в візантійської духовного життя. Багато зусиль і таланту Метохит віддав прикрашанням монастиря Хору, де зібрав чудову бібліотеку з книжок духовного і світського характеру. На всім ансамблі Кахрие-Джами, з його мозаїках і фресках лежить відбиток вишуканого смаку цієї людини. Кахрие-Джами — порівняно невеличкий храм, що б легкістю архітектурних пропорцій, добірністю, інтимній нарядністю. Основу декоративного оздоблення інтер'єру становлять два циклу, присвячені життя Христа і сказав Марії. До кращих мозаїк Кахрие-Джами належить Деисус на головною стіні внутрішнього нарфика. На жаль, збереглися лише постаті Божої Матері і Христа. Мозаїки вражають найвищим майстерністю виконання, виняткової елегантністю і шляхетністю. Тонкі риси облич, суворі пропорції, м’яка моделировка, ніжна барвиста палітра з рожевого, білого і зеленого квітів — усе це показує торжество нового стилю і це створює враження єдиного, надзвичайно гармонійного цілого. Значний інтерес представляє ктиторская композиція Кахрие-Джами, де перед восседающим на троні Христом навколішки ктитор Феодор Метохит, підносячи йому модель храму. Великий логофет зображений в парадному вбранні з великим головним убором. У його обличчі передано, очевидно, портретне подібність. Многофигурные зображення сповнені динаміки, спостерігається відмови від фронтальности, постаті дано у складних ракурсах, часто повернені друг до друга, широко застосовується асиметрія в побудові композицій. Емоційна насиченість живопису досягається енергійними жестами, нахилом голів, виділенням головні персоналії. Постаті невеликих розмірів, стрункі і витончені, на обличчях лежить відбиток глибокої одухотвореності, риси обличчя стали дрібніший від, вираз м’якше, привітніше, людяніше. Замість сухий лінійної промальовування застосовується тонка моделировка. Колорит м’який, ніжний, світлий, фарби грають багатющими перебігами тонів. По словами У. М. Лазарєва, з цією витонченою палітрою фарби Джотто здаються розмаїтими та примітивними. Серед фарб переважають голубовато-синяя, фіолетова, розовато-красная, ясно-зелена, перлово-сіра, біла і золотая.

В 50-ті роки XX в. було проведено реставрувати всього інтер'єру Кахрие-Джами, були відкриті невідомі раніше фрески прибудови до храму — з так званого пареклесия. Тривалий час цю напівзруйновану частина храму вважали трапезній, і тільки після реставрації було встановлено, що це похоронна каплиця. Фрески, що покривають її баня і стіни, сповнені схвильованої експресії й особливою сили. Багато їх риси знайдуть пізніше своє художнє завершення живопису Феофана Грека. У цілому нині мозаїки і фрески Кахрие-Джами, безумовно, новий етап у розвитку предренессансного мистецтва у Візантії, ознаменований вільним, мальовничим характером зображень, перейнятий духом найчистішого еллінізму, глибшим проникненням у світ емоцій. У самому Константинополі з живописом Кахрие-Джами перегукуються деяких інших твори предренессансного мистецтва XIV в., наприклад чудові мозаїки церкви Марин Паммакаристос (Фетие-Джами).

Важным центром візантійської культури у XIV — першої половині XV в. став місто Мистра, столиця Мо-рейского деспотата на Пелопоннесі. Середньовічний місто, мальовничо розкинувся схилами високої гори, недалеко стародавньої Спарти, досі на звалищі, бувши єдина свій рід музей під музей просто неба. У період розквіту (в XIV — першій половині XV в.) він було прикрашене багатими палацами морейских деспотів і знаті, церквами і монастирями, будівлями городян. Серед збережених пам’яток культової архітектури Мистры виділяється митрополича церква св. Димитрія, храм монастиря Бронтохион (Афендико), присвячений Божій Матері Одигітрії, і ще дві невеликі палацеві церкви — св. Софії і Богоматері Перивлептос (середина XIV в.). У тому архітектурі з'єднується старий базиликальпый тип будівлі з крестово-купольным будинком. Поруч із суто візантійської архітектурою у яких, щоправда, вже зустрічаються західні риси: стрілчасті арки, дзвіниці, скульптурні прикраси. Ще більший вплив західної готичної архітектури позначилося на зовнішньому вигляді церкви монастиря Пантанасса (XV в.), котра значним эклектизмом.

