Китайские вірші Миколи Гумилёва

Китайские вірші Миколи Гумилёва

Олег Федотов.

Версификационная поетика циклу

1

Как ніхто другий — у російської поезії відданий музи далеких мандрівок Микола Гумилёв будь-коли бував у Китаї і взагалі Далекому Сході, тим щонайменше в пёстром калейдоскопі його екзотичної поезії «Китайські вірші» займають своє законне почесне место.

Практически весь цикл було написано під час останньої перебування поета у Парижі, куди він з’явився у Петрограді до через Лондон 1 липня 1917 року у розпорядження військового комісара Тимчасового уряду Росії генерала Зенкевича і певний час марно очікував відправки спочатку на Салоникский, та був, від Жовтневої революції, на Перську фронт. Ось він пережив чергову безмовну любов, ознайомившись із «Синій зіркою», «дівчиною з газельими очима» Оленою Дюбуше, яка воліла йому багатого американця («Навіщо Колумб Америку відкрив?»), багато й ще працював над своїми поетичними й прозовими творами і як відомо активно відвідував виставки, художні салони і поетичні вечори французької столиці, спілкування з широким колом діячів культури, зокрема познайомився і здружився із видатними російськими художниками Н. Гончаровой і М. Ларионовым, справили нею плідне вплив саме на плані прилучення до східної культурі, що ж промовисто свідчить посвящённое їм вірш в рідкісної строфической формі «пантума»:

Восток та і блестящий В собі відкрила Гончарова, Величье життя настоящей У Ларионова сурово.

В собі відкрила Гончарова Павлиньих фарб марення і пенье, У Ларионова сурово Железного вогню круженье.

Павлиньих фарб марення і пенье От Індії, та Византии, Железного вогню круженье —.

Вой покоряемой стихии.

От Індії до Византии Кто дрімає, а то й Россия?

Вой покоряемой стихії —.

Не обновлённая ль стихия?

Кто дрімає, а то й Россия?

Кто бачить сон Христа і Будды?

Не оновлена ль стихія —.

Снопы променів і каміння груды?

Кто бачить сон Христа і Будды, Тот став на казкові тропы.

Снопы променів і каміння купи —.

О, як регочуть рудокопы!

Тот встав на казкові тропы В перських, милих миньятюрах.

О, як регочуть рудокопы Везде, в полях і шахтах хмурых.

В перських, милих миньятюрах, Величье життя настоящей.

Везде, в полях і шахтах хмурых Восток та ніжний, і блестящий.

(«Гончарова і Ларіонов». Пантум, 1917. р. Париж) При життя поета вірш не публікувалося. Він став відомим за словами Михайла Лозинського. Як кажуть, маємо зовсім на вишукана абищиця, а концептуально значиме твір, розуміє одвічну проблему про місце Росії між Сходом і Заходом, між Індією і Візантією, між Буддой і Христом. Всі ці доленосні символи затятим повторенням в які чергуються рядках поступово проникають у наше свідомість. Опосередковано прозвучало, і далеко ще не риторичне запитання про грізних подіях, що розігралися Батьківщині поета час його відсутності: «Не обновлённая ль стихія — // Снопи променів і каміння купи?» Вісім строф вірші, об'єднавшись у єдиний кільце, утворили свого роду «вінок», що символізує замкнутість історико-географічного хронотопу Росії. Чётные вірші останньої строфи закономірно збіглися з нечётными — первой.

2

Синэстезическая рокіровка поетичного слова живопису, а точніше, їх органічний сплав завжди вирізняли идиостиль Гумилёва. Так, вже близько дитячим малюнком поета ми бачимо самий ранній досвіду у стихотворческом мистецтві: «Вже в гідри семиголовой // Одна скотилася голова // І наїжджав Геракл суворий // Весь золотий під шкірою лева» 1. Характернейшее гумилёвское вірш, зробила ще недавно безвісного автора знаменитим й казки надовго що було його своєрідною візитною карткою — «Я конквистадор в панцирі залізному…», — як і першої редакції, і на другий («Сонет»), завершується яскравим мальовничим плямою — «блакитний лілією», актуализирующей знаковий блакитний квітка романтиків (так не де-небудь, а складі книжки «Романтичні квіти»!) і водночас поширений геральдичний символ, так підходящий самому поетові, законному наступникові оспіваних їм «Капітанів», одна з яких, «зійшовши на тремтливий місток, // Згадує покинений порт, // Отряхая ударами палички // Жмути піни з високих ботфорт», а інший — щонайменше картинно — «бунт на борту виявивши, // Через пояса рве пістолет, // Отож сиплеться золото з мережив, // З розоватых брабантских манжет». Так уздріти і закарбувати побачене міг лише латентно одарённый живописець, яким, власне, і він поет. Недарма ми практично завжди бачимо його завсідником художніх вернісажів і салонів, своїх майстернях і ательє, ініціатором літературно-мистецьких часописів, автором цілком професійних оглядів і рецензій («Два салону», 1908), і навіть поетичних портретів («Портрет чоловіки. Картина в Луврі роботи невідомого», 1910) чи малюнків («Малюнок аквареллю», 1911).

