К теорії літературних стилів

К ТЕОРИИ ЛІТЕРАТУРНИХ СТИЛЕЙ

§ 1. Серед лінгвістичних дисциплін, які вивчають основи розвитку та особливості промови у її різних форми і функціях, особливу увагу має зайняти стилістика. Про це свідчать багато вчених (Ries, Bally, Sechehaye, Schober, Maretic та інших.); вони намагалися визначити її стосунки з іншими областями науки про промови. Однак у великої області лінгвістики, яка розпадається на цілий ряд окремих дисциплін, немає встановленої їх класифікації. Становище лінгвістики залишається невизначеним, особливо оскільки різні дослідники, встановлюючи поняття цієї науки, кладуть основою різні принципи (наприклад, теорію емоційної функції слова словесного низки, принцип «слова як », теорію «внутрішньої форми «тощо.).

А тим часом, якщо, ладу об'єкт науки, виходити тільки з загальних міркувань, але й конкретних даних, зрозуміло, що є дві різних аспекти, у тому числі може виростати стилістика: I — стилістика як надбудова над диалектологией [1] і II — стилістика як наука про промови «літературно-художніх творів «(чи, краще — словесно-художественных структур).

§ 2. «Диалектологическая «стилістика досліджує такі естетичні норми, які визначають вибір, і оцінку можливих форм висловлювання думки у певному мовної сфері; цим нормам підпорядковані принципи комбінації словесних формул в ній. Ці стилістичні норми мовного колективу чи жанру — то поле, на якому виростають індивідуальні відмінності. Тому поруч із «діалектологічної «стилістикою мусить бути дисципліна, що вивчає індивідуальні тенденції і способи подолання стилістичних шаблонів колективу. Це — стилістика індивідуальної промови (la parole).

Есть підстави припускати, що й розширюватися завдання й вдосконалюються методи диалектологического вивчення, диалектологическая стилістика з'єднається з диалектологией і став органічною частиною систематичного та історичного дослідження «діалекту ». Так само напевно, що стилістика індивідуальної промови може згодом стати введенням у науку про поетичне мові. Але спочатку поетична мова є проблема, а чи не научно-обособленный об'єкт вивчення, бажана величина, а чи не безпосередня даність. Визначити зміст цього поняття — завдання окремої дисципліни, має своїм предметом мова словесно-художественных творів.

§ 3. Справді, поняття поетичної промови все дослідники уявляють собі досить туманно; воно начебто загубилося у сфері промови літературно-художніх творів. Проте річ літературно-художніх творів знов-таки не збігаються з поэтическою (інакше — художньої) промовою. Елементи «поетичного «слововжитку і словосполучення є лише вкраплення в мова літературно-художніх творів. Ці елементи знаходяться під час аналізу їх (творів) композиційною структури. Отже, як вивчати стилістику як теорію поетичного мови (поетичну стилістику), ми мусять створити науку про словесної структурі малярських творів.

§ 4. Ця наука може намагатися відтворити історичний процес руху, зміни і взаємовпливу літературних стилів. У цьому вся аспекті вона стоїть близько до своєї історії художніх форм, маючи, проте, своя особлива («своерiдний ») об'єкт та фізичні методи дослідження. Розкривати ці методи — не є завдання моєї статті. Але історія літературних стилів спирається на теоретичну дисципліну — теорію літературних стилів. Завдання та принципи цієї теорії що й хочу тут викласти.

§ 5. Перш всього перед теорією літературних стилів поставлено завдання принципово розмежувати — з лінгвістичної погляду — основні жанрові модифікації промови літературно-художніх творів. Форми монологічною і діалогічної промови — поетичні і прозові - мають кожна свої умови зчеплення словесних рядів, свої норми внутрішньої динаміки і своєрідну семантику. Йдеться літературно-художніх творів — та область, де перехрещуються мовні і стилістичні явища; найширші її поділу обумовлені, з одного боку, межами між поезією і прозою. Слід пам’ятати, що у стилістичних формах, як і у сфері промови, кордону є строкате полі смешанно-пограничных типів. З іншого боку, лінія розділу встановлюється з урахуванням різницю між монологом і діалогом як різними системами мовної композиції. Знову ж таки монологические і діалогічні побудови який завжди постають в чистому вигляді, і над ними теж можна знайти слождное розмаїтість змішаних типів. І це дійсно, розкрити основні види промови, аналізуючи різноманітні художні структури, чітко визначити кордони між ними, встановити самі дробные конструктивні форми — жанри в сфері кожної мовної різновиду, показати змішані типи та його эстетико-лингвистическое обгрунтування — ось перша і центральна проблема теорії літературних стилів. Питання структурних можливостей, а чи не історичної наступності - її мета.

