Истоки зла у мирі та людині в сприйнятті Шекспіра за творами Макбет, Король Лір, Гамлет

План.

Введение

…2 1. Концепція людини у ренесансної культуре…3 2. Проблема зла у людині за доби Ренессанса…13 3. Погляди Шекспіра поширювати на світ і человека…17.

3.1 Добра — зле («Макбет», «Король Лір», «Гамлет»)…22.

3.2 Злое…27 Заключение…34 Список використаної литературы…35.

Наприкінці XV — початку XVI в. більшості країн Західної Європи відбувається швидке руйнація основ феодального суспільства, його засад і традицій. Початковий період цього процесу характеризується яскравим розквітом нову культуру. Цей період зазвичай називають епохою Відродження. Назва це спочатку означало відродження до життя античного спадщини, яке у середні віки було забуте. У XV — XVI ст. інтерес щодо нього швидко зростає, воно посилено вивчається, на твори античного мистецтва і науки дивляться, як на зразки. Цей інтерес з’явився вже в Данте, бо свідчить про паростках нову культуру. Проте важливіше пізніший, переносний сенс тієї самої назви: відродження (після тривалого середньовічного застою) творчу активність людини у найрізноманітніших областях — економіки й лазерній техніці, у житті, у дослідженні земної кулі з природою, в поезії і мистецтві. Усе це кипуча діяльність була породжена швидким зростанням продуктивних зусиль і боротьбою проти феодальних відносин, стали гальмом їхнього развития.

Переворот економіки, пов’язані з великими географічними відкриттями, розвиток мореплавання, торгівлі, зародження великої промисловості викликають зростання нову культуру. Завдяки заморським подорожам кругозір людини розширюється, зав’язуються широкі культурні зв’язку. Поширюється книгодрукування. Ознайомлення з земним кулею, та був відкриття Коперником закону обертання Землі руйнують всієї системи схоластичних поглядів на світі. Виникає інтерес пізнання природи, з’являються паростки наукового мировоззрения.

1. Концепція людини у ренесансної культуре.

Особливість епохи Відродження становить розвиток людської особистості, потужний зростання активності, ініціативи й таланту людини. Енгельс характеризує Відродження як епоху, «яка потребувала титанах і який породила титанів за силою думки, пристрасть і характеру, по багатобічності і вченості… Тоді був майже значного людини, який вчинив би далеких подорожей, чи ніхто на чотирьох чи п’яти мовами, не вирізнявся в кількох областях творчества"[1].

Ервін Пановский, найбільший мистецтвознавець ХХ століття, говорить про великих труднощі періодизації Відродження й універсального визначення цього періоду. Лише коротко згадуючи про різноманітних ексцентричних концепціях Ренесансу, Еге. Пановский вважає явним лише те, що Ренесанс було дуже тісно пов’язаний зі середніми століттями, що він зберіг спадщини класичної античності, що до «великого» століття Медічі було трохи інших потужних, хоча й настільки значних культурних відроджень. Вже у тому, наскільки великою є був у дійсності роль Італії Відродженні, можна сперечатися, як і можна сперечатися включення до рамок Відродження чотирнадцятого Італії і XV в північних країнах. Але, відповідно до Еге. Пановскому, не можна, очевидно, вважати, що у Ренесанс був нічого специфічного, що це лише одна з цілого ряду явищ, яких неможливо було багато у Європі протягом тисячі років, і тому треба говорити лише про чергового ренесанс і писати його з малої буквы.

У насправді, у тому, що Ренесанс справді з’явився помітним історичним порогом, свідчить, відповідно до Еге. Пановскому, вже сам факт, що тепер після нього стала можливим казати про середніх веках.

Принцип розвитку людської особистості стає ідейним прапором Відродження. Середньовічна мораль покори та аскетизму стає несумісну з прогресивним розвитком суспільства. У ідейній житті усе більш міцніє новий напрям — гуманізм (від латинського слова humanus — людський). Спочатку гуманістами називали учених, займалися людськими, тобто небогословскими, науками. Згодом під цим словом стали розуміти світогляд, яка проголошує вищу харчову цінність людини, яка затверджує його права на щастя і гармонійне развитие.

Головним змістом мистецтва стає людина, його земне життя, його боротьба за счастье.

Олексій Федорович Лосєвим має власний погляд на вільну людську індивідуальність: «Нас на повинен дивувати та обставина, — пише він у свою роботу «Раннє Відродження», — що у ранньому Ренесанс висувається на першому плані вільна людська індивідуальність і цей індивідуальність зазвичай виражена тут дуже сильно. Вже естетиці проторенессанса, в лоні католицької ортодоксії, ми відзначили поступовий і неухильне зростання философско-эстетического мислення у бік індивідуальних характеристик. Тодішні автори, ще розриваючи з колишнім світоглядом, — і це вже до Фомі - намагаються формулювати вільну індивідуальність поки поки лише у сфері вчення форму, максимально насиченою та навіть аналізованої як самостійного естетичного милування. У XIII столітті усе це ще потрібно було, проте, злито з іншими філософськими та художніми стилями. І ось, початку XV століття, дужа й вільна людська індивідуальність виступає дуже помітно й вже в досить міцній підставі. І такого роду вільна людська індивідуальність назавжди залишиться притаманною добі Ренесансу, хоча розумітись вона скрізь по-різному, її сила буде трактуватися дуже примхливо, до повного безсилля, і навіть самостійне субстанціональне існування теж завжди неустойчивым.

