Зеркальный коридор. 
Художнє втілення духовної проблеми нарцисизму

Зеркальный коридор. Художнє втілення духовної проблеми нарцисизму

Л. У. Нестерова.

Нарциссизм — поняття, давно що вийшло друком межі вузького клиникопсихиатрического розгляду, нині їм оперують, вкладаючи різні, часом протилежні сенси, культурологи, мистецтвознавці, психологи, соціологи, політологи. Концепції генези з природою нарцисизму продовжують з’являтися по сьогодні, і з них екстраполюються на сучасну культурну ситуацію, теоретично инсталлируются в ідеологічні поля індивідуалістичних цінностей modernity, постіндустріального нашого суспільства та постмодерну [1]. У цій статті, що є частиною ширшого дослідження, ми спробували «дешифрувати» деякі сенси кінотексту фільму Ентоні Мингеллы «Талановитий містер Рипли», спираючись на цілий ряд означаемых поняття «нарцисизм». Ми також приділимо увагу кінотехнології, яка реалізує ці сенси, підлеглі, по більшу частину, поняттям любви/желания.

Единственный персонаж картини, котрий вабить себе лише кохання, — Дік Гринлиф. Ця думку виражена в монолозі Мардж: «…Дикки така. Немов ти… в променях солнца.

Все чудово. До того ж він тебе забывает.

И стає холодно… Когда ти йому цікавий, немає нікого іншого. Тому всі його так люблять…". Що на увазі Мардж порівняння Діка з сонцем, безсумнівно, актуалізує певні нарциссические сенси: сонце — це центр, сам по собі незалежний, свавільний, його промені направляються волею капризу, «інтересу», стихійно і непередбачено. Простір, сосредоточивающиеся навколо центру, навпаки, витально залежно з його волі і потрібна може истончаться (пропадати затінена), коли інтерес направляють у іншу сторону.

Объекты інтересу Діка — це Мардж, Сильвана, Том, Фреді, а й, які з ними, джаз, гра на саксофоні, катання яхтою і гірських лижах… Усе це становить однорідний ряд об'єктів, «речей», куди спрямований интерес.

Итак, образ Діка Гринлифа транслює певні нарциссические сенси. Специфіка нарцисизму героя Джуда Лоу (саме його виконує роль Діка Гринлифа) то, можливо релевантно описана з допомогою концепції нарцисизму Лу Андреас фон Саломе, і навіть пояснення феномена femme fatale Ж.Лакана.

Так, на думку Саломе, «жіноча експансія нарциссического лібідо протиставляється… чоловічої телеологичности об'єктного лібідо. Якщо нарцисизм (вторинний) Фрейда передбачає зняття навантаження з об'єкта, капітуляцію і регрес до первинному нарцисизму, то тут для Саломе нарцисизм пов’язані з зовнішніми об'єктами, зі своїми захопленням, використанням як екстериторіальних маркерів безмежності, маніакальності нарциссического стану». Аналізуючи з цим погляду постать самої Лу Саломе, її статус femme fatale, У. Мазин пише: «Нарциссическая експансія начебто повинна знову і знову відтворювати цілісний образ спроецированного зовні тіла. Цілісність тіла виявляється залежною немає від одного объекта-экрана, але від цілісності экранирующего братнього оточення… Прихильність об'єкта породжує тривогу. Тільки оточення творить відчуття цілісності…» [2].

Процессом нарциссической проекції тіла зовні, експансії, можна пояснити притягиваемую Дикки Гринлифом любов, у своїй дуже важливо, у межах цю концепцію буття Нарциса можливим завдяки оточенню, множинному іншому, «экранирующему братерства»: постаті Тома і Сильваны функціонують у своїй як основні «відбивачі» пишноти Дика.

Нарциссические сенси образу Діка Гринлифа посилюються і тих, що це образ актуалізує фантазм фатальний жінки (у разі - «фатального чоловіки», код поведінки якого визначити через цей фанатизм), до структури якого входять такі риси: 1. Опір присвоєнню («Потяг володіти встановлює його межі, та заодно вона постійно пручається присвоєнню себе. Вона вперто не хоче оживляти чиюсь мрію, бути такою, якою її хочуть видеть.

Она хоче себя/свое окружение"[3].) Дикки категорично не хоче повертатися до НьюЙорка до батьків, з зневажливою іронією говорить про персні, подарованому Мардж («Мені довелося пообіцяти, що її практично ніколи не зніму»), зі суворим невдоволенням просить Тома, заскоченому в його одязі, переодягтися, нарешті, в епізоді безпосередньо перед убивством гнівно порівнює Тома з п’явкою. Як було зазначено, Дикки у системі персонажів першій його частині фільму (тобто його вбивства) — центр, незалежний, вільний, рухливий, ставить залежними інших героев.