§ 6. Щоб краще висвітлити поставлену проблему, дозволю собі навести кілька прикладів. Художня проза, показуючи монологічну мова, перерезанную діалогами, представляє складне типологическое розмаїття монологічних конструкцій і їх змішаних форм. Вона може поступово переорієнтовуватися під види монологу — усного і письмового, знані нами з соціального практики мовних взаємодій або з побутової сфери, проте своєрідно їх стилістично інтерпретуючи. Так, новела Бабеля «Сіль «стилізує лист «солдата революції «до «товаришу редактору »; новела тієї самої автора «Лист «у авторській рамці прелагает лист хлопчика з експедиції Курдюкова до «люб'язною мамі Євдокії Федорівни ». «Послання Замутия, єпископа обезьянского «Євг. Замятина комічно імітує єпархіальні реляції архієрея до пастви. «Записна зошит старого москвича «у Горбунова пародіює записну книжку бюрократа першої чверті в XIX ст. У «Повісті у тому, як посварилися Іване Івановичу і Іваном Никифоровичем «Гоголь оголює комічно форми наказових повідомлень і прохань. «Наровчатовская хроніка «До. Федіна ведена симоновського монастиря послушником Ігнатієм влітку 1919;е («Ківш », 2). Ці ілюстрації обмежені колом порівняно простих типів письменно-монологических конструкцій у кістковій тканині художественноых творів. «Нотатки божевільного «Гоголя, «Мої записки «Леоніда Андрєєва, «Вірний дзеркало «Євгена Гребінки виявляють також чисті типи письменно-монологической уже іншого плану — з більш складної, такою виразної психологически-бытовой основою стилістичній орієнтації. Інша ж серія письменно-стилистических конструкцій художньої прози зовсім позбавлена побутового фону, вільна від установки на порівняння з різними письмовими жанрами общественно-бытовой практики. Прозові форми цього — чиста художня умовність, не соотносимые з ознаками мовного побуту. Їх можна співвіднести тільки з паралельними стилістичними рядами у деяких сферах промови літературних творів, наприклад прозу «Страшної помсти «Гоголя — зі стиховыми формами чи новели А. Ремізова — з архаїчними книжковими жанрами. З іншого боку, можуть представляти собою продукт індивідуальної перебудови даної мовної системи, як, наприклад, «Світ з кінця «У. Хлєбнікова. Це швидкі силуети випадково набраних форм письменно-монологических конструкцій художньої прози. Ними не вичерпуються всіх можливих типи. Адже поруч із письменно-повествовательными формами художня проза використовує та інші побудови, які створюють ілюзію усного відтворення. «Лекція про шкоду тютюну «Чехова, «Тост генерала Дитянина «Горбунова, промови в суді в «Братах Карамазових «Достоєвського та інших. — усе це художні побудови по типу ораторській промови у її різних функціях і формах. З вивченням «ораторських «відображень в прозі пов’язаний питання «розповіді «і його видах [2].

Конечно, одним лише описом, одною класифікацією порушена проблема не вичерпується. Навпаки, тут тільки розпочинається. Звідси далекої низкою тягнуться питання, створені задля розкриття закономірностей в прийомах словесної організації прозових форм. Ось кілька нетаємних них. Що спільного між монологическими конструкціями художньої прози, які мають відповідності в мовному побуті, з тими «омонимами »? У чому полягають специфічні особливості литературно-стилистического оформлення композиційних типів діалектичній промови? У особливих чи прийомах семантичних і синтаксичних перетворень чи принципах співвідношення цих мовних форм з іншим конструктивним матеріалом? Чи не можна встановити якихось норм літературного використання архаїчних видів промови? Які тенденції можна поспостерігати на прийомах конструювання прозових форм поза мовного побутового матеріалу? Співвідношення різних форм художньої прози між собою — і відповідними композиційними системами побутовому мовленні змінюються чи історично, у яких сутність цієї еволюції, і чи нема твердих норм, що керують типами цих співвідношень? Кількість цих питань ще збільшити, а й так зрозуміло, які різноманітні завдання стоять перед дослідженням форм художньої прози.