Тільки одна обставина необхідно пам’ятати, щоб усе подібного роду міркування про індивідуалізм епохи Ренесансу не перетворилися на загальну фразу і стали тієї банальної характеристикою, якої історики користуються для зображення найрізноманітніших історичних епох. Ця обставина у тому, що выдвинувшаяся першому плані людська особистість обов’язково мислиться фізично, тілесно, об'ємно і тривимірно. Це важливо передусім на характеристики справжнього мистецтва епохи Ренесансу, яке доводить самодовлеюще-эстетическую форму Фоми Аквінського до рельєфно подається і зображуваного тіла. Але це телесно-рельефная індивідуальність, ця личностно-материальная людська суб'єктивність, ця имманентно-субъективная даність людині навколишньої дійсності, до найостанніших таємниць, цілком наново орієнтує людину й усе його життєве самопочуття. Людина хіба що оновлюється, молодшає й починає знаходити щастя свого життя на безтурботності, у легкій і естетичної самовдоволення, у гарній життя, про бездонних глибинах і трагічної напруженості, якої людині Ренесансу часто зовсім не від хочеться навіть думати. Щоправда, легковажну значимість такий безтурботності Відродження починає розуміти дуже рано, і ми побачимо нижче, представники італійського Високого Ренесансу, не дивлячись цього самодовление життя, не дивлячись з цього арифметично симметрическую пропорційність і злагоду вільної життя, відчувають ще й кордону такий личностно-материальной естетики. Проте спочатку вдивимося і вслухаємося до цього відновлення людської особистості, до цього її юність, яке всім відомо хоча би за першим сценам «Фауста» Гете. Ось як характеризує цей возрожденческий індивідуалізм французький історик літератури й культури Ф. Моньє: «Ще донедавна, у середні віки, заборонялося, як идолопоклонничество, спорудження статуй сучасникам; кватроченто нічого іншого робить, як вибудовує йому вівтарі на вшанування відродженого людини, якого Альберти обділяє ідеальними розмірами і який представляється Кастильоне зі свого вишуканістю „істотою не народженим, але майстерно виліпленим власноруч якогось бога“. Краса людини, воля людини, перевага людини, нескінченна можливість людини — не думки, а догми. Вік відкривається трактами старого богослова Джаноццо Манетти „Про гідність і перевагу людини“ і закінчується трактатом „Про гідність людини“ молодого князя Піко делла Мирандола, який розраховував уявити Європі живе доказ цього гідності свою ученістю, своїм молодістю і своїм суворою вродою. Папа Павло II, за словами Платини, хотів би називатися як первосвященика „гарним людиною“ — „il formoso“. Купець Ручелаи дякує Бога через те, що він створив його людиною, а чи не тваринам. Тиранн Бентивольо заявляє в написи на вежі Влахерні біля палацу, що він, „якому з його заслугах і завдяки щастю дано всі бажані блага“. „Людина, — каже Леон Баттиста Альберти, — може отримати з себе всі, хоче“. „Природа нашого духу всеобъемлюща“, — каже Маттео Пальмьери. „Ми народжені про те умовою, — каже Піко делла Мирандола, — що ми стаємо тим, чому ми хотілося б быть“».

Якщо всерйоз прийняти що така особливості возрожденческого вчення про людині, можна сказати, що у часи відбувалося якесь прямо обожнювання людини. У даний роботі ми воліємо вживати зрозумілішу термін «абсолютизація» людської особистості з її матеріальної тілесністю. Те ж саме знаходимо і в Ф. Моньє: «Так, це: людина — бог. Якщо кватроченто, цілком забув про первородному гріху, мав релігію, це був релігія людини. І це нечестие знаходить собі виправдання у цьому, сучасна епоха створила стільки прекрасних зразків людського роду, стільки цілком здорових істот, стільки універсальних гениев…».

У наступні століття знайдуться філософи, які виводити існування людини з думку про людині, ідеєю людини, з філософії людини. Усе це цілком чуже Ренесансу, який, по крайнього заходу спочатку, виходить просто з людину як таку, з його матеріального існування. У наступні століття виникнуть теорії, які висувати першому плані мораль і буде виводити сутність людини з його моральної сутності. Для справжнього возрожденца всякий моралізм що така було б ніжлише смішним. Але із чого у такому разі виходив возрожденческий чоловік і чому ж намагався себе обгрунтувати? Як ми вже говорили, цієї основою була нього лише личностно-материальная основа. Але й сказати й інакше. Це була нього життя; і те що таке життя мислилась личностно-материально, вона була від будь-яких важкі крейсери та трудновыполнимых заповідей, грунтувалася на веселою, а то й прямо легковажної безтурботності, на привільній і безтурботної орієнтації. Прочитаємо деякі інші міркування з Моньє: «Життя — це щось таємниче, що у середньовіччі бичевалось, тепер вирує, входить у повному масштабі, розцвітає і дає плоди. Художники колишнього часу малювали на стінах кладовищ „тріумфи смерті“; художник Лоренцо Коста малює на стінах церкви Сан Джиакомо Маджиоре в Болоньї „Тріумф життя“. „Там, де є життя, — каже Піко делла Мирандола, — є душа, де є душа, є ум“».

Проте слід привести ті міркування у Моньє, що малюють то привілля і роздолля, яке створювали собі та своїм навколо себе по крайньої мері італійські Відродження. Це було, звісно, дуже важкої ілюзією, від якої самі ж Відродження дуже багато страждали, у якій каялися і зажадав від якому вони хотіли відійти, але відхід це теж давався нею з великим і, можна сказати, що ніколи не вдавався повністю. «Людина живе повною і широкою життям, усіма порами та всіма почуттями, без квапливості і нервування, без втоми і горя. Він із задоволенням постає вранці, із задоволенням вдихає аромат піднебіння та рослин, з задоволенням сідає на кінь, із задоволенням працює при свічці, з задоволенням розвиває свої члени, дихає, існує у світі. Здається, як що він вбирає у собі при кожному подиху подвійне кількості кисню. Не гидкий себе, вона живе світу з навколишнім середовищем і з собою. Він, „що більшого блаженства немає землі, як щасливо“. Він жене горі як безчестя як і щось не що стоїть уваги, використовуючи проти власних страждань та запровадження проти чужих страждань будь-якого роду легкі кошти, які дозволить йому сила. Згадувати про щось приємне, спати, любити, співати, на якомусь інструменті, танцювати, витрачати час на горішки, ловити рибу вудкою, як Август, кидати камінчики те щоб вони стрибали за водою, як робив Сципион, — усе це становить на утримання однієї з рецептів, якими володіє Леон Баттиста Альберти задля збереження душевного спокою. Він анітрохи не страждають від роз'єднаності з людьми; замість знайти йому його слабкість, її становище дає підстав виказати нову енергію. Він відчуває жодного сумного настрої від того, що воно являє собою з себе єдине, оригінальне, не на інших істот. Він неспокійний, не збуджено, не беспорядочен. У багатому і оновленому організмі кров тече без затримки і зменшуючись, м’язи грають вільно, сили та здібності врівноважуються». «Дія і бажання стоять в розквіті; сила в гармонії із волею; пульс рівний, руху спокійні; зусилля робляться охоче, і увагу таким легким шляхом порушується, тривалий час зберігається так отзывчиво на усе, що можна було сказати, що це незаймана сила, якої ніколи ще пользовались».

