Переход від традиційного роману до модерністському з прикладу твори Германа Гессе Степовий волк

Казанський Державний Университет.

Філологічний факультет.

Кафедра романо-германської филологии.

Курсова работа.

Тема:

Перехід від традиційного роману до модерністському з прикладу произведения.

Германа Гессе «Степовий волк».

Студентки II-го курса.

Шушариной М. В.

Науковий керівник: старший преподаватель.

Боровикова Т.М.

Казань 2000.

|Запровадження … |3 | |Модернізм … |7 | |Тенденції і модерністського роману … |11| |Риси і модерністського роману творі Германа |23| |Гессе «Степовий вовк» … | | |Укладання … |31|.

Введение

Уже півстоліття в суперечках про роман гостро зіштовхуються ідеологічні позиції й естетичні концепції. У центрі суперечок — направлення і тенденціях його розвитку. З позицій різних ідеологій це питання даються діаметрально протилежні відповіді. Прогресивне літературознавство протиставляє модерністської ідеї відмирання роману, розпаду його епічних основ думка про його збагаченні і великий перспективності. Наукова доказовість цієї думки можна досягти по дорозі пізнання закономірностей еволюції роману. Західнонімецький письменник Вальтер Єнс, називає серед особливостей модерністського роману цитування, монтаж, трагічний ґротеск, союз міфу з математикою, усунення способу життя і багато іншого. По Йенсу — це прикмети, пов’язані й не так з пошуками форм втілення нової дійсності, як із втратою романом саму можливість об'єктивного відображення життя. У західному літературознавстві прийнято також термін «літературна революція». Її належать до рубежу XIX—XX століть або до передодню першої світової війни та розуміють під нею зречення реалізму, що визначило шляхів розвитку мистецтва ХХ століття. У російському літературознавстві ця «літературна революція» починається з Достоєвського. Бахтін у своїй книжці «Теорія поетики Достоєвського» представляє Достоєвського як автора, який ламає традиційні способи розповіді. Він Достоєвського новатором в області худий. формы:

Можна навіть сказати, що Достоєвський створив хіба що нову художню концепцію світу, у якій частина з основних моментів старої художньої форми зазнали корінному преобразованию. 1] У своїй роботі Бахтін виходить із тези, що у літературі часів Достоєвського світ перестає зображуватися з одного єдиної перспективи. Він вважає Достоєвського творцем геть нової типу мислення, який умовно називає «полифоническим».

Множинність самостійних і неслиянных голосами й свідомостей, справжня поліфонія повноцінних голосів справді є основною особливістю романів Достоєвського. Не безліч характерів і доль на єдиній об'єктивному світ у світлі єдиного авторського свідомості розгортається у творах, але саме множинність рівноправних свідомостей зі своїми світами поєднується тут, зберігаючи свою неслиянность, в єдність деякого події. Головні герои.

Достоєвського у самому творчому задумі художника категорично не лише об'єкти авторського слова, а й суб'єкти власного, безпосереднього значимого слова […] Свідомість героя дано як інше, чуже свідомість, але водночас він опредмечивается, не закривається, не стає простим об'єктом авторського свідомості. У цьому сенсі образ героя у Достоєвського — звичайна об'єктний образ героя у традиційному романе. 2].

В нових змістовних і стильових особливостях роману бачать наслідки «літературної революції», яка перетворила жанр, раніше воссоздававший світ у його предметності і впорядкованості, до форми, здатну висловити тільки самотність і розпач індивідуума, кинутого у хаос дійсності. У. Эмрих, порівнюючи сучасний роман з романом класичним, говорить про деструкції романної форми внаслідок руйнації кордонів між суб'єктом і об'єктом. Р. Цельнер-Нойком говорить про тому, що цілісний характер, що становить основу класичного роману, вийшов із літератури, оскільки «весь видимий порядок зруйнований». До. А. Хорст вважає, що й класичний роман створював повну ілюзію реальності, то сучасний дає лише рекомендацію відчуття фікції. Розгорнуте протиставлення такого роду вибудовує Еге. Нейс у книзі «Структури і тематика традиційною та сучасною прози». По Нейсу в традиційної прозі зерно оповідання — фабула, її розвиток послідовно, письменник авторитарний і має нитки дії себе, він — творець особливого світу і покликаний з відповіддю питанням про сенс життя. Сучасна проза характеризується зникненням фабули, зневагою до дієвою основі, поступательности і логічного зв’язаності розповіді, автор — не творець світу, а рентгеноскопічний екран. «На місце об'єктивної розповідності традиційної прози, — укладає Нейс, — прийшло суб'єктивно забарвлене сучасне мистецтво, що відбиває знервованість і розірваність сучасної людини». Шлях роману трактується, таким чином, як рух від об'єктивного до суб'єктивного. На думку Альбереса, з часів XVII століття мистецтво пережило повну метаморфозу, втративши народність і ставши эзотеричным, роман став рішучої протилежністю своїх почав: якщо колись він розкривав життя дії, нині оповідання про подіях, якщо він узагалі є, використовують тільки приводом для про щось інше. Альберес характеризує сучасний роман як лабіринт, гру в загадки, а чи не епічне повествование. 3] Теорія розпаду епічних основ роману особливо активізувалася на початку ХХx, потім у 50—60-е роки, тобто у моменти, безпосередньо які слідували за великими історичними потрясіннями і поворотами. На таку пору закономірно виникає потреба у переоцінці цінностей, в підбитті історичних підсумків, в осмисленні пережитого досвіду і історичних перспектив, відкритих перед народами. Роман буває тоді особливо потрібен, тому, що самої своїй — природі цей жанр найбільше придатний до художнім вирішенням настільки масштабних і складних завдань. Але вона може вирішувати їх, спираючись на традицію. Він шукає нових шляхів розуміння дійсності, відповідальні тих змін у стосунках між людиною й цивілізованим світом, які з собою рух історії. І 20-ті і 50-ті ж роки були роками новаторських пошуків і великих досягнень у області роману. У 1920;х роках народжувалися «Зачарована душа» Р. Роллана, «Американська трагедія» Т. Драйзера, «Чарівна гора» Т. Манна, «Прощавай, зброю!» Еге. Хемінгуея, наприкінці 40-х, 50-і роки було створено «Доктор Фаустус» Т. Манна, «Особняк» У. Фолкнера, «Мертві залишаються молодими» А. Зегерс, «Палка тиждень» Л. Арагону. Не випадково на початку 20-х з’явився «Улісса» Джойса, «Степовий вовк» Германа Гессе, а середині 50-х років заявили про собі французька школа «нового роману». У 50—60-х роках радянським літературознавством було висунуто ряд цікавих і багато в чому плідних концепцій, що характеризуються пошуками домінанти в змістовному і структурному розвитку роману: концепція розвитку романного сюжету від зовнішнього до внутрішнього, від событийности до психологізму, обумовленого зростанням особистого самосвідомості людини у ході історії (У. У. Кожинов); теорія переходу «від суб'єктивного, закритого роману, до об'єктивного, щодо розкритої роману» (А. У. Чічерін); концепція еволюції форми роману від відцентровій до центростремительной (Д. У. Затонський); думка про історично зумовленому наростання синтетичних можливостей роману як головною особливості його жанрового розвитку (У, Д. Днепров). Кожна з цих концепцій висвічує важливу грань у дивовижно складному процесі еволюції роману, та жодна їх, очевидно, навряд чи вільна від відомої односторонности.

Модернизм.

Nicht an die Mode lehnt sich der.

Moderne, nicht auf die Vergangenheit blickt er zurьck mit дngstlichem.

Bemьhen, mцglichst viel aus ihr fьr die.

Zukunft zu retten. Anders will er alles machen, als es bisher war, das ist der unbewusste Zug in ihm, unter dessen.

Bann er steht. Er reprдsentiert das eine der zwei welterhaltenden.

Prinzipien: die Bewegungstendenz gegenьber der Beharrungstendenz. Darum ist er ein Revolutionдr auf dem.

Gebiete, auf das er sich wirft, sei dies nun die Politik, das soziale Leben oder die Kunst.

