Миф про Прокне і Филомеле в поезії Т. З. Еліота

Миф про Прокне і Филомеле в поезії Т. З. Элиота

Про. М. Ушакова.

Феномен відродження загальнокультурного інтересу до міфу межі XIX-початку XX століття грунтовно досліджений у вітчизняному і зарубіжному літературознавстві. Історія культури XX століття, сучасна культурна ситуація свідчать, що «ремифологизации «не завершено. Використання міфу як інтегрального культурного простору триває у нових форми і в постмодерністський період. Міфологія, через свою універсальної природи, є по сьогодні адекватним мовою описи вічних моделей особистих протиборств і соціального поведінки, сутнісних законів буття, володіючи у своїй енергією, высвобождающей індивідуальні креативні імпульси. «Міф є у словах дана чудесна особистісна історія «1 .

У літературі високого модернізму було створено естетично перспективна міфологічна поетика, елементи до цього часу є творчо продуктивними. Класичні модерністські тексти «Улісс «Д. Джойса і «Безглузда земля «Т. З. Еліота є універсальні художні модулі, у яких міф концептуально і риторично структурує текст. Значення використання Д. Джойсом античного міфу точно визначив Т. З. Еліот в есе «Улісса », лад і міф «(«» Ulysses », Order and Myth », 1923). Він — пише про відкриття Д. Джойсом «міфологічного методу », на яких майбутнє: «Величезне значення набуває використання м-ром Джойсом паралелі з «Одіссеєю ». Вона має цінність наукового відкриття… Використовуючи міф, постійно витримуючи паралель між сучасністю і античністю, м-р Джойс вдається до методу, яким було б скористатися і другим… Это спосіб узяти під контроль, впорядкувати, надати форму і значення неозорої панорамі порожнечі та анархії, якою є сучасна історія «2 .

Використання міфологічних паралелей дозволило писателям-модернистам надати своїм творам універсальне звучання, показати людське буття у времени-вечности. Звернення до міфу допомогло висловити важливу у тих філософських і естетичних суперечок думка про значенні минулого досвіду кожному за людини, зокрема і «колективного несвідомого ». «Колективне несвідоме як оставляемый досвідом осад разом із тим як деяке його, досвіду, апріорі є образ світу, який сформувався вже у незапам’ятні часи. У цьому вся образі з часом викристалізовувалися певні риси, звані архетипи, чи домінанти. Це панівні сили, боги, т. е. образи домінуючих законів та організаційні принципи загальних закономірностей, яким підпорядковується послідовність образів, все знову і знову пережитих душею «3. Практично кожен герой творів модерністської літератури невід'ємно пов’язані з минулим, представляє певний архетип, має власну міфологічну долю, кожна індивідуальність є щось більше, ніж кажется.

Однією з прийомів, які забезпечують міфологічну наступність в поезії Т. З. Еліота, є метаморфоза, що дозволяє художньо реалізувати феномен метемпсихозы. М. М. Бахтін, розглядаючи розвиток ідеї метаморфози у літературі, зазначає: «У міфологічної оболонці метаморфози (перетворення) міститься ідея розвитку, притому не прямолінійного, а стрибкоподібного, з вузлами, отже, певна форма тимчасового низки. Але склад цієї ідеї дуже складний, чому з нього і розгортаються тимчасові ряди різних типів «4. У Т. З. Еліота метаморфоза є формою індивідуальної екзистенції в міфологічному, циклічний часу. Мифопоэтическая модель світу у його творчості 20-х передбачає циклічну концепцію часу, відповідно до якої події розгортаються над вигляді безкінечною послідовності подій, а, по колу: певний час подія повторюється знову, у новій формі, але зберігаючи свої константні якості. Основними типами хронотопу у творчості Т. З. Еліота були: «міфологічний », круговорот буття, і «теоцентрический », позачасова одночасність. Перша просторово-тимчасова модель характерна для раннього поетової творчості, друга починає домінувати з кінця 1920;х годов.

Парадигма нескінченного перетворення дозволила Т. З. Элиоту втілити уявлення про існуванні незмінних субстанцій, з одного боку, і адекватно відбити прикмети свого часу — з іншого. Один із особливостей історизму Т. З. Еліота у тому, що сучасність йому не протиставляється ні минулому, ні майбутньому, вона є сегментом єдиного тимчасового потоку. Поетика метаморфози у творчості Т. З. Еліота 20-х складається під впливом праць представників Кэмбриджской антропологічної школи ролі основного методологічного базису творчості. Д. Фрезер у своїй головному праці «Золота гілка «приділяє багато уваги проблемі переселення душ як одного з базових вірувань багатьох народів, що є на примітивною стадії развития.

Певним чином філософія метаморфози пов’язана з аналітичної психологією До. Р. Юнга. Для Т. З. Еліота, як й у будь-якого художника перших десятиліть сучасності, періоду інтенсивному розвиткові психології, був притаманний інтерес до «колективному несвідомому ». У грецькій міфології поняття душі було чудово від решти християнського поняття і включало у собі зокрема компоненту, яку нині прийнято визначати як підсвідомість. Саме це підсвідомий аспект цікавий поки що творчості поетові в його пошуках вічно існуючих елементів людського буття. «Підсвідомість є поняття нашого часу. Старе поняття душі вичерпувалося свідомістю, тим, що лежать у світлому полі переживання, що усвідомлюється. Підсвідомі потягу аз. Павло було назвати «душею », оскільки вони інстинктивні, несвідомі, не лежать у світлому полі свідомості; він пропонує їх називати «плоттю «через їхнього нерозривного зв’язку з чуттєвістю і органами почуттів. Можна довести, що «плоть «тут означає особливу, третю, щабель людського істоти, відповідну «підсвідомості «, з його чувственно-пожелательной, эротически-тендирующей природою, намацаної і угаданной Фрейдом «5 .

Своєрідність мистецького втілення Т. З. Элиотом ідеї постійного повторення тих чи інших людських доль і певних ситуацій безпосередньо визначається культурної наступністю з філософією досократиков і «Метаморфозами «Овідія. «Міф про «переселення душ «є символ Еволюції, яку душа вгадує і розгортає через свою потенциально-бесконечной пам’яті «6. Інтерес Вільгельма до філософії доэлеатовского періоду залишався у Т. З. Еліота постійним на протязі всього його творчої шляху, свідченням чого є, наприклад, епіграфи з Геракліта до «Бернт Нортону «(«Burnt Norton », 1936), наведені знаменитим виданню Германа Дильса «Фрагменти з досократиков «(«Die Fragmente der Vorsokratiker »). Проблема «Геракліт і Т. З. Еліот «є темою спеціального дослідження, тому у цій роботі ми торкнемося лише аспекти цьому разі. Вчення Геракліта про душі загадково і суперечливо, що викликало найрізноманітніші його інтерпретації. Деякі дослідники, починаючи з античних часів, вбачали у поданнях Геракліта про душу зв’язку з пифагорейским вченням (Нумений, Про. Гигон, Ф. Вейкос, А. П. Чанышев і др.)7. Філософія «кругообертання «душі Піфагора була популярною в античності і зокрема, у мистецькій формі втілена Овідієм в «Метамарфози ». «Душа — істота божественної природи, що полягає у тілі за прегрешение. Втілення душі є її покарання, тіло — її темниця. Смерть це не дає звільнення з тіла, так як душа необхідно перетворюється на інше тіло (людини рослинного або тваринного); саме тому самогубство безглуздо, він веде до мети. Вища завдання, яка ставиться кожному, — звільнити свою душу з тілесної темниці, вивести їх із круговороту втілень «8 .