Цю будь-коли повторявшуюся у житті європейського людства стихію помолодения, стихію безтурботної і привільній орієнтації серед усіх трагедій життя, цю яскравість, повноту і деякого роду безшабашність підлітковому віці ми повинні враховувати під час характеристиці Ренесансу насамперед. Відразу, проте, історична справедливість змушує визнати, що рання і безвідповідальна юність Ренесансу скінчилася досить швидко. Незабаром стала ясною повна неможливість базуватися лише з такий безтурботнопривільній личностно-материальной основі життя. Можна сміливо сказати, що все Ренесанс представляється нам боротьбою між цієї безтурботно і привільно чувствующей себе юністю, з одного боку, й постійним прагненням базувати норми людської поведінки на чимось іншому, значно більше солідному, а чи не просто лише з однієї ізольованій і иллюзорно-свободной людської особистості. Чим більше визрівав Ренесанс, тим паче інтенсивно переживалася трагедія цієї иллюзорно-свободной людської личности"[2].

У боротьбі проти церковного світогляду гуманісти спираються на зразки античної літератури і мистецтва. У античному спадщині гуманістів приваблює життєрадісність, любов до людини. У статуях античних богів вони бачать образ прекрасного, правильно складеного і одухотвореного людини, дуже близька до їх ідеалам. Антична література захоплює гуманістів різноманітним показом людських почуттів, інтересів і правоохоронної діяльності. Відродження давнини допомагає їх борьбе.

Гуманістична література епохи Відродження повністю присвячена темі чоловіки й боротьбі проти усього, що заважає його вільного розвитку і щастю. Любов як прекрасне людське почуття стає одним із великих тим літератури. Гуманісти бичують забобони станового нерівності в браке.

Гуманісти епохи Відродження здебільшого було неможливо передбачити нового, буржуазного гніту, зрозуміти нелюдськість що розвивається людського суспільства. Передові люди Відродження ще вільні пороків пізнішої буржуазії, наприклад, від вузькості інтересів, обмежених прагненням до наживе.

Мистецтво Відродження — це нове крок у художньому розвитку человечества.

У цю епоху долається середньовічна замкнутість, коли були обмежені рамками маєтку чи міста Київ і мали дуже туманне уявлення про навколишній світ. Долається і релігійний погляд на людину, як на гріховна істота, безпорадну пішака до рук Бога. Отже, відбувається хіба що відкриття світу і человека.

Мистецтво Відродження вражає масштабністю образів. У цьому масштабності і виявляється радість відкриття: світ широкий і дивовижний сам человек.

«Яке диво природи людина!» — вигукнув шекспірівський Гамлет.

Ось брила каменю. Сильними руками.

Я высекаю людини у ней.

І оживає камінь перед нами,.

Виблискуючи теплим мармуром очей.

«Гордий образ» людини — одне з найбільших завоювань реалізму Відродження. Цей реалізм іноді називають идеализирующим чи прекрасним. Прагнення ідеалізації образу помітно й в мадоннах Рафаеля, й у комедіях Шекспіра, й у поезії Петрарки. Але у ідеалізації поет і художник не втрачають життєвої грунту. Вони прагне до реальному людині побачити вроду й шляхетність. І це стільки зовнішня краса, скільки прояв високого настрою души.

Прагнення ідеальному зовсім на послаблює пафосу затвердження всього земного, плотського. Саме боротьбі проти церковного аскетизму мистецтво Відродження прославляє радості жизни.

Церква вважала людське тіло гріховним «посудиною диявола». Навпаки, художники Відродження малюють оголене тіло, в мармурі та барвах вони створюють гімн його красоте.

Велична добро, ідеальні образи багатьох героїв, але саме життя зовсім на ідеальна. Поруч із Отелло — нещадний Яго. Лиходії Шекспіра посвоєму також грандіозні - Макбет, Річард III. Тут полягає прагнення до створення могутніх образів. Воно, щоправда, позначилося вже в останньому етапі Відродження, коли оголилися протиріччя епохи й був у що свідчить похитнутий оптимізм попереднього этапа.

2. Проблема зла у людині за доби Ренессанса.

Епоха Відродження, чи, користуючись іноземної термінологією, Ренесанс змінив епоху Середніх століть у історії європейських народів. Восторжествувало нове світогляд, різко змінилися у свідомості людей духовні цінності, те, що вчора стало б відчутною і обов’язковим, тепер виглядало смішним і никчемным. Втім, це вже стосувалося інтелектуальної і артистичної еліти. Простий народ жив турботами дні й придбанням хліба насущного. Він вирішувалося, та й бачив особливої необхідності брати під сумнів лише доступне узаконене владою та давньої традицією. Але філософи, поети, письменники, живописці, скульптори, архітектори зі зневагою відкинули ці стародавние традиції, і із незвичною захопленістю почали будувати нову культуру, з великою благоговінням звеличуючи усе те, було зруйновано, погублено і віддане прокльону з культури античних греків і стародавніх римлян десять століть доти. З’явилися таланти, яскраві, самобутні. Людство ніби прокинулося після довгого сну і вивело на історичну авансцену гігантів думки, геніїв художнього майстерності, які зробили в культуру народів безцінні сокровища.

Дуже добре всі проблеми зла у мирі та людині за доби Ренесансу відбив Корнеліус Агриппа у своїй книжці «Трактат про недостовірності і марність наук». Ця книга, можливо, трохи дивна і парадоксальна і, на жаль, не перекладена російською мову. Тому мені дозволю собі відбити кілька великих витягів з її, що дозволяють побачити багато проблем Ренессанса.

«Граматика і риторика, — писав Агриппа, — які суть не науки, а мистецтва, що є головним інструментом наук, генерують понад шкідливі, ніж корисні слідства й стають інструментом помилок. У медицині, у юридичних науках, у філософії - скрізь спірні речі, помилки, помилки. Діалектика під назвою логіки несе на науку лише морок і безглузді хитрощі розуму. Мистецтва софістів, дріб'язкові вигадки Раймонда Луллия — не що інше, як безплідні заявки на сміливість. Саме спостереження над фактами життя і, що виникають потім із нього, не дають впевненості у правильному розумінні речей, бо спостереження пов’язані з нашими органами почуттів, що часто дуже недостовірні свидетели…

Поезія — область фікції, історія сповнена брехні. Агриппа критикує древніх хронікерів за вигадки походження європейських королів, провідних їх прямо від міфічного Приама"[3].