Max Burckhard, 1899 Західна культура кінця XIX та початок XX століть характеризується домінуванням такого напрями як модернізм. Це час бурхливих соціальних процесів, прискорення темпів життя, руйнації монолітних систем у науці й мистецтві, виникнення різних напрямів, течій. Як етап розвитку модернізм прийшов у зміну раннебуржуазному, сприяв подоланню традиційних типів буржуазності. Розвиток індустріалізму позначилося в усіх галузях суспільства: економіки — буржуа, в галузі культури — в незалежному художника. Їх обох характерний був пошук нового, прагнення перетворенню природи й свідомості, але з часом вони почали протиставлятися одна одній. Необхідність максимуму енергії і часу у виробництві породжувала прагнення буржуазії до самообмеження. А культурний інтерес породив ненависть до буржуазним цінностям, до реалій життя. Найліпше це показує саме мистецтво — модерністичне мистецтво. Модернізм — явище дуже строкате і збаламучену. З кінця ХІХ ст. він у всіх європейських мовами співпаде з визначенням «сучасна література», «сучасне искусство».

Unter «moderner Literatur» versteht man heute weitgehend jene.

Dichtung, die der verдnderten Realitдt des Daseins und dem gewandelten Lebensgefьhl des modernen Menschen verpflichtet ist und die daher nach neue (n) Mцglichkeiten dichterischer Gestaltung" sucht. 4] З виникненням на початку ХХ століття кубізму, експресіонізму і, нарешті, абстрактного мистецтва рамки модернізму розширюються. Попри таку кількість різних, здавалося б несхожих, нерідко протиборчих течій, вони таки можна знайти виділити спільні риси: основна — різке протиставлення реалістичного мистецтву, твердження його застарілості, висування «новаторських» форм, демонстративний розрив зі що склалися, класичними художніми традиціями. Усім без винятку модерністським течіям властиві позиція заперечення спадкоємності і стабільності послідовності художнього розвитку, руйнація перетинів поміж досвідом мистецтва минулого й настоящего. 5] До основам модерністського напрями теж можна додати тези про замкнутої ірраціональною природі мистецтва, катастрофа принципу образності, виникнення «нової реальності», універсальності «міфотворчості» і відчуження. З. Можагунян говорить про модернізмі следующее:

Модернізм ж виконує функцію духовного опіуму. У ній ми знаходимо і зосередженість на внутрішній світ, і «фатальний» самотність, і безнадійну скорбота, і несамовитість фанатиків, і містику, отвергающую всякі докази розуму, і месіанізм, і ліричні галюцинації, і, найголовніше, і «нову реальність», ті ж самі ірраціональну, нескладну, як марення отшельников. 6] Із продажем трішки з іншого боку оцінює модернізм Герман Бар:

Eines scheidet die Moderne von aller Vergangenheit und giebt ihr den besonderen Charakter: die Erkennrnis von dem ewigen Werden und.

Vergehen aller Dinge in unaufhaltsamer Flucht und die Einsicht in den.

Zusammenhang aller Dinge, in die Abhдngigkeit des einen vom anderen in der unendlichen Kette des Bestehenden […] Das ist die erste groЯe.

Annдherung an die Wahrheit gewesen, daЯ sich die Erde bewege; und dasЯ ьberhaupt nichts giebt, als ьberall nur Bewegung ohne UnterlaЯ, ein ewiger FluЯ, eine unendliche Entwicklung, in der nichts stillsteht und keine Vergangenheit jemals Gegenwart wird, das ist die zweite. 7] Модерніст — це передусім субъективист, котрій є тільки одна-єдина реальність — його відчуття («я так відчуваю»). Цьому відчуття він прагне надати достовірність істини. Будь-яка об'єктивна істина оголошується міщанським забобоном. Усі вирішується, в такий спосіб, тільки із волевиявлення, без ніяких доказів і тому виглядає як. Що ж до уявлення людини у модерністське мистецтві, він постає маємо змученим, жалюгідним, психічно збитковим й оснащено всім незадоволеним істотою, котрій його буття втратила будь-який сенс, стало абсурдним. У період початку ХХ століття розвивалася основна лінія модернізму — перехід від розуміння людину, як істоти, до розуміння його як єдиного і неповторного «я ». Це джерелом етичних і естетичних суджень, відповідає переходові від релігії до світського життя, від самообмеження до свободи. Обожнення «я «- стає джерелом модернізму. Саме життя розглядається їм, як твір мистецтва, що висловила «я ». Модернізм як соціокультурна парадигма змінив повсякденному житті людини. Виробляються нові шляхи почуттєвого сприйняття й нові стилі поведінки. Вищої цінністю проголошується естетичний експеримент, пошук самовираження. Модернізм, як культури мала одній особливості - елітарний характер, поєднуваний з прагненням переробити суспільство. Модерністи вважали, що культура з її культом розумного початку будівництва і моральної дисципліни веде в тому напрямі. Маючи новітню філософію і літературу, вони стверджували, що нерозумні, абсурдні імпульси як виведуть мистецтво із цього кута, а й зроблять насиченою та живої саме життя, яка вмирає під вагою умовностей, і заборон цивілізації. Щоб осягнути мистецтво модерну потрібно зрозуміти його философско-эстетические коріння. На початку ХХ століття набули поширення нові философскоестетичні напрями, кожна гілка нових шкіл пропонувала свої шляхи інтелектуального підходу до мистецтва. Так виникли школи інтуїтивізму, фрейдизму, екзистенціалізму та інших. напрями. Однак за тих всім різноманіттям естетичних напрямів проглядалися загальні тенденції. Це — відмови від розумного, від розумового сприйняття явищ дійсності і абсолютизирование області почуттєвого, несвідомого пізнання, прагнення довести, що тільки художня творчість то, можливо абсолютної свободою. Модернізм жорстоко ламав старі реалістичні поняття, старі розмежувальні лінії, багатовікову основу мистецтва. Модернізм знаменує собою кінець реалізму. Він чудово розуміє, що це звана «реальність «не більше, ніж фантазії реалізму: бажання реальності й одночасно (чи цим) ускользание від питання у тому, які умови можливості реальності. Один із можливих визначень модернізму у тому, що модернізм — це наполегливий, одержимий, параноїдальний підрив, дестабілізація реальності. На зміну солідному, позитивному, твердому «досвіду «як основу мистецтва приходить експеримент і зондаж. Коли смаки її звички маси, їх представлення про потрібному, необхідному мали самодостатній характер, лише висока культура традиційної еліти і освіченої Європи дозволила втриматися закріпитися привілейованої частини культури, якою був модернизм.

Тенденції і модерністського романа Немецкий роман початку XX в. привертає увагу передусім небувалою динамічністю свого розвитку. Усе ньому хіба що стронулось з місця, прийшов у бродіння. У складної множинності ліній і водно-дисперсійних фарб цієї суперечливою, у картини позначилися розбіжності у ідеологічною і естетичної реакції різних письменників різних шкіл й тенденцій на ситуацію «смерть світу — народження світу». У ньому проступила водночас вся складність взаємодії між традиційним і новим в жанрі роману, складність, так обостряющаяся в перехідні епохи. Роман як ніби відступає від своєї епічної природи. Він відходить також від характерних йому історично сформованих і, здавалося, досить стійких жанрових форм. У XX в. німецький роман став вираженням тривог і пошуків драматичної епохи. Він відбив долі країни, колишньої протягом житті однієї покоління ініціатором двох світових війн, що пережила гострі класові бої революційного п’ятиріччя (1918;1923), жорстокий економічну кризу, крах Веймарської республіки, ганьбу та трагедію дванадцятирічного фашистського панування. Німецький модерністський роман відрізняє полемічна спрямованість по відношення до традиційним сюжетів і оповідальним формам — ламка традицій (Б. Келлерман «9 листопада»), трансформація традиції (Т. Манн, Р. Гессе), неприйняття традиції (ранній німецький пролетарський роман). Існує протилежна тенденція — підкреслена стилізація під традиційні форми як заслін від сучасності. Вона виразно проступає у творах, забарвлених «эскейпистскими настроениями"[8], в повістях і романах про романтичних бурлаках чи мечтателях, котрі природу людського суспільства (У. Бонзельс «З записок бродяги», 1925; М. Хаусман «Лампіон цілує дівчат і берізки», 1928), у книжках, відзначених ідеалізацією позачасовий простоти й доброти людські стосунки (романи Еге. Вихерта), в сентиментально-религиозных романах, які писала, наприклад, Ина Зайдель, у численних психологічних романах на історичну тему. Войовничий традиціоналізм псевдореалистического чи псевдоромантического штибу демонструвало реакционно-националистическое протягом «Кров і бідний грунт» (Р. Б. Буссе, Ф. Гризе та інших.). Твори ж, відзначені живим впливом драматичної сучасності, часто хіба що брали змагання з традицією. Але саме у ній відкривалися можливості її участі творчого розвитку та обогащения.

