Пародия в аспекті интертекстуальности

Глава I. Пародія як засіб актуалізації категорії інтертекстуальності з тексту художнього произведения.

1. Інтертекстуальність як глобальна текстова категория.

Уся пізнавальна і комунікативна діяльність людини найтіснішим чином пов’язані з інтерпретацією тих чи інших знаків, жестів, слів, творів літератури, музики, живопису та тощо знакових систем. У повсякденному житті ми постійно витлумачуємо жести, слова, факти і що події, із якими зіштовхуємося. Тож цілком очевидно, що інтерпретація як процес не обмежується областю мови, а охоплює інші сфери діяльності. Мова ж служить універсальним засобом спілкування, і висловлювання думки, й тому він ближче, і найтісніше з інтерпретаційної діяльністю людини. А феноменом інтерпретації тексту, як знаковою системи, займається герменевтика — «наука абсолютно не про формальної, йдеться про духовної інтерпретації тексту» (Арнольд, 1993:4).

Провідним поняттям герменевтики є поняття духу / душі. Як вказує Г. Я. Фогелер, «основою тій чи іншій доби історії нашого суспільства та її джерелами є „душа“, суб'єктивне „саморозуміння“ кожної особи, незбагненна наукою взаємозв'язок усіх сторін свідомості учасників історичною творчістю» (Фогелер, 1985:23).

Герменевтика вже з античної епохи займається проблемами інтерпретації, розуміння і пояснення різних історичних і релігійних текстів, юридичних документів, творів літератури і мистецтва. Вона виробила безліч спеціальних правил, методів тлумачення текстів (подр. див.: Рузавин, 1985). Є думка, що кожен тлумачення літературного тексту — «це форма сознательно-бессознательного зображення интерпретируемого» (Hoesterey, 1988:33).

У процесі будь-який інтерпретації ми завжди маємо працювати з фактами, які прагнемо зрозуміти й пояснити, при цьому ми розкриваємо їхній смисл і значення, «Інтерпретація починається з фіксації першого враження від художнього твори і має виявити, поглибити це враження, зробити його «що говорять», «вираженим за тими словами» (Куркина, 1985:275).

Отже, одна з головних категорій герменевтики як науки тлумачення текстів є категорія інтертекстуальності [термін Ю. Кристевой]. Сама інтертекстуальність розуміється у своїй, відповідно до Ю. Лотману, як проблема «тексту з тексту» (див.: Лотман, 1992). Їй початку письмовій цивілізації [але й лише, до речі, письмовій]. Оскільки духовна діяльність людини спрямовано пізнання єдиної істини, остільки кожна культурна факт є продовження духовної традиції, її засвоєння на нової щаблі розвитку. «Включення іншого тексту у власний текст є свого роду «гра в бісер» (Юшева, 1993:108).

Щоб осягнути художнє твір, необхідно сприйняти її як єдине ціле. Зрозуміти, пережити, переосмислити можна лише те, потім відгукуються твої почуття. Розбір включень интекста до тексту художнього твори дає підстави розглядати їх як одне із найбільш важливих прийомів в стилістичній системі писателя.

Термін «інтертекстуальність» став з’являтися в дослідженнях, в рамках що здійснювалися в 60-ті роки змін — у системі парадигм всередині літературознавства, і було служити «сигнальним словом, супровідним поняттям цих докорінних змін (Heinemann, 1997:22).

Суттєвий внесок у дослідження цієї нової явища внесли роботи відомого вітчизняного ученого-филолога М. М. Бахтина, що розвиває свою теорію «диалогизированного свідомості», чи діалогічність текстів, стосовно жанру роману. Бахтін досліджує діалог у сфері слова, «в якому втілюються відносини свідомостей у житті, — роман зображує ці відносини свідомостей, сам будується ними» (Рымарь, 1989:9). Вчений особливе увагу приділяє співвідношенню тексту, мови та суспільства. І саме ця відносини між громадськими структурами і мовними структурами реалізуються в універсальному тексті, і тому ми можемо розглядати суспільство теж як текст (див.: Holthuis, 1993:13).

Ю. Кристева розширює поняття діалогічність, розроблене М.Бахтиним. Вона також уважає, що текст можна як суспільство чи як історико-культурну парадигму. У результаті дослідник говорить про запровадження нового відособленого поняття тексту, за яким текст є «транссемиотичной всесвіту, конгломератом всіх значеннєвих систем, культурним художнім кодом» (цит. по: Holthuis, 1993:14). У цьому плані інтертекстуальність є склепінням спільне коріння й приватних властивостей текстів, тому її [інтертекстуальність] можна як синонім поняття «текстуальность».

Основна ідея теорії Ю. Кристевой зводиться до того що, що текст — в процесі интертекстуализации — сам постійно абсорбується і трансформується, створює наразі і переосмислює. Тому цей процес є гарантією відкритості текста.

Через війну інтертекстуальність зводиться до парадигмі відкритого і поливалентного тексту, і таке розуміння феномена тексту стає важливим для створення нового і радикально интертекстуального способу повествования.

Теорія інтертекстуальності потребує всеохоплюючої і інтегративної концепції, яка приймала б до уваги як основні властивості тексту, і аспекти значення тексту. Лише такий подвійний параметр включає у собі статичні і динамічні аспекти інтертекстуальності. І, в такий спосіб, момент включення інших текстів чи його елементів вважатиметься основним способом прояви категорії интертекстуальности.

Отже, інтертекстуальність і діалогічність притаманні спочатку кожному усвідомленої буття як він конституирующий ознака, необхідна умова існування, бо буття це (соціальне чи духовна) припускає наявність щонайменше двох свідомостей, двох текстів, від перетинання друг з одним до повної заглибленості самого інший отже кожен із новачків є сукупним контекстом іншого, гарантом його існування. Таку здатність впустити, засвоїти у собі інший і здатність входити текстом в інше свідомість, на думку С. Р. Абрамова, можна визначити терміном «интертекстуализация» (див.: Абрамов, 1993:15). Через війну при абсолютному взаимоприникновении двох текстів спостерігається межа интертекстуализации. Причому, до розгляду проблем інтертекстуальності важливим є чинник спрямованості художньої структури тексту як всередину, а й зовні. Вона [спрямованість] «передбачає відкритість „незамкненість“ художнього тексту стосовно, по-перше, до інших художнім системам і структурам, а, по-друге, до читача, тезаурус котрого також є певну незамкнутую систему пресуппозиций…» (Гончарова, 1993:21).

Пратексты, интертексты, «тексти у голові» — з урахуванням концепції Ю. Кристевой ці поняття повинні характеризувати усе те, що має вийти внаслідок обробки текстів. Тут мають на увазі можливість доповнення сенсу тексту з урахуванням знання интертекста, якого сам автор може посилатись як імпліцитно, і эксплицитно.

І текстуальність, і інтертекстуальність є основними принципами, властивими кожному тексту, тобто. автор будь-якого тексту може свідомо посилатися інші конкретні тексти, це може статися ще й несвідомо. Не завжди автор може мати певності у цьому, що реципієнт інформацією стані адекватно інтерпретувати чи ідентифікувати ці «сигнали» інтертекстуальності, у чому особлива прагматична специфіка даної категории.

Питання понятті тексту має велику історію теоретично літератури та лінгвістики. У цілому нині, мовної текст — це результат діалогічного дії, йому притаманні різні вербальні елементи: об'ємність (широту), когезия і когерентність, контекст, структурність, систематичність. У лінгвістиці з визначенням тексту пов’язують два виду — естетичний і поетичний тексти (Hess-Luettich, 1997:128).