«Найбільш правильна у своїх висновках математика, але, як стверджує блаженний Августин, вона веде до порятунку, видаляє Божий не є, як стверджує святої Ієронім, наукою благочестия…

На чолі наук стоїть арифметика, трактующая числа та його відносини. Арифметика відповідальна за божевільні мріяння Піфагора про таємничому значенні числа. Від арифметики йде геометрія, яку написав і це свій трактат, відрізняється від багатьох інших, але з менш помилковий, щонайменше брехливий й має повний марновірних предрассудков…

Музиканти приписують божественний характер гармонії. Музика, безперечно, сповнена принади та зачарування, але ці лише різні модуляції голосу і звуків. З музикою пов’язані мистецтва танцю, настільки прихильного до любові, настільки дорогого юним дівам, які з них і втрачають свою честь. Танець військовий — трагічне мистецтво, танець театральний — наслідувальне мистецтво. Й усюди хибні думки, хибні суждения…

Найбільш похвальна геометрія, вона за крайнього заходу об'єднує осіб, її вивчаючих, тоді як скрізь панує дух протиріч та суперечок, але від нього йдуть згубні мистецтва: пирография — мистецтво війни; живопис і скульптура, здатні наповнити наші оселі і наші храми негідними образами, які ведуть до идолопоклонству. Геометрія веде до вивчення надр природи у пошуках дорогоцінних металів і спостережень за зірками. Щоб прокляты вони, перше за багатство, яке воно породжує, джерело стількох злочинів, друге — за брехня, яку несе за собою в мир…

Астрологи, щоб задовольнити нечестиве цікавість, викреслюють кола і постаті, вигадують числа, з допомогою що вони претендують на проникнення у таємниці природы.

Я теж колись у це вірив, а згодом зрозумів, що це неправду та обман…

Сповнені брехні физиогномистика, магія, ще більше шкідлива тим, що діє на темних людей.

Довго вивчав єврейську каббалу й дійшов висновку, що нічого немає, крім брехні, котрі суеверий.

У філософії - нічого твердого, певного, бесспорного.

Якщо огледіти систему уряду, громадських режимів, релігій, комерційних відносин, мистецтва агрикультури, ведення великої війни, медицини, юриспруденції, — яке сум’яття, яке змішання добрих і дурних почав ми бачимо всюду!

Є республіканська форма правління, найкраща із усіх, але він прийнята лише маленьких країнах — у Венеції й Швейцарії, — зате майже всюди самовластвует монарх, дуже рідко використовує свою величезної влади для звершення добрих дел.

У релігії - безліч помилок. Культ святих та його реліквій, спорудження храмів з допомогою бідняків, зловживання святами і безглуздими церемоніями, скандальна життя служителів культу. Суспільне життя: розкіш дворів, арена найбільш потворних злочинів, школа продажності, а славетній столиці Франції, предметі стількох замилувань, чистота моралі майже невідома, де участь дівчини або жінки в палацевих оргіях стає свідченням вищої честі, наданої їм. Торгівля — суцільний грабіж, агрікультура — предмет презрения"[4].

Можливо, саме цих, злегка песимістичних поглядах Агриппы Неттесхеймского на зло, яке сталося людині й у світі епоху Ренесансу, і полягає вся та сутність зла людського, яка настільки хвилювала і лякала, але водночас і змушувала із нею боротися людей епохи Відродження. Такими людьми, безсумнівно, були й герої шекспірівських трагедій, які, часто в нерівних «боях» зі своїми докорами совісті чи оточуючим світом, перемагали чи зазнавали поразки, цим навчаючи нас любити, боротись і відстоювати своїх прав, права Человека.

3. Погляди Шекспіра поширювати на світ і человека.

Сутність трагізму у Шекспіра завжди залежить від зіткненні двох почав — гуманістичних почуттів, тобто чистої і шляхетної людяності, і непристойності чи підлості, заснованих на виключно корисливості й эгоизме.

На думку Шекспіра, доля кожної людини є результатом взаємодії його характеру і оточуючих обставин. Шекспір з залізною логікою показує, як є кращими людьми, найблагородніші, розумні й обдаровані, гинуть під тиском темних сил (Гамлет, Лір), з кокою легкістю зло часом оволодіває душею чоловіки й яких жахливим наслідків усе веде (Макбет).

Тут знаходить своє вираження то особливе життєвідчування, трагічне і водночас героїчне, яке сприймається результаті Відродження виникає в гуманістів внаслідок катастрофи їх ідеалів під тиском реакційних сил. Це одного боку, відчуття краху середньовічних вірувань і установлень, всіх «священних зв’язків» феодалізму, породившее почуття гігантської катастрофи, катастрофа великого, довгі сторіччя який жив світу, з з іншого боку, це свідомість те, що у новий світ, що йде змінюють старому, несе з собою ще гірші форми поневолення людини, дух розгнузданого хижацтва, царство «чистогану», — це корінні риси новонароджуваного капіталізму. Звідси відчуття світового катаклізму, розпаду всіх устоїв, відчуття, що бредуть краєм прірви, у якому вони щохвилини можуть зірватися і вони справді зриваються. Вірність природі, проходження природним влечениям людської натури вже перестають бути достатніми критеріями поведінки й гарантіями щастя. Людина, звільнившись від усіх ілюзій, дійшов свідомості того, що лише «бідне, голе, двоноге тварина» (слова Лира).