Звернення Т. З. Еліота до Овидию пояснюється як художніми достоїнствами «Метаморфоз «та його значенням для всієї європейської культурної традиції. У перетвореннях Овідія також було втілено » …бачення буття… що з природним життєвим циклом, у якому життя постійно оновлюється на підприємства різної формі… «9. Так, міфологема солов’я, що реалізувала погляди поета людське природу, безпосередньо співвідноситься з текстом «Метаморфоз «Овідія. Саме овидиевский варіант міфу перетворення Прокны і Филомелы в солов’я і ластівку використовує Т. З. Еліот в поемі «Безглузда земля » .

История міфологеми солов’я у європейській словесності заслуговує спеціального висвітлення, причиною чого є побутування різних варіантів міфу походження солов’я та певною невиразності вихідного сюжету аттической різновиду міфу. Історичний екскурс необхідний у цьому контексті і оскільки відсутність чіткості вихідної сюжетної лінії міфу пояснює невизначеність співвіднесення Филомелы як персонажа поезії Т. З. Еліота з конкретної птахом. Простіше кажучи, неминуче виникає запитання: в кого ж перетворилася Филомела: в солов’я чи ластівку? Ця неясність позначається коментарів до творам Т. З. Элиота.

У грецькій міфології існують дві основні міфу походження солов’я: ионический і мансарда. Відповідно до ионическим міфом в солов’я перетворюється Аэдона, чоловіка фиванского героя Зета. «Аэдона заздрила своєї невістці Ниобе, дружині Амфиона, мала численне потомство. Вона спробувала вбити батьками старшого сина Ниобы, але з помилці вбила свого свого сина Итила. З жалості до неї боги перетворили нещасну в солов’я, потім вказує ім'я героїні… Існує інша версія міфу про Аэдоне, убившей сина разом з сестрою Хелидоной («ластівкою »), збезчещеної чоловіком Аэдоны. Сестри були перетворені Зевсом в ластівку і солов’я «10 .

Цей міфологічний сюжет уперше був в представлено «Одіссеї «Гомера. Саме «Одіссеї «належить початок поетичного сприйняття солов'їної співу як ламентації. Так, А. М. Веселовський наводить приклад, з народної пісенної традиції. «У грецькій пісеньці соловей, коли бідкається, не співає ні з ранкам, ні пополудні, не сідає на дерево з густою листям, а коли йому полювання до пісень, знижує голос, і всі знають, що він печалуется «11. У Гомера сумна пісня солов’я символізує смуток і сум Пенелопы: «Плаче Аїда, Пандарова дочка бледноликая, плаче; /Дзвінку пісню вона заунывно з початком весняних/ Днів запашних співає, самотньо ховаючись під густими/ Сіньми гаї, і жалібно ллється ридаючий голос; / Плачу, Итилоса милого, сина Зефосова, міддю/ Гострою випадково нею убитого, мати згадує «12. Слід зазначити, у цьому міфі ім'я героїні, перетворилася на солов’я, має один корінь щодо слова аэд (грецький поэт-сказитель), обидва слова походить від дієслова співати. У оригіналі гомерівської поеми використано не своє ім'я, як у перекладі У. А. Жуковського, а загальне ім'я «aedon «(соловей). Отже, вже на початку європейської літературної традиції образ солов’я асоціюється з темою насильницької смерті, скорботи, диссонирующих з пишнотою весняної природи. Соловей стає також символом творче начало, поета, певца.

У аттической міфології соловей і ластівка є перетвореними в птахів сестрами — Прокной і Филомелой. Одне з ранніх викладів сюжету міфу, збережених донині, міститься у «Міфологічної бібліотеці «Аполлодора. Міф розповідає у тому, як фракийский цар Терей закохався у сестру його дружини Прокны. Зачарувавшись красою Филомелы і воспылав «нечистої пристрастю », він опанувала її. Потім відрізав їй язик, і заточив її. Филомела зуміла передати своєї новонародженої сестри пеплос, у тканину яку вона вплела таємне послання. Прокна розшукала сестру, вбила Итиса, тато свого сина від Терея, нагодувавши його м’ясом батька. Потім Прокна і Филомела біжать. «Дізнавшись про цьому, Терей схопив сокиру і кинувся їх переслідувати. Але сестри, майже схоплені у місті Давлии, котрий у Фокиде, заблагали богам, що вони перетворили в птахів, і Прокна перетворилася на солов’я. Филомела ж у ластівку. Терей також перетворився на птицю і став удодом «13 .

Саме цю версію походження солов’я буде домінувати в наступної літературної традиції. У літературі Нового часу у солов’я, зазвичай, перетворюється Филомела. Р. Грейвс у книзі «Міфи Стародавню Грецію «вважає версію, подану Аполлодором, не відповідної споконвічному переказам. «Аполлодор і Овідій відзначають, що Прокна стала солов'єм, а Филомела ластівкою, однак лише невміла спроба виправити помилку однієї з грецьких мифографов, котрий стверджував, що Терей відрізав мову у Филомелы, а чи не у Прокны «14. А сам Р. Грейвс пропонує наступний варіант: «Прокна стала ластівкою, Филомела — солов'єм, а Терей — удодом. Через те мешканці Фокиды кажуть, що через страх перед Тереем в Давлиде і неподалік неї не в’ють гнізд ластівки і співають солов'ї. Що Залишилося без мови ластівка лише пищить і літає колами в небесах… Филомела ж у образі солов’я знайшла захисток у Афінах, де безперестану уболіває по Итису… «15. Залишається тільки констатувати, що у наступної літературної традиції відбувається стала взаимозамена імен Прокны і Филомелы, що особливостями генези цього сюжету. Можливо, що значення імені Филомелы зіграло у цій «зміні масок «своєї ролі: героїня, «любляча співати », скоріш асоціюється з солов'єм, ніж із ласточкой.

Овідій, на версію якого орієнтувався Т. З. Еліот, докладно излагающий перипетії міфу про Прокне і Филомеле ушосте книзі «Метаморфоз », взагалі уточнює, у яку конкретно птицю перетворилася Прокна й у який Филомела. «Але Кекропиды між тим начебто на крилах повисли. / Справді - крилаті вони! Одна рухається в гаї, / У рідний дім інша, — під притулок. І досі знаки вбивства/ З груди не стерлися її: відзначені пір'ячко кров’ю «16. Продуктивної для творчості Т. З. Еліота з тексту Овідія стала тема «нечистої пристрасті «17, похоті, породжує насильство, деструктивної енергії плотського потягу. «І загорівся Терей, побачивши діву, палає, — / Наче хто підклав вогню під сиві колосся/ Вони ж лист підпалив і сіно сухе в сеннице./Дева прекрасна обличчям. Але царя природжена мучить/ Хіть; у тих галузях населення схильний до Венері «18. Цікаво, що у овидиевской інтерпретації міфу вже закладено ідея амбівалентності вогню як руйнує (полум'я пристрасті) і всеочисній субстанції (вогонь покарання). Прокна, споглядаючи ганьбу та страждання сестри, вигукує: «Олексієві смолоскипи я розпалю, палац запалю государева, / У саме полум’я, в пожежа умільця кину Терея «19. Руйнівна і творча сила вогню стає одним із центральних тим «Безплідної землі «.