An die Stelle ьberkommener und ьberschaubarer erzдhlerischer Mittel wie Bericht, Beschreibung, Schilderung, direkte und indirekte Rede ist so einee so starke Verkomplizierung des Erzдhlens getreten, daЯ die lecture moderner Romane zu einem ausgesprochen schwierigen.

Unternehmen geworden ist. Der hдufige Perspektivenwechsel, die.

Verschachtelung mehrerer Handlungsebenen und der kьhne Umgang mit der eit durch Raffung oder Dehnung stellen hohe Anforderungen an das.

Verstдndnis des Lesers[9]. Прикмети історичної еволюції жанру проступають насамперед у романах, що відбивають проблематику, однак пов’язану з осмисленням епохи «смерті світу — народження світу», зі спробою зрозуміти сутність тих змін, які внесла ця ситуація у співвідношення «людина— світ». У 1920;х роках, насичених класовими зіткненнями, гострої боротьбою ідеологій, відчуття кризового стану дійсності був спільним, але цей бачили криза по-різному. Багато німецькі письменники випали на ті часи через вплив Ніцше, і його думок про розпад цивілізації та хвороби культури, відчули вплив шопенгауэровской «симпатії до смерті», шпенглеровской ідеї «занепаду». Для німецького модерністського роману характерно тотальне розчарування аспектах дійсності. Він відбив потрясенность бурхливими подіями німецькій актрисі й історії, спроби збагнути їхній смисл, вловити характер змін у відносинах між особистістю та громадянським суспільством, людиною і історією. Він намагався стати картиною життя нації, класу, народу, вирости в узагальнений философско-поэтический образ епохи. У основі художньої концепції модерних творів — «світ розкиданий, завихрений, увергнутий на історичному повороті до стану хаоса"[10]. Образ «мир-хаос» з тим чи іншого ступенем виразності проступає у художників, бачили лише руйнація старого, а й в тих, хто уловлював й відновлення (у Р. Манна, Т. Манна, Б. Келлермана, А. Дёблина, Л. Фейхтвангера)18. Він присутній також у кількох творів другої половини 20-х у ситуаціях «маленька людина у ворожому йому світі» (романи Э. М. Ремарка, Р. Фаллады, А. Дёблина) чи «мислячий гуманіст і варварство світу» (романи Л. Фейхтвангера, А. Цвейга, Т. Манна). З погляду зображення світу, він працює розширеним, неозорим складним миром.

Zur Wirklichkeit des menschlichen Lebens gehцrt in hohem MaЯe der.

Innenraum des Menschen, vor allem sein BewuЯtsein von Zeit, Welt und.

Ich. Die dichterische Wirklichkeit verzichtet eher auf unwesentliche.

Details der Realitдt als auf selbst unrealistisch anmutende Erfahrung von Realitдt. In dieser zweifachen Hinsicht erscheint die Welt des modernen Romans erweitert; dazu tritt noch die auch im deutschen Raum zunehmend stдrkere Einbeziehung der gesellschaftlichen Verhдltnisse in den Bereich dichterischer Darstellung. 11] Використовується зміна типів розповіді. У німецькому літературознавстві, виділяють 3 типу чи ситуації розповіді (Erzдhlsituation). Германіст Карл Штанцель[12] характеризує їх так: 1. аукториальное розповідь (від латів. auctor — творець, творець) (auktoriale Erzдhlsituation): оповідач над зображуваної дійсністю. Характерною ознакою такого розповіді є присутність оповідача, які перебувають поза зображуваного світу, він наперед знає що і чому образи діють не інакше (тобто. всезнаючий оповідач). Він може втручатися у розповідь і коментувати його. Цей аукториальный оповідач здавалося б ідентичний автору. Але у властивому розгляді стає помітним відчуження особистості автора образ оповідача. Іноді він становить думку, яка збігаються з думками автора. Для аукториального оповідача важливим і те, що він виступає у ролі посередника, і перебуває в межі між фіктивним світом роману і дійсністю автори і читача. 2. розповідь від першої особи (Ich-Erzдhlsituation): оповідач в зображуваної дійсності. Оповідач є складовою світу характерів роману, вона сама брав участь у описуваних подіях, спостерігав за ними чи знав про них від безпосередніх учасників. 3. персональне розповідь (personale Erzдhlsituation) (від латів. persona — маска, роль): оповідач за зображуваної дійсністю, коли оповідач не втручається у розповідь, читач не усвідомлює його присутності, цим у читача створюється ілюзія присутності тому місці, де розігрується дію, чи що вона дивиться на зображуваний світ очима однієї з персонажів роману, хіба що одягаючи він маску цього персонажа. У модерністське романі автор також нерідко ототожнює себе з своїм героєм. У традиційному романі можна назвати олімпійське споглядання світу, де автор виступає у ролі путівника і посередника між розповіддю і читачем. Традиційний роман полягає в поданні про упорядкованому, основывающемся на вічні цінності світі, тобто. про цілісному порядку. У модерністське романі проявляється радикальний скептицизм проти будь-якого ставлення до порядку, про «цілому» світі. М. Т. Рымарь[13], посилаючись на можливість Т. Манна, однією з принципів модерністського роману називає «поглиблення у внутрішнє життя». Епічне початок живе у незліченних «дрібниці» і «деталях», отже «принцип поглиблення у внутрішнє життя пов’язані з самої «таємницею» епічного розповіді: самозабутньо зупинятися у приватному явище, коли б у ньому і ставилося за мету всього оповідання, але з задовольнятися їм. Роман свідомо вичленовує з «річки життя», з монотонності і несвідомості загального одиничне, приватне, окреме, суб'єктивне утвердження великого, цілого, всеосяжного, свідомо націлюючись у приватне, внутрішнє, суб'єктивне, відносне. М. З. Лейтес, характеризуючи модерністський роман, говорить про переважання психологізму над фабульностью, звуження подієвого низки. Зовнішній світ дається часом лише окремими штрихами чи символічними деталями. Інший коли він майже виявляє себе у безпосередньому зображенні, а проступає через внутрішнє життя персонажів Письменник послаблює «речову залежність» свого героя, щоб відкрити можливість гуманістичного самоствердження всупереч закономірностям буржуазної дійсності. У такому романі часто порушується однолінійність, «цепеобразность» сюжетнокомпозиційної побудови, життєподібність зображення — художник тут охочіше звертається до умовним образам і сюжетним конструкціям. У модерністське романі драматизм розповіді поглиблюється інакше, ніж у традиційному, коли відбувався перехід від форми подорожі героя і огляду дійсності до сюжету, концентрованому навколо основного конфліктного вузла (історія німецького роману той процес, щоправда, виражений негаразд точно, як у французькій чи російської літератури). Тепер акцент переноситься висловити драматичного характеру самої епохи. У традиційному романі драматизація твори призводила до посилення ролі героя в розвитку сюжету, до розуміння драматизму доль особистості її зіткненнях буде із суспільством, до глибшого розкриття характерів. У вашому романі модерністське, поруч із продовженням традицій, спостерігається тенденція до поглинання образу людини чином епохи, людської маси, картиною історичних і соціальних катаклізмів. Йдеться процесах, мали міжнародне значення. Однак у німецькому романі вони відчувалися як різко контрастні стосовно традиційної зосередженості на внутрішньому світі особистості. Також відрізняються принципи організації роману в цілому, форми зчеплення частин романічного розповіді. У традиційному романі розвинулася композиція з конфліктним центром і наростанням дії до кульмінаційній його точці. У 1920;х роках ХХ століття поширюється роман-хроніка, де ланцюг подій розгортається прискореної, хронологічно послідовної зміні однотипних епізодів, майже без гальмування і відступів; у романі стверджується монтаж—принцип приєднання, друг до друга різночасних і різнопланових епізодів, різнотипних частин тексту без спеціальних зв’язок з-поміж них, що створює переривчастість, — показ у своїй безумовно переважає над розповіддю. П. Курц[14] пише про зникнення фабули, т. е.