Базуючись у цьому, багато критиків говорять про «песимізмі» другого періоду творчості Шекспіра. Однак це термін вимагає застереження. Песимізм неродючий, що призводить до зневірі і відмові боротьби, чужий Шекспіру. Перш всього, хоч би як були жахливі страждання і катастрофи, зображувані Шекспіром, вони бувають безцільні, але розкривають зміст і глибоку закономірність подій із людиною. Загибель Макбет, Брута чи Кориолана показує фатальну силу пристрастей чи помилок, що охоплюють людини, що він не знаходить вірного шляху. З іншого боку, навіть від найбільш суворих трагедій Шекспіра не віє безнадійністю: у яких відкриваються перспективи кращого майбутньої України і стверджується внутрішня перемога правди над людської ницістю. Загибель Ромео і Джульєтти є у той час їх тріумф, оскільки над труною їх відбувається примирення ворогуючих сімей, що дають слово спорудити пам’ятник їхнього кохання. «Гамлет» закінчується загибеллю Клавдія і розгромом порочного датського двору; з царювання Фортінбраса повинна початися нова ера, що дозволяє очікувати кращу життя. Також і «Макбет» закінчується загибеллю тирана і коронуванням законного і доброго правителя. У «Лірі» старий король вмирає проясненим і проникшимся любові до правді і до людей. Ціною пережиті ним страждань Лір з «бідного, голого, двоногого тваринного» перетворюється на Людини, у своїй простий людяності більш великого, ніж попередній Лір, наділений королівським саном. Від трагедій Шекспіра віє бадьорістю, мужнім закликом до боротьби, хоча це боротьба і не обіцяла успіх. Героїчний характер цього песимізму далекий від фаталістичного отчаяния.

Творчість Шекспіра відрізняється своєї масштабністю — надзвичайної широтою інтересів і розмахом думки. У його п'єсах відбито величезне розмаїтість типів, положень, епох, народів, громадської середовища. Це багатство фантазії, як і стрімкість дії, насиченість образів, сила зображуваних пристрастей і вольового напруги дійових осіб, типові для епохи Відродження. Шекспір зображує розквіт людської особи і багатство життя з всім достатком її форм і водно-дисперсійних фарб, але це наведено їм єдності, у якому панує закономерность.

Джерела драматургії Шекспіра різноманітні, причому, проте, все запозичене він своєрідно освоював. Дуже багато він сприйняв від античності. Його рання «Комедія помилок» — наслідування «Манехмам» Плавта. У «Титі Андроникові» і «Річарді III» дуже помітно вплив Сенеки. «Римські» трагедії Шекспіра походять як сюжетно, але почасти й ідейно до Плутарху, що у добу Відродження був учителем волелюбності і цивільних почуттів. У творах Шекспіра постійно зустрічаються чувственно-жизнерадостные і автентичні русальні образи античної мифологии.

Іншим джерелом послужило поживою для Шекспіра мистецтво італійського Відродження. Сюжети «Отелло», «Венеціанського купця» і ще кількох комедій запозичені їм у італійських новелістів. У «Приборкуванні непокірної» та інших комедіях можна знайти вплив італійської комедії дель арте. Ми нерідко зустрічаємо італійську костюмерию, власні імена і різноманітних мотиви в п'єсах Шекспіра, які з інших джерел. Якщо в античності Шекспір навчався конкретності та образів, художньої логіці, виразності промови, то італійські ренесансні впливу сприяли посиленню у творчості естетичних малярських чорт, його сприйняттю життя, як вихору фарб та форм. Ще суттєвіше те, що обидві ці джерела зміцнювали гуманістичну основу шекспірівського творчества.

Але загалом поруч із цими потягами Шекспір продовжує традиції народної англійської драматургії. Так само як, наприклад, систематично що застосовується їм змішання трагічного і комічного, яке заборонялося представниками вченого классицистического напрями у драматургії Ренессанса.

У Шекспіра ми бачимо строкате змішання осіб і подій, надзвичайно швидкі темпи дії, стрімку перекидання його вже з місця у інше. Ця жвавість, барвистість, невимушеність стилю, безліч руху, і яскравих ефектів дуже притаманні народної драми. Вище прояв її у тому, що з своїх гуманістичних ідей він знаходить справді народну форму висловлювання — конкретну, гранично ясну і правдиву у своїй задушевної простоті. Це стосується як до промов блазня в «Короля Лірі», які представляють квінтесенцію народній мудрості про, до висловлювань персонажів витончено освічених, як, наприклад, Гамлет.

У нерозривний зв’язок з народністю Шекспіра перебуває його реалізм. У основі шекспірівського реалізму лежить живе, безпосередній стосунок до всім явищам життя. У цьому Шекспір як правдиво зображує дійсність, а й вміє глибоко проникнути туди, підмітити і розкрити те що неї є найсуттєвіше. Погляди самого Шекспіра на реалістичну сутність мистецтва виражені у розмові Гамлета з акторами (акт III, сцена 2), де Гамлет засуджує будь-яку афектацію, гиперболизм, ефект заради ефекту, вимагаючи дотримання міри і пропорцій, природності, відповідності действительности.

Реалізм Шекспіра в тому, що він зображує явища у тому рух і взаємної зумовленості, помічаючи все відтінки і переходи почуттів. Це дає можливість малювати суцільних людей в усій їх труднощі й водночас у розвитку. У цьому плані глибоко реалістично й модульна побудова характерів у Шекспіра. Підкреслюючи у персонажах риси типові, мають загальне та принципове значення, він у той час їх індивідуалізує, наділяючи різноманітними, додатковими рисками, що роблять їх справді живими. Герої Шекспіра змінюються, й виростають в борьбе.

Реалізм Шекспіра можна знайти й у точності аналізу душевних переживань його персонажів та мотивації їх діянь П. Лазаренка та побуждений.

Різку зміну в світовідчутті переживають все герої великих трагедій. Особисті мотиви і виробити конкретні умови розвитку духовного кризи в них різні, різні їх душевні реакції і характеру поведінки, ступінь ж морального потрясіння в усіх них гранична, які болісні переживання не замикаються на особистої долі та свідчить про кризовий стан епохального переконання. Сумніви трагічних героїв многосторонни, але спрямовані до якогось центру, зосереджуються на стані нашого суспільства та проблемі человека.

3.1 Добра — зле («Макбет», «Король Лір», «Гамлет»).