В живопису Мистры переважають фрескові розписи, створені у різний час і відбивають еволюцію візантійського мистецтва XIV — у першій половині XV в. Вплив столичного мистецтва тут був дуже сильним. У попередніх фресках риси нового, палеологовского стилю поєднано з аналітичними архаїчними елементами. У розписах середини XIV в. остаточно тріумфує новий предренессансный стиль, багато в чому близька до живопису Кахрие-Джами. Особи персонажів виписані соковитими мазками, переважає світлий, ніжний колорит. Усі фрески складні композиційно і іконографії. У іконографії спостерігається захоплення історичними і апокрифічними сюжетами. Многофигурные сцени відрізняються напруженістю, руху поривчасті, підкреслюється багатоплановість і просторовість композицій. Надзвичайно ускладнюються архітектурні тла, що рясніють деталями, іноді побутового характеру. Витримується гармонійне поєднання пропорцій лідерів та пейзажу, різні масштаби постатей на передньому і задньому планах справляють враження просторовості. У окремих розписах легкість постатей, динамізм, політ породжують ілюзію парення. Особливо це відчувається у фресках церкви Перивлептос і Пантанассы. У цих творах XV в. постійно наростає драматизм, напруженість, композиції робляться ще більше многофигурными, сюжети різноманітними, зростає їх емоційна насиченість. У зображенні окремих персонажів спостерігаються портретні риси, побудова сцен відрізняється свободою та невимушеністю. Разом про те саме у мальовничих композиціях XV в. з’являється деяка сухість, лінійність, особи промальовуються тонкими графічними лініями, вбрання розпадаються на дрібні складки. Всі ці риси були характерними задля спільної еволюції предренессансного стилю в Візантії убік повернення до класичному мистецтву попереднього часу. Мистра — останній осередок неоэллинизма на візантійської грунті - до того ж перший період було й місцем створення останньої великої школи візантійської живопису, зберегла в XIV і навіть у XV в. досягнення предренессансного искусства, Поздневизантийское мистецтво загалом залишається далеким від реалізму, воно зберігає вірність спиритуалистическим традиціям, людські постаті, залишаючись в ретроспективі, не знаходять обсягу й тілесності, барвисті площині не змінюються світлотіньової моделировкой, а фантастичні декорації фону не витісняються інтер'єром. Понад те, як відомо, в по следние десятиліття існування Візантійської Імперії мистецтві, як в усій ідеологічної життя, знову повністю перемагають реакционно-мистические початку, у живопису сухість, лінійна графічність бере гору над соковитістю і мальовничістю деяких кращих творінь палеологовского Ренесансу, динамічна експресивність знову змінюється нерухомістю. Блискучий злет палеологовского Відродження виявився короткочасним, і расцветший грунті Мистры й у Ках-рие-Джами тендітний квітка предренессансного мистецтва швидко згас під холодним диханням аскетичних ідей исихазма і канонізованого естетства пануючій церкви. Візантійське мистецтво напередодні загибелі імперії хіба що остаточно завмерло у гаснучому велич. Сковуюче вплив традиціоналізму заважало саморозвитку візантійського художньої творчості і, то, можливо, послужило одній з причин, не дали мистецтву Візантії піднятися до вершин західноєвропейського Ренесансу. Мистецтво Візантії хіба що зупинилося одразу на порозі, не перейшовши заповітної риси, отделявшей середньовічне спиритуалистическое художня творчість від повнокровного, почуттєвого реалістичного мистецтва Возрождения.

Заключение.