Так ж різноманітні і складні питання, пов’язані з іншого мовної різновидом, що входить у структуру малярських творів різного типу, саме — з діалогом. Діалогічна мова є складовою новели чи роману. Разом про те вона організує самостійні літературні жанри драматичних творів. Функції її, прийоми побудови і семантики її елементів може бути різні у кожному колі явищ. І визначення структурних типів новелістичного діалогу, їхніх взаємин із іншим мовним матеріалом, вивчення зв’язку семантики їх словесного низки з відповідними уявленнями про мімічної і жестикуляційної системах проголошення — всіх таких завдань не варто плутати з вадами типологічного вивчення промови драматичних творів. Тут, як й області художньої прози, знаходимо складне переплетення питань — як описи і класифікації стилістичних типів, а й виявлення закономірностей в принципах діалогічного побудови. І особливий теоретичний питання збуджує проблема взаємовідносини тієї потенційної семантики, яку таїть у собі словесно-смысловой малюнок драматичного твори, із широкою діапазоном коливань в угадывании мімічного і жестикуляционно-пластического супроводу, реалізованого в акті сценічного втілення.

Я не зупинятися на прикладах і в питаннях в галузі поетичної промови. І тут відчуваємо потреба у класифікації і поясненнях. Але метою скрізь той самий: відкрити і просить обгрунтувати диференціацію різних типів промови (у структурі малярських творів) і розмаїтість їх змішаних форм.

§ 7. Питання мовних перетвореннях у структурі малярських творів висуває нову проблему — про типах композиционно-стилистических побудов не більше однорідних жанрів. Проблема як найтісніше змикається з процесом вивчення цілісної структури окремих малярських творів, якщо до уваги значення різних композиційних чинників у цій структурі. Звісно, вивчення різноманітних мовних форм звичайно разом із смисловим розглядом цілісних художніх структур. Але це вивчення пов’язані з угрупованням не самих літературних творів, а абстрагованих від нього функціональних форм промови в общелингвистическом плані. І водночас не можна уникнути питання про принципи поєднання різних стилістичних типів в цілісне художнє єдність (інакше — про засоби включення різних форм промови за одну твір), і навіть про принципи співвідношення словесних форм коїться з іншими композиційними рядами — у структурі цього твору.

Так визначається інше завдання, що стоїть перед теорією літературних стилів: розмежувати й економічно обгрунтувати різні типи композиционно-словесного оформлення. Річ у цьому, що у структурі малярських творів (навіть об'єднаних однієї загальної різновидом промови), кожна з яких являє собою складне взаємодія різних композиційних чинників, функції мовної стихії різні. Це буває, наприклад, в сказовых формахю Новели Тургенєва («Жид », «Три портрета », «Андрій Колосов «та інших.), «Невський проспект «Гоголя, «Лівша «чи «Зачарований мандрівник «Лєскова, «Казки «Даля, «босяцкие «розповіді Горького, повісті Квітко тощо. — усі вони, належачи лише до й тієї категорії сказовых побудов, значно (типологічно) — відрізняються одне одного системою співвідношень принципів словесного оформлення та інші чинниками композиції. Отже, у межах однієї літературного жанру, у межах вивчення трансформацій промови у структурі літературно-художніх творів, теорія стилів повинна показати й обгрунтувати розмаїтість композиционно-словесных типів.