В збірнику «Вірші «(«Poems », 1920) персонажі грецьких міфів органічно співіснують одним із героїв элиотовской міфології - гориллообразным «мачо «Суини. Образ Суини — безсумнівно, сатиричний тип, втілення бездуховного, тваринного існування сучасного обивателя. Це дитя міської цивілізації з кримінальними ухватками, природною середовищем проживання якого є злачні місця та компанія злодіїв і повій. У той самий час живе «основними інстинктами «Суини є втіленням природного початку, хтонической енергії першоелементів органічного життя. Невипадково в міфологічний фон сцени в закладі сумнівного штибу у вірші «Суини еректус «(«Sweeney Erect », опубліковано в «Арт енд Леттерз «влітку 1919 року) вплетені постаті Аріадни, Навзикаи і Полифема.

На погляд з'єднання дуже різних персонажів випадково, особливо дивує об'єднання імен Навзикаи і Поліфема. Проте усе це герої одного семантичного низки, що втілюють однак тему нерозділеним пристрасті. «Змалюй Эола в згущаються хмари,/ Стихій йому підвладних лють,/ Скуйовджену Аріадну/ І напружений брехливий вітрило «20. Міф про Аріадні - це історія зганьбленої любові; саме цей сегмент міфу в овидиевской трактуванні використовується тут Т. З. Элиотом. Овідій в восьмий книзі «Метаморфоз «акцентуирует момент підступності й зрадництва: «Не забарився Эгид, Миноиду викравши, направив/ До Дії свої вітрила, де спутницу-деву, жорстокий,/ Кинув на бреге… «21. Еротичне напруженість перших строф «Суини эректуса «посилюється включенням образу Поліфема. У Овідія циклоп Полифем протягом феокритовской традиції є охопленим нерозділеним пристрастю до німфі Галатеї. У ньому бушує первісна сила архаїчного Ероса, що має потужної продуктивної енергією і водночас несуча загибель і руйнування. Охоплений ревнощами до Акиду, циклоп вигукує: «Я пламенею, у мене нестерпний вогонь взбушевался, — / Наче на грудях я ношу всю Етну з усією її міццю/ Перенесеної у мене! «22 .

Хтонічна міць первісних пристрастей вичерпалася, залишилися тварини інстинкти «прямоходящего «Суини, реализующиеся не так на тлі величних пейзажів, а будинку розпусти. Іронічну тональність епізоду, можливо, посилює ім'я Навзикаи, однією з найбільш світлих ідеальних героїнь грецької мифологии23. Автор приміток до російського виданню Т. З. Еліота 1971 року.) У. Муравйов помічає: «Полифем і Навзикая — абсурдно-ироническая паралель до побутової ситуації вірші, з'єднання цілком далеких друг другу персонажів «24. У той самий час Навзикая певною мірою втілює мотив нерозділеним любові до Одиссею25, що зближує її з Аріадною і Полифемом. Те, що імена Поліфема і Навзикаи укладено в дужки і уклинюються вже у сучасну ситуацію, посилює елемент змішання різних тимчасових пластів в перехідний момент від сну до бодрствованию. Американська дослідниця Л. А. Кадди висловлює таку думку: «Ідентифікація Поліфема і Навзикаи і Суини і вони ліжку викликає у уяві жахливих однооких велетнів і чисту романтичне кохання, нині вони спотворені, і використовують як зіставлення сучасному безсиллю чоловіків, і істерії жінок «26. За логікою гендерного дослідження, Л. А. Кадди припускає таке завершення взаємовідносин Суини і об'єкта його пристрасті: «Элиотовская алюзія до Аріадні, що була покинута Тезеєм, і до Навзикае, чия любов до Одіссею залишилася поза увагою, передбачає, як і дама ліжку також кинуто Суини «27 .

Продуктивна семантика, що з чином Суини, реалізується у вірші «Суини серед солов'їв «(«Sweeney Among the Nightingales »), вперше опублікованій у «Литтл ревью «у вересні 1918 року. Цікаво, що цю назву синтаксично аналогічно підзаголовку «Любовної пісні Дж. Альфреда Пруфрока », наявного б у рукопису: «Пруфрок у жінок «28. Усі коментатори відзначають, що Т. З. Элиотом використовується жаргонне значення слова «соловей «англійською мові - «шльондра ». Дія розгортається ресторані, де Суини проводить час у оточенні двох дівиць, Рашелі і «певної дами в іспанському плащі «. Вірш передували два епіграфа: крик вмираючого Агамемнона з «Орестеї «Есхіла і цитату з анонімної п'єси часів Шекспіра: «Що мені казати про Солов’я? Соловей співає про гріху перелюбства «(Еліот. З. 43).

Т. З. Еліот використовує античну трактування образу солов’я, що відповідає це його прагненню повернутися до початків європейської культурної традиції. Його солов'ї - це жертви перелюбства, які, спонукувані жагою помсти, здійснили ще більш тяжке злодіяння — вбивство дитини. Отже, соловей у Т. З. Еліота, істота жіночого роду, що також відповідає античної традиції. «Слід зазначити те що, що соловей в давньогрецької пісенної традиції завжди жіночого роду живуть у на відміну від солов’я чоловічої статі в середньовічної традиції трубадурів, який, умовно кажучи, є співаком любові. Не означає, що жалібні і любовні пісні несумісні: в реальності вони були постійно взаємозамінні у грецькій традиции… Дело у цьому, що соловей витягує зі свого серця біди, пов’язані і з любов’ю, і зі смертю… «29 .

У англійської літературної традиції переважає середньовічний варіант міфологеми «соловей »: соловей вважається символом істинного музики і поета (наприклад, Филомела в поезії XVII—XVIII вв.еков30). Соловей часто є втіленням досконалої любові, в частковості, можна казати про вплив арабської поезії (наприклад, використання сюжету про солов'ї і розі 31) та інших. У той самий час незалежно обраної традиції, спів солов’я, зазвичай, забарвлене сумними інтонаціями (соловей, оплакивающий Итила в «Атланті в Калидоне «А. Ч. Суинберна; «реквієм високий «солов'я в «Оді солов’ю «Д. Китса тощо. п.). Т. З. Еліот повертається до античної поетичної традиції. Соловей і ластівка в ній — і жертви, і вбивці. Їх страждання і злодіяння — результат пристрасті як явища, порушує гармонію, запропоновані правила життя 32 .