3

Китайская тема з’явилася творчості Гумільова набагато раніше «Порцелянового павільйону». Він пройшов до ній навпомацки, стихійно, харчуючись не реальними враженнями, а міфами про загадкової країні Сході. Так було в 1909 року було написане вірш «Подорож до Китаю», посвящённое відомому театральному художнику С. Судейкину, відбило літературні асоціації знаменитого роману Франсуа Рабле, зокрема, загадковий здавалося б лейтмотив вина, пронизуючий наскрізь, як доведеться переконатися, майже весь цикл «Китайських віршів». І зрозуміло, адже Пантагрюель та друзі зробили свій східний вояж, як ми пам’ятаємо, у тому, щоб запитати Оракула Божественної Пляшки, стоїть чи Панургу одружуватися, потім було отримано вичерпний і лаконічний відповідь: «Триньк!», тобто — «Пей!».

Все ми знавали зле горе, Бросили все заповітний рай, Все ми, товариші, віримо в море, Можем відплисти в далекий Китай.

Только не думати! Буде счастье В самому крикливому какаду, Душу виконає нам пекучої страстью Смуглый дитина в чайному саду.

В рожевою піні зустрінемо далеч мы, Нас злякає мідний лев.

Что нам примариться вночі у пальмы?

Как опьянят нас соки дерев?

Праздником будуть ті недели, Что проведемо на корабле…

Ты майже досвідчений у п’яному деле, Вечно рум’яний метр Рабле?

Грузный, як бочки вин токайских, Мудрость свою закрий плащом, Ты будеш опудалом дів китайских, Бёдра обвивши зеленим плющом.

Будь капітаном! Просимо! Просим!

Вместо весла вручаємо жердь…

Только у Китаї ми якір бросим, Хоть по дорозі і зустрінемо смерть!

Менее чітко, але ж литературно-живописно (чи, то, можливо, краще сказати: литературно-скульптурно) китайська тема озвалася в написаної роком раніше «Цариці»: «Твій чоло у кучерях відпливу бронзи, // Як сталь, очі твої гострі, // Тобі задумливі бонзи // У Тибеті ставили вогнища».

1911 роком датується посвящённое Сергію Маковського, синові знаменитого художника, вірш «Я вірив, я думав, і світло мені зблиснув нарешті…», останні двоє чотиривірші із якого злегка изменённом вигляді О. Вертинський співав як вишуканий романс під дуже характерною найменуванням «Китайська акварель»:

И ось мені наснилося, що серце моє не болит, Оно — дзвіночок порцеляновий в жёлтом Китае На пагоді розмаїтою… Висить і приветно звенит, В емалевому небі дратуючи журавлині стаи.

А тиха дівчина у наймодніший одяг з червоних шелков, Где золотом гаптовано оси, квіти і драконы, С міцно стуленими ніжками дивиться без думок та снов, Внимательно слухаючи легені, легені звоны.

Скорее всього, те ж саме дівчина стала героїнею ще одного вірші, яка аж називається: «Китайська дівчина» (1914), предвосхитившего, щодо справи, все основні мотиви «Порцелянового павильона»:

Голубая беседка Посредине реки Как плетёная клетка, Где живуть мотыльки.

И з цього беседки Я дивлюся на зарю, Как гойдаються ветки, Иногда я дивлюся;

Как гойдаються ветки Как ковзають челноки, Огибая беседки Посредине реки.

У мене ж у темнице Куст порцелянових роз, Металлической птицы Блещет золотом хвіст.