§ 8. Третій коло завдань, що стоїть перед теорією літературних стилів, — це питання «символіки «художньої промови. Обгрунтувавши теорію про різновидах промови у структурі літературних творів, і навіть теорію про основні типи словесної організації літературних жанрів, теорія літературних стилів, природно, зупиняється перед питаннями про елементи словесної тканини окремих малярських творів, про найпростіших («граничних ») стилістичних одиницях. Охоплюючи літературне твір загалом як специфічний тип словесного об'єднання, вичленовуючи у ньому різні форми промови, вони мають розкрити принцип створення об'єднання найпростіших стилістичних елементів у кожної мовної форми. Ці елементи не є даність; їх слід відшукувати шляхом аналізу мистецького твору. Їх вирізати з мистецького твору механічно, аналогічно словами мови: це слова, а «символи » .

§ 9. Теорія літературних стилів як граничною одиниці може лише словесні об'єднання, які представляють не безпосередню «даність «мови, а певний продукт побудови. Це органічні елементи мистецького твору, характерні для процесі іманентного аналізу. Їх годі було розчленовувати далі, бо в такий спосіб ми можемо розкрити але їхні мовну структуру, а чи не стилістичну природу. Мовна морфологія цих стилістичних одиниць дуже невиразна. Вони можуть збігатися зі словами, фразами, пропозиціями, з більшими на синтаксичними єдностями, з комплексом синтаксичних груп. Критерій як його тотожності, продовжує їх расподобления слід не у тому відповідність семантичним явищам мови, але у співвіднесеності з іншими частинами даного мистецького твору. Інакше висловлюючись: стилістичні одиниці у структурі даного художнього цілого потрібно співвідносити друг з одним, а чи не з лексичними одиницями мови. Процес мовного розуміння лише допомагає позначити естетичну вартість стилістичних одиниць, бо за її посередництві на тлі цього розуміння співвідносяться словесні лави військовиків та концепції художнього організму. Умовно такі стилістичні одиниці я називатиму символами.

§ 10. Зазначимо, що художнє твір технічно нескладне собою «прямолінійного «побудови, у якому символи приєднувалися б тільки до іншого на кшталт розкладених до кількох прямокутників доміно чи розсилка такої мозаїчної картини, де складові безпосередньо виявлені і чітко відділені. Символи, дотикаючись навзаєм, об'єднують у великі концентры, які у своє чергу слід розглядати знов-таки як нові символи, що у своїй цілісності підпорядковуються новим естетичним перетворенням. Дробные стилістичні об'єднання сходяться до великих стилістичні групи, які входять у композицію «об'єкта «вже проводяться як самостійні, цілі, як наново створені символи. І значення їх у спільній концепції зовсім на дорівнює простий сумі значень тих словесних рядів, з яких вони складаються. Отже, у мистецькому творі слід розрізняти символи прості, співвіднесені друг з одним, і символи складні, які об'єднують у собі, як цикл морфем, групу дробових символів. Ці складні символи також співвіднесені зі складними словесними групами, але представляють собою новий щабель смислового сходження. Тож у теорії літературних стилів однією з центральнейших є питання типах символів, про засоби конструювання їх принципи їх перетворення.

§ 11. Для висвітлення загальних теоретичних проблем символіки в усіх художні твори дають однаково яскравий і показовий матеріал. Наприклад, у багатьох романів і новелах Писемского, Тургенєва, Толстого, навіть Чехова архітектоніка власне словесних рядів перестав бути джерелом гострих естетичних ефектів. Своєрідно пристосована до предметної динаміці розповіді, вона являє собою індивідуальну, але пряму символізацію предметної композиції, без користування внутрішніми поетичними формами мовних елементів. У всякому разі питання засобах та принципи створення і перетворення символів не стоїть тут у центрі розуміння даної художньої структури. Тут важливіше — аналіз способів поєднання різних форм мові чи великих композиційних єдностей. Але найбільше гостріше виступає питання про співвідношення словесного низки із низкою предметним, щодо пристосування словесної стихії передачі сюжетного руху. Власне, це завдання зводиться до того що, щоб, осколками розбитого люстра, зібрати словесні елементи твори, встановивши послідовність у виборі певних формул і відновлюючи систему семантичних відповідностей. Це таки є проблема визначення типу композиционно-словесного оформлення. Звісно, вирішуючи її, можна обійтися без особливих понять і термінів, крім таких, як «слово », «словесна формула «та інших., морфологічна ясність яких був лише солодка ілюзія, створена провычкою. Проте тут допомогла елементи словесного покриву потрібно розглядати у тому взаємну узгодженість, у тому загальної спрямованості свідомості єдиного «естетичного «об'єкта. Однак це підпорядкованість слів і словесних рядів художньому єдності, а і те, що й композиція визначає цю структуру, — усе це істотно змінює їх значення. Адже вони у собі тенденція обслаиваться лише з тими групами асоціацій, приховані з концепції даного літературного твори. Вони можуть виступати як заступники його художнього уявлення героя і навіть — цілого мистецького твору. Наприклад: «мільйон мук » ,.

