О візуальної поетику У. Набокова

О візуальної поетику У. Набокова

Марина Гришакова.

" Зачарованість простором «(Женетт 1998, 1: 279) — одне з особливостей літератури модернізму. Йдеться як про художньому просторі твори, але про просторовості самого тексту, його вертикальному вимірі - про «просторі книжки », яке «не пасивно, не підпорядковане часу послідовного читання, але, виростаючи від цього часу й здійснюючи в ньому », «його постійно викривляє і звертає назад, отже, в даному разі і скасовує «(Женетт 1998, 1: 281). «Викривлення «і «звернення назад «лінійного часу не означає, проте, скасування часу взагалі: «Спациализация часу, як показує Шарон Спенсер, це немає зупинці часу, але до локалізації руху розповіді у просторі сторінки, а чи не в ілюзорному просторі «реальності «, як і миметическом романі «(Sukenick 1985: 9; там, де це спеціально не обмовляється, переклад мій. — М. Р.). Просторовість тексту пов’язані з пространственностью і иконичностью самого мови (Rossholm 1995). Супралинеарные зв’язку й перехресні посилання, сліди процесу «композиції «тексту вимагають одночасності і об'ємності сприйняття. Поль Валері стверджував, що письмова форма має виплачуватися повністю змінити літературу: це текст, який вимовляється, а «проглядається », втрачає властивості ритмічності і послідовності на користь «моментальности «(Modernism 1991: 207). Набоков розвиває подібну думку в «Лекціях по до зарубіжної літератури »: «…трудомісткий процес переміщення погляду зліва-направо, рядок за рядком, сторінка по сторінці, та складна робота, що її проробляємо, сам просторово-часової процес осмислення книжки заважає естетичному її сприйняттю. Ми не маємо фізичного органу (такого, яким у випадку з живописом є очей), який міг би разом увібрати у собі ціле, та був займатися подробицями. Але у другому, третьому, четвертому читанні ми певному сенсі звертаємося з книжкою як і, і з картиною «(Набоков 1998: 26). Переклад просторових мов у мову вербальний — одне із елементів художньої рефлексії модернізму. Цікаво, що Флобер, який вважається раннім модерністом, часто описує свої літературні експерименти мовою романтизму, апелюючи, наприклад, до музики. Так, знамениту сцену сільськогосподарської у «Мадам Боварі «, яку сучасні критики класифікують як «монтаж «чи «колаж », Флобер в листі Луїзі Колі 12 жовтня 1853 р. називає «симфонією «(Флобер 1984: 322). Проте часто Флобер вдається і до просторової чи візуальної метафорі, проводячи аналогію між твором тексту і будівництвом корабля, удома чи кажучи про те, що немовби авторське мистецтво — це мистецтво змусити бачити, а точності листи треба побачити собі «уявну модель «(Флобер 1984: 199, 204, 242, 252, 263).

Внимание до просторовості літературного тексту виникає паралельно з відкриттям ілюзіонізму лінійної перспективи, спробами імпресіоністів доповнити картину відчуття руху, соціальній та зв’язки Польщі з візуальної революцією кінця XIX — початку 20 в., з появою «рухомих картин «- хронофотографии і дивитися кіно. Відбувається зближення мистецтв вербальних і візуальних через спациализацию перші місця і темпорализацию других. У глядача має скластися враження, що «художник непросто зобразив изобразимое (мальовниче), яка існує картину, що картина розкрилася то самому сиром матеріалі. Анімація живописної поверхні - однією причиною віри в оптимізм, притаманний усім цим Моне, Ренуара, Сислею «(Modernism 1991: 223). У набоковську «Камері обскуре «ідея анімації живопису займає Кречмара: він створити «фільму тільки у рембрандтовских чи гойевских тонах «(Набоков 2000, 3: 259). У автоперекладі роману «Сміх у темряві «ця думка отримує розвиток. Альбинус (Кречмар) знаходить її в якогось Удо Конрада, автора «Спогадів забудькуватого людини «(які можна розглядати, як автоцитату), і забавляється різними її застосуваннями, наприклад, представляє анімацію картин голландської чи італійської школи з точним дотриманням пропорцій, заданих старим майстром: руху повинні «вибиратиметься «із самої картини (Nabokov 1961: 6).

Иллюзионизм лінійної перспективи (монокулярное зір нерухомого спостерігача в цій нерухомому світі) аналогічний фікції всезнаючого і всюдисущого автора-оповідача традиційного реалістичної розповіді. «Реалізм «мистецтва виявляється в добре організованій ілюзією, прихованої системою прийомів, що створює відчуття реальності. Саме у цьому сенсі модерністи говорять про мистецтві як «обмані «: «Головне властивість Мистецтва та її мета — ілюзія «(Флобер 1984: 316); «Брехати (lying), говорити прекрасну неправду (beautiful untrue things) — ось справжня мета Мистецтва «(Про. Уайльд. Занепад брехні. — The Modern Tradition 1965: 23); «Мистецтво — брехня, яка дає зрозуміти істину, у разі ту істину, яку ми дано зрозуміти. Митець мусить знати спосіб, як переконати інших у істинності своєї брехні «(П. Пікассо. Мистецтво, як індивідуальна ідея. — The Modern Tradition 1965: 25); «…хлопчиком вже знаходив у природі той складний і «марна », якого пізніше шукав й інші чудовому обмані - мистецтво «(Набоков 1991: 10). Візуальна метафора (вікно, призма) — один зі звичайних способів описи природи мистецтва: й не так відбивають, миметические, скільки преломляющие і що деформують особливості потрапляють у фокус уваги модернізму. Набокову можна було близька теорія маски й програмні заяви Серапіонов про неможливість «простого «і «щирого «висловлювання думок та почуттів у мистецтві, у тому, що «незамаскована «чесність тут називається тенденцією. У статті «Обличчя і маска «І. Груздев висуває протиставлення Пушкіна та Чернишевського, таке значуще в «Дар » , — автора іронічного, під маскою, автором «щирого », тенденційного: «Художник завжди маска. Ті, хто вважає мистецтво прямим відбитком душі автора, його почуттів, думок та ідеалів нагадують «наївних реалістів », переконаних в дійсному існуванні видимих предметів.

Если вже неминучі оптичні порівняння, то краще не про «відображенні «, йдеться про «переломленні «, щодо «дзеркалі «, а про «призмі «; і як призматическое переломлення залежить від речовини призми, так втілення швидких задумів художника залежить від видимого і відчутного м, а т е р і а л а.

Мысль виречена — брехня, і лише удаваної і преломленной життям живе мистецтво.

Познавать ж душу митця у ея першоджерелі безплодно. Його душа втілено ладі, в організації та такий ми маємо. Не щоправда, а брехня, не обличчя, а маска, — лише побічно каже вона своєму прообразі чи явним відмінністю чи пафосною подобою.

Честное висловлювання думок і механізм почуттів хвилює серця, але паралізує мистецтво «(Груздев 1922: 207−208).

В мистецтві закладено неминуча «неправедність »: вона у підпорядкуванні думки досконалості форми, «схемою прийомів ». Автор може «висловитися «лише за допомогою форми, одягаючи маску чи пародіюючи себе. Чим витонченіша твір, тим оманливіший маска. Мистецтво не в «оголенні «прийому, як вважають формалісти, але у маскировке його, у створенні ілюзії. Функція автора полягає в запровадження індивідуального п р е л про м л я ю щ е р про у р л, а з організацією матеріалу: це функція світогляду у первинному, етимологічному значенні цього терміну — споглядання світу.

Искусство як оптичне «подія «- основна презумпція імпресіонізму. Імпресіонізм прагнув «втягти «глядача в і припускав його активну участь у структуруванні тексту (the principle of guided projection): «Без будь-якої опертя структуру глядач повинен мобілізувати пам’ять видимому світу і спроектувати в мозаїку штрихів і мазків проти нього Можна сміливо сказати, що образ немає ніякої міцної закрепленности на полотні, він «викликається «тільки нашому свідомості «(Gombrich 1977: 169). Імпресіоністи запровадили живопис темпоральность, намагаючись закарбувати моментальне, ускользающее, стадії зміни. Ці пошуки були частиною більш широкої проблематики, яка виникла у кінці 19-начале 20 в. одночасно у релятивістської фізиці, гештальтпсихологии, живопису, кіно України й літературі: співвіднесеність будь-якого описи із якоюсь «Я », спостерігачем, і структурирующая роль сприйняття. Кожен акт сприйняття змінює світ: «Кожне рух голови тягне у себе деформацію візуального поля. Це не плавний зрушення, який може бути, коли рухаються лише очі, але зміна всього паттерна проецированных форм, почасти аналогічне зрушень і спотворень дзеркального відображення у парку атракціонів «(Gibson 1950: 40). Цікаво стає, як дискретні, часткові спостереження чи погляди співвідносні з континуальним знанням про мир — те, що пізніше у нарратологии було визначено як поділ наррации («хто це каже », «далі - хтозна ») і фокализации («хто бачить »). І на статті І. Груздєва, й у «Передмовах «Генрі Джеймса вже є розмежування цих позицій. Успіхи фізіологічної оптики наприкінці 19 в. стимулювали інтерес до взаємодії спостерігача та світу і акцентували те що, що оптично коїться спостерігачем, і багато хто явища (кольору, дзеркальні відображення) є «фантомами «і перебувають у фізичної реальності. Отже, якщо розвинути цю думку, кожен спостерігач — творець ілюзорного світу, такий письменнику і художнику.