" Солов'ї «Т. З. Еліота — як об'єкти брудних прагнень, які самі здатні на злочин. «В неї і в леді в іспанському плащі/ Сьогодні зловеще-таинственный вид;/ Втомлений чоловік чує худе, / Відхиляє запропонований ними гамбіт «(Еліот. З. 44). Міф про вбивство Агамемнона невипадково переплітається з міфом про Филомеле і Прокне. Атрида вбиває його, Клітемнестра. У цьому вся міфі також тісно переплетено перелюбство, насильство (Клітемнестра і Агамемнон, Агамемнон і Кассандра) і дітовбивство (жертвопринесення Іфігенії, кривава трапеза Фиеста). Агамемнон, як і Терей, розплачуються за гріхи — за свої, і за гріхи свого роду. Ще античності Прокна ставилася поряд з героїнями- «злодейками », зокрема з Медеєю. У творі з «Латинської антології «Прокна є одним із десяти жертв любові, пропонують страчувати сплячого Амура «звичним «їй спосіб. «Саме тут, ковзнув з прірв Дита, його обступили/ Душі, яких колись терзав він жестокою пристрастю. / «Ось він, ось мій мисливець! зв’язати його! «- Федра вигукнула. / Злісна Сцилла у відповідь: «По волосині волосся вирвати! «/ «Ні, розтелесувати на шматки! «- Медея і сіра Прокна… «33. Л. А. Кадди у вже цитованої монографії вважає, що домінуючі в поезії Т. З. Еліота цього періоду міфологічні образи «лиходійок », жінок істеричного типу, і міф про Агамемноні є «об'єктивним корелятом «його взаємовідносин із першої дружиною, Вів'єн Хей-Вуд (Vivienne Haigh-Wood, шлюб укладено 26 червня 1915 года).

" Солов'їний «мотив безпосередньо уплетений в епізод вбивства «Агамемноні «Есхіла. Хор порівнює плач Кассандри, предрекающей загибель Агамемнона і провидящей свою долю, з ламентаціями солов’я. «Богом охоплена, що, иступленная, / Зришь попереду, душа? Що співаєш? Смерть свою! Сірий/ Так соловей кличе: «Итис мій, Итис де? «/ Стогне він довгий вік; але з насититься/ Песнию смуток-туга «34. Соловьиное спів у Т. З. Еліота не забарвлене у звичайні поетичні тону, суворість класичного міфу протистоїть романтичної трактуванні солов'їних трелей. Пристрасть постає як хіть, порок, ніж як чарівна чуттєвість чи піднесене кохання. «А кутом співають солов'ї/ У монастиря Иисусова Серця, / Співають, як співали в кривавому лісі,/ Знехтувавши Агамемновы стогони, / Співали. Роняючи рідкий послід/ На саван, і так опоганений «(Еліот. З. 44). Мотив нечистоти супроводжує солов'їну тему й у «Безплідної землі «. Цей аспект є також елементом мифа35. І солов'ї, і Агамемнон (дівиці і Суини з похмурим незнайомцем) у Т. З. Еліота є дзеркальним відбитком одне одного, усі вони відзначені печаткою злочину і пороку і… однак можна лише пожаліти. Феміністський погляд на ситуацію, поданий у дослідженні Л. А. Кадди, підтверджує теза у тому, що поетичне твір майстра містить у собі необмежені можливості інтерпретації, що потенційно можуть відкриватися з часом. «Міф про солов'ї, як і легенда про Агамемноні - серйозне пересторога всім чоловікам. Побоювання реваншу жінки на відпущені чоловікові природою переваги — секс, жага пригод, прагнення знання — і знаходять способи, з допомогою що їх реалізує свої інстинктивні вимоги, підкріплюються міфом про солов'ї, ще одним элиотовским чином існування в пекла безплідною землі. Грецький міф вселяє жах, як і чоловіків, і у жінок «36 .

Нерозривність Ероса і Танатоса є одним із визначальних тим вірші. Постать Суини малюється які у похмурих тонах, постає як «страж рогових воріт «(«And Sweeney guards the horned gate »). Рогові ворота перебувають у Аїді: «Двоє воріт відкриті до снів: одні рогові,/ Вони вилітають легко правдиві лише бачення… «37. Усі образи лиховісного пейзажу, функціонально відповідні реплікам трагічного хору, одній з завдань котрого треба було створення певної атмосфери, є прикметами топографії загробного світу у античній міфології: пес, охороняє ворота, ріка Океан тощо. буд. Усі образи багатозначні, так Оріон і Пес — це созвездья, а й міфологічні персонажі (постать Оріона, наприклад, також пов’язані з темою насильства, за однією з версій міфу він загинув, т. до. зробив насильство над гиперборейской дівою Опис), Ворон — універсальний поетичний символ смерті з багатою літературної біографією тощо. буд. Персонажі вірші нагадують скоріш тіні. «Murderous paws «(«закривавлені руки », «руки — вбивці «, у російському перекладі це значення втрачається) Рашелі також воскрешають у пам’яті низку літературних алюзій крім Прокны і Клитемнестры38. Похмурий образний ряд, стогони царя Агамемнона, «окольцовывающие «текст, використовуються як як символи «занепаду Європи », згубності сучасного життя. Відповідно до уявленнями ритуально-мифологического наукового напрями, вплив якого очевидним, що «Суини серед солов'їв », смерть тісно пов’язана з народженням. Суини, закусывающий у суспільстві дівиць (банани, дулі, виноград також мають продуктивної семантикою), — це уособлення вічного круговороту відтворення життя. » …Єда у виставі первісного суспільства зливається з актами його й смерті… немає можливості, без суто науковому умовності ці образи друг від друга відокремити. Натомість, акти їжі - смерті - продуктивності нерозривним вузлом пов’язані із навколишньою природою; смерті чогось кінцевого, завершеного немає, а є зникнення, одночасне появлению… Подземность є завжди який породжує початок, а який породжує - підземне; переваги одного над іншим немає, позаяк у мисленні немає передумов до розчленовані подій у часі «39. Суини пірует і править, будучи одночасно потенційної жертвою; те й герой часу, й постійно возрождающееся органічне початок мира.

У «Безплідної землі «образ Филомелы є наскрізним. В другій частині «Гра в шахи «зображення метаморфози Филомелы є частиною розкішного інтер'єру. «А над дошкою старовинного каміна, / Хай вікні, провідному до садка, виднілися/ Метаморфози Филомелы, грубо/ Переможеної царем фракийским; все-таки/ Крізь плач її непереможним пеньем / Пустелю заполнявший соловей/ Вухам нечистим клацав: «Клац, клац, клац «» (Еліот. З. 51). Формально нагадуючи софистическую экфрасу, ця картина чи фреска є метафоричним вираженням основний теми другий частини «Безплідної землі «, виконуючим функцію гамлетівської «Мишоловки ». Основний персонаж — збірний образ жінки, нещаслива доля якої обумовлена темній енергією плотського потягу, насильством й у остаточному підсумку безпліддям в метафізичному сенсі. «У другій частини «Безплідної землі «маємо приклад того, як трансформує свій матеріал мистецтво. «Гра в шахи «сфокусованою на жінок. Вибравши відзначені фатальний печаткою жіночі характери з мистецтва, історії, міфології та сучасного життя, Т. З. Еліот створює кубистический образ жінки, портрет з безліччю перспектив жінок на безплідною землі, спустошених жінок на історії держави та життя «40. Усі складові цього жіночого портрета може бути укладено в рамку картини, яка зображує міф про Филомеле. Соловей грецького міфу має у тому випадку архетипове значення. Филомела є тим самим «зверьком », в тому випадку птахом, який в Д. Фрезера є перводвигателем душевних поривів примітивного людини. «Дикун пояснює стихійні сили природи діями живих істот, присутніх у яких або що по них? Також він пояснюють і явища самого життя. Якщо тварина живе і рухається, це вважає він, відбувається оскільки всередині його сидить чоловік, або звірок, який їм рухає. Цей звірок в тварину, ця людина всередині людину, є душа «41 .