Abschied von Fabel, d.h. dem rotten Handlugsfaden durch die Fьlle der.

Personen und Begebenheiten.

Konstruktion und Montage formen beherrschen die Szene. Der Raum und vor allem die Zeit haben hдufig genug ihre strukturierende Funktion verloren, aufgegeben zugunsten einer Wirklichkeit, die die verschiedensten zeitlichen Ebenen mischt. Damit ist auch der.

Erzдhlvorgang in Erzдhlteile zerbrochen, die nur nicht beispielweise durch personen oder Motive zusammengehalten werden. In der sprachlichen Gestaltung kommen die unterschiedensten Tendenzen — nicht selten auch gleichzeitig — zur Geltung, von essayhafter bis zu stilisiert poetischer oder vцllig verfremdeter Diktion. 15] У. Руднєв теж зазначає знищення фабули в модерністське романі. Ведучи мову про прозі ХХ в., не можна сказати, як це було можливо стосовно прозі ХIХ в., що сюжет і фабула різняться, що, наприклад, тут дію забігає вперед, а тут розповідається передісторія героя. Не можна відновити істинної хронологічної послідовності подій, тому що, по-перше, тут некласична, нелінійне і неодномерное розуміння часу, а по-друге, релятивістське розуміння істини, тобто уявлення про явній відсутності однієї всім істини. У такий спосіб модерністське романі втрачають свою структуровану функцію простір і час, змішуються різні рівні реальності. Традиційний роман характеризується причинно-логическим дією та розвитком, що виходять із постійного «Я» героя, визначених поданням щодо єдності місця та часу (постійне простір, постійне час). До. Мигнер пояснює форму модерністського роману різними завданнями модерністського і традиційного романа.

In dem MaЯe, in dem der Erzдhler nicht mehr primдr um der.

Unterhaltung Willen erzдhlt und in dem der Held nicht mehr als singulдris Individuum interessant ist, kommt es auch nicht mehr darauf an, eine in grцЯerem oder geringerem Umfang abenteuerlich — und vor allem geschlossene — Geschicht zu erzдhlen. Zweifellos kann auch das individuelle Schicksal eines einzelnen genьgend allgemeine.

Reprдsentanz gewinen, aber insgesamt ist die Gefahr, dass eine solche.

Darstellung stark verengt, sehr groЯ. Dabei kommt es heute immer mehr darauf an, die Frage nach dem Menschen, nach seiner Stellung in der.

Welt prinzipiell zu stellen. Dadьrch rьckt eine Zustдndlichkeit eher in den Mittelpunkt als ein chronologischer Ablauf, ein Einzelproblem eher als eine Folge von Geschehnissen und prinzipiell die offene.

Frage, der Zweifel, die Unsicherheit eher als die glдubige Hinnahme der vorgefundenen Gegebenheiten.

Fьr die Bauform eines Romans hat das eine grundsдtzliche Konsequenz:

Die strukturierende Funktion von Held und Fabel, die durch ihre.

Konstitution und durch ihren Fortgang gewissermaЯen «organisch» fьr eine gegliederte Form sorgen, fдllt ebenso aus wie ordnende.

Kategorien Raum, Zeit und Kausalitдt. Artistische Konstruktion,.

Montage unteschiedlicher Elemente mьssen eine sehr viel kunstvollere.

Bauform herstellen. […].

Das heiЯt, daЯ an die Stelle von Anschaulichkeit, Geschlossenheit und.

Kontinuitдt des Erzдhlens andere Kriterien zur Wertung eines Romans trete mьssen: die Intensitдt des Erzдhlten so wie die Faszination, die von der Formgebung, von der Komposition ausgehen vermag. Und das heiЯt, daЯ eine Vielzahl formaler Elemente eine grцЯere oder zumindest doch eine andere Bedeutung fьr die Romankomposition erhalten. 16] У. П. Руднєв, однією з ознак модерністського роману виділяє «пріоритет стилю над сюжетом». Він розповідає, що з прози ХХ в. стає важливіше не те, що розповісти, бо, як розповісти. Нейтральний стиль він нызывет «долею масової, чи „реалістичної“, літератури». Стиль стає важливою двигуном роману та поступово змикається з сюжетом. Це вже видно у двох класичні тексти й модернізму — в «Улиссе» Джойса" і «У пошуках втраченого часу» Пруста. Переказувати сюжет цих творів як важко, а й безглуздо. «Стилістичні особливості починають самодовлеть і витісняти власне содержание"[17]. Чимало письменників у пошуках форми художньої організації свого сприйняття суперечливою і динамічної дійсності звертаються до принципам музичної композиції (Т. Манн, А. Дёблин, Р. Гессе), переводячи її елементи (поліфонію, репризи, лейтмотиви, варіювання мотивів і і т. п.) мовою романічного розповіді. Традиційна для німецького роману некваплива розповідність стала витіснятися експресивній перенапряженностью (які можна бачити в самих різних письменників — у Б. Келлермана, А. Дёблина, Ф. Юнга, До. Клебера, в романах «Голова» Р. Манна, «Люїзит» І. Бехера, «Суть» Ф. Вольфа), репортажної тенденцією (вона широко представлена, наприклад, в революційному романі 20-х у До. Грюнбера, До. Нейкранца, Еге. Оттвальта, У. Бределя, І. Бехера, Л. Ренна). Це суперечило основних принципів історично сформованій поетики роману. Розвиток психології в XX в. призводить до того, що у чільне місце висуваються різні способи розповіді, і вони здатні найкращим чином зобразити ті процеси, які у свідомості героя, і тих самим замінити зовнішню перспективу розповіді, яка переважала раніше, на внутрішню. Тут П. Курц виділяє такі поняттях як: а) «erlebte Rede» (несобственно пряма речь).

Bei der erlebten Rede werden die Gedanken einer Person nicht im.

Indikativ der direkten Rede («MuЯ ich wirklich in den Garten? ») oder im Konjunktiv der indirekten Rede wiedergegeben (Sie fragte, ob sie wirklich in den Garten mьsse), sondern in der Zwischenform des.

Indikativs 3. Person, meist in Verbindung mit dem Prдteritum (MuЯte sie wirklich in den Garten?). Die inneren Vorgдnge — Reflexionen,.

Empfindungen, unausgesprochene Fragen — werden damit durch die.

Perspektive der sie erlebenden Person dargestellt, nicht durch die des Erzдhlers. Obwohl die erlebte Rede schon in der antiken und mittelalterlichen Literatur bekannt war, wurde sie doch erst von einigen Erzдhlern des 19. Jahrhunderts planmдЯig eingesetzt und dann zu einem der wichtigsten modernen Erzдhlmittel weiterentwickelt. 18] б) внутрішній монолог.

Der innere Monolog bedient sich zur Darstellung von.

BewuЯtseinsinhalten der Ich-Form und des Prдsens und kann damit leicht von der erlebten Rede unterschieden werden. Da der Erzдhler bei dieser Erzдhltechnik gleichsam verschwindet, findet eine weitgehende Identifikation des Lesers mit der im stummen Monolog sich дuЯernden Person statt, in deren BewuЯtsein man sich versetzt fьhlt.

Der innere Monolog taucht schon vor der Jahrhundertwende bei russischen, franzцsischen und deutschen Romanschriftstellern auf.

Konsequent eingesetzt wurde er vor allem von dem цsterreichischen.

Erzдhler Arthur Schnitzler in seiner Novelle, Leutnant Gustl «.

(1901). 19] в) техніка «потоку сознания».

In der englischen Literatur wurden die Mittel des modernen Erzдhlens weiter entwickelt zur Technik des BewuЯtseinsstroms. Als Begrьnder und Meister des «stream of consciousness «gelten der Ire James Joyce.

(«Ulysses », 1922) und die Englдnderin Virginia Woolf («Orlando » ,.

1928)., BewuЯtseinsstrom «nennt man jene Erzдhlweise, die die.