В текстах Набокова постійно проводиться аналогія живопису та літературного листи. Добужинський «вчив мене знаходити співвідношень між тонкими гілками голого дерева, отримуючи з цих співвідношень важливий, дорогоцінний візерунок «і «вселив цю повагу мені деякі правила рівноваги та поглибленням взаємної гармонії, можливо які знадобилися мені нічого і в літературному моєму творчості «, — в «Інших берегах «(Набоков 1991: 76). У остаточної англійської версії автобіографії глава завершується пуантом. Під час американської зустрічі у 40-х рр. Добужинський питанням Набокова про Яремиче відповідає: «Він був виключно талановитий. Прикро, яким він був учителем, але знаю, що мали самим безнадійним із вуст моїх учнів «(Nabokov 1989: 94). «Мистецтво зору «реалізувалось у літературну творчість — ця взаємозв'язок візуалізації і вербалізації багаторазово підкреслюється в набоковську прозі. Ранній розповідь «Бійка «(1925 р.) завершується металитературной метафорою: «Можливо, справа над стражданнях, і радощах людських, а у грі тіней і світла на живому тілі, в гармонії дрібниць, зібраних сьогодні, ось тепер єдиним і неповторним чином «(Набоков 1999, 1: 75). Це варіант настільки частого у Набокова мотиву «візерунка », «паттерна », «головоломки », де сенс не предзадан, а утворюється самим поєднанням, зчепленням елементів. Моделлю служить мову живопису, елементи якого — мазки і штрихи, що утворюють різні поєднання світла, і тіні, у тому числі, своєю чергою, виникають образи. Живопис не з «реальними об'єктами », і з поєднаннями світла, і тіні. Живописці давно виявили роль світлотіні і відображення як індикаторів форми. Та особливо віра інтенсивно ці якості використовувались у живопису кінця XIX — початку 20 в. Імпресіонізм був цього сенсі для глядача візуальним шоком. Той-таки Добужинський, пізніше захоплювався імпресіоністами, вперше потрапивши зарубіжних країн, в листі до батька описував свої враження від європейської живопису наступним чином: «Або це беззмістовність ідейна, цілковита, або самий дикий символізм. Позитивно певні картини страшно дивитися. Ти не повіриш, якщо тобі, наприклад, скажу, що бачив обличчя, намальоване буквально одного кольору, з зеленої травою. Або оголену жінку цілком яскраво-жовтої кольору, з червоними волоссям на яскраво-жовтому ж тлі трави, що сидить у синьої води «(13/24 липня 1897 р., Мюнхен; Добужинський 1987: 138).

В «Камері обскуре «Горн у спорі з письменником Брюком висловлює думка про літературному мистецтві візуалізації: одна «дивна «деталь — блакитний ліс цвілі на чоботях — краще передає Індію, ніж сторінки «барвистих «описів, яких «ніякої Індії я собі не бачу «(Набоков 2000, 3: 312; visualizing India — Nabokov 1961: 72). Флобер у листі Луїзі Колі від 27 березня 1853 р. для описи Сходу використовує такий самий металепсис, заснований на «дивному «поєднанні: «До цього часу Схід видавався чимось блискаючим, рычащим, пристрасним, гуркітливим. Там бачили лише баядер і криві шаблі, фанатизм, хтивість тощо. Мене, навпаки, приваблює у ньому ця несвідома величавість і гармонія несогласующихся речей. Згадую банщика, яка має на ліву руку був срібний браслет, але в правої - наривний пластир «(Флобер 1984: 253). У набоковском «Розпачі «оповідач говорить про «вищої мрії автора: перетворити читача в глядача «(Набоков 2000, 3: 406), але уявлення Германа про мистецтві дуже прямолінійні (що, має бути, співвідноситься з його більшовицькими симпатіями): він цінує «просту, грубу наочність живопису », якої йому бракує у літературі. Герман недооцінює ілюзіонізм мистецтва: нього у живопису наочність, а літературі исповедальность. Будучи незорким, неуважним, він працює жертвою оптичної ілюзії. У «Дар «професор Анучин, громадський діяч «сяючій моральної чистоти і порядку рідкісної сміливості «(тобто. «людина ідеї «, що з Набокова синонім незоркости і неуважності) дає таке визначення книзі Годунова-Чердынцева про Чернишевського: «Але засвоєно чи автором поняття «епоха »? Ні. Насамперед в нього не відчувається свідомість тієї до л і з сек. і ф і до, а ц й в р м е зв і якою історія перетворюється на довільне обертання строкатих плям, на якусь импрессионистическую картину з особою пішохода вгору ногами на неіснуючому у природі зеленому небі «(Набоков 2000, 4: 480). Опис нагадує картини Шагала з колоподібним рухом, але «довільне обертання строкатих плям «і «думка усюди, і ніде «(там-таки, 481) співвідносяться, можливо, з допомогою оптичної, колірної чи множинної перспективи у живопису початку століття. Импрессионистическое багатство палітри взагалі значимо для «Дара », особливо у описі батьківського подорожі. Це опис підсумовується як до, а р т і зв а: «Усі це чарівно трималося, повне фарб та повітря, з живою рухом неподалік об'єкта й переконливою далечінню… «(там-таки, 308).

Настойчивый паралелізм візуальних і вербальних явищ говорить про недостатності спостережень над окремими оптичними, кінематографічними, живописними прийомами і темами в прозі Набокова: важлива їх функціональна навантаження в літературному тексті. Художнє простір романів Набокова — це, як правило, певний візуальний чи оптичний лад. Важливість теми фізичного зору відокремлює Набокова і південь від символізму, і південь від європейського роману потоку свідомості людини та зближує з французьким «новим романом », особливо Роб-Грійє: «Набоков давно навчився досягати всіх ефектів, яких так працьовито домагався французький nouveau roman «(Toynbee 1968: 4−5). Увага Роб-Грійє зосереджено на описі «оптичного опору «світу погляду спостерігача. Він повстає проти звичайній в «гуманістичної «літературі «дзеркальності «світу, проти наділення світу антропоморфностью і «людськими «значеннями: світ є, і треба відновити їх у початкової непрозорості і щільності. «Оптичне опис «повертає початкову дистанцію, «порожнечу «між речами і людини і рятує речі від «співучасті «. Чисте, неприсваивающее зір — основний спосіб буття людини у світі. Кожне опис стає «дискурсивної точкою », і роман складається з комбінацій і повторень таких «точок ». «Оптичне опір «світу призводить до деформації і розмноженню «погляду ». Пізній Роб-Грійє визнає неможливість об'єктивізму літературного описи: текст стає конструкцією «суто ментального простору й часу », дослідженням самого процесу опору (Heath 1972: 67−152). На думку багатьох дослідників, опис у Роб-Грійє має функцію нарративную (Chatman 1990: 21).

У Набокова увагу зосереджено на акті зору чи візуалізації і тих оптичних ефекти, що творяться у просторі між спостерігачем і піднаглядним: йому важливе саме «співучасть «світу і спостерігача. У цьому плані його метод можна з сезанновским: «Сезанн хотів подолати саму дистанцію між спостерігачем і піднаглядним і розбити в такий спосіб вікно, що відділяє глядача від яка перебуває з іншого боку сцени. Його завданням було вловити сам момент новизни світу, перш ніж він розщепився в дуализмы суб'єкта і об'єкта чи модальності окремих почуттів «(Jay 1993: 159). Опис візуальних явищ може мати у Набокова і нарративную функцію, і метанарративную.