Спочатку Т. З. Еліот мав намір назвати другий епізод поеми «У клітині «(«In the Cage »). Поданий ряд образів повністю міститься у «клітину Филомелы », у замкнутий простір ж власної долі. «Будь-яке ставлення до архетипу, пережите чи навіть що називається, «зачіпає «нас; воно дієво оскільки викликає у нас голос більш гучний, ніж про наш власний. Розмовляючий праобразами буде як тисячею голосів, він захоплює і підкоряє, він піднімає описуване їм із однократності і тимчасовості до сфери вечносущего, він піднімає особисту долю до долі людства і такою шляхом вивільняє в нас ті рятівні сили, що споконвіку допомагали людству позбуватися будь-яких небезпек і перемагати навіть саму довгу ніч «42. «Кубистическую «жінку Т. З. Еліота становлять Дидона, Клеопатра, Єва, Гертруда, Офелія тощо. буд. Всі ці жінки так чи інакше були соблазнены, віддані, піддані насильству й у остаточному підсумку зазнали повного катастрофа своїх надій, загинули чи духовно, чи фізично. Колективний портрет створюється Т. З. Элиотом з допомогою алюзій, джерела яких частково вказуються їм у коментар до поемі. Так, перший рядок цієї частини поеми — «The Chair she sat in, like a burnished throne «43 — буквально повторює вірш із описи розкішного ковчега Клеопатри з «Антонія і Клеопатри «У. Шекспіра «The barge she sat in, like a burnished throne «44. Будуар безіменною элиотовской героїні нагадує ще й покої Дидоны у Вергілія, і чарівну кімнату Белинды з «Викрадення локона «А. Поупа45 .

Композиційно «Гра в шахи «ділиться на частини, і відповідно кожному з фрагментів діє героїня, сучасниця поета. У першому випадку це безіменна дама з вищого світу, потім вказує розкіш, створена кількома поколіннями. Образ героїні другій частині, Ліл, вимальовується зі розмов двох її приятельок, учасників бесіди в пабі. Ліл — типова представниця міської бідноти, несуча у собі тяготи свого часу й своєї статі. Попри різний соціальний статусу і спосіб життя, ці персонажі вписуються в позначену міфологічну парадигму. Будуар першої є золоченій клітиною, з якої може вирватись її душа. Вона зачинено в задушливому просторі власних бажань, і самотності. Їй на межі божевілля і смерть. Невипадково героїня запитує у свого свого співрозмовника, чий статус нечітко визначено (чоловік, коханець, приятель?): «Ти живий ще? «Дослідник А. А. Аствацатуров розглядає подібне існування як «смерть-в-жизни »: «Еліот іронічно інтерпретує міф, даючи зрозуміти читачеві, що метаморфози Филомелы і Прокны не приносять їм звільнення з страждання. Героїня переживають возрождение-в-смерть. Їх перетворення виявилося суто зовнішнім «46. Знервовані, плутані репліки героїні ритмічно побудовано як пташині трелі: «Speak to me. Why do you never speak? Speak. / What are you thinking of? What thinking? What? / I never know what you are thinking. Think «(Eliot. Р. 67). Вона шукає вихід із лабіринту свого існування. «Що мені робити? / З розпущеними волоссям вибігти / На вулицю? «(Еліот. З. 52). Саме ця ремарка — «hair down «- характеризує зовнішній вигляд Офелії в сцені безумия.

Портрет Ліл, хоча само собою воно не бере участь у епізоді, вырисован досить докладно, що підкреслює чорно-білу, шахову контрастність сцен, є дзеркальним відбитком одне одного. Нам відомі її ім'я й ім'я її чоловіка, зовнішність, вік, матримоніальний статус, кількість дітей тощо. буд. І побудова сцен, і образи жінок споруджено за контрастом: доглянута, судячи з опису туалетного столика, примарна леді і виснажена, беззуба Ліл; перша страждають від те, що їй ні з ким поговорити, Ліл обтяжена численним сімейством; рафінований діалог обтяжених культурою покупців, безліч побутове просторіччі; гра в шахи і гарячу окіст тощо. буд. Але ці дві різні постаті є варіантами одному й тому ж міфологічної долі. Стогони нещасного солов’я прориваються через подробиці побуту. Фінальні репліки епізоду, є прощальними словами Офелии47, зводять докупи всі жіночі образи, представлені у «Грі в шахи ». «Доброї ночі, леді, добраніч, прекрасні леді, / доброї вам ночі «, — все розкланюються зі усіма: Білл, Лу, Мей, істерична спокусниця, которая-таки вийшла вулицю з розпущеними волоссям, Ліл, Офелія, та й сам Т. З. Еліот віддає данина ввічливості компанії прекрасних дам. Фінальні рядки другій частині «Безплідної землі «вводять у поему тему смерті від води, яка буде розвиватися в двох наступних частях.

Сквозь конкретику і типовість образу Ліл просвічують стежки міфу Филомеле і Прокне. Майже всі элиотоведы, що коментують це, зазначають, що Ліл, приймаюча контрацептивні пігулки, співвідноситься з Прокной/Филомелой, яка вбиває своїх дітей. Так, тема руйнівною енергії бажання перетворюється на тему безплідності, центральну тему «Безплідної землі «. Відповідно до ритуальним мисленням, описаним у книзі Д. Фрезера «Золота гілка », добробут людей, тварин, рослин, родючість грунту залежить від дієздатності тих, хто має землю. Отже, з міфологічної точки зору жіноче начала ототожнюється з землею, безплідність жінки еквівалентно безпліддя землі. А відсутність природних гармонійних стосунків для людей є одним із причин загального занепаду, універсальної деградации.

У третій частині поеми, «Вогняна проповідь », знову з’являється трель Филомелы/Прокны: «Клац клац клац/ Закид закид закид/ Переможеної так грубо. / Терей «(Еліот. З. 55). Якщо у попередній частини акцентуировались такі аспекти міфологічного комплексу, як страсть/инстинкт, страдание/истерика, детоубийство/бесплодие, то «Вогняній проповіді «першому плані виходить тема насильства, й насильницької смерті, закладена в прасюжете. Найбільш чітко цю тему розвивається у останньому епізоді, провідними образами якого є три дочки Темзи. Вони також відповідають трьом дочкам Рейну, русалкам з оперної тетралогії Р. Вагнера «Кільце нібелунга «48; трьом тіням з п’ятої пісні «Чистилища «в «Божественної комедії «Данте, знайшли свою смерть у воді й т. буд. Мотив русалки несподівано перетинається з грецьким міфом про солов'ї. Зазвичай, у різних мифологиях русалки — це дівчини, які померли неприродною смертю — внаслідок вбивства чи самогубства, часто внаслідок нещасного кохання чи насилия49. Іноді русалки ототожнюються з сиренами50. Всі ці образи однак представляють собою художню реалізацію проблеми нерозривності пороку і злочини, настільки значиму для античної трактування міфу Прокне і Филомеле. Усі персонажі цього самого ряду втілюють важливу для частині тему «нечистого вогню «людських пристрастей і очищающего вогню страждання, «чистилища » .