2. Нездоланний бар'єр між фатальний жінкою й бажаючим мати нею («Вона дзеркально повертає чоловікам їх фантазій і мрій. Воспевающие її поети, письменники, філософи завжди вже перед экраном.

Они потрапляють у становище трубадурів і мінезингерів, пісня яких можливе тільки за умови «бар'єра, навколишнього, ізолюючого Прекрасну Даму» [4]. Бар'єр, навколишній Гринлифа молодшого, — це, насамперед, непередбачувана у проявах свобода Діка, який забезпечується, зокрема, «талантом витрачати гроші свого батька». Мотив грошей до семантичної тканини фільму тісно переплітається з мотивом любові, гроші приваблюють любовь.

Режиссер неявно, парою епізодів у банку, де глядач бачить грошові купюри великим планом, натякає на «економічну» у прямому чи психоаналітичному сенсі основу любви.

3. Відстрочене задоволення. У куртуазного кохання, до котрої я піднімається образ фатальний жінки, «задоволення можна тільки як предудовольствие.

Любовь можливе тільки як любов прерываемая. Задоволення можна тільки як задоволення бажання [5].

Дикки у своїй прийнятті і выказываемых ознаках розташування — що спокушає і який обіцяє, але забезпечує желаемого.

4. Фатальна смертоносность.

«Структура відносин із Фатальний Жінкою така, що, ані за яких умовах чоловік неспроможна домогтися бажаної зустрічі із нею: або вона залишається недоступною назавжди, і у своїй потерпає і, зрештою, гине, або він домагається близькості із нею, і тоді гинуть або обидва, або любов» [6]. Дік Гринлиф притягує смерть, його нарциссическая свобода виявляється деструктивної: Сильвана суицидирует, Том, аффективно реагує на нездоланну неможливість мати жвавий і окремим від цього об'єктом бажання, знищує цей объект.

Концепция femme fatal, як і теорія Саломе, точкою відліку якої є критерій диференціації чоловічої та жіночої психології (в фокусі виявляється друга), екстраполюються нами особу чоловіки — Діка Гринлифа. Цей аналітичний хід продиктований такими причинами: — умовністю реалій, інтерпретованих Саломе і Лаканом: у разі це метафізика статі взагалі, жіночності у її межі й концентрації, у другому — куртуазна образність, — структурою смислового поля картини Еге. Мингеллы, у якому інверсія є стрижневим елементом і генерує мотиви перевдягання, камуфляжу, підміни, обману, традиційна гендерна опозиція також виявляється інвертованій, що виявляється в гомоэротических мотиви фильма.

По думки Саломе, «нарцисизм іншу людину… виявляється дуже привабливими тим, хто відмовився частково власного нарцисизму й у пошуках об'єкта любові» [7].

Именно перебувають у пошуку такого об'єкта стають «экранирующим братством» для Дикки Гринлифа, його відбитком, зеркальностью водної глади.

Том, на противагу Діку Гринлифу, єдиний персонажем, перестающим бути об'єктом любові, або, точніше, що стають об'єктом нелюбові. Ця «нелюбов» виражена словами Дикки в сцені в човні, безпосередньо перед убивством: «Не люблю тебе… Радий, що їдеш. Ти, як пиявка…».

Их знайомство є наслідком символічною випадковості перевдягання Тома в піджак випускника Прінстона. Піджак цей — сюжетна реалізація метафори «чужій шкіри», мотиву камуфляжу, «іншого шару шкіри», якого Діку Том здається «таким блідим, навіть сірим», цей піджак кодує мотив двойничества, підкреслюючи нерівність двійників, і навіть він городить у собі прогностичний значеннєвий елемент: Том Рипли перетвориться на Діка Гринлифа.

Кто такий Том Рипли насправді? «Загадковий містер Рипли… Ми з Мардж годинами гадаємо у тому, хто такий», вимовляє іронічно Дік на початку їх знайомства. Він дає змогу собі зневажливі, снобістські висловлювання на адресу Тома, зовнішня реакція якого, як показує камера, — збентежена усмішка. Для Діка Том непримітний, сірий, для Діка Том — ніщо. У фільмі решта 2 епізоду, у яких Том Рипли по черзі називається Дикому «убогістю», та був «потворою» (сцена з розбором почерку): Дік: «Гм, а без очок вже такою потвора!», Дік (одягнувши окуляри Тома): «На кого я схожий?» Том: «На Кларка Кента… (Дік знімає окуляри) Однак — на супермена».