І про поетичне тексті промовляють на своїх культурно-семиотически орієнтованих навчаннях Ю. М. Лотман, котра внесла значний внесок у розробку цієї проблеми. Такий текст він називає «семиотически насиченим» (цит. по: Hess-Luettich, 1997:128). Він пропонує розглядати і досліджувати не текст взагалі, у сенсі цього терміну («ein Text»), а певний текст («der Text») (подр. див.: Лотман, 1992). Такий текст виконуватиме дві функції: це адекватна передача значень і породження нових смислів. У другий випадок він (тобто. текст) перестає бути пасивним учасником в передачі будь-якої інформації, а цього йому потрібен «співрозмовник», тоді він приведено у роботу. Щоб активно працювати, свідомість потребує свідомості, текст з тексту, культура, в культурі. Саме запровадження зовнішнього тексту у світ цього тексту грає у своїй великій ролі. Такий запроваджуваний текст трансформується, створюючи нове повідомлення. І трансформація може цілком непередбачуваною. І вже далі змінюватиметься вся структура всередині того тексту, куди відбувається запровадження іншого тексту. Це то, можливо, відповідно до Лотману, картина у картині, фільм у фільмі або ж роман у романі тощо. І прекрасним прикладом «роману романі» є роман М. Булгакова «Майстер і Маргарита», де у основний текст, створений Булгаковим вводиться світ Мастера.

Характерно, що у останнім часом інтертекстуальність як термін проникає у літературу і використовують у філологічних дослідженнях. Вона «позначає взаємодія двох текстів друг з одним всередині одного твори, виступає стосовно ним як єдине ціле до частини» (див. введення у: Інтертекстуальні связи, 1993:3). Інтертекстуальність є формою існування літератури. У процесі комунікації активний учасник при тлумаченні тексту є читач. Розуміння сенсу завдяки життєвому, багатокультурному і історичному досвіду читача. Розуміння є також у сенсі учасником діалогу, вона є «відтворення який закладений у ньому авторського розуміння дійсності… Потому, як літературний текст закінчено автором і сягає читача», який має прореагувати те що, що прочитав (Арнольд, Иванова, 1991:15).

Під упливом сприйнятого читач бачить навколишній світ новому світлі. Щоб текст не його не зрозуміли чи зрозумілим поверхово, частково, читач може бути високо ерудованим і повинен уміти знайти необхідну інформацію. Зазначимо, що інтертекстуальні включення мають властивістю двоїстості, вони відразу належать тексту, і навіть минулому, іншим текстам. Завдяки своєму досвіду під впливом історичних змін читач може, інколи навіть збагатити, розширити зміст тексту. Наштовхуючись таких, здавалося б, чужі даному тексту елементи, ми намагаємося зрозуміти їх, пояснити. Коли це відбувається, тексту придаются цілком нових відтінків сенс. У цьому вся нам часто допомагають самі автори творів, вводячи маркери інтертекстуальності як прямого свідчення про джерело в виносках чи словах когось із персонажів чи эпиграфах. Усе це відіграє задля встановлення зв’язки Польщі з прототекстом. З цього приводу існує таку думку німецької дослідниці Р. Лахман (R.Lachmann): подібні контактні відносини між оповіддю та включеними текстами слід описувати як роботу асиміляції, транспозиції і трансформації далеких знаків (Lachmann, 1990:57).

Ми маємо зауважити, що зіштовхуючись із текстами, де представлено явище інтертекстуальності, реципієнт інформації при реконструкції та осмисленні тексту дедалі більше користується можливістю безмежної свободи тлумачення тексту. Отже, інтертекстуальність немає меж упорядкування і универсальна.

Інтертекстуальність — багатошаровий феномен. Вона може розвиватися, з одного боку, відповідно до літературним традиціям, специфіці жанрів, з іншого боку, з урахуванням зв’язку ситуації та смысла.

І це одне із німецьких лінгвістів Свен Загер (Sven Sager) пропонує нам такі тези, куди він спирається для дослідження явища інтертекстуальності. Він, що культура взагалі можна зрозуміти лише рамках інтертекстуальності. Існує три щаблі розвитку: бесписьменная, культура з часів виникнення писемності і гипертекстуальная культура; і з цих щаблів позначена специфічним проявом принципу інтертекстуальності (Sager, 1997:109). Додамо, що культура — це щось ціле, це сукупність способів установи людиною навколишнього світу і дійсності в такий спосіб, що сама людина перебуває всередині цієї дійсності, живе у ней.

Така сама приблизно організація відбувається у відношенні текстів. Тексти — це є безпосередня маніфестація і реалізація культуры.

Однак у культурі тексти не ізольовано від одної друг від друга, навпаки, вони пов’язані, суміщені, сплетені в цілісну мережу. Вони утворюють так звану «семиосферу» [поняття введено Ю.М.Лотманом]. Ю. М. Лотман каже, що «все семиотическое простір можна як єдиний механізм», і первинної виявиться… «велика система», що називається семиосферой. Семиосфера — і є то семиотическое простір, поза якого неможливо саме існування семиозиса" (Лотман, 1992:13).

Нерозривність текстів семиосферы (чи культури) вирішальним чином полягає в принципі інтертекстуальності, тобто нерозривність, цілісність текстів виникає у тому випадку, коли тексти пов’язані один з іншому чи входять у відносини, які становлять, своєю чергою, зв’язну, сукупну культуру.

Отже, можна дійти невтішного висновку, що інтертекстуальність уможливлює існування культуры.

Як думає Н. О. Гучинская, інтертекстуальність — це теж засіб текстопорождения. За підсумками вже текстів чи певних елементів створюється новий текст. Процес текстопорождения включає у собі відповідно два компонента: «питання інтертекстуальності, тобто мотивной, сюжетної і персонажной прагматики, і питання внутритекстуальности, тобто речекомпозиционной синтагматики» (Гучинская, 1993:47).

На закінчення цієї маленької частини хотілося б вирізнити, що особливо великим використанням різної форми інтертекстуальності відзначені періоди модернізму і постмодернизма.

Існують звані мозаїки текстів, що їх «приховується» основний текст. Часто текст впливає як «пазл», яку читач повинен розплутати" (Weise, 1997:45).

Отже, інтертекстуальність виявляється центральної категорією, з якою зіштовхується сучасний читач, вступає в прямий діалог із художнім оповіддю та його создателем.

2. Форми прояви категорії интертекстуальности.

Отже, в аспекті интетекстуальности кожен новий текст розглядається, як собі реакція цього разу вже існуючі тексти, а існуючі можуть використовуватися як елементи художньої структури нових текстів. Основними маркерами, тобто. мовними способами реалізації, категорії інтертекстуальності у кожному тексті можуть бути цитати, алюзії, афоризми, иностилевые вкрапления.

У зв’язку з цим розглянемо спочатку на матеріалі німецької літератури 19- 20 століть таке поширена явище, як цитация. Відомо, творчість класиків німецької літератури справила значний вплив на розвиток німецької літератури 19 століття і становлення німецької мови. Головна роль цьому процесі належить, безумовно, И. В. Гете. Як зазначає И. П. Шишкина, саме «ним було введений у правове ужиток літературної мови ряд словотвірними моделей, які отримали подальшому широке поширення, зміцнилися в словниковому складі авторські неологізми, ввійшли у фразеологічний фонд як „крилатих“ висловів численні й з Шевченкових творінь» (Шишкина, 1993:29).

Цитати може бути дослівними. Вони цьому випадку маркуються графічними засобами, що комп’ютер може також подчеркиваться вводить цитату висловлюваннями, яке слугує вихідним пунктом задля її подальшого міркування персонажа.

Дослівні цитати мають функцією характеризации персонажів творів. Можливо, це найбільш головна функція, яку цитати виконують в тексте.

Цитати можна включати до тексту ще й без графічної маркування. Для описи подієвої ситуації використовується як цитата, а й асоціації, пов’язані із нею. Немарковані графічно цитати в вона найчастіше модифікуються автором, підпорядковуються тому контексту, в що вони включені. Але ці модифікації не зачіпають семантичного і образного ядра цитати. «Немарковані цитати включаються, зазвичай, в структуру складного пропозиції або у вопросно-ответное несумісність на ролі відповідної репліки. Основна функція цих включень — підвищення образною виразності промови персонажів, і навіть непряма характеризация інтелектуального та соціального статусу говорить» (Шишкина, 1993:31).