Innenschau so vertieft, daЯ nicht nur die Inhalte des BewuЯtseins, sondern auch des UnterbewuЯtseins zum Ausdruck kommen. Sinnliche.

Wahrnehmungen, fragmentarische Gedanken und momentane.

Gefьhlserregungen werden im Augenblick ihres Auftauchens und.

Verschwindens als «stream of consciousness «beobachtet und sprachlich festgehalten. Der im allgemeinen zusammenhдngende innere Monolog lцst sich zunehmend weiter auf und zerfдllt zu assoziativ gereihten.

Wortketten, zu leitmotivisch wiederkehrenden Wendungen, in ineinandergeblendete Satzfragmente und sich ьberlagernde.

Vorstellungsbilder. Der Zeitablauf erfдhrt oft eine ьbermдЯige.

Dehnung; manchmal kann sich der BewuЯtseinsstrom zu seitenlangen.

Dauermonologen ausweiten. 20] Про потоці свідомості згадує Руднєв, кажучи що відновлення мови в модерністської прозі відбувається передусім з допомогою відновлення й досвід роботи над синтаксичними конструкціями; не над словом, а над пропозицією. Це і назывет «стилем потоку свідомості», який одночасно й усложением, і зубожінням синтаксису. Звідси Руднєв виводить ще одну ознаку модерністської літератури: порушення принципів зв’язаності тексту (ці принципи сформулювала лінгвістика тексту). У модерністської прозі вони порушуються: пропозиції який завжди логічно йдуть одна з іншого, синтаксичні структури руйнуються. У модерністське романі для автора представляється повну свободу дій під час зображення образів героїв, дії, композиції, він використовує змішання стилів, різні образотворчі кошти, самі мислимі кошти мови, щоб у у максимальному ступені розкрити важливі нього аспекти. У традиційному романі важлива послідовна ланцюг подій, саме цю ланцюг нам розкривається характер героя, через його дії і вчинки, також через його стосунках із довкіллям. Для традиційного роману характерний та постійний мову, з однаковим синтаксисом і семантикою. У модерністської літературі змінюється погляд на героя роману та її зображення. По Мигнеру, герой традиційного роману завжди представляє певний тип особистості, індивідуальний характер, постійний образ, він займає певне місце у суспільстві, певне соціальне становище. Герой розкривається з допомогою аналізу та описи, в модерністське романі - з її внутрішнього світу, з її свідомості і відчуття життя. Герой в модерністської літературі - це коллективизированный образ людини, очевидна помітний відмови від уявлення про індивідуальності і ідентичності суб'єкта, отже, і від традиційного поняття особистості. Людина входить у колективні силові поля.

Die Sicherheit, den Menschen durch Beschreibung und Analyse durchschaubar machen zu kцnnen, geht im 20. Jahrhundertendgьltig verloren. Auch das Interesse an Einzelschicksal eines Menschen verblaЯt. Und so dient die Gestaltung der Heldenfigur in zunehmendem.

MaЯe der Frage nach den Mцglichkeiten und Grenzen des Menschen in der gegenwartigen Zeitsituationen. DemgemдЯ werden sein.

Selbstverstдndnis, sein Lebensgefьhl, seine etwa fьr die Gegenwart charakteristische BewuЯtseinslage wichtiger als singulдre erlebnisse von geringer Reprдsentanz. Die Heldenfigur inmitten einer ihr keineswegs mehr selbstverstдndlich vertrauten Umwelt, die Heldenfigur in unter Umstдnden keineswegs mehr schlьssig erklдrbaren Aktionen, die Heldenfigur in oftmals unvollstдndiger, beispielweise auf bestimmte Verhaltensweisen reduzierter Gestaltung tritt immer mehr in den Mittelpunkt des modernen Romans. 21] «Вихідним пунктом модерністського роману стає свідомість людини: воно відтворює, стверджує себе у світ об'єктивних речей як самоценную сутність, опредмечивая себе у явищах навколишнього світу, приходячи таким чином самосозерцанию"[22]. Модерністський роман розкриває „внутрішній світ людини, справді не реалізовуваний в зовнішньому, відчуженому його бутті; тут зображення предметного світу підпорядковане створенню образу не доходящего до дії суб'єкта, противопоставляющего себе всім зовнішньому світу епічних обусловленностей і відчуження“, — пише Рымарь. Основою модерністського роману є людиною існування й цінності свою власну, жити окремо від інших усього світу „я“, усвідомлення своєї внутрішньої автономності, суверенності. У цьому вся — художня змістовність відтворення суб'єктом своїй суті через предметність — явища, дії, події, слова. Суб'єкт формує предметність — явища, дії, події, слова. Суб'єкт формує предметність, слідуючи не її об'єктивної логіці руху своєї свідомості, яке лише відбиває, а й творить світ. Своєрідність свідомості реалізується саме на тому, як він формує, членує предметність, т. е. саме спосіб формування предметності і розкриває характерні риси його суверенної внутрішньої злагоди, його ліричної идеологичности. Слід зазначити, що У. П. Руднєв головними принципами модерністської прози, що у тій чи іншій ступеня визначає й інші, називає неомифологизм. Він визначає її як орієнтацію на архаїчну, класичну і побутову міфологію; циклічна модель часу; „міфологічний бріколаж“ — твір будується як колаж цитат і ремінісценцій з деяких інших творів. Також Руднєв виділяє „ілюзію чи реальність“. Для текстів європейського модернізму ХХ в. надзвичайно характерна гра за українсько-словацьким кордоном між вигадкою і реальністю. Це відбувається зза семиотизации і міфологізації реальності. Якщо архаїчний міф не знав протиставлення реальності тексту, то ХХ в. всіляко обіграє цю невизначеність. Наприклад, у романі Макса Фріша „Назву себе Гантенбайн“, герой постійно подає себе то одним персонажем, то іншим, поперемінно живучи вигаданою ним самим життям у різних „можливих світах“; в „Процесі“ і „Замку“ Кафки надзвичайно тонко передано відчуття нереальності, фантастичності того що відбувається, тоді й усе те що описується нарочито повсякденним мовою. У „Доктора Фаустусе“, написаного квазиреалистической манері, постійно залишається незрозумілим, яку природу має договір Леверкюна з чортом, суто чи клінічну чи реальність на насправді включає у собі фантастичний елемент. (Такий стан речей вперше представлено в „Піковій дамі“ Пушкіна, однієї з безсумнівних попередників модерністської прози, — незрозуміло, Герман збожеволів вже у середині розповіді чи справді привид графині надає три карти. Пізніше Достоєвський, другий предтеча модерністської прози вустами Свидригайлова пов’язав поява нечистої сили з психічний розлад — нечиста сила існує реально, але фактично є розстроєного розуму як найбільш придатному „посудині“.) Наступний ознака модерністської прози по Руднєву — це текст з тексту, кодга бінарна опозиція „реальность/текст“ змінюється ієрархією текстів з тексту. Як приклад Руднєв наводить розповідь Цейтблома як реальний зміст „Лікаря Фаустуса“; на тексті в тексті побудована вся композиція „Майстра й Маргарити“, „Ігри бісер“, „Школи для дурнів“, „Блідого вогню“, „Нескінченного глухого кута“, це теж вставка „Трактату“ і „Нотаток степового вовка“ в „Степовому вовку“. Новизну модерністської прози Руднєв бачить й у тому, що вона лише займалася художньої формою, була чистим формальним експериментаторством, а надзвичайно активно вовлекалась в діалог із читачем, моделювала позицію читача і створювала позицію оповідача, який враховував позицію читача. Руднєв виділяє роль спостерігача, яка опосередкована роллю оповідача. Сенс постаті спостерігачаоповідача у цьому, що саме його совісті правдивість про що він розповідає (це можна зробити порівняти з „Ich-Erzдhlsituation“, яку згадувалося). Останнім ознакою модерністської прози Руднєв виділяє аутизм. Зміст його в тому, що „писатель-модернист з характерологической погляду практично завжди є шизоидом чи поліфонічним мозаиком, тобто він у своїх психічних установках не прагне відбивати реальність, в існування чи актуальність якій він не вірить, а моделює власну реальність. Приймає це такі полуклинические форми, як в Кафки, чи такі интеллектуализированно-изысканные, як в Борхеса“, — в будь-якому випадку ця особливість характеризує більшість модерних творів». Риси і модерністського роману творі Германа Гессе.