Образ Тома — сірого, убогого, потворного, образ, якому проставляються практично лише мінуси — формується, по-перше, і натомість образу Діка — впевненої у собі, вміє робити мартіні, кататися на гірських лижах й управляти ними яхтою, дозволяє писати з помилками і хамити. Проте пишноту Дикки — незалежного, невразливого, представлене глядачеві, це лише свій відбиток у очах Тома: переважають у всіх епізодах, у яких з’являється Дикки, незмінно з’являється й Том — як безпосередній учасник сцени чи як таємний спостерігач, подглядывающий за чужій життям. Монтаж у цьому контексті служить засобом інтроспекції, выявляющей интенциональность почуттів та бажань головний герой, механізмом, що допомагають викликати глядацьку емпатію стосовно Рипли, мовчуну про своє почуттях до сцен, які безпосередньо передують сцені вбивства — кажуть лише очі й міміка Мэта Дэймона, раз у раз великим планом що з’являлось обличчя. Образ Дикки зовсім позбавлений у собі того напруги між бажанням і об'єктом, яке притаманно зображення особистості Тома Рипли, оскільки внутрішній світ Діка уникає интроспекциям камери, й його суб'єктивність можна з’ясувати, як стихійність непередбачуваного об'єкта, і об'єкта під час першого чергу, як і передається у вигляді монтажа.

Во-вторых, цей спосіб порожнеча, «ничтойность», «нікчемність» Тома, отчуждающего себе у ідеалізовану постать Діка — складається з слів Гринлифа-младшего, що висловила уявлення про Томі, постійно подчеркивающего різницю між них і Томом, цим більш центрируя своє Я, маючи свій нарцисизм, а й конструюючи образ Тома, показуючи відбиток Тома.

Это відбиток не тотожний образу Рипли самого себе, він цілком узгоджується з його баченням відносин між Дикому і Томом. Зокрема, це бачення виражається в фразі Рипли: «Ти — брат, якої в мене й був». Цей вислів, сказані сцені гри акторів-професіоналів у шахи в ванній, у поєднанні з монтажем, експлікують бажання Тома: бажання бути як Дикки, бажання бути з нею («Нас будь-коли купали вместе»).

Том полонений чином, хоче злитися з нею і, вочевидь, вірить у можливість злиття. У межі це віра у те, що його власне відображення співпаде з чином Діка, що, схилившись над водної гладдю, він побачить його лицо.

Нарциссическое у своїй основі бажання Тома Рипли неминуче знаходить еротичні обриси і об'єктивується в гомосексуальних мотиви фільму [8]. Найбільш явно це прописано в сцені з грою в шахи. Тут особливу роль грають дзеркала (як, втім, в усій образною тканини фільму), великі плани, і навіть блюзующий тлом саксофон.

Сам сюжет — двоє у замкненому приміщенні, один оголений та приймає ванну — эротизирован, але тут сексуально забарвлене напруга виникає внаслідок великого плану обличчя і грудях курця Діка, незвичайно (згори донизу) спрямованого очевидно, по траєкторії погляду Тома, ракурсу, монтажу, чередующего великі плани фрагментів тіла Діка з великими планами особи Тома, і навіть діалог, що відбувається між героями — тут уперше з’являється думка про брата, яка зливається з сексуальним бажанням: бути братами — означає бути як схожими, мати багато спільного, і навіть лежати лише у ванній, купатися вместе.

Дик уловлює і саркастично підтримує ідею схожості: «Залазь. Може, станеш настільки ж засмаглим». Це єдиний епізод, у якому з’являється оголене тіло, і це тіло чоловіче, і тіло, побачене чоловіком. Цей погляд спостерігає як глядач, але й він оголений герой, а зніяковілість Тома, спійманого в розгляданні, свідчить про «гомо» його интереса.