В першому випадку цікаво досліджувати «постаті фокализации «(Mieke Bal) у вузькому значенні та його роль розповіді: і вони допомагають читачеві орієнтуватися у вигаданому художньому просторі. У Набокова, як і в Роб-Грійє, досить частий «імперсональний погляд », що перепадав іноді виявляється персональним, інколи ж передбачає певної ідентифікації спостерігача. Так, зрозуміло, що ілюзія рушійної міста, у початку роману «Король, дама, валет «дана з погляду Франца, котрий у поїзді. З іншого боку, барвисте опис нічного Берліна з улюбленим набоковським чином калейдоскопа, очевидно, передбачає «авторський «погляд на цю нічну прогулянку героя: «Перспективи були мінливі, начебто вулицю розворушували, змінюючи поєднання незліченних кольорових осколків у чорній глибині «(Набоков 1999, 2: 178; див. обговорення цього фрагмента в: Tammi 1985: 109).

Во другий випадок можна казати про візуальних метафорах, розуміючи метафору як і будь-яке переносного вживання, як «стежок «взагалі. Візуальна метафора вводить авторський «преломляющий кут «чи ракурс у створенні тексту: йдеться про позицію чи точки зору (З. Чатман пропонує термін «slant »). У кожному разі ці прийоми зближують текст з живописом модернізму і з кінонаративом, де глядач має знайти «перцептивный метод », закладений сам текст годі, розуміння цього тексту (Branigan 1984: 3−4). Роман «The Prizmatic Bezel «Себастьяна Найта вимагає саме такої підходу: «герої книжки суть те що можна неточно назвати «методами композиції «. Це коли б художник сказав: дивіться, я вам покажу не зображення ландшафту, але зображення різних способів зображення якогось ландшафту, і це вірю, що й гармонійне злиття покаже ландшафт, яким ви повинні його бачити з мого задуму «(Nabokov 1995: 79).

В на відміну від суто металитературной прози (metafiction), де час розповідання важливіше часу оповідання (Стерн, багато тексти постмодернізму), у Набокова зазвичай лінійне, яке в часу розповідь (ілюзія «реальної «історії), а хронологічні відхилення і перестановки (анахронии) мотивуються подіями цієї історії (сни, спомини та т.д. як причина «заходів «до минулого чи на майбутнє). Проте конкретні, спочатку удавані другорядними рекуррентные деталі поступово утворюють нову розповідну лінію: перебуваючи спочатку у вертикальному вимірі тексту, вона відбуває о горизонтальне, охоплює основне розповідь нової мережею смислів, підриває ілюзію його «реальності «чи «послідовності «і утворить несподіваний поворот («розгадку »). Таке побудова зазвичай в детективної прозі і романі таємниць (Шкловський 1925), але в Набокова він має металитературное значення. Леона Токер (Toker 1989: 48−49) тонко аналізує цей прийом як засіб авторського втручання у вигляді метафоричної «контргри «долі чи Фатуму: метафора «руки Фатуму «свідчить про автора, «сценариста », мага, який «організує фокус ». Доля (автор) входить у боротьбу з «фатальності «самого наративу, де зчеплення утворюють послідовність, «випадковість маскується під вибір «і саме висловлювання вже задає причинно-наслідковий ланцюг: «Насправді, є підстави думати, що головна пружина наративної активності - саме змішання послідовності і причинно-следственности: те, що йде після, читають наративі як внаслідок; у разі наратив буде систематичним додатком логічного помилки, обличенной схоластицизмом у формулі post hock, ergo propter hock, яка цілком могла бути девізом Долі - наратив це «мову «долі; таке «сплющивание «логіки й темпоральности досягається арматурою основних функцій основні функції - це моменти ризику в наративі «(Barthes 1994: 108−109).

Описанная вище побічна оповідальна лінія набуває статусу яка пояснювала б, метанарративный: наприклад, історія зору як «видобутку живих особин «в «Камері обскуре », з автоматами в «Короля, дамі, валете », шкільна гра в «Bend Sinister «тощо. Цей метанарратив вводить свою мотивацію подій основної розповіді і підготовляє розв’язку. Набоков багаторазово обіграє флоберовский принцип об'єктивізму, ілюзії авторського відсутності у тексті: «Автор у своїй творі повинен бути подібний до Богу у Всесвіті - всюдисущий і невидимий. Мистецтво — друга природа, і творцю у цій природі треба діяти подібними ж прийомами. Нехай переважають у всіх атомах, переважають у всіх гранях відчувається приховане безоглядне безпристрасність. Глядач має відчувати якусь приголомшеність. Як усе це виникло? — повинен він запитувати й відчувати себе пригніченим, сам він не розуміючи чому «(Флобер 1984: 235). З одного боку, в набоковском вигаданому світі автор невидимий, розповідь имперсонален чи переданий «ненадійному «оповідачеві, сюжет утворюється «випадковим «збігом подій у одній точці простору й часу (візерунок, патерн). З іншого боку, утрируется фіктивність «маски », нерідко підкреслюється авторська «всюдисущість «(Tammi 1985: 106), а несподіваний поворот дії чи розв’язка предопределены у межах метанарратива, де за видимості випадкові деталі утворюють нежесткое зчеплення. Одне з основних прийомів «запуску «цього механізму — візуальна метафора, яка актуализует розрізнені деталі зробила їх взаємозв'язок «видимої «у просторі тексту, тобто. виводить на розповідь авторський ракурс.

" Марійка «починається з ключовою сцени в загрузло знеструмленому ліфті. Для головний герой Ганіна це означає передусім незручність бесіди й фізичного контакту з невидимими та неприємним співрозмовником — анонімним настирливим «голосом ». І, навпаки, Ганин «бачимо «співрозмовнику: той знає ім'я Ганіна, пам’ятає зіткнення в коридорі пансіону і прислухався до ганинскому кашлю у сусідній кімнаті, тоді як Ганин, і відвідуючи ліфт, очевидно, не звернув увагу на сусіда. Складається враження, що тільки Ганин у темряві бачимо, а Алфьоров невидимий. Ця «кафкианская «ситуація типова в романах Набокова, особливо у «Камері обскуре », «Запрошенні на страту », «Bend Sinister », де мучителі приховано від жертви чи знеосіблені. Психологічний усвідомлення «прозорості «, Не тільки неприємне сусідство фрустрирует Ганіна. Особливо гротескної виявляється янгольська зовнішність цього искушающего «істоти із темряви «чи карамазовского чорта, коли світло запалюється. Алфьоров інтерпретує їх перебування у темному й тісному ліфті символічно, як невизначеність становища російської еміграції («який тут підлогу тонкий! А під ним — чорний криницю «- Набоков 1999, 1: 46). Для Ганіна то радше метафора вимушеної спільності життя жінок у пансіоні (Toker 1989: 36−37), де меблі і речі покійного німецького комерсанта розподілені кімнатами і кімнати нумеровані листками старого календаря: господині «прикро було, що не можна розпиляти на потрібну кількість частин двоспальну ліжко, де їй, вдові, занадто просторо було спати «(Набоков 1999, 1: 49). Тут, можливо, відгомін історії про «соломоновому рішенні «Леніна розпиляти піаніно і поділити між претендентами — цю історію Набоков привів у своєї «першої й останньої політичної промови «в Кембриджі (Boyd 1990: 168). Пансіон — це дом-поезд, пасажири якого об'єднані випадковим сусідством, і дом-вокзал, оскільки він стоїть біля залізниці й здається, що поїзда проходять нього. Зазначимо, що ефект «прозорості «речей використовують у кубизме. Але «прозорість «у романі має передусім значення відсутності приватності. Пансіон — «скляний будинок «(Набоков 1999, 2: 72). Цей образ повної відсутності приватного життя зустрічається як у демократичній (Руссо), і у антитоталітарної літературі (Замятін). Наприклад, доброчесний «соглядатай «Вольмар у Руссо каже: «Усі розпорядження моралі усунути наступним правилом: «Ніколи не роби і кажи нічого такого, чого це не зважився зробити відомим всім і кожному ». Я, наприклад, завжди вважав найдостойнішим людиною того римлянина, який вирішив побудувати свій дім в такий спосіб, щоб кожен міг бачити, що в ній відбувається «(Руссо 1968: 390). Карамзін, полемізуючи з руссоїстським прагненням самообнажения і «прозорості «, пише повість «Моя сповідь », герой якої «має наміру говорити про », наслідуючи віянням століття: «Нинішній століття може бути століттям відвертості у фізичному і моральному сенсі Тепер скрізь світлі домы та великі вікна на вулицю: просимо дивитися! Ми ще хочемо жити, діяти й мислити в прозорому склі «(Карамзін 1964: 729).