Но я іншому віддано.

И буду століття йому правильна… тощо.

При цьому слід зазначити: який завжди і все символи скуті нерозривному эмоционально-смысловой ланцюгом з усією структурою мистецького твору; ще й принципи художніх об'єднань є різні. У великих формах зв’язаність частин зменшується, іноді хіба що зовсім зникає. Тоді символи безпосередні визначаються лише сусідніми частинами твору. Крім цього у деяких жанрах чи школах самі твори конструюються як мозаїка, із різноманітних шматочків, які власними силами, у переходах від одних решти підпорядковуються певному композиційному принципу, але в середині самозамкнуты. Тому й нині символи окремих частин хіба що розірвані. Тоді як щоб зрозуміти всі ці принципи композиційних співвідношень, щоб збагнути форми і природу символів, потрібно передусім вивчити всі художнє твір — як особливий тип цілісної системи. Тому вивчення символів навіть таких літературних творів, посеред яких ми не відчуваємо тенденції до суто словесним «естетичним «переміщенням, істотно відрізняється від вивчення відповідних фраз і формул мови.

§ 12. Основні проблеми вивчення символів — це проблеми значення. До них зводяться і питання конструкції символів; невиразність морфологічній структури символів — лише мнима. Адже кордону символів значною мірою заздалегідь предопределены загальної композиційною схемою. Особливо чітко бачимо в стиховых формах. З іншого боку, смислові переклички, повторення, рух «емоційне тож », розвиток словесних образів, зчеплення і розриви эвфонической ланцюга — словом, всі ці семантичні процеси, даючи ключі до композиції твори, допомагають вичленувати його найпростіші компоненти — символи.

Способы вичленення символів можна проілюструвати прикладами. У мозаїці символів гоголівського «Невського проспекту «кордони їхнього легко встановлюються завдяки різниці емоційно значеннєвих переходів. Символи здаються приліпленими друг до друга начебто механічно, без глибоких логічних підстав. Вони вихоплені із різних предметних площин. Тому безпосереднього руху від однієї до іншого, як кажуть, по логічному виклику, з-поміж них немає. Навпаки — створюються смислові стрибки, і тому лінії розриву, якими відзначаються кордони між символами, є безпосередньо очевидними. Ось шматки з «Невського проспекту », у яких скріпами ланцюга символів служать фрази: «розпочнемо з найраннішого ранку «і «тоді Невський проспект порожній » .

" [Почати з найраннішого ранку, коли] весь Петербург пахне гарячими, хіба що выпеченными хлібами / і наповнений бабами (в подертих сукнях і салопах) /, які здійснюють свої наїзди на церкві та на жалісливих перехожих. // [Тоді Невський проспект порожній]: щільні власники крамниць та їх комі ще сплять (в своїх голландських сорочках) чи милять свою шляхетну щоку і п’ють кофий /; злиденні збираються на дверях кондитерських /, де сонний Ганімед, який літав вчора як муха, з шоколадом /, вилізає, з мітлою в руці (без галстуха), і жбурляє їм черстві пиріжки та недоїдки " .