Образи міфу Филомеле і Прокне ще разів у фінальних рядках тексту поеми «Безглузда земля »: «Quando fiam uti chelidon — Про ластівка ластівка «(Еліот. З. 63). І це отсылка до попереднім епізодам свою власну твори, як і солов'їна катрен з частині, і цитата, джерело якій вказується в автокомментарии до поеми. Наведений фрагмент є частиною рядки заключній строфи поеми «Нічне святкування Венери «(«Pervigilium Veneris »). «У пишної тополиної сіни Филомела вторить їм. / Вір, любові волненье чути мелодійної пісні вуст/ І варвара-супруга у ній не ремствує сестра. / Ось заспівала. Ми замовкли. Коли ж ти, весна моя?/ Немов ластівка, а коли перестану я мовчати! «51. Це «героикомическое суперечка Весни «належало до так звану «Латинську антологію », в основі якої становив «Саммазиевский збірник ». Це — рукопис, відкрита близько 1615 року французьким філологом Клавдієм Саммазием, куди входять великий звід віршованих творів, складена приблизно на початку шостого століття. «Латинська антологія «користувалася не дуже популярна в Англії на межі століть, чому сприяла роман У. Пэйтера про плановане автора «Нічного святкування Венери » .

Екстатичний гімн могутній богині, правлячої усім світом, закликав полюбити всіх «нелюбивших », космічні масштаби цього святкування любові знімають все трагічні протиріччя, примиряють все. «А сама богиня править і розумом і душею, / Проникаючи в нас дыханьем сил таємничих своїх. / Через небо, через землю, через їй підвладний Понт / Напоїла насінням безперервний життя струм, / Щоб світ шляху народження свого пізнати зумів. / Нехай полюбить нелюбивший; хто любив, нехай любить знову! «52. Тема безупинно відроджуваної життя корелює зі неясними надіями короля-Рыбаря на наведення «порядку «у землях і вносить оптимістичну ноту у фінал «Безплідної землі «. Отже, коригується експлуатована раніше трагічна напруженість міфу, з’являється також закладений грецькому сюжеті примирювальний пафос метаморфози. Душа залишає яка страждала плоть і звільняється з всіх тілесних тягот.

Разом про те слід звернути увагу, що рядок із «Нічного святкування Венери «безпосередньо слід за цитатою з «Божественної комедії «Данте: «І сховався там, де скверну пече безодня «(«Чистилище », двадцять шоста пісня). І ця інтертекстуальна зв’язка є концептуально значущою початковому варіанті «Любовної пісні Дж. Альфреда Пруфрока «(«Пруфрок серед жінок »). Сто сорок сьома і 100 сорок восьма рядки двадцять шостий пісні «Чистилища «були епіграфом «Любовної пісні «, потім вони було замінено словами Гвідо ді Монтельфетро з двадцять сьомий пісні «Ада ». Т. З. Еліот неодноразово звертався до провансальського поета Арнальда Даньеля, з’являється на завершення двадцять шостий пісні і який ховається в вогненної безодні, всеочисній гріхи. Арнальд перебуває у колі сьомому чистилища, місці перебування сладострастников. Саме його — «Ara vos prec «(«Він просить вас… ») — стануть назвою віршованого збірника Т. З. Еліота, виданого 1920 року. У сімнадцятої пісні «Чистилища «Вергілій викладає вчення про любові як джерело будь-якого добра і зла і пояснює градацію кіл «Чистилища »: «…Любов — початок/ Як будь-якого похвального плоду, / Ось і всього, внаслідок чого карати годиться «53. Вергілій розмірковує зло як «предметі любові «і «трояком вигляді «цього зла. У перших трьох колах карається любов до «чужому злу », т. е. «зложелательство «(гордість, заздрість, гнів), Четвертий коло чистилища символізує недостатню любов до справжнього благу (смуток), Кола п’ятий, шостий, сьомий — надмірну любов до хибним благ (користолюбство, череводогідливість, хтивість). Симптоматично, що у виході з третього кола, де знаходяться гнівні, в уяві Данте виникає образ Прокны: «Жорстокість тієї, яка тілесний/ Змінила образ, співочої птахом ставши, / У моєму умі удавила слід чудовий «(«Чистилище », Пісня семнадцатая).

Содержащийся в тетради-рукописи початковий варіант епіграфа «Любовної пісні Дж. Альфреда Пруфрока «позначає тему любові, алкающей «порожніх отрад », тему плотського пожадання як жодну з основних тим поеми. Кульмінацією його розвитку став фрагмент, не яка у опублікований остаточний варіант поеми, під назвою «Нічне пильнування Пруфрока «(«Prufrock «p.s Pervigilium »). «Нічне пильнування Пруфрока «є поетичний фрагмент, що розмістилося між сімдесят другий і сімдесят третьої рядками «Любовної пісні Дж. Альфреда Пруфрока ». Нині він у збірнику «Фантазії березневого зайця «(«Inventions of the March Hare », 1996). Це сучасний, урбаністичний варіант латинського тексту «Нічне святкування Венери ». Загальний космічний свято любові, «безперервний життя струм «трансформуються в прихований еротизм, пригнічені бажання Пруфрока. Блукання містом героя, всматривающегося в жіночі силуети тут, його безсоння, темне простір кімнати, заповнене нічними фантазіями, є пародійної парафразою поганського гімну: «Без перешкоди жадає кожен шлюбний укласти союз ». Наведемо уривок із листа «Нічного неспання Пруфрока «з підрядковим переводом:

Аnd when the dawn at length had realized itself.

А коли світанок зрештою очнулся.

And turned with a sense of nausea, to see what it had stirred:

И повернувся з ощущеньем відрази побачити, що саме привело в движенье.

The eyes and feet of men ;

Ноги й очі чоловіків ;

I fumbled to the window to experience the world.

Я пробрався навпомацки до вікна, щоб подивитися на мир

And to hear my Madness singing, sitting on the kerbstone.

И почути, як співає моє Безумність, сидячи на бордюре,.

[A blind old drunken man who sings and mutters,.

[Пьяный сліпий старий співає, бормочет.

With broken boot heels stained in many gutters].

В черевиках зі стоптанными задниками, брудний стічних канав].

And as he sang the world began to fall apart…54 .

Пока він співав, світ почав распадаться…

Латинське «Нічне святкування Венери «закінчується всеперемагаючої піснею любові співочих птахів, «Нічне пильнування Пруфрока » , — бурмотанням «п'яного чудовиська », яке уособлює безумство, душевний морок і психологічні комплекси героя. Звуки п’яною пісні сліпого бродяги пародіюють солов'їні трелі світанку. Виступаючий з темряви блюзнірський привид нагадує потворного сліпого з «пані Боварі «Р. Флобера, з яким Т. З. Еліота зближують як естетичні погляди. Обидва художника категорично не сприймають як романтизм мистецтво, і романтичну модель поведінки у реальності. Їх характерно особливе чуття на непристойність і просто фальш що у суспільстві стереотипів, зокрема на романтизацію адюльтеру. Емма мріяла про герое-любовнике, «сльозах, і цілунках », «челнах, осяяні місячним світлом », «соловьином співі в гаях «тощо. буд. У дійсності замість співу солов’я її супроводжує крик сліпого бродяги. «Голос його, спочатку слабкий, як в новонародженого, поступово ставав пронизливим. У темній чорноті ночей він звучав тягучою нечленороздільним криком якогось незрозумілого розпачу. Щось нескінченно самотнє був у цьому щемящем звуці, хіба що здалеку доходившим до слуху Емми крізь шум дерев, дзенькіт бубенцов і тарахтенье порожнього кузова. Він вривався до неї у душу, як вихор вривається в глибоку тіснину, і ніс в безкраї простори туги «55. Пруфрок, чиї «нерви спроектовані на екран «(Еліот. З. 22), не живить ілюзій, його романтичні пориви, ледь виникнувши, гинуть. У його «солов'їної гайку «дами «важко розмовляють про Мікеланджело », хихикає швейцар, завиває п’яниця, співають русалки. У поезії Т. З. Еліота солов'ї позбавлені звичної для сучасного читача романтики. Поет счищает позолоту часу зі стародавнього міфу, оголюючи його темні коріння, губляться у затінках первісного хаоса.