Как такою мотив усунення кордонів статі та сексуальної інверсії з’являється у одному з перших епізодів, коли Том, слухаючи джаз і намагаючись визначити виконавця, в досаді вигукує: «Я навіть зрозумію, чоловік це частина або жінка!» Перший епізод із перснем Діка, коли Том привертає неї, також може бути прочитаний як экспликация гомоеротизму: таке прочитання можливим завдяки символіці кільця — знака заручення, насамперед, безпосередньо актуалізованої в цьому епізоді. Кільце подаровано Діку Мардж, Дік заприсягся будь-коли знімати його, проте, як він говорить, але клятва, то Дік подарував б цей перстень Тому. Вербалізація такої можливості подарунка кільця, безумовно, іронічна, проте настільки, ніж помітити решта 2 сенсу цієї сцени: більш чіткий сенс у тому, що з Діка цей перстень та її носіння менш значимі, як Мардж, він говорить про персні насмішкувато, інший — зашифрований і раскрываемый завдяки контексту, системі гомоэротических мотивів, нарциссическое спокушання Дикому Тома, подыгрывание його разгорающемуся желанию.

Гомоэротика актуализирована Мингеллой в мікросцені, де Том, капризний по Риму, мимохідь бачить двох чоловіків, одна з яких сидить в іншого навколішках і має його з краватка (загальне місце у психоаналітичної символіці: краватка — фалічний символ).

Следующий цю сценою кадр — драбина, яка веде до колоні (ще одну спільну місце: драбина у фрейдиському психоаналізі символізує сексуальний акт). Слідом в монтажному єдності з’являються кадри з розглянутими Томом у Римі гігантськими стопами і головою: тут триває діалог «верхи» і «низу» і розростається тілесність, відбиваючи посилення желания.

Хотя ці сцени досить нетривалі, не містять вербальної знаковості і, начебто, декоративні, вони (їх «випадковість», «об'єктивність», відсутність яка оцінює призми героя) дуже важливі розуміння статусу (гомо)эротики в цьому фільмі: це й її актуалізація і генералізація (тим більше, що вона латентна) і виправдання, її об'єктивація, вихід далеко за межі взаємовідносин героїв, далеко за межі галереї їх взаємних отражений.

Резкий дисонанс, зіткнення двох уявлень наводять головний герой до стану нарциссической люті [9], і він вбиває Гринлифа-младшего, позбавляючись травмирующего образу себе самої, з одного боку, і, з іншого, знаходячи можливість злитися із жаданою відбитком. Це злиття відбувається, по-перше, лише на рівні простого, нарешті можливого тілесного контакту (після вбивства човні Том обіймає вже тепле тіло Дикки) і, по-друге, розвивається протягом другій частині кінострічки в сюжеті перетворення Тома в Діка Гринлифа.

Таким чином, бачимо, відповідь питанням, «хто такий Том Рипли», має враховувати гру образів, створюваних як самим головним героєм, і іншими героям. Сам Том Рипли не знає, хто такий, про що свідчить його монолог у фінальній сцені із Пітером: «Завжди думав, краще прикидатися кимось, ніж бути взагалі никем».

«Никто» те й нікчема, яким Рипли відбивається у очах Діка Гринлифа, а й, в першу чергу, порожнеча щось відбиває дзеркала, темний підвал, ключ від якого самих Тома потерян.

Из всього сказаного слід, що маємо є підстави, аби розмовляти про нарциссизме як Діка Гринлифа (нарциссизме примхливого сонця, куртуазном нарциссизме femme fatale, образі Нарциса, побаченого іншим), а й Тома Рипли, відбиває, а й відображеного, і прагне злитися з вабливим образом.

На рівні структури художності - лише на рівні метаобраза, конструируемого режисером, ми можемо відшукати низку «ключів» для відповіді питання, хто такий Том Рипли.

Фильм починається з цікавого режисерського ходу: назва — «The Talanted Mr. Ripley» — «пропечатывается» на екрані не відразу. На місці ключового слова — talanted — досить швидко (прочитати його з екрана у звичайному режимі неможливо, лише у режимі покадрового перегляду) змінюють одне одного 15 епітетів: mysterious таємничий, загадковий, yearning — тужний, порошиться, secretive потайливий, lonely самотній, troubled — тривожний, неспокійний, confused — збентежений, заплутався, loving — люблячий, musical — музичний, gifted — обдарований, intelligent — розумний, тямуща, хитрий, beautiful прекрасний, tender — ніжний, sensitive — чутливий, haunted — переслідуваний (думками, духами), passionate — жагучий, палкий (під час перекладу окреслили лише основні значення англійських слів, враховуючи російський дубляж).

Особенность режисури Мингеллы у тому, щоб ставити глядачеві загадку і надавати доказ, ховаючи їх у маргінальних структурах фільму: незрозумілий самого себе та інших (Дік про Томі на початку знайомства: «Загадковий містер Рипли!»), як наслідок, для глядача, залишеного віч-на-віч із киновизуальностью й що значущими самими собою діалогами, Том Рипли розкривається вже у смыкающем початок і поклала край фільму кадрі. Точніше, тут вербально, знаково (і тому поверхово) створюється той обсяг образу, який глядач повинен наповнювати дві години просмотра.