Действие різко змінюється, коли Алфьоров показує Ганину фотографію дружини: сірий, тіньової світ стає кольоровим, Ганин припиняє зв’язку з жінкою, що його обтяжує, і поринає у спогади, пробуджуючі у ньому минулу любов. Цей поворот дано як зміна висвітлення, «перестановка світлових призм «- оптичне «подія «як метафора нарративного зсуву. Розповідь перетворюється на обобщенно-личную форму, яка, як і, як і окказиональное «ми «(див. Tammi 1985: 44), натякає на співпричетність доль оповідача і героя. Проте основна форма оповідання в «Марійці «- имперсональная: це класичне розповідь всезнаючого авторського оповідача. У розповідь уклинюються дедалі більше великі фрагменти ганинских спогадів, функціонально близькі невласно-прямої промови. Хоча розповідь ведеться у третій особі, «фокализатор «цих фрагментів — Ганин: це буде непросто спогад, а відтворення чи візуалізація минулого. Цей поворот, проте, не скасовує тему вимушеної спільності мешканців пансіону: дружина Алфьорова виявляється минулої любов’ю Ганіна.

Вспоминание розгортається як візуальне відтворення світу: візуалізація візерунка і проходження лабіринту на шпалерах — проходження світлого лабіринту пам’яті. Це також складання пасьянсу: «матерія жевріє безслідно » , — якщо «деталі «світу минулого збереглися (тріски рюх, спиці велосипеда), він можна відтворити, та її зникнення — лише оптичний ефект. Спогад стимулюється певним поєднанням деталей (відбиток столу» з фотографіями у дзеркалі - бузкове пляма на ганинском столі - старі листи). Воспоминаемое для Ганіна реальніше, ніж «життя тіней «в пансіоні, час спогади стає справжньою актуальним: уявна жінка безумовно витісняє реальну. Але це уявна реальність всередині себе теж розшаровується на реальное-нереальное і їх отримує циклічну форму. У вашому романі присутній та градація реальностей, яку Ю. Левін називає «гойдалками «(Левін 1997: 369). Зустрічі у чужий садибі вже вводять тему від'їзду, розлуки, сама садиба — «перон з колонами », і приватність закоханих порушується вуайером. За нею йдуть зимові поневірянь, телефонний розмову з вклинивающимся чужим голосом, невдала зустріч і остаточне згасання любові: «розлюбив хіба що назавжди », «усе покінчено, Машеньку він розлюбив », «знав, що більше до неї не приїде «(Набоков 1999, 2: 99). Новий поворот та підвищення любові починається з випадкової зустрічі у п про е із буд е («то зрозумілішим йому ставало, що він не розлюбив її «- там-таки, 100) і наступного розлуки. У Криму ще Ганин знову згадує початок любові, проте інше здається блідим, неважливим, хіба що несправжнім («умовний блиск моря ») й починає його обтяжувати. Крим — це задля берлінського Ганіна «спогад в спогаді «. Розповідь описує «замкнуту спіраль », позаяк у листах Машеньки вже згадуються поет Подтягин та майбутній чоловік Алфьоров — нинішні сусіди Ганіна по пансіону. Кримський період закінчується втечею із Росії на південь, мандрівками і пригодами. Отже, минула реальність остаточно відновлено, повернуто до життя і віднаходить своє продовження у житті берлінської: Ганин знову починає відбуватися очікуванням «пригоди », знову залишає улюблену жінку, і робить новий втеча на південь. Цей поворот знову інтерпретується як оптичний ефект, ранкова «перестановка тіней ». Образ Машеньки залишається в «домі тіней », і герой прощається з її чином «назавжди ». Як справедливо зазначає Л. Токер, спорудження будинку наприкінці - метафора завершення роману літературного (Toker 1989: 46). А ще вказує лексика даного фрагмента («палітурка », «книга ») і амбівалентність слова «роман »: роман з Машенькою «тривав усього чотири дні «, і вони «були, то, можливо, счастливейшей часом його життя «(Набоков 1999, 2: 127). Авторське присутність у кінці роману вносить завершеність і вихід із кола. Із її легкої руки Ходасевича, переважають у всіх романах Набокова прийнято шукати поганих або гарних «художників ». Проте, як цілком слушно зауважив Ю. Левін, Ганин «займається чому завгодно, тільки письменництвом «(Левін 1997: 374). Основна вісь задана паралеллю кінозйомки в «тіньової життя «і будівництва будинку у «реальному житті «. У першому випадку — ледачі робочі, «вільно і байдуже, як сині ангели «переходившие з балки на балку високо нагорі - а внизу натовп росіян, снимавшихся «у його невіданні щодо загальної фабули картини «(Набоков 1999, 2: 60). У другий випадок — «на легкому палітурці в ранковому небі синіли постаті робочих. Один рухався з самого хребту легко й свідомо, начебто збирався полетіти ця лінива, рівна передача діяла заспокійливо… «(там-таки, 126−127). Ці ангелы-рабочие перебувають з усього що відбувається «внизу », у світі Ганіна й у сенсі є агентами автора з тексту, знаками «інший «реальності. Тут ми вже імпліцитно міститься набоковская «метафізика «художнього тексту: «Для Набокова, як його сучасника Хорхе Луїса Борхеса, ставлення світу (the fictional world) і авторського свідомості є гіпотетична модель для розгадки «таємниці всесвіту », таємниці відносини між як людина пізнаваним і трансцендентними світами ». Л. Токер пропонує термін «інволюція «з цією моделі (що підказано самим набоковським чином «замкнутої спіралі «): «розмивання кордонів між «внутрішнім «і «зовнішнім », між диегетическим художнім (fictional) планом і экстрадиегетическим свідомістю імпліцитного автора «(Toker 1987: 293).

Таким чином, в «Марійці «вже використовуються улюблені набоковские прийоми: роман «передбачає майбутню набоковскую прозу «(Левін 1997: 373). По-перше, форма оповідального «кола «чи «замкнутої спіралі «, у якому укладено герой і який розмикається лише з метарівні автора-оповідача («змія, що кусає свій хвіст «- Набоков 2000, 3: 820). «Коло «є метафорою і вигаданого простору (світу), та простору текстового. Так було в «Дар «говориться про колоподібної формі книжки, що досягається «одним невпинним ходом думки »: «Очистити моє яблуко однієї смугою, не відбираючи ножа «(Набоков 2000, 4: 380; див. Johnson 1985: 95 про кругової формі «Дара »). Варіант «кола «- «сон уві сні «чи багатошаровий сон, і з його підтекстів — вірш Лермонтова «Сон «(«У полуденний жар в долині Дагестану. »). Особливо очевидний лермонтовський підтекст в «Спостерігачі «, але міг стати релевантний й у «Марійці «: це сон уві сні, і героїня «потрібна «лише тим, щоб герой міг побачити себе. Набоков розбирає цей вірш в «Передмові до героя сьогодення «(Набоков 1996: 424) як «потрійний сон »: автор або його ліричний герой, сам Лермонтов, який бачить пророчий сон про своє загибелі здійснити фатальний дуелі, — герой, якому сниться «одна «з «юних дружин » , — якої сниться «знайомий труп «в долині Дагестану. Ця інтерпретація недостатньо відповідає лермонтовскому тексту, але відбиває набоковское художнє бачення.