Список литературы

1 Лосєвим А. Ф. Філософія. Міфологія. Культура. М., 1991. З. 169.

2 Eliot T. P. S. «Ulysses », Order and Myth // Selected Prose of T.S. Eliot. San Diego; N.Y.; L., 1975. Р. 177.

3 Юнг До. Р. Про психології несвідомого // Юнг До. Р. Зібрання творів. Психологія несвідомого. М., 1994. З. 141.

4 Бахтін М. М. Форми часу й хронотопу в романі. Нариси з історичної поетику// Бахтін М. М. Літературно-критичні статті. М., 1986. З. 150.

5 Вышеславцев Б. П. Етика перетвореного Ероса. М., 1994. З. 43.

6 Саме там. З. 320.

7 Докладніше див.: Кессиди Ф. Х. Геракліт. М., 1982.

8 Досократики. Мінськ, 1999. З. 137.

9 Frye N. Words with Power. Being a Second Study of «The Bible and Literature ». San Diego; N.Y.; L., 1990. Р. 183.

10 Тахо-Годи А. А. Аэдона// Міфологічний словник. М., 1990. З. 83.

11 Веселовський А. М. Історична поетика. М., 1989. З. 293.

12 Гомер. Одіссея. М., 1986. З. 205.

13 Аполлодор. Міфологічна бібліотека. Л., 1972. З. 72.

14 Грейвс Р. Міфи Стародавню Грецію. М., 1992. З. 128.

15 Саме там. З. 127.

16 Овідій. Метаморфози. М., 2000. З. 198.

17 У представленої Ф. Ф. Зелінськ аттической казці «Солов'їні пісні «Прокна, перетворена в солов’я, розповідає своєму племіннику Кекропу, синові Эрехтея, свою сумну повість, підкреслюючи, що став саме пристрасті сгубили всіх персонажів цієї трагічної історії. «Тьотю, як же могло статися? — запитав він, коли він закінчила свою пісню. — У запалі пристрасті, мій милий. — У запалі чого? — У запалі пристрасті… ». Далі Прокна, розгортаючи ланцюг доконаних злочинів пояснює, як і гнів, і бажання помсти, і оргиастическое несамовитість під час таїнств Діоніса — усе це пристрасті, несли у собі зерно руйнації. Перетворення ж у птахів звільнив героїв, від влади пристрастей. » …Перетворившись в птахів, ми спустилися нижче пристрастей. — Нижче пристрастей? — Так. Ось ти чув, який у мене пісню оплакувала мого Ития, якого сама вбила; так, я сумую про неї. І це смуток ніколи мене не залишить. Але смуток — це розпач, не пристрасть; сумувати і ми, птахи, можемо, але ж — немає. Те ж саме з гнівом: який в птахи гнів? Наїжить пір'ячко — а таку хвилину, і забула. Ні, справжні пристрасті лише ви бувають, люди «(цит. по: Зелінський Ф. Ф. Казкова давнина Еллади: Міфи Давньої Греції. М., 1993. З. 299−300).

18 Овідій. Указ. тв. З. 189.

19 Саме там. З. 196.

20 Еліот Т. З. Суини Еректус // Еліот Т. З. Безглузда земля: Избр. вірші та поеми. М., 1971. З. 35. Надалі посилання й з творів Т. З. Еліота будуть наводитися з тексту статті за вказаною виданню у перекладі А. Сергєєва і буде позначатися: Еліот.

21 Овідій. Указ. тв. З. 245.

22 Саме там. З. 440.

23 Образ Навзикаи — одне із найбільш загадкових в грецької міфології. Р. Грейвс за З. Батлером допускає, що автором «Одіссеї «була жінка, саме Навзикая.

24 Муравйов У. Примітки // Еліот Т. З. Безглузда земля. З. 158.

25 Теплі почуття Навзикаи, які до чужинцеві й прагнення вбачати його своїм чоловіком відзначаються оповідачем при зустрічі її з Одіссеєм. Описуючи здивування царської дочки, Гомер видає її таємні думки: «Про, якби такий чоловік мені знайшовся, який, /Тут поселившись, ми назавжди залишився б! ». Батько Навзикаи, цар Алкиной, також мріє звідси шлюбі: «Якби знайшовся такий тобі, в помышленьях зі мною/ Схожий, чоловік Навсикае, коханий зять мені, і якби/ Тут оселився він… ». Нарешті, прощання Навзикая просить Одіссея пам’ятати про ній: «Радій, мандрівник, але у милу землю батьків возвратяся,/ Пам’ятай мене; ти порятунком зустрічі з мною зобов’язаний ». Для чого многоумный Одіссей відповідає прекрасноцветущей дочки Алкіноя: «Буду там пам’ятати тебе й тобі щодня, як Богу, / Серцем молитися: порятунком зустрічі з тобою зобов’язаний «(Гомер. Указ. тв. З. 64, 72, 82, 83). Д. Джойс розпочинає 1919 й ними закінчує в 1920 року тринадцятий епізод роману «Улісс ». У «Навзикае «він у числі інших мотивів обіграє в иронически-пародийном ключі мотив не справджених надій. «Вона слабко всміхнулася йому, усмішкою ніжної і всепрощаючої, усмішкою, готовою перейти в сльози, — і вони розлучилися… Містер Блум дивився, як шкутильгає проти. Бідолашний!.. Покинута красуня «(Джойс Д. Улісс. М., 1993. З. 285). «Jilted beauty «(Joyce J. Ulysses. N.Y., [S.a.]. Р. 368.

26 Cuddy L. A. T. P. S. Eliot and the Poetics of Evolution. Sub/Versions of Classicism, Culture and Progress. Lewisburg; L., 2000. Р. 181.

27 Ibid.

28 Див.: Eliot T. P. S. Inventions of the March Hare. Poems 1909;1917 / Ed. By Ch. Ricks. N.Y.; San Diego; L., 1996. Р. 41.

29 Nagy G. Poetry as Performance. Homer and Beyond. Cambridge, 1996. Р. 35−36.

30 Т. Кэрью, «Пісня »: «Не вопрошай, навіщо з гілок, / До кого злітає соловей. / Він шукає на свої рулад/ Те, ніж твій голос такий багатий ». Д. Драйден, «На смерть містера Генрі Перселла »: «Але якщо близько ночі наступленье, / І Филомела між гілок/ Вступає зі своїми/ Мелодією небесної, / Але вони вщухають той самий мить,/ Впивая музики живої криниця… «(цит. по: Європейська поезія сімнадцятого століття. М., 1977. З. 106, 148.). А. Поуп, «Пасторалі «: «Коли ми чуємо Филомелы трелі, / Німіють наші мізерні сопілці! «(Поуп А. Поеми. М., 1988. З. 30.).