У на самому початку хотіла б розкрити трохи характер Макбет і Леді Макбет, що є головними героями одній з пізніх трагедій Шекспіра «Макбет». Характери цих героїв багато в чому суперечливі, а й у що свідчить мають значення і подібність між собою. Але вони своє розуміння його добра і зла, вона й вираження у них добрих людських якостей. На відміну від інших шекспірівських «лиходіїв» (Яго, Едмунда, Річарда III), для Макбет злодіяння перестав бути способом подолати власний «комплекс неповноцінності», свою ущербність (Яго — поручик на службі в генерала-мавра; Едмунд — бастард; Річард — фізичний потвора). Але Макбет переконаний (і переконаний справедливо), що він може за більший. Його прагнення стати королем виникає зі знання, що він гідний. На його шляху до престолу стоїть старий Король Дункан. І тому перший крок було — до трону, до власної загибелі теж, спочатку моральної, і потім і зниження фізичної - вбивство Дункана, що у домі Макбет, вночі, нею самою досконале. А далі злочину йдуть одне одним: вірний друг Банко, дружина із сином Макдуфа. І з кожним злодіянням у душі самого Макбет також щось відмирає. У фіналі він усвідомлює, що прирік себе страшне прокляття — самотність. Але впевненість і сила вселяють впевненість у нього передбачення відьом: «Макбет тим, хто жінкою народжений, // Невразливий». І тому з такою розпачливою рішучістю бореться він у фіналі, переконаний у своїй невразливості для простого смертного. Але виявляється, «що вирізаний передчасно // Ножем з лона матері Макдуф». І тому саме вдається вбити Макбета.

У характері Макбет відбилася як двоїстість, притаманна багатьом ренесансним героям, — сильна, яскрава особистість, вимушена на злочин заради втілення себе (такі багато герої трагедій епохи Відродження, скажімо Тамерлан у До. Марло), — але й високий дуалізм, що носить справді екзистенційний характер. Людина в ім'я втілення себе, в ім'я виконання своєї життєвого призначення змушений переступати закони, совість, мораль, право, людяність. Тому Макбет у Шекспіра непросто кривавий тиран і узурпатор трону, який у результаті отримує заслужене воздаяние, але у повному розумінні трагічний персонаж, разрываемый протиріччями, що становить саму суть його характеру, його людської природы.

Леді Макбет — особистість щонайменше яскрава. Насамперед у шекспірівської трагедії багаторазово підкреслюється, що вона дуже гарна, пленительно жіночна, заворожуюче притягальна. Вона ж Макбет — ця справді чудова, одне одного гідна пара. Зазвичай вважається, що став саме честолюбство Леді Макбет спонукало її чоловіка першу скоєний нею злодіяння — вбивство короля Дункана, але ці ні вірно. У честолюбстві своєму вони також рівноправні партнери. Але на відміну від чоловіка Леді Макбет не знає ані вагань, ні коливань, не відає співчуття: вона у повному розумінні слова «залізна леді». І тому вона здатна розумом збагнути, що досконале нею (чи її наущению) злочин — гріх. Каяття їй чуже. Розуміє вона, лише втрачаючи розум, в безумності, коли бачить криваві плями на руках, які змити ніщо нездатна. У фіналі, у розпал бою, Макбет отримує звістку про її смерти.

Ще одна, щонайменше цікавий персонаж, що має у собі як добре, так й люте початок — головним героєм трагедії «Король Лір», старий король Лір, має трьох дочок. Історія Лір — це грандіозний шлях пізнання, який проходить він, — від засліпленого мішурою своєї місцевої влади батька і монарха — через нею самою «інспіроване» руйнація — розуміти, що насправді, а що брехливо, і що полягає справжнє велич ж і справжня мудрість. На цьому шляху Лір знаходить як ворогів — насамперед ними стають його старші дочки, а й друзів, що залишаються йому вірні, попри що: Кента і Блазня. Через вигнання, через втрати, через безумство — до прозрінню, і знову до втрати — смерть Корделии — й у фіналі вже безпосередньо до за власну смерть — такий шлях шекспірівського Ліра. Трагічний шлях познания.

Мабуть, найяскравішим й обгрунтовані знаменитим героєм одній з шекспірівських трагедій — «Гамлет» — є принц датський Гамлет. Це героя свій, особливий душевний світ, світ переживань, і обману. Ніцше так писав про характер Гамлета та її проблемі: «трагедія Гамлета, суть його сакраментального питання на нерозв’язною антитезі: знати чи діяти. Бо тому, якому вдалося якось кинути вірний погляд на сутність світу, пізнати, тому стало огидно діяти; бо їхня цілющість щось може змінитися, їм представляється смішним доручити шлях істинний той інший світ, «соскочивший з петель». Пізнання вбиває дію, на дію необхідно покривало ілюзії - ось наука Гамлета"[5].

Гамлет — людина з розколотим свідомістю, шматований нездоланним розбіжністю між ідеалом чоловіки й людиною реальним. Цей вислів — в іншому місці - вустами Лоренцо вимовляє і саме Шекспір: «Так надвоє нам душу розкололи Дух доброту лютого своеволья».

Гамлет постає посланцем смерті Леніна і темній аспекти цієї світу, а Клавдій — його життєвої силою і здоров’ям. Це може бути парадоксом, але досить замислитися над фразою «у ролі короля Данії Гамлет було б у сто разів небезпечніше Клавдія», і всі ступає місця. Річ над мстивості, а метафізичної сутності того явища, яке усеивает сцену купою трупів. Борці і зла, умножающие його неисчислимо.

Для Достоєвського Шекспір — поет розпачу, а Гамлет і гамлетизм — вираз світової скорботи, усвідомлення своєї непотрібності, хандра цілковитій безнадійності з неутолимой жагою будь-якої віри, каинская туга, припливи жовчі, борошна в усьому сумнівається серця… озлобленого і саме лише на усе, що воно колом видело.

Достоєвський сам перехворів «російським гамлетизмом». Саме тому йому Гамлет — шляхетний страждалець, ненавидящий зло світу. З їдким сарказмом Достоєвський висміює російських облудників і циніків, які намагаються сховатися під личиною шляхетного принца. Вічна тема Гамлета, що робить його вічно злободенним, — торжество сліпий сили зла.

При дворі задають тон такі незначні базіки, як Полоній, процвітають ще більше незначні людці, як Озрик; тут із розпростертими обіймами зустрічають Розенкранца і Гильденстерна, завжди готових зрадити друга, а такі обмежені і неврівноважені натури, як Лаерт, легко стають знаряддями злочинів. Темі панування зла у суспільстві, розпочатій ще у першому монолозі Гамлета (світ — «це неполотый сад, що росте в насіння. Тільки та, що у природі своєї огидно і грубо, володіє їм»), підбито підсумок в монолозі «Бути чи бути». Ведучи мову про «Бичах і глузуваннях життя», Гамлет розсовує рамки безпосередньо зображуваного в п'єсі і згадує «несправедливості гнобителя, презирство гордія, біль відкинутої любові, зволікання до судів, нахабність чиновників і завдавати ударів, які терпляче гідність одержує вигоду від недостойных».