Каков ж внесок візантійської цивілізації в культуру середньовіччя Візантійська культура — це закономірний етап розвитку європейської й всієї світової культури, етап, мав специфічні, неповторні типологічні особливості. Для їх вичленування важливим орієнтиром можуть бути такі чинники: в Візантії існувала мовна і конфесійна спільність у межах єдиної державної освіти (при всієї многоэтничности Візантійська імперія мала одне головне етнічне ядро — греків, у її культурному житті переважав грецьку мову), в Візантії панувала християнська релігія у її особливої православної формі, в Візантійської імперії завжди зберігалася стійка державність, і централізоване управління, ві зантийскую культуру відрізняло від культури країн Західної Європи наявність елементів східних цивілізацій, як у своєму географічному, етнічному й економічному становищу Візантія була своєрідним «золотим мостом» між Сходом і Заходом, і у лантух турном розвитку Європи у неї ланцюгом між західною та східною культурами.

При цьому відбувався плідний синтез культур Сходу та Заходу. На різних етапах культурного розвитку Візантії у тому синтезі отримували переважання то східні, то західні елементи. Так було в ранні періоди до другої половини ХІ ст. у культурі Візантійського держави, як у його життя, домінували східні впливу, а почина ючи з правління династії Комнінів у зв’язку з розвитком інтенсивних економічних пріоритетів і політичних зв’язку з Заходом нових імпульсів одержало вплив західноєвропейської культури. Культурні контакти Візантії із Європою, особливо з Італією, досягли своєї кульмінації в XIII-XV ст. Зародження й у Візантії, й у Італії предренессансных течій у культурі, постійне ознайомлення зі своїми досягненнями сприяли взаємному збагаченню культур і прискорили розвиток гуманізму як загальноєвропейського явления.

Поэтому першої типологічною особливістю візантійської культури є синтез західних і східних елементів в різноманітних галузях матеріальну годі й духовного життя суспільства. Але цього синтезі завжди зберігалася греко-римська основа. Античні традиції будь-коли зникали в Візантії, і було бували періоди їхньої тимчасової загасання, щоразу вони воскресали новою силою. Середньовічна християнська Візантія хіба що хоче, але неспроможна скинути із себе одягу античної культури й усі знову і знову звертається до цього джерелу. Тому другим важливим типологічним відзнакою візантійської культури є, з погляду, збереження в Візантії в значних масштабах культурної спадщини античності. Об'єктивною історичної закономірністю, породила цю типологічну особливість Візантії, були, зрозуміло, основні тенденції суспільного телебачення і політичного розвитку імперії. Для візантійської культури проблема культурної спадщини, в частковості спадщини античності, як відомо, грала першорядну роль. Сила традицій, стереотипів в візантійської культурі й мистецтві була великою. Проте ні перебільшувати, ні применшувати масштаби збереження античного спадщини в Візантії. Ступінь стійкості елементів античності в різні сфери культурному житті була зовсім не однаковою. І скрізь народжувалися нові театральні ідеї, складалися нові философско-богословские, політичні, етичні й естетичні погляди. Не континуитет, а стала ідейна боротьба старого з новими — ось домінанта як громадської, і культурному житті Візантії. Разом про те треба говорити, що традиції антична цивілізація послужили основою розвитку на Візантії гуманістичних ідей, а передані на Захід, вони в що свідчить запліднили європейську культуру епохи Ренессанса.

Некоторые інші особливості візантійської культури породжені суттєвими відмінностями між східної православної й західної католицької церквами. Відмінності ці позначалися в своєрідності философско-богословских поглядів православних теологів і філософів християнського Сходу, в догматики, літургіці, обрядовості православній церкві, у системі християнських етичних і естетичних цінностей Византии.

Не менше вплив для культури Візантії справила і своєрідність державних устроїв імперії. Збереження в Візантії централізованої імперії та сильною імператорської влади справила великий вплив на ідеологію і культуру Візантії. На відміну від роздрібненої середньовічної Європи Візантійська імперія зберегла державні політичні доктрини Риму та культ імператора, що відбилося у різноманітних галузях культурної життя суспільства. Під них припадає, з погляду, ще одну важливу типологическое відмінність візантійської культури проти западноевропейской.