Во-вторых, «Марійка «завершується тим прийомом «підсадження «авторського оповідача в героя, який багаторазово в різних формах обігрувався Набоковим. Саме голос авторського оповідача, говорить «через «героя, надає роману «Марійка «завершальну ноту. Мабуть, найбільш ясно цей прийом виражений вісі оповідань «Звуки «(1923), «Набір «(1935), де оповідач «вербує «героя своїм «агента «з тексту, й у «Дар ». Порівн.: » … зробив легке, порив, як пустив душу сковзати по схилу — і вплив зробив у Пал Палича, розмістився у ньому, відчув якось снутри і прищик на зморшкуватому столітті, і крохмальні крильця коміра, і муху, повзла по плішині. Я почав ним. Я роздивлявся усі його світлими, блистающими очима. Жовтий лев над постіллю видався мені знайомим, з дитинства він висів в мене на стіні. Надзвичайної, витонченої, радісною стала фарбована листівка, залитій опуклим склом. Передо-мной не ти сиділа — а відвідувачка школи, мало знайома, мовчазна дама — в низькому соломенном кріслі, якого спина моя звикла. І відразу тем-жі легким рухом вплив зробив у тебе, відчув вище коліна стрічку підв'язки, ще вищий батистовое щекотанье, подумав за тебе, що нудно, що спекотно, що хочеться курити. І на той самий мить — ти вийняла золоту шкатулочку з сумки, вставила цигарку в мундштук. І був в усьому: в тобі, в цигарці, в Пал Палыче, ніяково чиркающем сірником, — в скляному пресспапье, й у мертвому джмелі на підвіконні «(розповідь «Звуки «цит. по рукописи: The NYPL Berg Collection Nabokov Archive, Album 82, Box 5; написав це оповідання перекладений англійська мова Дмитром Набоковим: Nabokov 1995 З); «… і проміж всього те, що говорили інші, що сама говорив, він намагався, як і скрізь і завжди, уявити внутрішнє прозоре рух іншу людину, обережно сідаючи в співрозмовника, як і крісло, те щоб лікті того служили йому підлокітниками і душа влегла в чужу душу «(Набоков 2000, 4: 222). Набоков міг тут спиратися на бергсоновский інтуїтивний метод. На думку Бергсона, слова, символи є рухом навколо об'єкта, відносним знанням, абсолютне знання можна тільки зсередини: це «рід інтелектуальної симпатії, з допомогою якої ми поміщаємо себе всередину об'єкта, щоб збігтися про те, що він унікально і, отже, невимовно «(H. Bergson. An Introduction to Metaphysics. — Kern 1983: 24−25). Проте аналогічний пасаж є в Флобера в листі Луїзі Колі 23 грудня 1853 р.: » … чудова штука — писати, перестати бути собою, але житиме у кожному суть, утворюваному тобою. Сьогодні, наприклад, було водночас чоловіком і жінкою, коханцем і коханкою, я робив прогулянку верхом по осіннього лісі, в післяполудневий годину, під жовтої листям, і це був кіньми, листям, вітром, словами, якими обмінювалися закохані, і гарячим сонцем, від якої опускалися їх захоплені любов’ю повіки «(Флобер 1984: 332). Ймовірно, що Набоков обізнаний із кореспонденцією Флобера. Два томи паризького видання 1910 р. зберігалися в бібліотеці Набокова-отца (див. Каталог 1911: 9).

Набоков обіграє дві концепції авторства. Одна розглядає автора як психологічну особистість, яка раз у раз береться за перо, щоб написати текст, і текст є вираз цієї особистості, тобто. зовнішнього по відношення до тексту «Я ». Інша бачить у автора свого роду тотальне, безособове свідомість, породжує текст із вищою, «божественної «точки зору: він одночасно «всередині «героїв, оскільки знає усе, що може бути із нею, і ними, оскільки він не ототожнюється ні одним із них остаточно (Barthes 1994: 123).

Набоков сам посилався за свої «маленькі наслідування Флоберові «в передмові до роману «Король, дама, валет ». Він скористався і флоберовской технікою авторського «об'єктивізму «і «безсторонності «. Зміна точок зору дається, по-перше, оптично, подібно руху кінокамери, — через локалізацію героя у просторі, а, по-друге, через внутрішній монолог. Перші дві глави переважно побудовано на зміні сфальцьованого — несфокусированного зору парадоксах локалізації при нечетком, несфокусированном зір. Тема оживаючого мерця, манекена, статуї, сомнамбули, що живе чужій життям, тощо. також пов’язані з кінематографом: це метатема кінематографу як «живої картини «і необов’язково прямо пов’язані з романтичної літературою, оскільки кінематограф відроджує романтичні штампи (порівн., наприклад, «Кабінет доктора Калігарі «).

Роман починається описом оптичної ілюзії: вокзальні годинник «викликають рух «місто, світ «заводиться «вокзальными годинами. Тільки пізніше стає зрозуміло, що описування дається з погляду Франца, з вікна на отходящего поїзда: йому здається, що як раніше нерухомий, І що рухається місто, а чи не поїзд. Такий прийом звичайний у Роб-Грійє, наприклад, в «Спостерігачі «і «Ревнощів »: персонаж нам не бачимо, але рух погляду дозволяє локалізувати «глядача ». Отже відразу вводиться мотив і механічного руху, та її ілюзорності. Потім виникає ланцюжок значень оголеності, оголения, развертывания-завертывания, відторгнення, переважно що з фізіологією: голі красуні на обкладинках; часопис із голою стриженої красунею; бабусі стали викривати бутерброди; ніс обтягнуто по кістки білястої шкірою; губ майже було; відсутність вій; опуклі очі; собаку вирвало; старий стрільнув мокротою; сусід по парті гриз обгрызанные, м’ясом ущемлені нігті; бабусі присмоктували пухнасті дольки, загортали палітурки в папірці і делікатно кидали під крамницю; сонячне світло хіба що оголив її обличчя; вона позіхнула, спасувавши напруженим мовою у червоній напівтемряві рота; він, не справившись з силою, распиравшей небо, судомно відкрив рот; Франц оголив плечі дамі; він спав із роззявленим ротом, отже на його блідому особі три дірки; вона всміхнулася, оголивши різці; Березня… виглядала в дзеркальце, скалячи зуби, підтягуючи верхню губу; зблиснувши по лікоть оголеною рукою. Ключовим чином, з яким пов’язана всі ці асоціативна ланцюг, є, звісно, непристойне зі своєї оголеності обличчя незнайомця: «поєднання обличчя і фотографії на обкладинці було навдивовижу «(Набоков 1999, 2: 133). Порівн. у своєму оповіданні «Удар крила »: «мертве, як оголене обличчя «(Набоков 1999, 1: 54); у тому ж оповіданні «потойбічне «викликає сором: щоб не побачив у кімнаті ангела, герой запихає їх у шафу.

В першій же його главі роману виникає лейтмотив «мертвого », одеревеневшего тіла (герої почергово «мертвіють «і «оживають ») і лейтмотиви рожевого і жовтого (плоті і розкладання?), пронизують весь роман. Таким чином, мотив «оголеності «пов'язується із смертю. Значення «оголення «особливо відчутно описання жахливого незнайомця і Марти. «Наслідувальний «позіхання Франца встановлює між героями невидиму зв’язок: у процесі роману Франц стає «сомнамбулой », автоматом, що його волею оволодіває Березня. Отже вже у першому розділі поставлено то зчеплення, яке розвинеться в метанарратив: автомат, мрець, жінка.

Зеркальное відбиток — одна з основних способів локалізації героїв. Дзеркало — це очей, соглядатай, спостерігаючи за пересуваннями: «вона не відчула, що дзеркало її у дивиться «(Набоков 1999, 2: 172). У ролі такого «внутрішнього глядача «у Набокова можуть виступати різні «агенти »: вуайєр, фотограф, темні окуляри, оптичні прилади й т.д. (це співвідноситься з виступом Р. Лукача про «внутрішньої перспективі «модерністського листи — див. Modernism 1991: 437). Дзеркальне відбиток може стати джерелом удаваної локалізації, оптичного обману. У епізоді, коли Франц квапиться до Марті, випереджаючи себе, описується ефект, котрі можуть вийти маючи відображенні: » …він жваво уявив, як, ось зараз, штовхне ті двері так жваво уявив він це, що у мить побачив попереду свою ж удаляющуюся спину, свою руку — ген, у трьох сажнях звідси — що відкриває двері, — як це було насичення майбутнє, а не дозволено знати, те він і покарали. По-перше, він зачепився про килим, біля самісінької двері… «(Набоков 1999, 2: 186). Ефект цей у тому, що герой міг ототожнитися зі своїми відбитком, яке віддалялося в дзеркалі ззаду, але що він бачив у дзеркалі попереду, і недавнє зіткнення з реальною дверима став нього несподіванкою, возвращающей його з простору дзеркального на реальний світ. Локалізація героїв важлива, оскільки він повинна в остаточному підсумку вирішити, яка з карт «помре «або вона буде зайвої наприкінці гри (див. коментар: там-таки, 698). Хоча історію «короля, дами, валета «природно розглядати, як карткову гру, значимість диспозиції нагадує скоріш шахи. План вбивства Драйера визначається за потрібне розташуванням у потрібний момент: талант Франца у цьому, що може точно уявити й узгодити наперед руху свої погляди і Марти: «У цьому його ясною і гнучкою схемою одне завжди залишалося нерухомим, і цього невідповідності Березня не помітила. Нерухомій завжди була жертва, як вже заздалегідь одерев’яніла, чекала «(там-таки, 248). Постійна помилка героїв у цьому, що вони все недооцінюють рухливість інших: Драйер — Марти і Франца, вони обидва — Драйера, Березня — обох партнерів (наприклад, в епізоді, коли він чекає Франца в його кімнаті, і з’являється разом із Драйером). Схема злочину порушується тому, що у останню мить Драйер заявляє про угоді з автоматами: любов Драйера до сюрпризів і любов Марти грошей з'єднуються у властивому місці й у потрібний годину. Це вносить розлад в клонящийся до автоматизму світ: рух механічних постатей припиняється, годинник зупиняються, смерть Марти рятує Франца від сомнамбулізму. У маренні Березня бачить скоєне злочин, однак сюрреалістичний оживаючи піджак Драйера, який нізащо тонути гребує та приймає «людську «форму. Тільки коли Березня згадує, що у піджаку годинник, він тоне. Отже, смерть Марти виявляється що з загибеллю годинників та автоматів.