З іншого боку, існують маркіровані цитати, перетворені на такий ступеня, що вони сприймаються, мов пародія на цитату.

Найчастіше в заголовку мистецького твору можна зустріти зване «чуже слів» (термін М.М.Бахтина). «Наявність „чужого слова“ в заголовку — сильної позиції мистецького твору — ще більшої ступеня підкреслює інтенцію автора виходити рівень интертекстуального діалогу, внести свій внесок у розробку загальнолюдських проблем. У цьому цитований текст виступає як интерпретирующей системи з відношенню до того що, в заголовку якого він цитується» (Мальченко, 1993:76).

Деякі цитаты-заглавия є загадкою спонукають читає перейнятися тієї ідеєю, яку намагається піднести автор.

Наступним, досить поширеним, способом мовного прояви інтертекстуальності є алюзія. Значення сам термін «алюзія» неоднозначно і допускає низку найрізноманітніших тлумачень. У німецькому літературному матеріальному словнику визначення алюзії трактується так: «Алюзія — це прихований у мові або за листі натяк на будь-якого людини, подія чи ситуацію, котрі явно відомі читачеві» (Wilpert, 1969:29).

Широке поширення літературі алюзія отримало так званих «Schluesselromane». Це роман, у якому зашифрованно представлені справжні особистості, гніву й події. Використовуючи алюзії, автор намагається блиснути власної ерудицією, хоче об'єднати себе і читацьку публіку зазначенням спільний обсяг знань (тезаурус), а також прагне включити власне твір в контекст стійких літературних традицій. Саме поняття «алюзія» у перекладі латинського «allusio» позначають «жарт, натяк» (ЭСЮЛ, 1998:14).

Так було в першому розділі роману «Євґєній Онєґін» А. С. Пушкин натякає на свою заслання, і натомість побутової ситуації, як ведеться балачки про здоров’я: «Але шкідливий північ мені». Ця алюзія однопланова: тут ідеться про засланні в холодному краї, і лише неї. Алюзії часто мають не політичний характер, коли за допомоги натяку обгрунтовується те що цензурним умовам не можна висловити прямо (наприклад, так званий «Езопівський язык»).

Дослідник Л. Машкова розуміє під алюзією «нічим іншим, як прояв літературної традиції; у своїй не проводиться принципового різницю між імітацією, свідомим відтворенням форми та змісту попередніх творів і тих випадками, коли письменник не усвідомлює факту чийогось безпосереднього впливу свою творчість…» (Машкова, 1994:120).

Потому, як ми вичленуємо аллюзивное слово чи словосполучення з тексту твори, ми знову повертаємо їх у текст, але вже настав збагачене відповідної гамою асоціацій, паралелей, додаткових значеннєвих відтінків, які у кожній оказії будуть абсолютно індивідуальні, унікальні і різні по объему.

Отже, явище алюзії також є спосіб втілення категорії інтертекстуальності. Причому у ролі интертекста виступають ті слова, що використовуються натяку на якесь якість героя або ж історичну ситуацію й дуже далее.

Наступним способом прояви інтертекстуальності з тексту є афоризм. У переведенні із грецької «aphorismos» — стисле вислів; «це думку, котре виражається у гранично вузьке і стилістично досконалої формі. Найчастіше афоризм є повчальний висновок, широко узагальнюючий сенс явищ» (ЭСЮЛ, 1988:24).

У німецькомовному словнику літературних термінів під редакцією Г. фон Вильперта дається, зокрема, таке визначення афоризму, саме під афоризмом розуміється пропозицію, що було авторську думку, оцінку, результат дії чи життєву мудрість і виражене гранично коротко, саме і переконливо" (тут і далі див.: Wilpert, 1969:35).

Афоризм відрізняється від прислів'я дотепним змістом потребують і індивідуальним авторським стилем. Він то, можливо стилістично представлено формі антитези, гіперболи, эмфазы, це хіба що осколкові думки. Афоризм відрізняється логічністю, а часом може отримувати напівжартівливий характер. Це згусток життєвої мудрості у дотепної формі, тому вимагає того, щоб читає думав над содержанием.

Нині існує тенденція розглядати афоризм як самостійний жанр, певний тип тексту. Так, Н. О. Гучинская вважає, що «афоризм є форму ліричну й у з цим варто говорити про нього як «про ліричному типі тексту» (Гучинская, 1993:41).

Черговим способом мовної реалізації категорії інтертекстуальності з тексту є иностилевые вкраплення. У тому основі лежать стилістично забарвлені слова — це «слова, в лексичному значенні які є конотації, що вказують в їхній причетності до того що чи іншому стилю» (Фомичева, 1993:82).

На думку Ж. Е. Фомичевой, «при змішанні регістрів і стилів відбувається заснований на інтертекстуальності протиставлення кодів двох творів. І тут має місце деформація старого коду і перерозподіл деяких елементів… старий код пристосовується виконання нового комунікативного завдання» (там же:85).

Під упливом такого иностилевого вкраплення відбувається перетворення загального змісту твору, і «чужій» текст підлаштовується, трансформується вже проводяться як частина произведения.

Отже, иностилевые вкраплення — це тексти з іншим суб'єктом промови. При змішанні стилів, як далі Ж. Е. Фомичева, «…відбувається стилістична і функціональне перетворення стороннього фактологічного матеріалу… Иностилевые включення, об'єднані єдиною спільною ознакою — зміною суб'єкта промови, є виглядом інтертекстуальності, більш-менш маркованих слідів іншого тексту» (Фомичева, 1993:90−92).

Як очевидно, категорія інтертекстуальності може реалізуватися в художньому тексті в різноманітних формах, найважливіші серед яких і було розглянуто вище. Проте у з об'єктом нашого дослідження, найбільше зацікавлення може нас те що, що інтертекстуальність може проявити себе й у вторинних літературних жанрах як-от пародія, бурлеск і травесті (подр. див.: Тураева, 1993).

Про один із даних жанрів, саме пародії, йтиметься наступного розділі справжньої работы.

3. Жанрова і мовна специфіка тексту пародии.

Як мовилося раніше у минулому розділі, інтертекстуальність може виявлятися у вторинних літературних жанрах. Однією з них жанр пародії. Виникає відразу ж потрапити питання, чим є вторинний жанр. На думку вітчизняної дослідниці З. Я. Тураевой, «вторинні жанри — це складна система, побудована на протиборстві двох знакових систем — текста-основы і текста-прототипа… Виникає нова структура, яка передбачає алогічний світ (Тураева, 1993:3).

Відомо, що пародії були властиві всім часів і народам, й у однаковою мірою ми можемо говорити, як і час не залишилося байдуже до створення пародій (тут і далі див.: Wilpert, 1969:553). Перші зразки пародії з’явилися ще античності. До нас дійшли, наприклад, пародії Гіппократа на героїчний епос; поеми «Батрахомиомахия» (8−7 в. до н.е.), присываемая Пигрету, і «Гигантомахия» (5 в. е.) Гегемона, пародіюють Гомера. Ще у стародавній Греції до пародіям звертався Арістофан: «Хмари» — пародія на софістів і Сократа, «Жаби» — пародія на трагедії Євріпіда. Розцвітала пародія у середні віки й у добу Відродження. У Італії відомі середньовічні пародии-бурлески Д. Буркьелло, Ф. Берни, Дж.Б.Лалли і інших письменників. Також широко існували тим часом пародії на біблійні і литургические тексти. У Франції пародія була популярним і улюбленим жанром. Приміром, в 17 столітті з’явився «Екстравагантний пастух» Ш. Сореля — пародія на галантні пасторалі. У Великобританії 17−18 століттях у сфері пародії були написані п'єси «Лицар полум’яніючого маточки» Бомонта і Флетчера (1607) на п'єсу Т. Хейвуда «Чотири лондонських підмайстра». Нерідко використовували пародії всередині п'єс англійські драматурги, зокрема і У. Шекспир, порівн.: пародія на аматорські уявлення ремісничих цехів в «Сні в літню ніч». До речі, і саме Шекспір стала об'єктом пародії: Дж. Марстон пародіює його поему «Венера і Адоніс» в «Метамарфози образу Пигмалиона».