В Візантії при все зростаючу котячу вплив християнства все-таки будь-коли загасало і світське художня творчість. Надзвичайний розквіт Константинополя — цього найбільшого центру середньовічного світу, превосходившего до XIII в. багатством і блиском своєї цивілізації сучасні йому Лондон, Париж, Венецію і Флоренцию, сприяв збереженню світської міської культури. Культ імперії і імператора давав імпульс як розвитку придворної столичної культури, і зближенню світській, і церковної ідеології. У Візантії завжди жила повнокровною життям світська культура і освіченість, пов’язана, з одного боку, з візантійської аристократією і міської інтелігенцією, з другого — черпавшая могутні імпульси із народного культуры.

Византийская цивілізація справила глибоке і забезпечити сталий вплив в розвитку культур багатьох країн середньовічної Європи. Ареал поширення впливу візантійської культури був дуже великий: Сицилія, Південна Італія, Далмація, держави Балканського півострова, Давня Русь, народи Закавказзя, Кавказу та Криму — всі вони у тій чи іншій ступеня зі торкалися з візантійської освіченістю. Найінтенсивніше Візантійське культурне вплив, природно позначалося у країнах, де утвердилось православ’я, пов’язане міцними нитками із Константинопольською церковью.

Византийское вплив позначалося у сфері релігії, і філософії, суспільной думці і космології, писемності і гуманітарної освіти, політичних ідей права, воно проникало у всі сфери мистецтва — у літературу і зодчество, живопис і музику. Через Візантію античне і елліністичне культурне спадщина, духовні цінності, створені у самої Греції, а й у Єгипті і Сирії, у Палестині та Італії, передавалися іншим народам. Вплив візантійської культури у середньовіччі багато в чому було продовженням поширення тисячолітніх культурних традицій греко-римського і восточно-эллинистического світу у країни Південно-Східної і Східної Європи. Сприйняття елементів візантійської цивілізації у Болгарії і Сербії, Грузії і Вірменії, у Стародавній Русі сприяло подальшому прогресивному розвитку їх культур. З боку правлячих класів перелічених країн це були зверненням до найвищих зразкам, найбільш вишуканим духовних цінностей, створеним середньовічної Європою. Зазвичай, ступінь ефективності проникнення візантійського впливу залежала тільки від активності Візантійського держави й православної церкви, а й від рівня розвитку дохристиянської народної культури. Що був рівень самобутньої місцевої культури, ніж міцніше збереглися у ній локальні традиції, і елементи народного творчості, тим обмеженішими була дія візантійської цивілізації. Ще важливіше, що перенесені на чужоземну грунт іншомовних місцевих культур духовні цінності, створені Візантією, як правило, піддавалися тут глибокої трансформації, починали хіба що нове життя, набували зовсім інші риси під впливом національних творчих почав. Отже, культурі Візантії з права належить чільне місце у розвитку Європи. Культурна вплив Візантії, як відомо, пережило саму імперію. Поэто му візантійська цивілізація викликає неабиякий інтерес люди сучасної эпохи.

В період інтенсивному розвиткові феодалізму відбувається серйозна перебудова соціально-економічної структури та внутрішньої організації візантійського міста. Загальна феодалізація суспільного устрою імперії дедалі більший вплив на міста, які мають риси, характерні для міст середньовічного типу. Візантійський місто XX ст., за даними «Книги Эпарха» — статуту константинопольських ремісничих і видача торговельних корпорацій, був багато в чому вже новим, середньовічним містом, хоч і зберігав деякі інші античні традиції. Основний постаттю у цьогорічному міському ре месленном виробництві вже стає вільний ремісник, власник невеличкий майстерні — эргастирия. У ній працював і саме господар — майстер і два-три по мощника: найманий работник—мистий. учень, раб. У особливо престижних і дохідних ремеслах, наприклад у виготовленні дорогих шовкових тканин, були торгів цы-посредники із закупівлі шелка-сырца і збуту драго цінних товарів. Більшість ремісників Константи нополя і, можливо, інших у містах об'єднувалися за професіями в торгово-ремесленные корпо рації. Ці корпорації користувалися монополією у своїй галузі виробництва та поруч привілеїв. Поруч із эргастпрпями вільних ремісників у Константинополі й інших містах були численні государствен ные майстерні з виробництва предметів розкоші, зброї, монетний двір, імператорські гинекеи, де ви рабатывались дорогоцінні пурпурні шовкові тканини. У державних майстерень працювали преимуществен але раби й обличчя, засуджені за будь-які преступле ния. Торгово-ремесленные корпорації були забезпечені захистом і заступництвом держави, але одновремен але підпорядковувалися суворому контролю эпарха города.