Маленький роман «Соглядатай «- це розслідування недосконалого злочину. Основне в герої очевидно: він невловимий і багатоликий: він сором’язлива, меланхолійний — і пішла, нахабний; слабкий, безсилий — і «горлоріз з залізними нервами »; він шанувальник Гумільова, радянський агент, злодій, м’який інтелігент, дрібний брехун, сексуальний «лівша », коханець покоївкою, Казанова, Дон-Жуан і ще багато іншого: «бідний Смуров є лише остільки, оскільки вона відбивається у свідомості іншим людям, які, своєю чергою, перебувають у тому самому дивному, дзеркальному стані, що він «(Передмова 1997: 58); «Де тип, де оригінал, де прототип? «(Набоков 2000, 3: 69). Метасюжет роману — пошук свого дзеркального відображення. У передмові до англійської виданню роману Набоков описує цей пошук як проведення розслідування, де розшукуваний — Смуров. У російському перекладі передмови цей розшук приписується герою: «Тему «Спостерігача «становить розпочате героєм розслідування, який проводить його через обставлений дзеркалами пекло. ». Тим більше що, з тексту позиції оповідача і героя різняться, і, очевидно, розслідування робить оповідач як авторський «агент »: «The theme of THE EYE is the pursuit of an investigation which leads the protagonist through a hell of mirrors and ends in the merging of twin images «(Nabokov 1963: 9−10; «суб'єкт «розслідування не названо — М. Р.). Порівн. також: » … серйозний психолог може помітити крізь мої забризкані мерехтливими дощовими краплями кристограммы світ душерастворения, де бідний Смуров є лише остільки, оскільки вона відбивається у свідомості іншим людям… »; «…гостра насолода, що відчував я тридцять п’ять років тому, пригоняя друг до друга у відомому порядку різні стадії раcследования, яким зайнятий оповідач… »; «Сили уяви, які у кінцевому підсумку суть сили добра, незмінно на боці Смурова… «(Передмова 1997: 58; «сили уяви », тобто. авторство не належить Смурову: Смуров не пише). Отже, й у передмові Набоков продовжує гру, де побудований текст, — гру неповного збіги оповідача і героя. Хоча Смуров виявляється дзеркальним відбитком — двійником оповідача, ефект роману у тому, щоб читач не відразу здогадався звідси, а й здогадавшись, сумнівався. Тому неправомірно за Ходасевичем викривати Смурова як художнього шарлатана і бездарного художника чи виправдовувати як митця «щирого », але бідного: текст Набокова передбачає повної тотожності героя і оповідача, хоча б оскільки «Я «що спостерігає і «Я «чинне і бачимо завжди різні. Ця різниця підтримується і розмежуванням першого варіанта й третя особа, і різними функціями героя і оповідача. Текст не організується на цілком логічний і послідовне розповідь — це «мерехтлива повість «(Передмова 1997: 58). Оповідач («Я ») «Спостерігача «у самій мері агент автора, як і alter ego героя Смурова, і це зазор зберігається у любовному поясненні, й у останньому «исповедально-достоевском «зверненні до читача («нехай сам собою я пошловат, підленький », але «кожна людина занятен »; «що мені крикнути, що щасливий, — те щоб ви все нарешті повірили, жорстокі, самовдоволені… »: «повірити «цьому — отже потрапити в авторську пастку).

Джулиан Коннолли досліджував переклички з Достоєвським в «Спостерігачі «(Connolly 1992: 102−104), але у романі обігрується як загострене самосвідомість героїв Достоєвського, а й ідеї Серапіонов про «обличчі та масці «. Порівн.: «Ви ж мене не знаєте… Але справді, я ношу маску, щоразу під маскою… «(Набоков 1999, 2: 88) — «Художник завжди маска ». Металитературный зміст цього сюжету — дослідження відносин автора — оповідача — героя. З одного боку, «Я «- «ненадійний «оповідач і персонаж цієї історії, як і «Записках із підпілля «й у багатьох інших текстах Достоєвського, невпевнена у собі, коливний від манії величі до комплексу неповноцінності, з тривогою шукає свої «відображення «інших людей. Але водночас він автор цієї історії: він холоднокровно «групує них «і робить «їх різні візерунки »; вони йому — лише екран. Він стежить те що ззовні, проникає приводом у світ оповідання («моє безтілесне пурхання по кімнаті «), «вербує «героїв як информантов, зливається зі Смуровым чи відокремлюється від цього, і може зовсім припинити стежити ним. Нарешті, він — авторська «маска »: це Автор, який «гримується — кривить обличчя гримасу, змінює тембр голоси », він «веде розповідь, висловлюючи свою ставлення до подій, як підморгуючи читачеві «(Груздев 1922: 218−219), автор, яка може висловитися «і щиро «і задовольняється своїми непрямими «відображеннями «в тексті. Як сказав П. Тамми (Tammi 1985: 58), подібні пошуки погляду подібні «акробатичної «спробі спостерігати себе очима того, кого сам спостерігаєш, яка описана Набоковим у автобіографії: хлопчик в що проходить через місто поїзді бачить надворі пішохода і становить його очима проходить поїзд (Набоков 1991: 112). Можна назвати цей прийом про п про з р е буд про в, а зв зв про і у і із у, а л і із, а ц і е і.

Эта трактування підтримується, по-перше, «нарцисизмом «лермонтовського «Сну «як основного підтексту «Спостерігача »: спочатку герой стріляється — чи травестийной версії до нього стріляють червоні («Лежав я як гірському ущелині і минав кров’ю »), — та був «бачить сон «про любов до дівчини Вані, який його «проводить через пекло дзеркал «і повертає перед самим собою. Але, хоча реальність пострілу залишається гіпотетичної, рана дає себе знати: «Відчуваючи кілька днів дивне незручність в простреленою грудях, я попрямував до російському доктору… «(Набоков 2000, 3: 66, 73). По-друге, тема злиття із самою собою, автоэротическая тема з гомосексуальними конотаціями підтримується, по дотепному спостереженню Про. Сконечной, зв’язком із кузминскими «Крилами », де герой — Ваня Смуров (Сконечная 1996: 207−214).

Не лише реальний світ, а й вигаданий світ художнього тексту надає оптичне опір спостерігачеві. Модерністська розпорядження про «об'єктивізм «означає, що текст «герметичний », непрозорий: автор чи оповідач неспроможна втручатися зі своїми усезнанням, не може висловити більше, ніж персонаж, «мешканець «цього вигаданого світу. У Набокова, як пізніше у Роб-Грійє, обігрується нав’язливе бажання знати «що в «і за неможливості цього знання, множаться думки і ракурси спостереження. Це одних випадках пов’язана з «достоєвськ «недовірливою оповідачем, а інших призводить до об'ємності, стереоскопічності простору, як в Набокова в «Дар », у Р. Джеймса в «Повороті гвинта », у Андре Жида в «Фальшивомонетчиках » .

В «Передмові до Герою сьогодення «Набоков описує структуру лермонтовського вірші як «замкнуту спіраль «(Набоков 1996: 425): «витки п’яти цих чотиривіршів на кшталт переплетінням п’яти оповідань, що склали роман Лермонтова «Герой сьогодення «Уважний читач відзначить, що все фокус як і композиції полягає у тому, щоб щоразу наближати до нас Печорина, поки вона сама не заговорить на нас, до того час його не буде зацікавлений у живих ». У «Спостерігачі «також обігрується прийом «потойбічного «чи мертвого оповідача, пізніше эксплицированный за іншими текстах.

Хотя повного злиття оповідача і героя в «Спостерігачі «немає, в тексті розсипані деталі, сполучні «той «і «цей «світ, що вказують на дзеркальність, хоч і неповну, искажающую: два персонажа, застывающие з обох боків двері, як каріатиди (мальчики-ученики У першій історії, Хрущов і Мухін на другий), книга про російської дівиці Аріадні. Нарешті, історія Матільди (пишної, з великим ротом, який «збирався в пурпуровий клубок »), яка оприлюднила оповідача гніву ревнивого і жорстокого чоловіка, травестируется у своєму оповіданні Смурова про покоївкою (гладкої і з м’ясоїдним ротом), яка видала його комуністам.