Линии прикріплення символів, що здаються чомусь нам з'єднаними завдяки випадкової комбінації асоціацій, дано тут об'єктивно: «весь Петербург пахне хлібами «- несподівано з'єднується цей символ з новими: «і наповнений бабами »; точто як і: «милять свою шляхетну щоку », і потім «і п’ють кофий «тощо. Прибавленные комічні деталі замикаються в окремі символи (баби з «подертих сукнях і салопах », «власники крамниць та їх комі ще сплять у голландських сорочках », «сонний Ганімед без галстуха »). Деякі символи відрізняються своєрідністю своєї семантичної конструкції, наприклад: «бабусі, що здійснюють свої наїзди на церкви «- і навіть додано новий символ з іншої предметної площині: «і жалісливих перехожих ». Або оксюморное з'єднання символів розриву одного їх них комічним порівнянням: «сонний Ганімед, який літав вчора, як муха, з шоколадом » .

Символы такого типу об'єднуються зазвичай, у символи складнішого будівлі. Так було в романі Пільняка «Голий рік «ліричний пейзаж виступає переважно у формі цілісного символу, який, варіюючись, несподіваною емоційної нотою вторгається в строкатий малюнок розповіді, то виступаючи як заспів, то ролі кінцівки, контрастно обрывающей недомовлений діалог чи протокольно-лаконический оповідь.

Вот приклад: «Серою нечистою каламуттю зачинався світанок, і повзли вулицею сірі тумани. Удосвіта в тумані заграв на ріжку пастух, скорботно і тихо, як пермський північний світанок ». Зберігаючи в усіх власних варіаціях значеннєве єдність і виконуючи у своїй різні функції у словесній композиції, даний символ разом із тим дає змоги виявити його складову природу і держава сама ці складові. Адже компоненти символу вкорінюються на різних роботах роману, цим символом осінених. Так, колись створення цієї символу дано фрази про туманах:

" День перецвів жовтими сумерками, на ніч пішли сирі тумани " .

" Вулицею повзли сирі тумани, удалечині лиловела зоря " .

И «сіра світанкова нечиста каламуть «є й часом самостійним символом: «Оленька Кунц плакала, у сірій світанкової нечистої каламуті, плакала скривджена Оленька Кунц […] «.

" І на сірої світанкової нечистої каламуті понісся в роботі богатирський регіт […] «. Порівн. також: «Сіра світанкова каламуть сповзла з землі, загорівся день яскравий — спекотний »; «Серою нечистою каламуттю зачинався світанок ». Отже елементи складеного символу, який виконує різні функції у композиції цілого і тому має різні форми і різноманітні значення, можуть виступати як окремі символи. Вони своєрідними емоційними нитками пов’язані із загальною динамікою сюжету і змінюють своє семантична обличчя під впливом складних частин.

Можно привести також приклад і такої типу символів, які у словесної композиції різко виділяються як особливі одиниці; не збігаються з кордонами слів, вони менше, ніж слова, у разі, виступають на іншому сенсовому співвідношенні морфем, ніж співзвучні слова.

Так, наприклад, у Влад. Маяковського у вірші «З вулиці вулицю » :

У;

лица.

Лица.

у.

догов.

годов.

рез;

че.

Че;

рез.

железных коней.

с вікон котрі біжать будинків.

прыгнули перші куби…

Таким чином, проблеми морфології символів — це передусім проблеми їх функціональних співвідношень у складі даного художнього єдності.

После цього породжує безліч питань — з приводу створення і перетворення символу, — серед них же в новому світлі повинен постати питання стежках і постатях; тут досі панує хаос, адже ми не маємо певної межі між діалектологічної лінгвістикою і стилістикою у її різні форми.

§ 13. Справді, вивчаючи мова малярських творів, досі змішують стилістичний і «диалектологический «погляди. Тим більше що природа символу оригінальна. Він підпорядковується культурно-історичним і гносеологічним нормам, які визначають і обмежують природу лексеми в мові. Включений до системи художнього єдності, не лише скований сусідніми символами семантично — він підпорядковується динаміці своєрідного словесного потоку, від якого процесі розгортання теми летять нею нові бризки. Тому його семантична обличчя вимальовується нечітко; воно досі у стані семантичної рухливості, нестійкою багатозначності. Багато художніх конструкціях — різнорідні эмоционально-смысловые хвилі напливають на дані символи — особливо у стрижневі - послідовно, принаймні розгортання словесних рядів. Зрозуміло, в такий спосіб, що вивчення значення символів з цим погляду має обмаль спільного з семасиологическим дослідженням лексем. І тому було б помилково і небезпечно терміни стилістики черпати в лінгвістичної діалектології (і навпаки). У найкращому разі доводиться надавати їм нового змісту, створюючи в такий спосіб низку «омонімів ». Але повинна остерігатися каламбурів в термінології: термінологічна плутанина призводить до хаотичною черезсмужжю дисциплін, як і системі Потебні.