И, не вірить у приманки, Я пишу на шелку Безмятежные танки Про любов, і тоску.

Мой наречений все влюблённей;

Пусть він лисий і устал, Он нещодавно у Кантоне Все іспити сдал.

Запомним мотиви расположившейся «посередині річки» «альтанки», яка перетвориться потім у «павільйон», «човника» — прообразу лейтмотивной «човни гостроносої», «маленькій човни», «човни моєї» і «легкої тури», і навіть фирменно-китайский епітет «порцелянових» стосовно «трояндам», який до назви циклу й у зачин инициального вірші («павільйон порцеляновий»); він також перекидає асоціативний місток тому, до хіба що згаданим віршам, поразившим уяву вимогливого О. Блока, записавшего у своєму щоденнику: «Розмова із Н. С. Гумилёвым та її гарні вірші у тому, як серце стало китайської лялькою» 2. Попри те що що ми маємо французьким варіантом цього вірша 3, не можна погодитися з М. Д. Эльзоном, що встановити тепер міру авторства Гумилёва дуже складно; може бути і оригінальним, і перекладним, а скоріш всього, написаний мотивів (не обов’язково будь-якого конкретного текста).

В 1912 року у журналі «Гіперборей» було опубліковано вірш «Повернення», яке описує, певне, давно чаемый втеча ліричного героя з таємничим супутником, «жовтим, худим і розкосим», який приховує «під розмаїтою хламидой косу». Національність супутника поза сумнівами, тим більше він одержимий ностальгією: «Про старому, про дивному, про безбольном, // Про вічному слагалось його нытьё», яке, втім, анітрохи не дратувало його товариша, навпаки, «Звучало дзенькотом дзвоновим, // Ввергало в тугу і забытьё». Мандрівники розлучаються, досягнувши «стін Китаю»: в однієї свій шлях — «святая», в іншого — своя: «сіяти рис і чай». Потім відбувається несподівана метаморфоза:

На білому горбочку, над полем чайным, У пагоди старим сидів Буддa.

Пред ним я схилився у захопленні тайном, И було солодко, як никогда.

Так тихо, так тихо над світом дольным, С очима гадюки, він співав і пел О старому, про дивному, про безбольном, О вічному, й повітря навколо светлел.

Косвенное нагадування про Китаї міститься у вірші «Змій» («О, інакше тільки у колишні року…», 1916), де змій, певне, типологічно отождествлён з натуральним китайським драконом: «Забувши Золоту Орду, // Пёстрый гуркіт рівнини китайської, // Змій крилатий в пустельному саду // Часто ховався північчю травневої…» У фіналі балади, почувши крики викрадача російських красунь, виходив і надто невчасно по-родинному «позирав похмуро», натягуючи тятиву цибулі, билинний богатир Вольга Святославович (Волх Всеславьич), нащадок Змія і Марфи Всеславьевны.

Наконец, в архіві видавця журналів «Творчість» і «Російське мистецтво» зберігся уривок незавершеним «китайської поеми» «Два сну» 4, у якому оповідається про безтурботному дитинстві китайчат Лайце і Тенвея, доньки Неоніли та сина двох вчених мандаринів. Поема інкрустована вже знайомими нам мотивами «будинки з емалевої дахом», «жёлтой річки», «човнярів», «бронзового дракона», «павільйонів з скла», як і інших экзотизмов на кшталт «варення з персикових пелюсток», «обіду із сотні сімдесяти страв», «павичів», «собачок жирних для столу», публічної декламації «стародавніх віршів» і висловлювання Конфуція.

4

Сборник «Порцеляновий павільйон» з підзаголовком «Китайські вірші», випущений видавництвом «Гіперборей» в 1918 року 5, і двох частин: «Китай» і «Індокитай». У в самісінькому кінці книжки вміщено примітка автора: «Підставою тих віршів послужили роботи Жудит Готьє, маркіза Сен-Дені, Юара, Уили та інших.». У приведений список слід, певне, включити вже згадуваних Ларионова і Гончарову, відомого сходознавця Володимира Казимировича Шилейко, і навіть китайського художника У-цзин-ту, графічні роботи якого з зборів ксилографов бібліотеки Петербурзького університету послужили дуже органічними ілюстраціями до «Фарфоровому павильону».