Вважається, що часом найбільшого розквіту жанру пародії є епоха реформації та музичне бароко, а Німеччини — це, особливо, час «Alamode-Kampf». Підтвердженням можуть бути слова німецького дослідника В. Дитце (W.Dietze): «Це звучить парадоксально, але така реальність: годину народження німецької ліричної пародії посідає добу бароко"(Dietze, 1968:780).

Літературна боротьба за доби Просвітництва (18 століття) дала поштовх до твори багатьох гострих пародій у європейській літературі: Наприклад, пародійні памфлети Д. Дефо і Дж. Свифта, «Шамела» і «Джозеф Ендрюс» ГФилдинга і ще. За часів пізнього Просвітництва намічається тенденція боротьби з письменників, які мають новий напрям у літературі, зване протягом «штурму й натиску». Створюються пародії на твори Ґете і Шіллера, які самі були затятими противниками цього жанра.

А вірш «Lied von der Glocke» Шіллера вважається твором, яке пародировалось найчастіше, історія німецької літератури. У період боротьби між романтиками і классицистами, між лівим і правих крилом романтизму, на початку 19 століття пародії писали Л. Тик, Дж.Г.Байрон, В. Скотт, Г. Гейне та інших. З пародіями, зокрема, пов’язано виникнення оперети (порівн.: пародійні оперети Ф. Эрве і Ж. Оффенбаха (50-ті гг.19 в).

Цікаво розвивається жанр пародії у Німеччині: о 19-й столітті тут чітко виділяються три основних напрямів (див.: «Wer wagt es…», 1990:239). З одного боку, пародія стає за творчий принцип романтизму, оскільки він [пародія] відповідає це його вимогам, який передбачає суб'єктивність, поетичність, злегка іронічне світогляд, володіння мистецтвом арабески. У результаті пародія починає розглядатися як специфічна форма розповіді й виступати у літературі як оригінального і вимогливого жанру. Суть третього напрями у тому, що у письменницької середовищі стало престижним пародіювати великих письменників, передусім — Ґете і Шіллера: той, хто був Шиллером чи Гете, дуже хотів стати хоча б псевдо-Шиллером чи псевдо-Гете.

О 20-й столітті до пародіюванню вдається кілька великих письменників: Дж. Джойс, «Улісса» якого є як пародію загалом, і серію дрібних пародій на різні періоди і стилі англійської прози, мовою преси, та так далі, К. Чапек, С. Ликок… У театрі, цирк на естраді пародія також передбачає обов’язкову впізнавання пародируемого предмета. Отже, жанр пародії має досить багатою історія і зберігає своєї актуальності в сучасному обществе.

Та перш ніж розглянути специфіку цього жанру, нам хотілося детальніше проаналізувати саме поняття жанру у літературі. Кожна з існуючих художніх категорій: метод, стиль, жанр — закріпила в собі певну найважливішу функцію мистецтва, визначений мистецький закон, за яким твір мистецтва і його існує. Сучасна естетика у принципі виробила уявлення про основних функціях мистецтва: це пізнавальна (гносеологічна), оцінна (аксіологічна), моделююча (творча), знакова (семиотичская) функції (подр. див.: Лейдерман, 1976). Жанр — категорія, котра розробляє по перевазі творчу функцію искусства.

Через війну під жанром слід розуміти «історично сформований тип стійкою структури мистецького твору, організуючою усі його компоненти до системи, яка народжує цілісний образ — модель світу [мирообраз], який висловлює певну естетичну концепцію дійсності» (Лейдерман, 1976:7).

У межах своїх дослідженнях ми розглядати пародію як тип тексту і як самостійний жанр, який за іншими жанрах, за іншими текстах. Але, наприклад, німецькі лінгвісти Теодор Фервейен (Th.Verweyen) і Гунтер Виттиг (G.Wittig) пропонують щоб уникнути змішання поняття жанрів виходити із те, що пародія це жанр, а певний спосіб розповіді, тобто тут ідеться про константній обробці текстів різною жанрової приналежності (Verweyen, Wittig, 1984:311).

Слід сказати, що є безліч трактувань визначення жанру пародії. Ось один із них, яку ми можемо знайти у театральної енциклопедії: «Пародія (грецьк., від — проти, всупереч, і пісня, літер.- пісня навиворіт) — літературний жанр, твір, що було комічне чи сатиричне переосмислення якогось явища мистецтва. Темою пародії може статися певне громадсько-політичний, побутове чи інший подія» (ТЭ, 1965:282).

У літературознавстві відомий переклад слова «» (пародія) словом «перепеснь». «Слово це прищепилося; як термін воно незастосовно, оскільки «пісня» зайве точний і буквальний переклад компонента ««, — а тим часом слово це відводить від приевшегося, несправжніх точного слова «пародія» і що важливіше, містить зближення понять пародії і наслідування, варіації «перепеснь — переспів» (Тынянов, 1977:292). До сьогоднішньому часу з’явилися на світ численні значні дослідження про пародії, переважно про пародії 18-начала 20 століть. Володимир Даль в своєму «Тлумачному словнику живого великоросійського мови» визначив пародію так: «потішна переробка важливого твори чи глузливе наслідування, перелицювання, твір чи уявлення навиворіт» (Даль, 1955:556). У «Поетичному словнику» А. Квятковского пародія визначається наступним чином: «Жанр критико-сатирической літератури, заснованої на … карикатурному підкресленні і утрировке особливостей письменницької манери» (Квятковский, 1966:195). У «Тлумачному словнику російської» (під редакцією Д.Н.Ушакова) пародія окреслюється «сатиричне твір в прозі чи віршах, комічно имитирующее, высмеивающее якісь риси інших літературних творів» (ТСРЯ, 1994:50). У «Словнику літературознавчих термінів» (під редакцією Л. И. Тимофеева і С.Я.Тураева) зазначено, що «пародія то, можливо спрямована проти певних особливостей літературних творів — тематики, ідейний зміст, особливостей сюжетів, образів героїв, композиції, мови. Основне її засіб — іронічне наслідування осмеиваемому образу, передача в гиперболизированном, шаржированном вигляді властивих йому характерних ознак, доведення їх абсурдно, безглуздя, що навіть досягається сатирико-комический ефект» (СЛТ, 1974:259). У літературному енциклопедичному словнику нам запропоновано таке визначення: «Пародія — у літературі і (рідше) в музичному і образотворче мистецтво — комічне наслідування художньому твору чи групі творів» (ЛЭС, 1987:268). Цю ухвалу досить вузьке, тут враховується лише одне аспект, саме осміяння на рівні тексту твори, тоді, коли процес пародіювання може відбуватися як лише на рівні тематики, але, можливо пародирован і стиль, та палестинці час і багато інших аспектів, про які йтиметься далі. Будь-яке з цих визначень як попереднього, робочого може з’явитися. Однак далі, потрапляючи до області сміхового світу та соціальній іронії, воно зажадає уточнения.