Люди на чолі держави уособлюють собою єдність людського і державного організму. У шекспірівської трагедії вони зображені як заживо разлагающиеся і приречені. Клавдій — таємний братовбивця, узурпатор і кровозмішник — домігся всього, чого хотел.

Fair is four, and foul is fair: прекрасне — гнило, а гниле — чудово. Грані добра і зла немає. Троил не знає, де закінчується Крессида — ангел і розпочинається Крессида — хтива дияволка. Він знає, у яких сутність людини, мінливого як Протей.

3.2 Злое.

Справжнім джерелом зла на одній із пізніх трагедій Шекспіра «Макбет» є сам Макбет, тоді як його дружина виступає в п'єсі своїм роду каталізатор честолюбства Макбет. Леді Макбет виконує на період підготовки вбивства Дункана, сутнісно, таку ж функцію, покладена і відьом за її першу зустріч з Макбетом; якщо «віщі сестри» виступають як символико-фантастический чинник, сприяє переходу Макбет від задумів до злочинним діянь, то леді Макбет впливає на свого Солов’яненка іншому ключі - у плані реалістичного, психологічно мотивованого воздействия.

Сценічне історія трагедії про Макбеті переконливо свідчить правомірність інтерпретації образу головний герой як людина, хто їм честолюбні задуми дозрівали ще до його моменту, від якого починається дію пьесы.

Пророцтво відьом Макбет сприймає як дві правди, які передвіщають йому володіння шотландським престолом:

«Промовлено дві правды,.

Хай пролог до урочистої действу.

Владычества".

(I, 3, 127−129).

Він бачить дві конкретні правди: одне з них — те, що Макбет повинен стати таном Кавдорским, — вже втілилась у дійсність, інша — пророцтво у тому, що він судилося стати королем, — ще на свого осуществления.

Проте експозиція Макбет ще свідчить у тому, що з героя вже було готове стати на шлях злочинів в ім'я захоплення корони. Незважаючи попри всі своє честолюбство, вона обіймає поки вичікувальну позицію, розраховуючи те що, що долю (чи випадок) віддасть йому шотландський трон:

«Нехай доля, мені пообіцявши венец,.

Сама мене венчает".

(1, 3, 143−144).

Така надія була Макбет цілком реальної. Вона стала, з одного боку, підготовлена репутацією Макбет як великого воїна, і може бути, і рятівника батьківщини, з другого — тим, що Макбет був найближчим дорослим родичем (двоюрідним братом) короля. Тому Макбет мав досить підстав прогнозувати корону.

Близькість Макбет до молодого покоління дозволяє визначити наступність, яка між «Королем Ліром» і трагедією про шотландському узурпаторе престолу. Макбет, як і Едмунд, Гонерилья і Регана, є породженням нових індивідуалістичних, своєкорисливих сил, протиборчих патріархальному початку. Але ці обставини допомагають знайти й кардинальне відмінність «Макбет» від інших зрілих трагедій Шекспира.

Отже, в «Макбеті» неминучий внутрішній криза, якого приходить носій лютого, егоїстичного початку, показаний последовательней і переконливішою, ніж будь-коли інший шекспірівської трагедії. І це полягає найважливіша передумова оптимістичного звучання, яким наповнений фінал «Макбета».

Ще один трагедія Шекспіра, щонайменше насичена образами зла — «Король Лір». У шекспироведческих працях неодноразово і цілком слушно зазначалося, що чільне місце у «Короля Лірі» займає картина зіткнення двох таборів, різко протиставлені один одному першу черга у плані моральному. Зважаючи на складність відносин між окремими персонажами, складовими кожен із таборів, бурхливу еволюцію деяких персонажів та розвиток кожного з табору загалом, цим групам дійових осіб, які укладають непримиренний конфлікт, можна надати лише умовне назва. Якщо основу класифікації цих таборів покласти центральний сюжетний епізод трагедії, ми вправі казати про зіткненні табору Ліра й табори Реганы — Гонерильи; якщо характеризовывать ці табори по персонажам, найповніше выражающим ідеї, якими керуються представники кожного їх, найімовірніше було б назвати їх таборами Корделии і Едмунда. Але, мабуть, найсправедливішим буде найбільш умовне розподіл дійових осіб п'єси на табір добра і табір зла. Справжній смисл цієї умовності можна розкрити лише у результаті всього дослідження, коли стане зрозуміло, що, створюючи «Короля Ліра», мислив не абстрактними моральними категоріями, а уявляв конфлікт між добро і зло у всій його історичної конкретности.

Ключова проблема всієї трагедії якраз і в еволюції таборів, які почали конфлікт друг з одним. Тільки за правильному тлумаченні цієї еволюції можна було зрозуміти ідейний і художню багатство п'єси, а отже, і світовідчуття, яких вона проникнута. Тому рішенню проблеми внутрішнього розвитку кожного з табору має бути, по суті, підпорядковане все дослідження конфлікту, й розвитку окремих образов.

У розділі хотіла б зупинитися лише з тих персонажах, що є табір зла. Кожен із персонажів, складових табір зла, залишається яскраво індивідуалізованим художнім чином; такий спосіб характеристики надає зображенню зла особливу реалістичну переконливість. Але, попри це, поведінці окремих дійових осіб можна назвати риси, показові для всієї угруповання персонажів в целом.

У образі Освальда — щоправда, в подрібненої формі - поєднуються брехливість, лицемірство, нахабність, своєкорисливість і лють, тобто риси, у тому чи іншою мірою що визначають обличчя кожного з персонажів, складових табір зла.

Протилежний прийом використаний Шекспіром під час зображення Корнуола. У цьому образі драматург виділяє єдину провідну риску характеру — невгамовну жорстокість герцога, готовим зрадити будь-якої своєї противника самої болісним страти. Однак місія Корнуола, як і й ролі Освальда, немає самодостатнього значення й виконує, сутнісно, службову функцію. Огидна, садистична жорстокість Корнуола цікавить не як така, а лише як засіб, дозволяє Шекспіру показати, що Регана, про м’якості натури якою говорить Лір, не менш жорстока, ніж її чоловік. Тож цілком природні і зрозумілі композиційні прийоми, з яких Шекспір набагато раніше фіналу усуває з підмостків Корнуола і Освальда, залишаючи на сцені на момент рішучого сутички між таборами лише головних носіїв зла — Гонерилью, Регану і Эдмунда.