Вопрос про прямих 6 і непрямих джерелах «Порцелянового павільйону» має цілком самостійний захоплюючий інтерес, але з вона обіймає нашій цій роботі. Екзотична тема Китаю зовсім на випадково збігається у Гумилёва з нетрадиційної, також підкреслено екзотичної версификацией. Навіть під час підступах до збірки 1918 роки ми спостерігали найвищою мірою не ординарну метрики: гострий «гумилёвский», в термінології М. Л. Гаспарова, трёхударный дольник з переважанням другої і третьої ритмічних форм («Подорож до Китаю») і малоупотребительный четырёхударный дольник в «Поверненні», сверхкороткие рядки (двостопний анапест) в «Китайської дівчині», контрастують зі сверхдлинными (п'ятистопний амфібрахій) в «Ти вірив, я думав…», і уникальнейшую у своєму роді ланцюгову строфику: пантум («Гончарова і Ларионов»)…

Что саме стосується власне китайських віршів «Порцелянового павільйону», які з дуже великий натяжкою можна вважати вільними перекладами (радше, це сильно авторизовані переклади перекладів, через французьке посередництво), їх версификационные параметри можуть і мають бути предметом спеціального рассмотрения.

Cтихотворение, що дав назву всій збірці, відкриває першу його частину. Його изысканно-броская декоративність підтримується як характерною «орієнтальною» образністю («Серед штучного озера // Зчинився павільйон порцеляновий; // Тигриною спиною вигнутий, // Міст яшмовий щодо нього веде…»), атмосферою отрешённого умиротворення, овладевшего ліричними персонажами, а саме — «друзями», «одягненими в сукні світлі» і питущими «з чаш, розписаних драконами», ритуально «підігріте вино», які «Те розмовляють весело, // А то вірші свої записують, // Заламуючи капелюхи жовті, // Засукуючи рукави», а й над останню витонченим подвоєнням зображення («І зрозуміло видно в чистому озері // Міст увігнутий, як місяць яшмовий, // І кілька друзів за чашами, // Повёрнутых догори дригом») і ефектним безперервним голосоведением, забезпечуваним меланхолічним чергуванням білих четырёхстопных ямбів в складі чотиривіршів, де три перших вірша мають дактилические закінчення, а заключний — чоловіче (ХХХх). У цьому дактилические закінчення поєднані із чоловічим не перешкоджають акаталектической безперервності ритмічного руху, оскільки два «зайвих» стилю в эпикрузе трьох перших віршів виключно легко й невимушено грають роль додаткової, п’ятої стопи — пиррихия … й дуже далі).

Из загальної ритмічною інерції, щоправда, кілька випадає другий вірш передостанній строфи, у якому дактилическая клаузула перетворюється на гипердактилическую: «записують», але за достатку з тексту вірші довгих четырёхсложных фонетичних слів («порцеляновий», «тигриною», «міст яшмовий», «розписаних», «і кілька», «повёрнутых») вона нівелюється і поки звучить эквиметрично їм, приблизно як «записвают» 7.

Следующее вірш — «Місяць на море» — підхоплює задані образні домінанти: «Місяць вже залишила утёсы, // Прозорим море золотом повно, // І п’ють друзі на човні гостроносої, // Неквапом, гаряче вино», але саме й надає їм іншу ритмічну аранжування: змінюють штучним пятистопникам приходять природні, з’являється римування (крім першого співзвуччя — «утёсы-остроносой» — граматично надзвичайно точна, майже эхоистичная: «полно-вино», «проходят-находят», «отражён-жён», «рая-утверждая», «людей-лебедей») і перекрёстный альтернанс жіночих і чоловічих закінчень (AbAb).

Стихотворение, назване «Природа», ініціює серію мініатюр, загальним властивістю яких є членування мовного потоку на вільні двовіршя, що вельми нагадують своєї мудрої ненатужной афористичністю таких класиків китайської лапідарною лірики, як Ду Виженіть і Лі Бо. («Спокійно маленьке озеро, // Як чашка, повна водою. // Бамбук зовсім нагадує хижки, // Дерева — як море дахів. // А скелі гострі, як пагоди, // Височіють серед квітів. // Мені думати весело, що вічна // Природа навчається ми»). До нього прилягають ще чотири: «Щастя» («З червоного дерева човен моя…»), «Поєднання» («Місяць піднімається на нічне небо…»), «Поет» («Я чув з саду, як співала…») і «Будинок» («Той будинок, де грає я дитиною…»). У тому числі своєї невигадливої простотою, щирістю і пронзительно-щемящей інтонацією, вырвавшейся із різних вуст людини, все своє коротке життя, попри победительную маску підкорювача жіночих сердець, нестерпно страждав від почуття неразделённой любові, виділяється «Соединение»:

Луна піднімається на нічне небо И, світла, спочиває влюблённо.