Існує й думка, що пародія є хіба що відгалуженням жанрів комедії і сатири, оскільки пародія, теж висміюючи ту чи іншу явище, викликає іронічне, критичне або негативне ставлення до зображуваному. Пародія може бути дієвим і дотепним засобом літературної критики, та її сутність не вичерпується лише однієї критикою. Завдання її - як негативна, і позитивна оцінка, естетична оцінка суб'єкта. І з найбільш вдалих визначень ми можемо прочитати стисло літературної енциклопедії. Воно звучить наступним чином: «Пародія — жанр літературно-художньої імітації, наслідування стилю окремого твору, автора, літературного напрями, жанру з метою його осміяння. Автор пародії, зберігаючи форму оригіналу, вкладає в неї нове, контрастирующее із нею зміст, що по-новому висвітлює пародируемое твір і дискредитує його» (КЛЭ, 1968:604).

Для вивчення пародії як чинника літературного стилю у літературі двадцятих років було зроблено чимало. Ю. Тинянов у своїй книжці «Несправжня поезія» писав: «Пародія то, можливо спрямовано окремі боку стилю, деякі особливості, разом із тим, бо немає нейтральних якостей в літературному творі як системі, це стилістичне пародіювання легко перетворюється на пародію цілого і найчастіше є нею» (Тынянов, 1978:56).

Важливо підкреслити ту обставину, що літературна пародія може «передражнювати» як саму дійсність (але це реальні події, особи, час тощо.), і її зображення у літературному творі, але у будь-якому разі вона становить собою «юмористичекую чи сатиричну стилізацію» (КЛЭ, 1968:604).

Пародія неодмінно має знижувати, дискредитувати стилизуемый об'єкт, й у її на відміну від комічної стилізації чи жартівливих наслідувань, позбавлених такої націленості є. І в разі дуже важливо визначити об'єкт пародіювання. Природним і незміненим чинником впливу пародії є текст-оригинал, тобто пародія існує у парі зі своїми оригиналом.

Зазвичай, за обсягом пародії зазвичай невеликі, але елементи пародії можуть рясно може бути й у великих творах: наприклад, «Гаргантюа і Пантагрюель» Ф.Рабле.

І це отечетственный дослідник Дмитро Молдавський пропонує в свою роботу «Літературні шаржі» розгляд пародії з позицій літературного жанру. Пародія може дуже схожою, і може схоплювати лише певні риси оригіналу, щось дуже важливе для пародируемого персонажа — його поглядів та її настроїв. «І аналогічно, як бачимо це у шаржі, ми бачимо в пародії і захоплення, і подразнення, і, і - і буває! — заздрість» (Молдавский, 1980:213).

Багато робіт німецьких дослідників теж присвячені жанру пародії. Так було в німецькомовному словнику літературних термінів поняття «пародія» трактується так: у літературі - це глузливе, викривлене чи гиперболизированное наслідування якомусь існуючому твору серйозного жанру або його окремим частинам, у своїй зовнішня форма зберігається, а змінюється зміст (на відміну жанру травесті, де це відбувається навпаки) (тут і далі см.:Wilpert, 1969:553−554). Мета пародії - це частина або розкриття (оголення) недоліків, і слабких сторін твори (тип критичної пародії); різке, гостре фанатичне напад на автори і з його твір із єдиною метою надати йому комічності і мало посилити почуття власної переваги (полемічна пародія); чи це необразлива жартівлива варіація оригінального тексту будь-якого твори (комічна пародия).

Хотілося б сказати, що пародія, на думку Бахтіна, «антитематично» належить до свого прототипові. Інакше кажучи, пародія як переймає певний метод створення тексту, але й звертається проти тематики оригіналу. Пародія зовсім позбавлений якесь власне послання, а [як писав М. Бахтін] все висловлювання образно укладено в шуточно-насмешливые лапки (див.: Bachtin, 1979:314). І саме оскільки пародія не повідомляє нічого власного, її навряд чи можна критикувати до її часто надмірні преувеличения.

Раніше часто можна було мати справу з досить вузьким визначенням функції жанру пародії, яка вичерпувалася лише глузливому поданні пародируемого матеріалу. Природно, таке визначення було недостатнім для повної характеристики досліджуваного феномена. Отже, слід конкретніше, повне визначення, яке відбивало б, усе особливості досліджуваного жанра.

Сучасний німецький письменник П. Рюмкопф має рацію тому, що він — на виправдання своєї ліричної пародії - вважає об'єктом пародії саме пародируемое твір, а «проблему часу», «результат, висновок минулого», «стан суспільства» (Parodie, 1989:47). Пародированное пред’явлення текста-оригинала стає хіба що «фільтром», «прозорою фольгою» наступної критики. Ервін Ротермунд, великий знавець сучасної пародії, дає Україні свою ухвалу, приймаючи до уваги історію цього жанру, й враховуючи нових форм розвитку пародії. У принципі так не вводить якогось нового поняття, відмінного від узвичаєного, але він робить спробу модифікованого визначення жанру пародії, який би добре підходило при комплексному аналізі тексту пародії. На його думку, «пародія — це літературне твір, яке переймає він формально-стилистические елементи, часто також предмет розповіді, будь-якого твори будь-якого жанру, але запозичене то, можливо частково змінено отже маємо постає чітке розходження між окремими структурними пластами (там же:48). Зміна оригіналу, що може бути лише фіктивним, досягається повної чи часткової карикатурою, заміною, додаванням чи випуском різних елементів тексту, і є певної інтенцією пародиста, в вона найчастіше це або тільки лише розвага, чи сатирична критика.

На думку В. Л. Новикова, «пародія — це комічний образ мистецького твору, стилю, жанру» (Новиков, 1989:5). На цьому, досить короткого, визначення можна побачити, що героями пародії виступають не люди й не тварини, а літературні твори, стилі, жанри. Тому пародії, навіть дуже веселі, читати важко: тут потрібна певна ерудиція, культура, а найголовніше — потрібно опанувати художнім мовою незвичного жанра.

Пародія — це, передусім, явище мистецтва. Отже, їй властиво загальне властивість мистецтва — «значеннєва невичерпність» (там же:8). І читачами, незалежно від рівня їх підготовленості, стоїть єдина головним завданням — просунутися якнайдалі завглибшки пародійного тексту. Щоб розуміти пародію, треба було як б боротися з цим жанром в умовне угоду, треба виробити навик «подвійного зору» (там же:8). Подвійне зір — важливим елементом мистецтва, саме бути читачем і глядачем — цей звичка корисний як для читання пародій. Отже, читання пародій, крім іншого, — хороша тренування читацького і глядацького майстерності. За першого зіткненні з текстом пародії треба уявити, і нами — серйозне твір, навіть як і оголошено, що це пародія. Це треба задля здобуття права чітко віддрукувати у своїй свідомості першому плані - буквальний план пародії (там же:9). Але за цим, явним і буквальним, планом незмінно приховується другий — план об'єкта. Двуплановая природа пародії - це неодмінна умова існування цієї жанру. Цим феноменом займався вітчизняний дослідник Юрію Миколайовичу Тинянов. Пародія існує остільки, оскільки крізь твір просвічує другому плані, пародируемый; ніж вже, чіткіше, обмеженішими цей другому плані, що більш всі деталі твори носять подвійний відтінок, сприймаються під подвійним кутом, тим сильніше пародійність (цит. по: Новиков, 1989:12). Ю. Тинянов говорив у дослідженнях про «невязке» цих двох планів. Саме невязка сигналізує про тому, і нами пародія. І вже тільки сьогодні ми починаємо читати текст в ролі пародії, вдивлятися нього, як і картину. Ми виникає своєрідний діалог із пародійним текстом, задаючи питання і одержуючи відповіді. Але перший, ні другому плані пародії відкриває нам художнього сенсу. Пародія має «складним, багатозначним і конкретним третім планом, які представляють собою співвідношення першого заступника й другого планів в цілому із. Третій план — це міра того неповторного сенсу, який передається лише пародією і непередаваем ніякими іншими засобами» (Новиков, 1989:13).