Відправною той час у характеристиці Реганы і Гонерильи становить тема невдячності дітей з відношення до батькам. Наведена вище характеристика деяких подій, типових життю Лондона на початку XVII століття, повинна була показати, що факти відхилення від колишніх етичних норм, відповідно до яким шаноблива подяку дітей з батьків була ніжто собою зрозумілим, настільки почастішали, що відносини батьків і спадкоємців перетворилися на серйозною проблемою, волновавшую найрізноманітніші кола тодішньої англійської общественности.

У результаті розкриття теми невдячності виявляються основні боку моральності Гонерильи і Реганы — їх жорстокість, лицемірство і брехливість, прикриває егоїстичні устремління, які керують усіма вчинками цих персонажей.

«Сили зла, — пише Д. Стампфер, — набувають у «Короля Лірі» дуже великий масштаб, причому там діють дві особливі варіанта зла: зло як тварина початок, представлене Реганой і Гонерильей, і зло як теоретично обгрунтований атеїзм, представлене Едмундом. Змішувати ці різновиду неможливо следует"[6].

Едмунд — лиходій, характерне у традиційній для Шекспіра манері. Принципи побудови образу Едмунда загалом самі, як і принципи, використані драматургом під час створення таких образів, як, наприклад, Річард III і Яго; в монологах, неодноразово виголошуваних цими персонажами, розкриваються їх глибоко замаскована внутрішня суть і їх злочинницькі планы.

Едмунд — персонаж, ніколи б не став скоювати злочини і жорстокості з єдиною метою помилуватися результатами злодійських «подвигів». На кожному з етапів своєї діяльності, він переслідує цілком конкретні завдання, вирішення яких повинна бути його збагаченню і возвышению.

Розуміння спонукальних мотивів, якими керуються представники табору зла, невіддільне від теми батьків та дітей, теми поколінь, що у період створення «Короля Ліра» особливо глибоко займала творче уяву Шекспіра. Свідчення того як сама історія Ліра і Глостера, батьків, увергнутих у вир лиха й зрештою погублених своїми дітьми. Цю тему неодноразово звучить в окремих репліках діючих лиц.

Останньою трагедією, про яку хотіла б розповісти у роботі стала трагедія «Гамлет». Найбільш найяскравішим представником і носієм зла в неї є Клавдій, король Датский.

Клавдій — макіавелліст, геніальне втілення ідей, закладених трактаті «Государ», де, наприклад, сказано: «зберігають добробут ті, чий спосіб дій відповідає особливостям часу». Клавдій лиходій ренесансний, та її «образ дій» будується волі, енергії та хитрощів і спрямовано збереження цілісності держави. Гамлет, у своїй жадобі справедливості, втратив не врахували Фортінбраса, бажав прибрати Данію до руках. Фортінбрас — ворог батька Гамлета, претендує на датську територію України й по смерті всіх героїв трагедії отримує її без зусиль. Таким чином, Клавдій грає навіть позитивну роль, якщо його з державної точки зрения.

Слова Клавдія — одне, вчинки — інше, думки — третє. Клавдій на словах медоточив і сладостен, насправді - підступний. Він був би переможцем, якби згадав одне зауваження Макіавеллі: «всякий, кому дорога життя, може зробити замах на государя, отже немає вірного способу уникнути загибелі рукою людини, одержимої». Саме такою людиною був Гамлет: бажання відплати набуло з нього такої сили, що з Клавдія був ніяких серйозних шансів на спасение.

Заключение

.

Чому нам близький Шекспір? Оскільки час, у якому він жив, — це наше страшне час. Терор, міжусобиці, нещадна боротьба влади, самознищення, «обгородження» Англії XVII століття — це наш «великий перелом», наша «перебудова», наш перехід до епохи початкового накопичення. Втім, у Шекспіра усе це «ховаються», не любив говорити, що пращури втрачали землю, і її набував, не поширювався про гоніннях на селян, він був поетом, який писав пристрасті человеческие.

Шекспір — це позачасовість і внеисторичность: минуле, сьогодення та майбутнє в нього — одне. Через це не застаріває не може застаріти. Саме тому сьогодні ми прочитуємо усе, що він зробив, як сказане про нас.

Шекспір — це сам, але й інтерпретації Шекспіра — це зобов’язана Шекспіру культура, яку не підозрював. Геній — це насіння, божественний ген, містична сила, реліктовий вибух, що породжує величезні розширювані світи, це космічна іррадіація, вселенське полі якому перебувають мільйони негениев, полі, яке живить їх человечность.

Таємниця Шекспіра — таємниця краю людських можливостей, таємниця вищого творчості, таємниця «Божого дару». Розгадувати цю таємницю будуть стільки, скільки проіснує людство. Бо Шекспір це і є у миниатюре.

Список використаної літератури. 1. Гарін І. І. Пророки і поети: Т. 6 / Худож. П. Сацкий. — М.: ТЕРРА, 1994. 2. Лосєвим А. Ф. Естетика Відродження. Історичний сенс эстетики.

Возрождения/Сост. А. А. Тахо-Годи. — М.: Думка, 1998. 3. Урнов М. У. Віхи традиції в англійській літературі. — М.: Худож. лит.,.

1986. 4. Шведов Ю. Ф. Еволюція шекспірівської трагедії. М., «Мистецтво», 1975. 5. Енциклопедія літературних героїв. — М.: Аграф, 1997. ———————————- [1] Маркс До. і Енгельс Ф. Тв., т. 20, з. 346. [2] Лосєв А. Ф. Естетика Відродження. Історичний сенс естетики Возрождения/Сост. А.А. Тахо-Годи. — М.: Думка, 1998. — З. 243−248. [3] Артамонов З. Д. Література епохи Відродження: Кн. Учням ст. класів/ Худож. І. У. Данилевич. — М.: Просвітництво, 1994. З. 14−16. [4] Саме там. З. 16−17. [5] Гарін І. І. Пророки і поети: Т. 6 / Худож. П. Сацкий. — М.: ТЕРРА, 1994. З. 223. [6] Шведов Ю. Ф. Еволюція шекспірівської трагедії. М., «Мистецтво», 1975. З. 329.