«Степовий волк».

Черты модернізму у романі «Степовий вовк»: 1. У центрі стоїть не традиційний герой, а хворий, заляканий, разрываемый врізнобіч людина. Гаррі Галлер належить до покоління, життя адресувалося період «між двома епохами». Він сприймає свого часу як епоху глибокого кризи, як лихоліття, коли втрачаються «всяке самосвідомість», «всяка моральність». Для Гаррі його епоха — час катастрофи ідеалів, і до цієї епосі він має отвращение:

… es ist schwer, diese Gottesspur zu finden inmitten dieses Lebens, das wir fьhren, inmitten dieser so sehr zufriedenen, so sehr bьrgerlichen, so dsehr geistlosen Zeit, im Anblick dieser.

Architekturen, dieser Politik, dieser Menschen! Wie sollte ich nicht ein Steppenwolf und ruppiger Eremit sein inmitten einer Welt, von deren Zielen ich keines teile, von deren Freuden keine zu mir spricht![23] Видовище затемнення цивілізації породжує найстрашніші настрої і деякі висновки: доля культури асоціюється з похороном, з цвинтарем, із смертю. Гаррі відокремлює себе від суспільства і його судьбы:

Ich kann weder in einem Theater, noch in einem Kino lange aushalten, kann nicht verstehen, welche Lust und Freude es ist, die die Menschen in den ьberfьllten Eisenbahnen und Hotels, in den ьberfьllten Cafйs bei schwьler aufdringlicher Musik […] suchen […] Und in der Tat, wenn die Welt recht hat, wenn diese Musik in den Cafйs, deise.

Massenvergnьgungen, diese amerikanischen, mit so wenigem zufriedenen.

Menschen recht haben, dann habe ich unrecht, dann bin ich verrьckt, dann bin ich wirklich der Steppenwolf, den ich mich oft nannte, das in eine ihm fremde und unverstдndliche Welt verirrte Tier, das seine heimat, Luft und Nahrung nicht mehr findet. 24] Але ненависть до свого віці, до суспільства, до суспільства, неприйняття міщанства — це лише один бік натури Гаррі. Вона — причиною його самотності й бути знехтуваним. Але є у ньому інше — стала потяг до людей, до повсякденного життя, спокійною й гладкою. Його розчулює назавжди і безповоротно встановлений порядок, розміреність життя, спокійною й гладкою, розміреність життя дрібнобуржуазних добропорядних будинків, розчулює грунтовність, з яким усі робиться, чиститься і прибирається, розчулює точність, з якою ходять працювати. Гаррі ненавидить бюргерство і гордий тим, що не бюргер, але він увесь ж, живе серед бюргерів, має заощадження у банку, платить податки і воліє не зі поліцією, що з відразою і гіркотою сам констатує. Його постійно тягне до бюргерству, бо за походженням й виховання, по свого коріння вона сама належить до цього світу, він виходець із цього мира:

Ich weiЯ nicht, wie das zugeht, das ich, der heimatlose Steppenwolf und einsame Hasser der kleinbьrgerlichen Welt, ich wohne immerzu in richtigen Bьrgerhдusern, das ist eine alte Sentimentalitдt von mir.

Ich wohne weder in Palдsten noch in Proletarierhдusern, sondern ausgerechnet stets in diesen hochanstдndigen, hochlangweiligen, tadellos gehaltenen Kleinbьrgernestern, wo es nach etwas Terpentin und etwas Seife riechtund wo man erschrickt, wenn man einmal die.

Haustьr laut ins SchloЯ hat fallen lassen oder mit schmutzigen.

Schuhen herienkommt. 25] Однією частиною свого істоти він постійно стверджує те, що інша його частина постійно заперечує. Гаррі неспроможна зовсім порвати свої зв’язки з суспільством, й те водночас він від щирого серця його ненавидит.

У «Степовому вовку» немилосердно, чоло у лоб зіштовхуються два світу — світ гуманіста і світ бюргера, світ людяності і високої культури та світ вовчих законів капіталізму. Синтез двох світів неможливий — це добре знає Гаррі Галлер, але він знає також свою неспроможність примкнути повністю одного їх, стати лише «вовком» або тільки «людиною». У буржуазної дійсності ідеал, якого прагне Галлер недосяжний, а інший дійсності не знает. 26] Отже, як у самій дійсності, живуть різко протилежні початку, людське і тварина. Він перебуває у стані повного віддалення з його маленького буржуазного світу, який його постійно притягує, по якому майже по-дитячому тужить. 2. Використання зміни перспектив розповіді. а) Персональне розповідь в передмові видавця, написаного від імені племінника господині дому, у якому жив Степовий вовк. Воно є виклад претендують на об'єктивність, але надзвичайно поверхневих вражень типового «середнього бюргера». У «Передмові» дається інформація про зовнішнього життя Гаррі Галлера, кількома штрихами вимальовується ситуація, у якій перебуває герой. б) Розповідь від першої особи в записках Гаррі Галлера. Тут Гаррі говорить про сама — і поруч із світом реальним виникає символічний образ магічного театру —царства вічних цінностей, де живуть безсмертні, — вони постають в образах великих художників — Гете (глибина думки, гуманність, гумор) і Моцарта (життєрадісність, дерзання, гумор, свобода), але поруч і саксофоніст ресторану Пабло, не визнає умовностей буржуазного суспільства. Тут виробляється «огляд внутрішніх, душевних ресурсів» людини. Розповідь щодо них роману поєднує в собі ліричну сповідь, рефлексію і алегоричні бачення героя. У пошуках себе Гаррі переступає поріг «магічного театру». Це алегорична кульмінація його драматичних пошуків. У магічному дзеркалі він бачить себе в безлічі образів від дитячого до старечого, дзеркало каже йому, що людське «я» — це складний світ, «зоряне небо в мініатюрі, хаос форм, щаблів і станів, традицій і можливостей». У театрі проти нього розігрується епізод «Полювання за автомобілями»; машини переслідують людей, а люди знищують машини. Це — боротьба природною людяності і нелюдської різанини чеченців технічної цивілізації. І це боротьба бідних і багатих. Гаррі входить у цю боротьбу, він у боці захисників людяності, але він далекий від про можливість революційного перетворення світу. Для Гаррі неприйнятні принципи «ні американців, ні більшовиків», при цьому його приятель школою Густав, бореться поруч із ним, раптом виявляє лякаючий смак до насильства і вбивствам. І Гаррі отшатывается від боротьби. На сцені театру хтось, схожий на Галлера, бореться з вовком, то беручи гору з нього, то терплячи поразка, і тоді це людина опускається на четвереньки і також стає сірим хижаком. Гаррі, в якому живий ще вовк, накидається на Моцарта, вбиває у пориві ревнощів Гермину, той самий дівчину, яка показала їй шлях до театру і трагічне обличчя якій він бачив у дзеркалі серед безлічі власних відображень (у ній втілювалося одна з його незліченних «я»). Але наприкінці кінців у тому магічному дзеркалі Гаррі бачить свій власний стомлене обличчя, «не вовчий оскал, а обличчя людини, з яких можна говорити по-людськи». в) Аукториальный погляд в «Трактаті про степовому вовка». «Трактат» займає ключове місце, ж без нього не можна зрозуміти ні сенс «магічного театру», ні фінал роману. У «Трактаті» дається характеристика суперечливою натури Степового вовка, розглядається його ставлення до буржуазному суспільству, теоретично досліджуються можливості примирення буде із суспільством з допомогою гумору і намічаються шляху до досягнення стану «безсмертних», тобто. до досягнення «вищої людяності». У ньому правдиво змальована позиція талановитого та щирого буржуазного художника-индивидуалиста, яка здатна порвати зі своїми класом. Степовий вовк ненавидить міщанський побут, але пов’язані з ним саме своєї «вовчою» частиною. У «Трактаті» промову про розірваності, про суперечливості натури Галлера ведеться прямо, без іносказань. Гессе вносить об'єктивні авторські поправки в суб'єктивно забарвлені характеристики свого героя, дані в «Передмові видавця» й у «Записках Степового вовка». «. Гаррі читає цей трактат і розуміє, що у шляху до справжньої людяності він має ще багато чого в собі подолати, що мета ще досягнуто. Шлях її має бути продовжений. І він триває. Про це, власне, говорилося ще на початку роману, в «Передмові видавця», яка повідомляла, що «Гаррі Галлер вийшов із містечка назустріч новим мандрівкам. Головна тема дається, в такий спосіб, у трьох різні варіанти, у кожному з них її рух проходить крізь боротьбу протилежних почав. У побудові роману розігрується чарівництво неостановимого знищення перегородок, зливань і суміщень, руху від замкнутого егоїстичного світу окремого людини до вільною і широким обріям. Там, де квапливий читач уловлює розпад, хаос, дисгармоничность, приховані ще зв’язку, розкриваються єдність і цілісність світу. 3. Прямолінійне дію оповідання двічі переривається: одного разу — эссеистической вставкою «Трактату», другий — монтажем картин галюцинацій в «Магічному театрі». Магічний театр — це навіяного Фрейдом подорож у глибини власного «Я». Тут ми вже реальне, який протягом всього роману існує поряд зі своїм двійником — фантастичним (зустрічі з дивним людиною, що дає Гаррі «Трактат» і посилає їх у шиночок «Чорний орел», сон у тому шиночку, таємничі світні літери на стіні, натяки існувати іншого життя — задля кожного, лише для божевільних), відступає на задній план. Логічний послідовність подій замінюється асоціативної. 4. Роман зачіпає ряд тим, що є вічно актуальними. Перш за все це тема подолання зла (наприклад, виникає у розмові героя з Гете (розмова наснився Гаррі) й у реальному розмові Гаррі з Герміною. І Гермина і Гаррі, споривший з Гете уві сні, тепер повторюють думки великого Гете. Те, у яких герой дорікав Гете, він тепер сам жартома захищає, стверджуючи, що організувати неможливо змиритися із злом, неможливо відмовитися від будь-якої духовності, людяності і поривів до ідеалу, хоч яким безнадійної ні здавалося боротьба). Двічі достукується до романі тема войны:

Катастрофа війни, загрозливою людству, маячить у свідомості героя і означає йому апофеоз того громадського неразумия, що він бачив навколо себе. Проминуле війна і війна майбутня — самі вагомі обвинувачення, кинуті автором межи очі сучасного світу. У описах реальних подій із життя Гаррі про війну лише кілька разів згадується: сам Гаррі виступав з антивоєнними статтями й потрапив у опалу; якийсь професор, знавець Сходу, активно підтримує мілітаристські ідеї, й паплюжить якогось Галлера, однофамільця героя, як і вважає, над його «непатріотичні» настрої. Це факти створюють хіба що тимчасової, політичний фон розповіді, але з більш. У магічному ж театрі, де відкривається душа героя, страшні прикмети епохи складаються в моторошну картину: машини знищують людей, а люди винищують машини. Сцена, безсумнівно, символична. 27] Через весь роман проходить тема безумия.

Саме поняття «безумство» у Гессе набуває оціночний характер, він у романі означає не «хворий», а «піднесений», «інтелігентний», «не міщанський», бо всі це навколишнього суспільству таки здається божевільним (думка, навіяна ідеалістичними напрямами з психології та фізіології нервової діяльності років, хто був схильні ототожнювати геніальність з безумием). 28] «Трактат про степовому вовка» Гессе присвячений найважливішої темі як цього роману, а й усього своєї творчості: темі бюргерства, міщанства. Між степовим вовком і бюргерством — прірву, проте світ живе за законам міщанина: Гессе намагається з допомогою наукового, філософського і психологічного аналізу усвідомити собі природу й особливо ненависного бюргерства. І недаремно Гессе до сьогодні так само любимо та читаємо молоддю, саме Гаррі Галлер має підтримку у душі читача і часто змінює світогляд, примушуючи багато переосмислити і відчиняючи двері в таємні куточки душі, й сознания.

Класичні традиції німецького роману романі Гессе: 1. Мотив життєвої кризи людини у людей середнього віку, що є зовсім не від новим (його можна виявити вже у 1982 році в Гете у його творі в «Роки подорожі Вільгельма Мейстера», 1892). У кризу Гаррі Галлера хіба що втілена «хвороба епохи». З одного боку, мучачись «світової скорботою», усе ж таки любить певний комфорт, буржуазний затишок, схильний до відособленості і ілюзіям; з іншого боку, почувається «степовим вовком» і шукає саме іншого; попри буржуа, він прагне людям неулаштованим, деклассированным.

Гаррі - самітник і відлюдок, самотній, нещаслива людина. Вона досягнула того життєвого краю, коли безпорадність і розпач змушують його шукати смерті. Трагедія Галлера — це трагедія розколотого, розірваного свідомості. Герой існує у суспільстві, законів якого вона може прийняти. Критика сучасного суспільства на романі обмежена проблемами духовної і моральної неспроможності світу, навколишнього героя. 29] 2. Виявлення себе героєм загалом знанні. Такий ознака можна назвати з урахуванням судження М. З. Павловой[30]. Вона помічає, що «Трактат» піднімає приватну історію рівня загального досвіду. Саме «Трактаті» раз у раз зустрічаються фрази на кшталт: «за таким відбувається те, що з усіма» чи «Людей типу Гаррі у світі досить багато…». Сам факт чарівного присутності дешевої ярмарковою брошурці імені Гаррі і тлумачення його життя тотожний багаторазово яке у романтиків виявленням себе героєм загалом знанні, у спільній «книзі» всього людства (таку книжку зі своїм зображенням серед накреслень таємничого шрифту у Новалиса знаходить Генріх фон Офтердингер в печері самітника). Трактат объективизирует долі й натуру героя, розглядаючи їх у масштабах структури людського суспільства. 3. Фабула, яка попри дворазове переривання залишається збереженої, оскільки зовнішні та внутрішні події хронологічно суворо упорядковані. І ми можемо побудує точну ланцюг подій, із тією лише перевагою, що у різні моменти у житті Гаррі ми можемо глянути із різних позиций.

У у відповідь закиди на нерівності і розірваності роману Гессе неодноразово зазначав, що у художньої завершеності «Степовий вовк» не поступається іншим його творах. «Степовий вовк» побудований як і суворо, як канон чи фуга, і став формою тією мірою, яка була мене можлива", — писав він у одному з листів. І на іншому: «З суто художньої погляду «Степовий вовк» не уступает.

«Гольдмунду», так само точно й чітко побудований навколо інтермецо трактату, як соната, і такі суто розробляє тему. 31] 4. Ставлення до світу — позитивне, попри зломленість його героя, оскільки вона передбачає подолання життєвої кризи. Як і традиційному романі в «Степовому вовку» досягнення ідеального розуму є метою процесу становлення особистості. Моцарт я як представник безсмертних геніїв розуму нагадує Гаррі Галлеру наприкінці роману уявлюваному діалозі щодо багатьох помилках у його минулого життя і просить його нарешті образумиться.

Sie sollen leben, und Sie sollen die verfluchte Radiomusik des Lebens anhцren lernen. Sie sollen den Geist hinter ihr verehren […] Fertig, mehr wird nicht von Ihnen verlangt. 32] Про правильності цього тлумачення свідчить і післямова, написане автором через 15 багатьох років після опублікування роману, де зараз його підкреслює, «що історія „Степового вовка“ хоч і є хворобу і криза, але з криза, який веде до смерті, не загибель, і аж ніяк навпаки: зцілення». 5. Мова автора, його синтаксис залишаються традиційними, хоча до модернізму характерне руйнація загальнонародної основи розвитку та комунікативної функції мови, його сформованих лексичних і синтаксичних принципів, його гранична субъективация.

Інакше щоб Гессе вмів висловлювати складне просто […]. Власну своє завдання письменник розумів як розуміння значущості простого. Від читача Гессе потрібно подібне зусилля уяви і думки — зусилля занурення в змістовність його простоты. 33].

Заключение

.

Ist es nцtig zu sagen, daЯ der.