Отже, під час читання ми зіставляємо у свідомості не перший і другий плани. Не обов’язково те, що і ми зрозуміємо, відрізнимо цей третій план чи то дійдемо йому у результаті певних роздумів. Це вже залежить від особливостей індивідуального сприйняття, від рівня інформованості читача про можливі об'єктах пародії. Важливо виходити третій план, на глибинне вимір пародійного сенсу. Справжнє розуміння пародії починається тоді, як у читацькому уявленні вибудовується третій план. Тут ми вдаємося до інтерпретації третього плану, але єдино вірною й остаточної інтерпретації твори не може. Навіть автор твори, починаючи про неї розмірковувати, стає читачем, критиком, і з запропонованою ним трактуванням своєї речі ми можемо сперечатися. Але слід пам’ятати у тому, чого жодне пояснення змісту твору не замінить нам живої конкретності цього сенсу. Але це означає, що ми повинні відмовитися від спроб объяснения.

Щоб поринути у глибину мистецького твору, необхідний обмін інтерпретаціями між читачами і дослідниками. У разі інтерпретація, тлумачення, пояснення тексту — це не є мета, а засіб розуміння. Інтерпретація має бути таким, яка ємно і енергійно схоплювала безліч значеннєвих відтінків у тому художньому єдності. Абсолютної, вичерпної все багатство творів інтерпретації дасть ніхто й. Нам слід лише максимально наблизитися до точної трактуванні. І більше істинної буде така інтерпретація, яка здатна найбільше охоплювати художню цілісність твори, його неповторний художній світ. Отже, пародію вважатимуться своєрідною моделлю мистецтва, моделлю, наочно що демонструє нероздільне єдність забезпечення і форми, сенсу, і структури, властиве кожному справді художньому творінню. Третій план пародії - це стосується її вища значеннєва інстанція. Правильно витлумачити пародію можна, лише зосередивши свою увагу зовні завжди прихованому, але внутрішньо завжди реальному третьому плані. Третій план — глибинне вимір пародії. У ньому таїться її потенційна багатозначності, багатство значеннєвих відтінків. Осягається цього плану не одним читанням, а багаторазовим перечитуванням. Тому до пародіям ми звертаємося чимало раз.

Коли говоримо про художньому мові пародії, маємо у вигляді образ твори. Тут дуже важливий контакт між пародистом і читачем. Пародист може прямо заявити нам, і нами — пародія, але ці не полегшує нам читання, а, навпаки, твір має бути читано дуже уважно. Вважається, що пародія виключає повне повагу любові пародируемого матеріалу, вірніше кажучи, допускає таку можливість (Подр. див.: Karrer, 1977:27).

Неодноразово виникав перед дослідниками питання, як створюється пародія, але вирішити нього щоразу чинився непросто. Пародія — жанр, створюваний на очах читача: адже ми частенько достеменно знаємо об'єкт, матеріал пародії, отже, можемо бачити, ніж автор мав до початку работы.

Написати пародію непросто. Необхідно спробувати виявити риси, властиві ліричному герою пародируемого письменника, а «цього необхідно збагнути лексику і образний світ даного автора, освоїти його поетичну систему» (Ефимов, 1988:15).

Пародія як жанр характеризується деякими універсальними законами її побудови, які, попри різноманітті типів пародійних творів, притаманні у тому мірою кожному їх, незалежно від мови, де вони написані. В. Л. Новиков виділяє такі прийоми: зниження стилю, запровадження нового матеріалу, його вставка і підставка; заміна поетичної лексики прозаїчної; ґротеск; перевертання сюжету; створення пародійного персонажа; усунення композиції, запровадження авторської самохарактеристики (подр. див.: Новиков, 1989:56). Ми можемо продовжити цей ряд: зв’язку з пародируемым твором і пародійне переосмислення його через суб'єктивну оцінку пародиста з застосування особливих прийомів пародіювання — дублювання і трансформації у певному їх поєднанні (подр. див.: Кобылина, 1988:80).

Однією з таких приватних видів пародійної трансформації є гіперболізація, тобто. «навмисне перебільшення, утрирування якихось чорт прототипу будь-якому рівні структурно-семантической організації пародійного тексту» (там же:81). Це не одне із пародійних прийомів, гіпербола є хіба що ланцюгом між усіма прийомами пародіювання, вона об'єднує в цілісну систему.

Під час створення пародії важливим є інтерес, оскільки пародист виходить із прототипу і моделює в пародії саме те, що здається цікавим й значним в оригіналі. Цього автору допомагає домогтися конкретний мову в усій сукупності його матеріальних одиниць — слів і висловів — зі своїми мовними властивостями — фонетичними, лексичними, граматичними тощо. Піддаючи аналізу мову пародії, лінгвісти походять від особливостей цього жанру, «тобто. точкою відліку, відправним моментом підходу слугує сам жанр, і мовні кошти пародіювання вивчаються з погляду їхнього приналежність до жанру, вірніше, лише таким чином і інакше…» (Кобылина, 1988:8).

У книжці В. Л. Новиков говорить про «законі єдності відтворення і трансформації під час створення пародії» (Новиков, 1989:61). Він у тому, що пародія щось повторює пасивно. Цього закону робить процес пародіювання творчо важким і захопливим справою, а чи не механічним копіюванням чи спотворенням об'єкту і служить образотворчої завданню, завданню створення комічного образу произведения.

Не можна вважати, що пародія — це елементарна імітація. Пародія іноді викриває бездарних літераторів, але будь-коли обмежується цієї скромної завданням. Досвід жанру показує, перемога пародиста буває тим переконливіше, ніж впевненіше пародист володіє зброєю свого суперника, а при цьому він повинен вдатися до виучку до пародируемому автору.

Найбільш незаперечним, самим незаперечним доказом правоти пародиста є «впізнаваність». Якщо і ми дізнаємося, у яке твір написана пародія, отже, пародист прав, впорався зі своїм завданням. Необхідною умовою мистецтва пародиста є, таким чином, «спроможність до імітації, вміння відтворити особливості художнього мислення поета, гипертрофировав, посиливши, загостривши ті риси його художній манери, які пародисту здаються які заслуговують уваги» (Сарнов, 1984:110).

З допомогою пародії позначається результат певної переробки тексту, який звернений проти оригіналу, служить щодо його зниження. Цією думки дотримується також знаменитий німецький психоаналітик Зігмунд Фройд, що пише, що карикатура, пародія і травесті, як і та його практична функція викриття, спрямовані проти претендують на повагу та авторство персонажів та об'єктів оригіналу. Це певний «засіб зниження» (Подр. див.: Freud, 1961:28).

Усі, що робить пародист, — перебільшення. Сам обсяг пародії також вибирається пародистом й сприймається читачем як гиперболизированный. Також, як і гиперболизирование пародируемого твори, автор може використовувати цілком протилежний спосіб — литоту. Інакше висловлюючись, мову пародійного мистецтва гиперболичен всуціль, наскрізь. Без гіпербол і литот неможливо створення пародії, ні її сприйняття. Але сфера поширення цих прийомів мистецтво набагато ширші області пародії. При пародіювання ефекту гіперболи допомагає досягти використання двох класичних типів пародії - бурлеску (низький предмет, излагаемый високим стилем) і травесті (високий предмет, излагаемый низьким стилем).

Є думка, що найбільш сувора форма пародії - «мінімальна пародія» (див.: Gerard, 1993:29). Мета програми — дослівне повторення відомого тексту і надання їй нового значення. Така елегантна і ощадлива пародія являє собою нізащо інше, як вирвану з тексту цитату, початкове значення обіграна і змінено тон.

Як відомо, існують подібні до пародією літературні жанри, та його треба вміти відмежовувати як один від друга, і від самого пародии.

Серед перших є жанр травесті (з італійської «travestire» — переодягатися) (Parodie, 1989:48). Існує другий спосіб написання даного терміна, а.і. травестия. Але ми користувати першим варіантом. У на відміну від пародії травесті зберігає предмет розповіді текстуоригіналу, що може бути надто видозмінений, що навіть досягається часто ефект комічного впливу. Травесті зустрічається нечасто, по порівнянню з пародією і має функцію лише простого развлечения.