Тема спостерігача, «живого очі «має у прозі Набокова альтернативне рішення. З одного боку, вуаєризмі, соглядатайство, роль «третього «в любовної історії. Приклад — письменник Зегелькранц в «Камері обскуре «(порівн. Розенкранц в «Гамлеті «), невідступно наступний за своїми персонажами і маніакально фіксуючий всі ці слова руху, — і вже написане здається не літературою, «а грубим анонімним листом «(Набоков 2000, 3: 373). У Руссо доброчесний «соглядатай «Вольмар хочуть ставати «живим оком «(l «oeil vivant): «Якби міг змінити саму природу свого єства і може стати живим оком, б охоче справив таку зміну «(Руссо 1968: 455). «Природна «схильність Вольмара до нагляду пояснює його роль відносинах Юлії і Сен-Пре: він має стежити їх моральністю. Руссоистский варіант вуайєризму актуализуется в «Лоліті «, де «Жан-Жаку Гумберту «відведена та роль «третього », якої було часто змушений задовольнятися і саме Руссо, та її герої. Один із іпостасей Гумберта — мисливець Актеон, який підглядав за купающейся Діаною і він покараний (Гумберт порівнюється з тексту з «ланню », Лоліта грає у п'єсі Куильти роль Діани; ця паралель була відзначено студенткою До. Кресса в есе «Маски Лоліти »).

Второе значення «живого очі «- необмежене зір по смерті, перетворення на «суцільне око «(як і «Міркуванні про тінях «Делаланда в «Дар »), — чи творче зір. Флобер описує враження від читання Шекспіра так: «Дійшовши до вершини якогось його твори, почуваюся як у високій горі: все зникає і все є погляду. Ти не людина, ти око; з’являються нові горизонти, перспектива розширюється нескінченно… «(Флобер 1984: 91−91; лист Луїзі Колі 27 вересня 1846 р.). Зіставлення митця із «оком «був спільним місцем кінці 19-начала 20 в. Порівн. сезанновское висловлювання: «Monet n «est qu «un oeil — mais quel oeil! «(Vollard 1914: 88). У. Александров наводить також порівнювати з «очним яблуком «в есе Р. У. Эмерсона «Природа «1836 р. (Александров 1997: 391).

В 1923 р. у Берліні було видано перекликающаяся з «дзеркальними «романами Набокова («Спостерігачем «і «Розпачем ») повість А. У. Чаянова «Венеціанський дзеркало, чи Дивовижні пригоди скляного людини. Романтична повість, написана ботаніком Х на цей раз ніким не ілюстрована ». Герой її Олексій набуває венеційське дзеркало, які мають зіграти роль заключній, організуючою деталі в художньому вбранні його особняка. Дзеркало починає надавати дивне впливом геть життя Олексія та її подруги, та був затягує героя на свій простір. Звільнений дзеркальний двійник живе життям Олексія і заволодіває його подругою. Порочні пестощів, расточаемые двійником героя, стають дедалі більше убивчими, і Олексій, якого майже засмоктало дивне дзеркальне буття, виривається з дзеркального полону, аби врятувати подругу. Скляний двійник рятується втечею, продовжує приховуватися тут Москви, живе розпусної життям, приписуваною Олексію, і, нарешті, посилає герою дзеркальне лист — обвинувачення у убивстві й виклик на дуель. Це лист ретроспективно відтворює майбутні події. Скориставшись отлучкой героя, двійник вбиває його слугу і викрадає подругу. Злочин приписується Олексію, і, ніяк не оправдавшись, герой чекають на своє дзеркальне відображення, розпочинає з ним саме в єдиноборство і знову підкоряє своєї місцевої влади.

История які зливаються — роздільних двійників має в Набокова ще одне альтернативне рішення, у дусі романтизму: це лінія, провідна від оповідання «Венеціанка «до «Камері обскуре «і «Лоліті «. Двійники виборюють володіння однієї жінкою, і з них, порочне, але обдарований, артистично оволодіває реальністю, а другий стає іграшкою в руках лиховісного суперника. У оповіданні «Венеціанка «Франк створює підробку під картину Лучиано і викрадає дружину реставратора, яка чудесним чином зливається із зображенням настільки, що захоплений нею Сімпсон входить у і стає частиною зображення, що грає у разі роль дзеркала. У «Камері обскуре «твори Горна — олівцевий начерк з абрисом, силуетом Магды, чудесної «заставки «чи «віньєтки «усього життя Кречмара, і навіть комічний двійник Кречмара, морська свинка Чипи, жертва лабораторних дослідів — є деталями тієї самої архисюжета.

В архіві Набокова в Берговской колекції Нью-Йоркській у Публічній бібліотеці зберігаються начерки до роману «Райська птах «(майбутня «Камера обскура ») у тому числі один, який сюжетно з «Камерою обскурой «не пов’язаний, але пов’язані з її метасюжетом — з намаганнями вловити чи зафіксувати живу реальність: «Мені казали, що мої картини неприємні своєї безстыдной ледарством, що займаюся лише одним: ловлю життя в слові, норовлю застати зненацька предмети і, користуюся слабкістю світу, наздоганяю його як раз тоді, що він прийняв незграбну позу, відкинув непривабливу тінь, пишу красуню коли він збирається чхнути, — тобто. на хвилину якийсь безсмысленной зосередженості, судомного очікування, — образ тим паче безглуздий, нічим я не підкреслюю його й неможливо дозволяю. Стеклянныя речі на моїх картинах, — а я надзвичайно люблю скло і всі на скло схоже, — тетянині нігті скажімо чи дах після дощу, — виробляли на моїх зоилов враження зарозумілої глузування — важко пояснити, — але це. — серед моїх робіт є наприклад вікно, — синє, нічне, перетворене зовнішньої темнотою в тьмяний дзеркало й краще відбило частина освітленого столу — більше нічого, — отож це вони вважали чомусь холодним розпусним обманом, тоді як це є у разі обман оптичний. Але що цілком примирило мене із нею, що збудив у мені почуття лукавого задоволення: ніхто їх було усумниться у цьому, що ця справді отраженье предмета находящагося десь по цю бік вікна, в подразумеваемой кімнаті, — а чи не блиск предмета находящагося з іншого боку скла і крізь нього просвітчастого… «(The NYPL Berg Collection Nabokov Archive — Miscellaneous 1922;1940. Rayskaya Ptitsa.). Далі говориться про «моїх карликів, моїх калеках, моєму горбуне в ванній «- про «кумедних кривыя отраженьях наших природою узаконених чорт ». Отже, йдеться про принципі «напруженого зору », дисгармоничности карикатури як можливості «впіймати життя на слові «. У вашому романі цей приницип втілює злий художник та найталановитіший карикатурист Горн: «йому подобалося допомагати життя окарикатуриться «(Набоков 2000, 3: 318). У «Камері обскуре «присутні й «потвори і горбані «, що згадуються в рукописному начерку. Доктор Ламперт показує Кречмару малюнки тато свого сина серед яких — невпізнане Кречмаром зображення Магды: «Горбань вийшов краще » , — зауважив Кречмар, повернувшись іншому аркушу, де була зображений бородатий потвора, зі сміливо прочерченными зморшками «(там-таки, 277). Кречмару сподобалася зовнішність Горна: «це чорнобриве, біле, як рисова пудра, обличчя, упалі щоки, запалені губи, копиця м’яких чорних волосся, — потвора потворою… «(там-таки, 319).

Об інтересі Набокова до карикатурі свідчить такий факт. У тому 1954 р. Набоковы одержали офіційний лист пані А. Фореста, написане за дорученням вдови справжнього, померлого російського карикатуриста Михайла Олександровича Мада, з проханням перевидати книжку «Chaplin et Jacques «(чи у якомусь місці «Jacques and Chaplin ») з карикатурами Мада і віршами (la fable) Набокова. У листи-відповіді мови за підписом Віри Набоковой говориться, що вірші написано молодості і тепер, через 30 років, не задовольняють автора, але не має права завадити вдові перевидати книжку, особливо якщо принесе дохід, але просить, що його прізвище не згадувався і щоб було зазначений рік первоиздания (Letters, folder 52). Отже, співавторство Набокова з Мадом відбулося у середині 20-их рр., але відбулося перевидання, невідомо.