«Steppenwolf» ein Romanwerk ist, das an experimenteller Gewagtheit dem «Ulisses», den «Fax Monnayers» nicht nachsteht? Der.

«Steppenwolf» hat mich seit langem zum ersten mal wieder gelehrt, was lessen heiЯt.

Thomas Mann Твір «Степовий вовк» користувалося й послуговується не дуже популярна серед молоді. Саме «Степовий вовк» став культової книжкою 60-х, 70-ті роки і в Америці. До цього часу Гессе одна із найчитабельніших авторів в Америці й Японії, його твору перекладено 35 мов світу і 12 індійських діалектів. Що стосується російської читача, то «Степовий вовк» — є в нього однією з визначних акторів і улюблених творів Гессе. Твір Степовий вовк саме собі дуже незвичне структурою і з формі, поряд із тим, що підняті Гессе теми дуже близькі читачеві, нас приваблює і незвичайність побудови твори, зміна ракурсів зображення, стала гра, і навіть глибший зміст його романа.

Складність під час читання Гессе в тому, щоб під час розпізнати додатковий сенс, вкладений на той або інший епізод […] Складність у цьому, щоб відчути змістовність самих намальованих Гессе сцен і предметів, бо у них спочатку криється котрий обіймає його смысл.

Важливо ще, вловити переливання, перетікання окремих образів, їх автономність, та його належність до великому, цілому як художнього задуму, а й життя, як його розумів писатель. 34].

| У результаті нашого дослідження ми знайшли у «Степовому вовку» такі | |риси модернізму: | |1.|В центрі стоїть не традиційний герой, а хворий, заляканий, | | |разрываемый врізнобіч людина. | |2.|Использование різних типів розповіді: | | |а)|Персональное розповідь в передмові видавця; | | |б)|Повествование від першої особи в записках Гаррі Галлера; | | |в)|Аукториальный погляд в «Трактаті про степовому вовка». | |3.|Прямолинейное дію оповідання двічі переривається: | | |а)|эссеистической вставкою «Трактату»; | | |б)|монтажом картин галюцинацій в «Магічному театрі». | |4.|Роман зачіпає ряд тим, що є вічно актуальними. | |У той самий час у романі Гессе виявляються класичні традиції | |німецького роману: | |1.|Мотив життєвої кризи людини у людей середнього віку, який | | |є не новим (його можна виявити вже у 1982 році в | | |Гете у його творі в «Роки подорожі Вільгельма Мейстера», | | |1892). | |2.| Виявлення себе героєм загалом знанні. | |3.|Фабула, як червона нитку оповідання, попри дворазове | | |переривання залишається збереженої, оскільки зовнішні та внутрішні | | |події суворо хронологічно упорядковані. | |4.|Отношение до світу — позитивне, попри зломленість його| | |героя, оскільки вона передбачає подолання життєвої кризи. | |5.|Язык автора, його синтаксис залишаються традиційними. |.

Данный аналіз Демшевського не дозволяє нам повністю зарахувати «Степового вовка» ні з модерністському, ні з традиційному роману. Це синтез класичних традицій і модерних. Оскільки :

1. Відповідно до часу й історії виникнення нього належить до епохи, коли домінувало такий традиційний напрямок як модернізм, що справила на.

Гессе певне влияние.

2. Структура роману — це змішання традиційних і модерних елементів, коли є пряма лінія сюжету і видимість тексту поєднуються зі зміною перспектив та використанням вставок.

3. Твір зачіпає ряд вічно актуальних проблем.

4. Мова і стиль Гессе залишаються заодно досить традиційними. У монологічне просте та прозоре розповідь Гессе зумів вмістити, не поступившись правдою, складність життя і багатоголосся епохи, відбити в безкінечною зміні перспектив напружену боротьбу різних площин життя і різних свідомостей, щоб у результаті прийти немає хаосу і розпачу, а до гармонійної і цільною картині світу. Список літератури: |1. |Andreotti, Mario: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. | | |Bern / Stuttgart, 1990, P. S. 13. | |2. |Grimminger R. / J. Mura? ov / J. Stьckrath: Literarische Moderne, | | |Hamburg, 1994, P. S. 398. | |3. |Hesse, Hermann: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972. | |4. |Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992. | |5. |Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991. | |6. |Бахтін М. М.: Проблеми поетики Достоєвського. М., «Радянська Росія», | | |1979. | |7. |Березина А. Р.: Герман Гессе. Ленінград, 1976. | |8. |Лейтес М. З.: Німецький роман 1918;1945 років. Перм, 1975. | |9. |Можагунян З.: Про модернізмі. М., 1970, з. 34. | |10.|Павлова М. З.: Типологія німецького роману. 1900;1945. М., «Наука», | | |1982. | |11.|Руднев У. П.: Словник культури ХХ століття. М., «Аграф», 1999. | |12.|Рымарь М. Т.: Сучасний західний роман. 1978. | |13.|Седельник У. Д.: Герман Гессе і швейцарська література, Москва, 1970.| |14.|Щербина У.: Шляхи мистецтва. М., 1970, з. 56. |.

———————————- [1] М. М. Бахтін: Проблеми поетики Достоєвського. М., «Радянська Росія», 1979, з. 3. [2] Саме там із шостої. [3] Судження про роман У. Иенса, У. Эмриха, Р. Цельнер-Нойкома, До. А. Хорста, Еге. Нейса, Р.-М. Альбериса наводить М, З. Лейтес у своїй книжці «Німецький роман 1918;1945». Пермь, 1975. [4] Mario Andreotti: Moderne Literatur. Neue Wege in der Textanalyse. Bern / Stuttgart, 1990, P. S. 13. [5] У. Щербина: Шляхи мистецтва. М., 1970, з. 56. [6] З. Можагунян: Про модернізмі. М., 1970, з. 34. [7] German Bahr. In: Rolf Grimminger / Junj Mura? ov / J? rn Stьckrath: Literarische Moderne, Hamburg, 1994, P. S. 398. [8] М. З. Лейтес: Німецький роман 1918;1945 років. Перм, 1975, з. 24. [9] Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede — innere Monolog — Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991, P. S. 124 [10]Там ж із. 25 [11] Karl Migner: Tendenzen der Romangestaltung im 20. Jahrhundert. In: Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992, P. S. 126. [12] Franz K. Stanzel: Typische Erzдhlsituationen. In: Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992, P. S. 116−117. [13] М. Т. Рымарь: Сучасний західний роман. 1978, з. 58. [14] Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede — innere Monolog — Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991, P. S. 124. [15] Karl Migner: Tendenzen der Romangestaltung im 20. Jahrhundert. In: Texte, Themen und Strukturen. Dьsseldof, 1992, P. S. 127. [16] ebenda. [17] У. П. Руднєв: Словник культури ХХ століття. М., «Аграф», 1999, з. 239 [18] Paul. K. Kurz: Mittel des moder???›???nen Erzдhlens: Erlebte Rede — innere Monolog — Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch. Mьnchen, 1991, P. S. 124 [19] ebenda, P. S. 125. [20] ebenda. [21] Paul. K. Kurz: Mittel des modernen Erzдhlens: Erlebte Rede — innere Monolog — Bewusstseinsstrom. In: Vorkurs Deutsch, Mьnchen, 1991, P. S. 125. [22] М. Т. Рымарь: Сучасний західний роман. 1978, з. 61. [23] Hermann Hesse: Der Steppenwolf. Frankfurt am Mein, 1972. P. S. 37. [24] ebenda. [25] ebenda, S.34. [26] У. Д. Сідельник: Герман Гессе і швейцарська література, Москва, 1970, з. 58. [27] А. Р. Березина: Герман Гессе. Ленінград, 1976, з. 43. [28] Саме там с. 36. [29] Саме там із 23-ї. [30] М. З. Павлова: Типологія німецького роману. 1900;1945. М., «Наука», 1982. [31] У. Д. Сідельник. Герман Гессе і швейцарська література. М. «Вища школа», 1970, з. 62. [32] Hermann Hesse: Der Steppenwolf. Frankfutr am Mein, 1972. P. S. 249. [33] М. З. Павлова: Типологія німецького роману. 1900;1945. М., «Наука», 1982, з. 54. [34] М. З. Павлова: Типологія німецького роману. 1900;1945. М., «Наука», 1982, з. 55.