Первый кадр кінострічки є останньою: за темнотою екрана, начебто расчищаемой ластиком (чи покрываемой осколками дзеркала), з’являється великий план Мэта Деймона, який виконує головну роль, голос за кадром вимовляє: «Якби міг повернутися тому. Якби міг стерти все, починаючи від себе». Цей кадр, і навіть «зашифроване» назва створюють риму фінальній сцені. Перший кадр виконує функцію камертона, задає глядачеві тон просмотра.

Зритель протягом фільму, сюжет якого — спогади Рипли балансує між заданої словами головний герой на початку фільму оповідної інтенцією і, як цього, співчуттям Тому Рипли і ототожненням з нею, і, з з іншого боку, відстороненістю від цього. Функція Рипли-повествователя, на погляд, закінчується його першими словами, оскільки його коментарів немає за кадром немає жодних монологів, адресованих себе чи глядачеві. Однак це оповідальна функція перетворюється на структуру монтажу, настраивающего параметри глядацької оптики.

Монтаж кінострічки Мингеллы визначає по крайнього заходу трикрапку зору: самого Тома Рипли, персонажа, коли він підглядав за (наглядача на) Рипли і край зору відстороненого спостерігача, що перетворює кадри та його послідовність в певні сенси — точка глядача, моделируемая до певної міри режиссером.

Зрителю (отождествляющему себе з повествователем-героем, ми могли назвати цього глядача наївним, за аналогією з «наївним читачем») нав’язуються переживання Тома, які так складніше, ніж менш вони вербализованы, але виявлені у вигляді камери, й монтажу. Зазначимо, у сучасному клінічному психоаналізі однією з симптомів регресії до нарциссической фазі розвитку є особливим втрата здібності говорити, оскільки «стадія дзеркала» (в термінах Лакана) це довербальная стадія, на якої свідомість «мислить» образами і ощущениями.

С з іншого боку, монтаж дозволяє побачити й оцінювати головний герой незалежно від емпатії, тобто оцінювати лише його вчинки, і така точку зору може бути завдяки, по-перше, запровадження в кадр іншого персонажа, споглядання Томом і, по-друге, усуненню, дистанцированию глядача від інтуїтивно витлумаченої динаміки бажань Рипли.

Итак, у мистецькій структурі картини Еге. Мингеллы ми виявляємо свого роду «дзеркальний коридор», галерею відображень героями одне одного й себе. У поєднані із «ключами», захованими режисером в маргінальних структурах фільму — «прохідних» епізодах і кадрах, в титрах, — цей спосіб дозволяє зрозуміти багаторівневу, складну метафору Нарциса, шукає обриси себе самого.

Список литературы

1. Див.: 1) Бодрійяр. Символічний міна й смерть. М., 2000,.

2) Ліповецькі Ж. Ера порожнечі. Есеї про сучасному індивідуалізм. СПб., 2001,.

3) Lasch Chr. The Culture of Narcissism. New York: Warner Books, 1979,.

4) Vaknin P. S. Malignant Self Love. Narcissism revisited. Skopje and Prague, Narcissus Publications, 1999, 2001, 2003.

2. Мазин У. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе // Вісник психоаналізу. 2001. No1.

3. Там же.

4. Цит. по: Мазин У. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе // Вісник психоаналізу. 2001. No1.

5. Цит. по: Мазин У. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе // Вісник психоаналізу. 2001. No1.

6. Мазин У. Фатальна жінка Лу Андреас-Саломе // Вісник психоаналізу. 2001. No1.

7. Там же.

8. Нарциссическая етіологія гомосексуальність уперше було «відкрита» ще З. Фрейдом. Див.: 1) Фрейд З. Про нарцизме // Фрейд З. Я Воно. Тбілісі: Мерані, 1991. Кн. 2., 2) Фрейд З. Леонардо так Вінчі. Спогад дитинства // Фрейд З. Психоаналітичні етюди. Мінськ, 1991.

9. Феномен нарциссической люті (чи нарциссического гніву) був описаний в термінах селфпсихологии Х. Кохутом. Див.: 1) Кохут Х. Відновлення самості. М., 2002, 2) Психологія самості // Психоаналітичні терміни й поняття. Словник. М., 2000. З. 159−165.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.