Всеобъемлющая державна регламентація го родского ремесла і торгівлі, настільки характерна саме з середньовічній Візантії, мала свої позитивні й негативні боку. Опіка торгово-ремеслен-ным корпораціям з боку держави стимулювало тимчасовий розквіт міського ремесла. Державна підтримка забезпечувала торгову монополію та гарантувати захист ремісничих корпорацій від конкуренції внецехового ре месла, безліч замовлень імператорського двору, армії, константинопольської знаті, безпеку на дорогах й у містах імперії. Разом про те вона пов’язувала инициати ву заробітчан у відношенні запровадження технічних нововведень. Форми і нові методи державної регламенту ции й внутрішня соціальність організація корпорацій зафиксирова ны в «Книзі Эпарха».

В X—XI ст. тривало поступательпое розвиток економіки візантійських міст. Винахід греческо го вогню — запальною суміші, дає негасиме у дой полум’я, і вуханя вітрила забезпечувало морські успе хи імперії, а розквіт будівельної техніки, достиже ния точних природничих наук, особливо математики, астрономії та східної медицини, допомагали Візантії обігнати в її розвитку уславили чимало держав Сходу та Заходу. Візантійське мореплавство і торгівля, попри кін куренцию арабів. І норманнов, досі продовжували грати чільну роль басейні Средиземно морья, а візантійська золота монета (номисма чи со-лид) високо котирувалася усім ринках від Євфрату до Гібралтару. Організація візантійської морської тор говли, морські закони та техніка мореплавання визан тийцев служили об'єктом запозичення і наслідування в країнах Південно-Східної та Західній Европы.

Огромную роль життя Візантії й у цю епоху продовжував грати Константинополь. Цей го рід завжди являв з себе картину разючих социаль ных контрастів. Місто зніженої ледарства й неуто мимого праці, осередок необмежену владу і арена соціальних битв, резиденція імператорів, вель мож, бюрократії і пристановище строкатої міської тол пы, центр православ’я і осередок античної культури, Кон стантинополь до XII в. не втрачав і свого еко номического могутності, залишався центром виробництва предметів розкоші, осередком транзитної торгівлі між Азією і Центральною Європою, воістину «золотим мостом», за словами Маркса, між Сходом і Заходом. Таке гіпертрофоване розвиток столиці мало позитивні негативні наслідки для економіки імперії. З одного боку, він стимулював розвиток ремесла і торгівлі у столиці її передмістях, з іншого — по давляло внутрішній економічного зростання провінційних міських центрів візантійської держави. Між Кон стантинополем і провінційними містами ніколи не вщухало гостре економічне соперничество.

Новый підйом візантійських міст, що у XX ст., досягла апогею в XI—Х1Т ст., причому охопив як столицю — Константинополь, а й деякі про винциальные міські центры4. У багатьох містах Візантії в це-, час спостерігається якісне улучше ние техніки ремісничого виробництва, у таких отрас лях, як кораблебудування, металообробки, изготовле ние тканин, виробів із шкіри, кераміка. Важливим следст вієм економічного підйому провінційних міст стало зміцнення внутрішнього ринку на окремих ре гионах імперії. Центрами обміну стають пожвавлений ные, що рясніють різноманітними товарами ярмарки, такі, як яскраво описана в анонімному діалозі XII в. «Тимарион» ярмарок в Фессалонике, ярмарки в Трапезунді та інших містах. Зростає як місто ское, а й помісне ремесло, відбувається поступове втягування села в ринкові зв’язку. На ярмарок в Фессалонику з'їжджалися купці пз Беотпи і Пелопон неса. Італії та Фінікії. Єгипту і Испании.