По озера вечірній вітер бродит, Целуя осчастливленную воду.

О, як божественно соединенье Извечно створеного друг для друга!

Но люди, створені друг для друга, Соединяются, на жаль, так редко.

Все п’ять віршів, виконаних формі двустиший, принципово білі, з альтернансом незарифмованных клаузул різної конфігурації: Хх — «Природа»; ХХ — «Поєднання»; хХ — «Щастя», «Будинок»; Хх — «Поет»; метрично вони ще більше неоднорідні: Я4 — «Природа»; Ам4+Дл3 — «Щастя»; Я5 — «Поєднання»; Ам4−3 — «Поет»; Ам3 — «Будинок». Проте їх причетність, у принципі, одному й тому идейно-тематическому задуму поза сумнівом. Консолідуючим чинником служить, звісно, насамперед строфіка з усіма супутніми їй жанровими, стилістичними і лейтмотивными перекликами. У другій мініатюрі — «Щастя» — привертає увагу досить незвичну поєднання четырёхстопного амфібрахія в нечётных віршах і трёхударного дольника в чётных, що цілком міг би скласти екзотичну модель логаэдов, але вариативное розташування односкладових інтервалів в чётных стихах.

С погляду ритміки не менший інтерес становить фінальна частина «Сполуки», де на кількох тлі усталеної інерції константного наголоси на икте першої стопи і майже так само константного його в четвертої стопі (крім першого і третього віршів), і навіть наполегливого повторення двох пиррихиев поспіль у п’ятому і сьомому віршах, у тому вірші, несущому максимальну значеннєву і емоційну навантаження («З'єднуються, на жаль, так рідко…»), спостерігаємо назад пропорційне співвідношення, усложнённое при цьому спондеєм (з гиперкаталектическим наращением):

ЯЯПЯЯ ЯПЯПЯ ЯПЯЯЯ ЯПЯПЯ ЯЯППЯ ЯЯППЯ ЯЯППЯ ПЯПЯС Иными словами, робиться практично все, щоб фінальний акорд пролунав із необхідною, заздалегідь передбаченої надрывно-элегической интонацией.

Особняком стоїть, звісно, метричний абрис «Мандрівника», у якому, якщо об'єднати чётные і нечётные рядки, вгадується вигадливо модифікований хореїчний тетраметр з гипердактилическим ходом у другому полустишии, перегукується з ритмом вірші Максиміліана Волошина «Я йду дорогий скорботній на мою безрадісний Коктебель…» (1908) (у Гумилёва наприкінці кожного нечётного стиха-«полустишия» однією стиль більше, ніж в Волошина: «Мандрівник, далеке від батьківщини, // І грошей, і друзів…» 8). Звісно, не виключені й цілком імовірні творчі контакти (поети як билися на дуелі, а й досить тривалий час дружили; Гумилёв, знаємо, бував у гостинному коктебельському Будинку Поетів і постої), але найімовірніше, автор «Порцелянового павільйону» звернувся безпосередньо до імітації античного логаэда, прагнучи версификационной екзотиці взагалі, поза яких би не пішли конкретно-історичних чи географічних ассоциаций.

Метрический репертуар «Китайських віршів» Гумилёва, проте, містить у собі ще п’ятистопний хорей зі суцільними холостими жіночими клаузулами, яким написано майже найвідоміше вірш циклу — «Три дружини мандарин». Чудова драматична мініатюра дивовижно тонко передає психологічний антагонізм між трьома жінками, суто механічно, тому цілком беззлобно бранящихся друг з одним, оспоривая сумнівну честь вважатися (а чи не бути!) першої наложницею їх престарілого пана. У цьому наймудрішим виявляється вона сама. Кожен з чотирьох персонажів надається персональне слово, але, що цікаво, нюансировка висловлювання обмежується загальним рефренным зачином. Тим більше гідна захоплення майстерність поета, зумів надати кожному персонажеві інтонаційну индивидуальность:

З, а до про зв зв, а я ж е зв, а Есть ще вино — в глибокої чашке, И на страві ласточкины гнёзда.