Травесті, як і і пародія має здатність, званим «комічної дисгармонией».

А головним показником даної дисгармонії є опозиція «серйозний — смешной».

У цій зв’язку Э. Ротермунд стверджує, що травесті набагато сумирніше пародії, це необхідна форма інтеграції чужих тимчасових і просторових елементів у просторі справжнього (Rotermund, 1963:23).

Наступним суміжним жанром є контрафактура (протиставлення) (від латів. «contra» — проти; «factura» — виготовлення, складання) (Parodie, 1989:48).

Цим поняттям позначають, зазвичай, переробку будь-якої світської пісні у стилі церковної літератури, рідше — перетворення якогоабо церковного тексту на світський лад, за збереження формальної структури. Тобто, ключовим принципом до створення цього виду твори є історично обумовлена зв’язок: духовний — світський чи світський — духовний. Саме у цьому противопoставление спостерігається кревність двох жанрів: пародії і контрафактуры. Контрафактура також використовує формальну структуру тексту пародии.

В одному пародія і контрафактура різняться: контрафактура повинна представляти нову естетичну спільність імітованих, змінених і доданих елементів; про дисгармонії структурних верств можна говорити тоді, коли це нове спільність не досягнуто (див.: Rotermund, 1963:24).

Ще одна, маловідомий жанр, подібний з пародією — ченто (латів. «сукню, зшите зі шматочків, латок; халтура) (Parodie, 1989:49).

Цим визначенням позначають літературне твір, яке складається з цитат (що можуть бути цілі четверостишья, або це частини вірші, окремі висловлювання) відомих віршованих текстів, й інші цитати йдуть на розваги або ж для сатиричної критики нового предмета. Цей жанр [вважається улюбленим і він доволі поширений у середньовіччя й у період бароко] сьогодні називається не інакше, як вірш із сатиричної тенденцией.

Розглянемо тепер карикатуру (з італ. «caricare» — перевантажувати, перебільшувати) (Тут і далі див.: Parodie, 1989:50).

Спочатку карикатуру використовували лише до творам образотворчого мистецтва, але згодом і стосовно літературі. Існує така трактування визначення карикатура: — це спотворення зайве підкреслених окремих проектів і впізнаваних властивостей характеру будь-якого людини, що є засобом гумору і сатири. У літературознавстві известе тип карикатирующей пародии.

А наступний найпоширеніший жанр, суміжний з пародією — це жанр сатири (з латів. «satura» — ситий, родючий, повний, у зв’язку з «lanx» — ключ: чаша, наповнена різноманітними фруктами) (Тут і далі див.: Parodie, 1989:50−51).

Під сатирою розуміються на загальному глузливе твір з воспитательнодидактичній тенденцією. Німецький дослідник Рудольф Зюнель (R.Suenel) займався вивченням визначень сатири і цього зробленого виявив основні пункти в трактуваннях даного жанра:

1. критикуються вади на характерах головних персонажей;

2. ця критика розташований протяжної шкалою інтенсивності выражения;

3. сатира як мистецтво непрямої промови, кодування, пародичное скасування, зниження традиційних форм.

Ще однією поширеної формою, близькій жанру пародії, є ирония.

У стилістиці і риториці іронія дефинируется як постать, яка позначає предмет через протилежне за значенням слово чи яка позначає думку протилежним чи різко який вирізняється чином (Rotermund, 1963:27). На німецькомовному словнику стилістичних термінів сказано, що іронія — це висловлювання з протилежним впливом, і цей вплив виникає з контексту (WST, 1977:42).

Німецька література кінця 18 — початку 19 століття створила особливий тип романтичної іронії і розробила її теорію. Однією з засновників даного типу іронії був Ф.Шлегель. Він проповідував відрив мистецтва від життя. Центром його естетики була теорія іронії, обосновавшая і що проголошувала нерозв’язність життєвих протиріч. У загальній неспроможності його теорії ми мусимо зазначити суперечливість і складність природи іронії: «…в іронії має бути жартом, і всі має бути всерйоз, все простодушновідвертим і всі глубоко-притворным,… іронія є форма парадоксального» (Борев, 1957:156).

У принципі так для іронії як стилістичній постаті характерно таку ж ставлення до пародії, як й у сатири: імітація формального елемента для іронії не обов’язкова, навіть можна сказати, навпаки: над кожної пародії використовуються можливості іронії, це підходить, швидше за все, для подражения.

Важливо додати, що критик у жанрі сатири і кошти гумору, використовувані при цьому: іронія, жарт тощо, є єдиною метою. Вони завжди служать для позитивної оцінки, усунення вад, дефектів. Попри розходження в визначеннях жанрів сатири і пародії, обидва цих жанру можуть перетинатися з тексту з урахуванням виконуваних ними функцій: гіперболізації та спотворення. Формальне наслідування літературному твору — це суттєвий ознака кожної пародії, але ми зіштовхуємося год наслідуванням у сатирі - це лише приватний случай.

Як у зв’язку Ю. Борев, «основу гумору і сатири лежить єдине особливо эмоционально-критическое і комедийно-эстетическое ставлення до дійсності» (Борев, 1957:152).

Вагому роль пародії має сміх; цьому ми можемо спостерігати комізм різних видів. Комічне нерідко протиставляється серйозного. Сміх буває серйозний, і несерйозний. «Пародія — пародії - пов’язана лише із серйозним сміхом, тонкої комічної грою двох планів. І нарешті третій план пародії - це водночас повністю комічний і повністю серйозний її елемент» (Новиков, 1989:86).

Якби було пародійного комізму, то читання пародій перетворилося в розгадування стомливих ребусів. Саме комізм допомагає нам сприйняти пародію як єдине ціле. У цьому сміх допомагає зрозуміти пародію й одержати естетичне наслаждение.

Нагадаємо, що на посаді коштів гумору і сатири часто використовуються подвійний сенс, дотеп, порушення стилю, і таке інше (Тут і далі див.: Riesel, Schendels, 1975).

Подвійний сенс — це стилістична постать, що виникла завдяки багатозначності і омонимичности слів. Дане стилістичне засіб часто можна натрапити у творах народної творчості, також воно захоплює дуже багато загадок і жартівливих питань. Широко використовується подвійний зміст у эзоповом языке.

Наступне засіб — дотеп; з тексту — це фонетично подібні мовні освіти: дві різні слова зв’язуються з урахуванням їх фонетичної чи словообразовательной варіації, з допомогою контамінації, тобто. злиття різних лексем основі спільних частин, і навіть з допомогою «гри» з лексичними елементами наявного освіти тощо. При порушенні стилю йдеться якесь несподівано що постає елементі, який відповідає даній нормі мови та стилю. Таке стилістичне невідповідність часто сприймається адресатом повідомлення, як «зрушення, усунення в прагматичної установці адресата» (Овсянников, 1983:92).

У тексті функцію іронічного і сатиричного зображення може виконувати і антитеза. Антитеза — древній стилістичний прийом, на протязі багатьох століть привлекавший увагу дослідників. «Антитеза сприймається як різке протиставлення понять й яскравих образів, що дає контраст» (Золина, 1983:40). У своїй роботі дослідник Н. Н. Золина аналізує даний стилістичний прийом як із основних способів сатиричного осміяння, який багато представлений лексичному рівні. У процесі роботи автор статті доходить висновку, що «ефект антитези посилюється поєднанням її коїться з іншими стилістичними прийомами, зокрема, повтором і паралелізмом» (там же:48).