Во зовнішній торгівлі Візантії у цю епоху проис ходять істотні зміни. Попри зрослу конкуренцію італійських купців і ремісників, тор говая активність Візантії ще спадає, хоча мене ются характері і напрям зовнішньої торгівлі імперії. У зв’язку з розквітом провінційних міст инозем ные купці стікаються у Константинополь, як було раніше, але п в великі порти імперії, такі, як Фессалонпка. Смірна, Трапезунд. Пожвавлюється тор говля з Причорномор’ям, Кримом (Херсонесом). Возвы шение провінційних центрів у цю епоху знаходить яскраве собі втілення у підйомі кам’яного зодчества. У європейській частини імперії Фессалоніка, Афіни, Коринф, в азіатською — Никея, Смірна, Ефес, Трапезунд інтенсивно забудовуються храмами, палацами знаті, до мами багатих" городян. Этп міста стають важливими центрами освіти, культури й мистецтв. Зростання про винциальных міст спричинив у себе посилення полити ческой активності міського населення, поява го родских рад, зборів громадян, збройних дружин міст. Але це поки що боязкі паростки міської са мостоятельности придушувалися центральною владою та місцевими феодалами.

Со другої половини XII в. економіки міст, як і всієї імперії, з’являються риси занепаду. Вони були викликані багатьма причинами. Міські торгово-ремес-ленные корпорації все хворобливіше відчували государст венну регламентацію, сковывавшую їх ініціативу, ослаблявшую перед обличчям настільки небезпечних конкурен тов, як торгові города-республики Італії. Італійці все активніше почали застосовувати нові методи лікування й тих нологии ремісничого виробництва та організації тор говли. Короткозора політика імператорів з дому Ангелів (1185—1204), покровительствовавших итальян ским комерсантам і підприємцям, відкрила дорогу підприємливим конкурентам до імперії. Розквіту го пологів заважали і постійні міжусобиці феодалів, та його активне втручання у справи горожан.

Коренной перелом в поступальному економічному розвитку Візантії стався у XII в. З кінця нинішнього століття економічне перевага переходить, п тим більше остаточно, до держав Західної Європи. І, мабуть, на вирішальній ролі у цьому відіграли розбіжності у долях візантійських і західноєвропейських міст. Саме тому наприкінці XII в. шляху у суспільному розвиткові го пологів Візантійської імперії та Західної Європи вікон чательно розійшлися. У Західної Європи неухильне зростання міських центрів призвів до кардинальним зрушень в усій соціально-економічного життя феодального про щества, а пізніше, в XIV—XV ст., — до зародженню у найбільш передових країнах того часу — Італії і Нідерландах — раннекапиталистических відносин. У Ві зантии ж розквіт міст виявився недовговічним і спричинив у себе корінний ломки феодальної эконо мікі страны.

В період розвитку феодалізму серйозні зміни відбуваються у структурі державної влади в адміністративному управлінні імперії. Кілька осла бевшая в VII в. централізація Візантійського государст ва знову усталилася до XX ст. Саме на цей час про виходить чітка кристалізація всіх форм государ ственности. Імперія нині скеровувалась з імператорської канцелярії, а провінційні намісники, одержуючи жа лованье з державної скарбниці, залежали від центру. Величезну роль життя візантійського суспільства грав централізовано ный бюрократичний апарат, державні чинів ніки об'єднувалися в замкнуту касту, у якій панувала сувора ієрархія відповідно до табелем про рангах.

" Правление імператорів Македонської династії часто називають «золотим століттям» візантійської государствен ности. Справді, при них оформляється пишний етикет візантійського двору, суворий церемоніал прийому іноземних послів, упрочивается принцип легитимнос ти влади через інститут соправителей. Зазвичай, імператор робив тато свого сина співправителем і тих самым.

З.В. Удальцова Візантійська культура. М. 1988 г.,.

В.Д. Ліхачова Мистецтво Візантії IV-XV ст. Л. 1981 г.,.

В.Н. Лазарєв Історія Візантійської живопису. М. 1986 г.,.

В.П. Даркевич Шляхами середньовічних майстрів. М. 1972 г.,.

История Візантії. Том II. М. 1967 г.,.

Л.А. Фрейберг Античність і Визайтия. М. 1975 г.