От початку світу уважает Мандарин законну супругу.

Н, а л про ж зв і ц а.

Есть ще вино — в глибокої чашке, И на страві гусак великий і жирный.

Если немає дітей у мандарина, Мандарин наложницю заводит.

С л у ж, а зв до а.

Есть ще вино — в глибокої чашке, И на страві різне варенье.

Для чого ви обидві мандарину, Каждый вечір нову він хочет.

М, а зв буд, а р і н Больше немає винні у глибокої чашке, И на страві лише червоний перец.

Замолчите, дурні болтушки, И не глузуйте з нещасним старцем.

Сплошной гиперкаталектический хорей, позбавлений метричних проміжків, тому звучить вищого рівня монотонно, якнайкраще передає які вже всім обридлу буденність і безглуздість того що відбувається, залишаючи якесь простір й у почуттів перевтілився в китайця поета, не без гумору організуючого драматичний полілог швидше за все запозичених їм діючих лиц.

Все вірші «китайського циклу» виконані білим віршем, крім двох: вже згаданої «Місяця на море» і «Дороги», про римуванню яка повинна сказати особливо. У перших чотирьох катренах суворо витримується перекрёстная рима з тенденцією до тавтологічності майже рефренного типу:

Я бачив собі за дорогу В тіні крислатих дубов, Такую милу дорогу Вдоль огорожі з цветов.

Смотрел зробив у важкої тревоге, Как плив за нею вечірній дым, И кожен камінь на дороге Казался близьким і родным.

Но навіщо йти мені ею?

Она мене не приведёт Туда, де дихати не смею, Где мила моя живёт.

Когда вона, ноги.

В залізо закували ей, И стали чужі їй дороги В тіні схилених гілок.

Однако в останньому чотиривірші помітна було інерція різко порушується: чётные вірші виявляються несозвучными, зате дуже насиченими загальним смисловим полем:

Когда вона, сердце В залізо закували ей, И та, яку люблю я, Не буде ніколи моей.

Иными словами можна сказати: маємо парадоксальний феномен суто значеннєвий рими, аналогічної настільки коханому А. Блоком дисонансу «солнце-сердце». У всякому разі її ударна роль виділенні ефектом обманутого очікування заключного акорду вірші несомненна.

6

Наш аналіз версификационной поетики циклу було б неповним, якщо б ми оминули увагою того, що ще, крім метричних, ритмічних, строфических і фонічних складових віршованій форми, об'єднує десять розглянутих нами віршів Миколи Гумилёва. Найпомітнішим інтегруючим чинником можна припустити наполегливі лейтмотивные повтори, сшивающие всі твори на єдину, сказати б, однорідну у своєму многоразличии «китайську ланцюг». Крім вже згаданого наскрізного мотиву «вина», з тексту до тексту «перетікають» різноманітні мотиви водних стихій: «штучного озера», «прозорого моря», «маленького озера», «води», якої «виводять пляма на шовку», «озера», яким «вечірній вітер бродить, цілуючи осчастливленную воду», «морів», у яких плавають «священні поети — дракони», нарешті, «води», до котрої я нахиляється ліричний герой, схотів померти; «човни гостроносої», човни «червоної дерева», «легкої тури», «корабля золочёного»; «яшмового мосту» і «мосту увігнутого, як місяць яшмовий»; «чаш, розписаних драконами», «чашки, повної водою» (порівняно «маленького озера») і «глибокої чашки», у якій тричі «є ще вино», а одного разу його «більше немає»; «місяця», вічно супроводить морі та жінку, «місяця, висхідній на нічне небо»; тричі яка прозвучала «флейти»; «пенья птахів» і «співу жінки»; «неба», «хмар»; «серця»; «вдома» і «порцелянового павільйону».