31 «Соловей ще сильніше притиснувся до шипу, і вістрі торкнулося нарешті його. І всі тіло його раптом протяла жорстока біль. Усі болісніша і болісніша ставала біль, дедалі гучнішає і гучнішими роздавалося пенье Солов’я, оскільки він співав про кохання, яка знаходить досконалість в Смерті, про ту Любові, яка помер у могилі «(див.: Уайльд Про. Избр. произв.: У 2 т. Т.1. М., 1993. З. 246.).

32 Квінт Горацій Флакк: «Вьєт гніздо і кличе жалібно ластівка: / «Итис, Итис, повернися! «Прокна злощасна/ Зганьбила рід помстою кровавою/ Хтивому варвару ». Публій Овідій Назон: «Тільки б провину спокутувати, під кроквами дахів метушливо/ Ластівка, грішна мати, гніздечко птенчикам в'є «(цит. по: Антична лірика. М., 1968. З. 416, 449). Пентадий: «Стогін Филомелы летить, недостойною, по Итису — синові, / Що на з'їдання дано, стогін Филомелы летить «(цит. по: Пізня латинська поезія. М., 1982. З. 453).

33 Модестин. Спящий Амур (цит. по: Пізня латинська поезія. З. 455).

34 Есхіл. Трагедії // Пер Вяч. Іванова. М., 1989. З. 107. Образ злочинної і нещасної Прокны грає значної ролі й у ранньої трагедії Есхіла «Прохачки ». Убегающие від переслідувань Египтиадов, сестри Данаиды порівнюють свій доля на долю Прокны. Парадигма цього міфологічного сюжету включає самі елементи: сексуальне переслідування із боку Египтиадов, втеча, нього й залежить вбивство Данаидами своїх подружжя. «Х про р. Строфа 11. Був би поблизу/ Хто б розумів/ Щебеты птахів, / Чоловік — птицегадатель цей землі, — / Чуючи мій сумний поклик, / Пригадав голосував би він/ Плач солов’я: / Яструб кружляє/ Над солов'єм, / Над Прокной — ворог — чоловік Терей. Антистрофа 11. Розлучена/ З отчої країною, / Плаче вона/ Про будинок рідному, полонянка, — / Плаче: «Де Итис, мій син? «/ Вільно приял/ Син смерть. / У гніві, у ньому/ Гіркота образ/ Ти зігнала чоловіку, мати! Строфа 111. Так ж плачу і це на жалібний лад ионийский «(Есхіл. Указ. тв. З. 6−7).

35 Р. Грейвс зазначає: «Удод — царствена птах, вся її голова якої є чубчик із пір'їн. Удод якнайкраще адресований розповісти про Терее, оскільки гніздо цієї птахи відрізняється неймовірним смородом «(Грейвс Р. Указ. тв. З. 128).

36 Cuddy L. A. Op. cit. Р. 184.

37 Вергілій. Енеїда // Вергілій. Повне Зібр. тв. СПб., 1994. З. 240.

38 У англійському літературному контексті виникає асоціація з кривавими руками леді Макбет з п’ятого акта, першої сцени трагедії «Макбет » :

" - Out, damned spot; out I say… «.

" - What, will these hands ne «er be clean? «.

" - All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand «.

(Shakespeare W. The Complete Works. Oxford, 1988. Р. 996).

39 Фрейденберг Про. М. Поетика сюжету і жанру. М., 1997. З. 67.

40 Brooker J. P. S., Bentley J. Reading «The Waste Land ». Modernism and the Limits of Interpretation. Amherst, 1990. Р. 95.

41 Фрезер Дж. Дж. Золота гілка: Дослідження магії і релігії. М., 1998. З. 193.

42 Юнг До. Р. Про стосунки аналітичної психології до поэтическо-художественному творчості// Юнг До. Р. Повне Зібр. тв.: У 19 т. Т. 15. Феномен духу мистецтво та науку. М., 1992. З. 118.

43 Тут і далі оригінальний текст наводиться з видання: Eliot T. P. S. Collected Poems. 1909;1962. L.; Boston, 1986. Р. 66.

44 Shakespeare W. The Complete Works. Р. 1010.

45 «Яскраво лампади горять, з стель золочених звисаючи, / Полум’ям морок взявши вагу, спокій опромінюють великий «(Вергілій. Указ тв. З. 139). «А туалет відкритий вже для очей/ У містичному расположенье ваз, / І німфа на білому пробує заклясти/ Косметики таємничу влада… «Белинда з комічної поеми А. Поупа теж піддається домаганням шанувальника. Сильф Аріель попереджає її: «Хранитель твій, тобі подав знак: / Чоловік тобі - заклятий ворог «(Поуп А. Указ. тв. З. 101, 100). Іронічні обертони незмінно вплітаються в элиотовский текст.

46 Аствацатуров А. А. Т. З. Еліот та її поема «Безглузда земля ». СПб., 2000. З. 184.

47 «O p h e l і a. Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night, good night «(Shakespeare W. The Complete Works. Р. 679). T. P. S. E l і o t: Good night, ladies, good night, sweet ladies, good night,/ good night «(Eliot T. P. S. Op. cit. Р. 69).

48 У четвертій частині від тетралогії Р. Вагнера «Загибель богів », яку посилається Т. З. Еліот у коментарях, в заключній сцені саме вогонь, вогнище, який розпалює Брунгильда й у котрий вона впадає, і навіть вода Рейну є засобом очищення світу. «До неба піднімається вогонь; у ньому згоряє чертог богів Пантеон. Хаген з розпачливим криком вистачає кільце, але хвилі заливають вогнище, а дочки Рейну зі сміхом захоплюють Хагена на дно. Припинилися злочину землі - світова несправедливість искуплена смертю славнейшего із героїв, і прокляте кільце нібелунга знову мирно почиває глибинах Рейну «(Вагнер Р. Загибель богів. Лібрето// 100 опер. Історія створення. Сюжет. Музика. Л, 1987. З. 101). Це розуміння всеочисній сили вогню й води перегукується з концепцією Т. З. Еліота. Очищающему значенням вогню й води в ритуалах приділяє багато уваги і Д. Фрезер в «Золотої гілки » .

49 Образ русалок вписується й у загальну ритуальну конструкцію поеми. «Образ русалки пов’язаний разом з водою і рослинністю, поєднує риси водяних духів… і карнавальних персонажів, що втілюватимуть родючість… Звідси імовірним і зв’язок русалок зі світом мертвих: очевидно, під впливом християнства русалок стали ототожнювати лише з шкідливими «заложными «покійниками, мертвими неприродною смертю «(Міфологічний словник М., 1990. З. 463).

50 Х. Л. Борхес в «Бестіарії «свідчить про ототожненні сирен і русалок. То в іспанського драматурга Тірсо де Молины (й у геральдиці) вони «полуженщины, полурыбы «(див.: Борхес Х. Л. Бестиарий: Книжка вигаданих істот. М., 2000. З. 244).

51 Пізня латинська поезія. З. 452.

52 Саме там. З. 451.

53 Данте А. Нове життя. Божественна комедія. М., 1967. З. 299.

54 Eliot T. P. S. Inventions of the March Hare. Poems. 1909;1917 / Ed. By Ch. Ricks. N.Y., San Diego, L., 1996. Р. 43.

55 Флобер Р. Пані Боварі // Флобер Р. Повне Зібр. тв.: У три т. Т. 1. М., 1983. З. 261.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.