Повтор, у сенсі цього терміну, об'єднує у собі такі види: просто повтор, граматичний паралелізм і перерахування (подр. див.: Riesel, Schendels, 1975). Повтор може статися лише на рівні всіх мовних одиниць: фонеми, морфеми, слова, словосполучення, пропозиції для певного стилістичного впливу. Є також лексичні, фонетичні і граматичні повтори. Повтори використовуються частенько під час створення пародій. Якщо авто хоче наслідувати якомусь стилю для сатиричних цілей, він накопичує у своїй творі типові особливості цього стилю отже виконують своє призначення, якого хотів домогтися автор: так виникає ефект сатиричної пародии.

Як очевидним, що вона найчастіше пародія — то окрема форма сатиричного описи. При аналізі текстів пародій слід враховувати той момент, що пародія може виконувати одночасно багато функції. Важливо сказати у тому, що «аналіз тексту, котра приймає до уваги лише чинники автори і предмета, — саме у творчий та мальовничоестетичний чинник, — є надто вузьким, оскільки в такий спосіб залишається поза увагою апеллизирующая (призовна) функція тексту, його спрямованість на реципієнта, одержувача інформації. І що ця зв’язок тексту і читача є вирішальний чинник під час створення сатиричної ситуації. Тут мають на увазі норма, яку посилається пародист при пародіювання предмета розповіді, — зазвичай, є свідомим — і норма, що має бути впізнаваною читачем, у цьому разі, коли певний текст він має сприйняти як пародію. У своїй роботі «Про наївною простачкою й сентиментальною поезії» Ф. Шиллер позначив що надибуємо як і сатири, і у пародії протиріччя між об'єктом критики і нормою, яка видимою в критиці, як «протиріччя дійсність із ідеалом» (тут і далі див.: Parodie, 1989).

Отже, пародист повинен створити пародію, перевага якої над оригіналом було б недвозначним і однозначным.

Слід зазначити, що є безліч сигналів, маркерів ефекту іронії з тексту, раскодирование яких з урахуванням різних чинників, на рівні тексту, і лише на рівні читача. Відповідно до нормі, читач мав відбутися о стані адекватно розкодувати ці сигнали. Але іноді у силу об'єктивних чи суб'єктивні причини можуть відбуватися порушення процесу комунікації поміж читатем і твором. У зв’язку з цим у німецьку літературу є три типу пародій. Отже, тепер пояснимо різницю між трьома типами пародий:

До першого типу ставляться літературні пародії, які були особливо популярні 18 та19 століттях. Основний функцією таких пародій була (частіше всього банальна) імітація розповіді й переважно вони виявляли тенденцію разговора.

Другий тип об'єднує у собі ті пародії, які критикують як представлені у тексті естетичні, політичні та соціальні теми і стану справ, і інтереси даного автора.

Третій тип — це тексти, що близькі типу контрафактуры, то є тексти, як посилаються на використовуваний ними текст-оригинал та її теми, а й тексти, що використовують його літературний образ як для цілком самостійних высказываний.

Найважливіші умови для відповідного розуміння та якісного аналізу пародій першого і другого типів — це знання й розуміння текста-оригинала, і навіть правильна оцінка відносини тексту пародії до тексту-оригіналу. Якщо такі умови частково чи, загалом не виконані (дотримані), то енергія пародії погасне. Таке порушеного процесу розуміння можуть виникнути такі непередбачені моменти: а) текст то, можливо незрозумілим читачем; б) текст то, можливо зрозумілим читачем не так; всерйоз він сприймає тільки те зміст, що є лише іронічній імітацією текста-оригинала, і навіть дивиться цього критично. І як слідство, справа зводиться до так званому ефекту бумеранга: передбачене вплив відбувається у іншому руслі, як і слідство, текст тлумачиться мінливим чином. У принципі так можливі відповідні і невідповідні способи рецепції певного тексту. Бо, який із представлених можливих випадків може реалізуватися в процесі комунікації, залежить як від тексту, і від «ефекту очікування» читача (подр. див.: Parodie, 1989).

Працюючи з пародіями третього типу умови їхнього відповідного аналізу та розуміння кілька відмінні від, що притаманні пародіям першого і другого типів. Знання й розуміння використовуваного текста-оригинала необов’язково потрібні з оцінки основний думки тексту пародії. Проте він менш, знання оригіналу допомагає відкрити виникаючі семантичні конотації, обертони сенсу. Але, зазвичай, для пародій третього типу прототексты (оригінали) вибираються в такий спосіб, щоб були відомі широкого кола читачів, і незнайоме зміст повідомляється читачеві звичним чином. Причини різноманітних порушень процесу комунікації залежать як від тексту, і від читача. З цього випливає, що структура «ефекту очікування» читача рішуче впливає межі і напрями розуміння. Важливі чинники «ефекту очікування» розташовуються поруч із історичними, літературними, історичними знаннями минулого, але, колись всього поруч із існуючими настановами й нормами у соціальних і розширення політичних областях дії. Майже всі ці чинники залежить від приналежності читача до якогось соціальному класу, і від вихідних звідси процесів соціалізації особистості сім'ї та в школе.

Нижче вміщуємо схему розглянутих вище типів пародии:

Схема 1-ого і 2-ого типів пародии:

Схема 3-его типу пародии:

Висновки до глави I.

З вищевикладеного можна констатувати следующее:

1.Категория інтертекстуальності є щодо новим об'єктом дослідження, у сучасної філології. Інтерес до неї спричинена тим, і нами відкриваються нові можливості у області інтерпретації художнього тексту. У цьому під интертекстуальностью розуміється взаємодія тепкстов друг з одним всередині одного твори, виступає по відношення до цих текстів як єдине ціле до части.

Сама категорія інтертекстуальності сприймається як глобальна текстова категорія, притаманна спочатку кожному усвідомленої буття, бо вона припускає наявність щонайменше двох свідомостей, двох текстів, йдуть на діалог друг з другом.

2. Зрозуміло, що форми прояви категорії інтертекстуальності у художніх текстах можуть бути дуже різними. Це, наприклад, цитати, алюзії, афоризми, иностилевые скупчення. Кожна дана форма виконує на тексті певні функції, такі як, например:

> характеризация інтелектуального й соціального статусу персонажів произведений;

> опис подієвої ситуации;

> підвищення образною виразності промови персонажей;

> натяк на якесь якість героя чи історичну ситуацию;

> стилістичне перетворення текста.

3. Особливим виглядом мовної реалізації категорії інтертекстуальності є жанр пародии.

Під пародією в літературознавстві традиційно розуміється літературне твір, яке є глузливе, викривлене чи гиперболизированное наслідування якомусь існуючому твору серйозного жанру, його окремим частинам, наслідування стилю автора твору чи літературного напрями, у своїй зовнішня форма твори зберігається, а змінюється зміст. Об'єктами пародії виступають літературні твори, стилі, жанры.

Характерними рисами пародії служать такі чинники: > пародія існує у тісного зв’язку з текстом-оригиналом; > пародія може переймати він формально-стилистические елементи, часто предмет розповіді; > об'єктами пародії виступають літературні напрями, стилі, жанри; > за обсягом пародії різні: що можуть бути або віршовані пародії, або пародии-повести чи -романи; > мета пародії - це частина або розкриття (оголення) недоліків, і слабких сторін твори (тип критичної пародії); різке, гостре фанатичне напад на автори і з його твір із єдиною метою надати йому комічності і мало посилити почуття власної переваги (полемічна пародія); чи це необразлива жартівлива варіація оригінального тексту якогось твори (комічна пародия).

4. Слід відрізняти пародію від суміжних із нею літературних жанрів, таких як травесті, конрафактура, ченто, карикатура, сатира, ирония.

5. І насамкінець хотілося б вирізнити, що пародія — жанр досить елітарний. За природою вона звертається якщо і до занадто досвідченому читачеві, то, у разі, до людини читаючому, ерудованій. Художнє насолоду, яке має читач вдалою, талановитої літературної пародії, неодмінно включає у собі радість узнавания.