Но, мабуть, найактивнішим і проникливим інтегратором всіх віршів циклу виявляється синтезирующий їх докупи образний мотив «відображення» (недарма, як вказувалося, настільки широко представлені природні дзеркала водних стихій). У ліричної експозиції вигадливо («догори дригом») позначилися безтурботні друзі, питущі в порцеляновому павільйоні «з чаш, розписаних драконами» «підігріте вино»; наступного вірші ми застаём за тим самим приємним заняттям вже «човном гостроносої»; потім бачимо складну зворотний метафору в вірші «Природа», де немає людське життя наслідує («відбиваючи»!) природі, а природа — людського життя; приховану форму відображення можна спостерігати та в «Поєднанні», де «місяць піднімається на нічне небо», а «вечірній вітер» цілує «осчастливленную воду», яка, можна вважати, відбиває стан і те й інше, й третє, а оскільки йдеться про любовному «поєднанні», то напевно мається на увазі вища форма відображення; нарешті, в заключних віршах «Поет» і «Будинок» це припущення знаходить більш як переконливе підтвердження: «У погляди поетів, забули про жінок, // Втішно дивитися місяці» і «Але жінка в човні ковзнула // Другим отраженьем луны».

7

Анализ версификационной поетики «Китайських віршів» Миколи Гумилёва у тих змістовних і стилістичних параметрів всього циклу, а почасти й усієї своєї лірики загалом, немає сумнівів, що не вдавався до імітації власне східного письма («безтурботні танки про любов, і тугу» лише згадуються «Китайської дівчині»), вдовольняючись прикордонними формами класичної силлаботоники і тонік, і навіть імітацією античної метрики (хореического тетраметра), які, певне, як йому уявлялося, цілком відповідають міфологічному экзотизму «Порцелянового павільйону».

Примечания

1 Дитячий малюнок Н. С. Гумилёва і віршована напис щодо нього. З архіву П.Лукницкого. Подаровано П. Лукницкому матір'ю Н. Гумилёва — Ганною Іванівною Гумилёвой // Гумилёв М. Вірші. Поеми. Тбілісі: Мерані, 1989. З. 17.

2 Блок А. Повне Зібр. тв.: У 8 т. М.-Л., 1963. Т. 7. З. 75.

3 Див.: Гумилёв М. Повне Зібр. тв.: В. 4-х т. / Під ред. проф. Г. П. Струве і Б. А. Филиппова. Вашингтон, 1962−1968. Т.2. Коментатор вважає, що французький текст — автоперевод.

4 У 1922 року у видавництві «Думка» вийшло друге, доповнене видання (Гумилёв М. Порцеляновий павільйон: Китайські вірші. 2-ге вид., доп. Пг.: Думка, 1922), у якому до канонічним десяти текстам був додано одинадцятий: «Серце радісно, серце крилато…» Його зв’язку з циклом загалом виражена менш яскраво, малохарактерны та її римовані шестистишия, тому вона залишилося поза нашого аналізу.

5 Гумилёв М. Вірші. Поеми. Тбілісі: Мерані, 1989. З. 466−470.

6 У автографах всіх «Китайських віршів», извлечённых для публікації з Альбому, належить Г. П. Струве, вказані китайські автори кожного твору; але надалі їх назви, котрий іноді самі персоналії зажадали уточнення. У Великий серії «Бібліотеки поета» гіпотетичне первоавторство представлено так: «Порцеляновий павільйон» і «Щастя» — Лі Бо, «Місяць на море» — Лі Вэй, «Природа» — Юань Цзе, «Дорога» — Тзе Тие, «Три дружини мандарин» і «Поєднання» — Цзяо Жань, «Мандрівник» і «Будинок» — Ду Виженіть, «Поет» — Чжань Жо-Сюй. Див.: Гумилёв М. Вірші і поеми. Л.: Радянський письменник, 1988. З. 582−583.

7 Приблизно та ж ритмічний ефект містить вірш «Мандрівник», щоправда, над кінці, а середині вірша («полустишия»): «Лише увидя в небі хмару, // Распластавшееся, як дракон…»; цього разу перекрывшее складової ліміт слово «распластавшееся» модифікується в «распластавшеся»…

8 Більше точно ритміку волошинського «Коктебеля» повторює вірш Н. Гумилёва «Життя» (1911):

С тьмяним поглядом, з мертвим серцем у морі кинутися зі скалы, В годину, коли, як прапор, в небі дымно-розовая заря, Иль в темниці стати вільним, як вільні одні орлы, Иль знайти спокій нежданий в димної хижці дикаря!

Да, я зрозумів. Символ життя — не поет, що творить слова, И не воїн з твердим серцем, не працівник, провідний плуг, —.

С іронічною усмішкою царь-ребёнок на шкурі льва, Забывающий іграшки між білих стомлених рук.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.