Этой плутанини особливо слід уникати у тому важливому для теорії літературних стилів питанні, як питання стежках. Адже йдеться художня за суттю своєї є мова образна, «алегорична ». Саме тому теорія літературних стилів повинна відірвати і принципове обгрунтування метафоризації як засобу художніх перетворень, і класифікацію її форм від етимологічних зіставлень і тих культурно-побутових і психологічних аналогій, з допомогою які зазвичай пояснюються метафори у мові. Мовні метафори, хоча які й бувають різних типів, є завжди продукт нового пізнання. Вони народжуються звичайно із внутрішньої динаміки самих слів, а зближення мовних уявлень; результатом цього зближення є новий термін, котторый їх заміщає. Мовні метафори — це знаки угруповання понять в ідеологічної системі мови та зйомки буттєвих зв’язків у процесі завоювання світу. А метафори художньої промови, особливо ті, які проносяться, як метеор, полем твори, а тягнуть за собою, як комета, шматки своїх словесних сфер, — ці метафори є продукт суто словесних поєднань.

Я не можу і хочу заглиблюватися тут у опікується цими питаннями. Мені можна обмежитися твердженням, що способи конструювання символів у мові малярських творів та організаційні принципи эмоционально-смыслового перетворення, спираючись на тенденції мовної семантики, мають у своїй свої норми, свої умови. Саме це специфічні ознаки й особливо, що визначають естетичне своєрідність символів, і повинна вивчати символіка як розділ теорії літературних стилів.

§ 14. Символ — поняття не статична, а динамічний. Тоді як динаміка символічних рядів у складі цілого сама стає джерелом гострих эмоционально-смысловых ефектів і тим самим — причиною перетворення значеннєвий стихії. Тому теорія літературних стилів повинна до теорії символів (про засоби їх створення й сакральну природу їх значень) додати дослідження форм розташування цих символів і принципів їх композиційних об'єднань. Це — синтактика промови літературно-художніх творів. Синтактика спирається на синтаксис промови, але надбудовується над ним. Вона вивчає й не так синтаксичні схеми, використовувані у художніх творах, і навіть їх функції, скільки взаємовідносини синтаксичного і символічного рядів. Проблема ритму, мелодики, інтонаційних варіацій, эвфонических явищ, незвичного порядку слів та інших синтаксичних феноменів цікавлять синтактику й не так з погляду граматичної (інакше морфологічній), як із эмоционально-семантической; специфічні форми розташування словесних рядів, явища симетрії і його закономірностей, эмоционально-смысловые функції ритмічного, мелодичного, інтонаційного і эвфонического принципів символічних угруповань залежно від жанрових видозмін промови малярських творів — всі ці запитання ясніше і конкретніше обкреслені у російській й західної літературі (особливо — сучасна школа Leo Spitzer «a), ніж питання символіки.

§ 15. Дозволивши всі поставлені тут завдання, теорія літературних стилів сягає своєї заповітної мети — всебічно розкрити поняття художньої мови і встановити закони організації.

И тоді виникне наука про поетичної промови, наука, до котрої я шлях — з іншого боку — розчищає естетика слова.

Примечания

1. Диалектологией я називаю таку лінгвістичну дисципліну, що вивчає не лише етнографічні, професійні й класові мовні об'єднання, а й жаргонно-жанровые різновиду письмовій промови (мова газети, мова телеграм і т.п.).

2. Див. мою статтю «Проблема розповіді в стилістиці «.

Список литературы

В.В. Виноградов. ДО ТЕОРІЇ ЛІТЕРАТУРНИХ СТИЛЕЙ.