Камера обскура вважалася аналогом очі. Декарт пропонував розмістити у отвір камери обскури замість лінзи справжній очей, щоб отримати цілковите відчуття механізму зору. Вона використовувалася й у науці, і за навчанні художників. У класичному вигляді камера обскура — пристрій для «ловлі «живого образу, фіксації живого, ускользающего. Саме такий зміст цього образу у Набокова. Кончеев в «Дар «свідчить, що «думку любить фіранку, камеру обскуру «(Набоков 2000, 4: 513) — мистецтво порівнюється з «здобиччю живих особин ». У «Камері обскуре «Магда наполегливо зіставляється із ящіркою, змією («Кільця в тебе колючі «, — каже Горн. Набоков 2000, 3: 314), що, з одного боку, вводить мотив инфернальности (Порівн. брюсовская інфернальна жінка: «Склонися голівкою твоєї/ До мене холодну груди/ І дай по плечам відпочити/ Зміям розпущених кудрей/ … / І забуду мить/ Сумнівів безжалісний гне,/ Поки що з кудрей не мигне/ Змії роздвоєний мову «- «Нові мрії «; Росіяни символісти 1894: 30). Для Набокова важливіше у тому соположении мотив ускользания, невловимості. Порівн.: «Справжня життя, та хитра, вертка, м’язиста, як змія, життя, життя, яку було припинити негайно, перебувала разів у іншому місці З надзвичайної ясністю він був собі, як, після від'їзду, він і Горн — обидва гнучкі, моторні, зі страшними променистими очима навыкате, — збирають речі, як Магда цілує Горна, тремтячи жалом, звиваючись серед відкритих скринь, як нарешті вони їдуть, — але, куди? Мільйон міст, та суцільний морок «(Набоков 2000, 3: 389).

Талантливому малювальнику Горну вдається зафіксувати образ Магды в скороминущому малюнку. Вже у цьому епізоді передбачається фінальна сцена, коли Кречмар намагається застрелити її наосліп, тобто. «зупинити «реальність, «зафіксувати «її буквально: «Застрелить » , — чомусь подумала вона, але з поворухнулась. Що він усе-таки робив? Тиша. Вона трохи послала голим плечем. «Не рухайся » , — повторив він. «Цілиться » , — подумала Магда це без будь-якого страху «(там-таки, 267−268). Магда з’являється з темряви і у темряві зникає. У англійської версії це виражено краще, ніж у російської. Другий розділ закінчується у російському тексті неопределенно-нейтрально: «Яка нісенітниця… Адже щасливий… Чого ж ще? Ніколи більше туди не піду «(там-таки, 260). У англійському перекладі: «Чорт забирай, я щасливий, що мені треба? Ця тварина, ковзна у темряві… Розчавити її гарне горло. І вона однаково мертва, тому що туди большє нє піду «(Nabokov 1961: 14).

Изобретение фотографії і дивитися кіно (лінією «розвитку «камери обскури) лише продемонструвало, що «камера обскура «не аналогічна влаштуванню людського зору: бачимо інакше, ніж фоточи кіно- «очей ». Людське зір рухомішими, багатшими, і художникам вдається ближче підійти до нього засобами живопису, «напруженого «зору. Нові можливості відкриває мультиплікація, де використовується стробоскопический ефект, тобто. «слід », мигтючий послідовний образ об'єкта, швидко перетинає зорове полі (Gombrich 1977: 192). Набоков особливо пильно відзначає наступні залишкові образи своїх текстах. Такий образ-снимок зберігається на сітківці Кречмара після катастрофи: загин дороги, велосипедисти, «растопыренная рука «Магды.

Горн, досвідчений в иллюзионистических трюки, артистично «ловить життя в слові «. Кречмар ж, знавець старої живопису (мотив «темних картин «у його будинку), займається реставрацією, тобто. репродукцією чужих зображень, незнайомий з секретами мистецтва і нездатний відрізнити підробку. Це особливо акцентовано в англійської версії: Аксель Рекс (Горн) дізнається у домі Альбинуса (Кречмара) нею самою виготовлену «гогеновскую «картину. Сім'я Кречмара у блідих, м’яких тонах ранньої італійського живопису. І, навпаки, Магда — яскраве, чітке зображення. Магда — це «заставка », «віньєтка », домінанта життя Кречмара. «Напружене «зображення, зокрема карикатура, будується на выдвинутости, домінуванні одного ознаки (Gestaltqualitt) і деформованості інших. Це трюк, викрут для «оволодіння «чином, і саме Горну вдається — як у живописному, і у фізичному сенсі - опанувати Магдой. Кречмар ж дає образу опанувати собою. Основний візуальний «ключ «до Магде — червоне сукню. У очах Кречмара куточок червоною подушки перетворюється на край сукні і душевне потрясіння, оскільки він впевнений, що Магда ховається у його будинку. Іронія у цьому, що подушку цю вона принесла до бібліотеки, щоб подивитися книжку Ноннермахера (тобто. «виготовлювача нонн «чи «неток », дивних, гротескних, деформованих зображень).

" Художній світ ", де «живе «герой, може імітувати просторовість тексту. Цей прийом — ототожнення життя героя і обсягу книжки — з’являється вже в «Запрошенні на страту «і навіть отримує розвиток в «Дар ». Метафора «вдома буття «у романі нагадує про знаменитої метафорі Генрі Джеймса «будинок роману «(the house of fiction): «у домі літератури не одне вікно, а тисячі й тисячі - стільки, що з всіма тими, які ще, можливо, з’являться з його неозорому фасаді, їх просто ні злічити, і кожен було або вона буде виконано з потреб індивідуальної погляду і силою індивідуальної волі. Ці отвори, різні за формою і розміру, все розташовані над сценою людського життя кожним їх стоїть людина, озброєний парою очей чи крайній випадок біноклем, а пара людських очей — чому і знову знаходимо підтвердження — неперевершений для спостереження інструмент, хто ж вміє ним користуватись, забезпечені єдині свого роду враження. Це широко раскинувшееся полі, сцена людського життя, це і є «вибір сюжету », а пророблені в стіні отвори — то широкі з балконами, то щелевидные чи низькі з нависаючої перемичкою — «літературна форма », але те і інше, порізно чи разом, ніщо без стоїть посаді спостерігача, інакше кажучи, непритомний художника «(Джеймс 1982: 485−486). У набоковском «земній домі «» замість вікна — дзеркало; двері до певного часу зачинена; але повітря входить крізь щілини «(Набоков 2000, 4: 484). Якщо врахувати, що «протяг неземного «родственен «словесному протягу поезії «І що, подібно прийомів письма, існують «прийоми сновидіння «(там-таки, 334), стає зрозуміло, що з Набокова відбувається стала гра, й взаимозамена текстового і «земного «простору, затекстового і «потойбічного »: поезія — це «неземної протяг », який пронизує «будинок роману «(«будинок буття «героя). Автор перебуває це й поза, і усередині в цього будинку: всередині він «очима «персонажа (так, кімната Годунова «прозріває «, як у ній з’являється мешканець). По свідоцтву Віри Набоковой, переважна більшість роману написана від імені автора як «невидимого спостерігача », і лише четверта глава є твір протагоніста (див. цитату з листа У. Набоковой: Grishakova 2000: 251). Але автор ще й «божественне », потойбічне свідомість. Саме тому Кончеев каже, що недоліки книжки Годунова-Чердынцева можуть розвинутися «убік своєрідних якостей », перетворитися на «очі «- книга «прозріє «(там-таки, 514), досягнуть потрібне співвідношення літературної форми і авторського свідомості. Цим визначається з тексту також вся складна гра зрушень від прозорості до непроникності, від видимого до невидимому, коли герой «прозорий «чи «непрозорий «залежно від цього, перебуває він у «потойбіччя «(що є також світ автора), чи «посюстороннем ». Так, на вечорі у Чернишевських присутній Яша, не зримий нікого, крім автори і Олександра Яковича — божевільного і тому, як Фальтер в «Ultima Thule », проницаемого для «потойбічності «як простору «неземного «і простору затекстового, т.к. те, що бачить він, бачить, і автор (там-таки, 219−220). Усередині кімнати образ Яші бачиться анаморфически: «Тінь двох томів, котрі стояли столі, зображувала обшлаг і кут лацкана, а тінь томи третього, склонившегося решти, могла зійти за краватка «(там-таки, 220). Потім Яша, попри «умоглядний склад », стає щільніше всіх у кімнаті: «Крізь Васильєва і бліду панянку просвічував диван, інженер Керн було представлено самим блиском пенснэ, Любов Марківна — теж, сам Федір Костянтинович тримався тільки завдяки неясному збігу з покійним, — але Яша був цілком справжній і живий, і тільки відчуття самозбереження заважало вдивитися у його риси «(там-таки, 221). Вечір закінчується оптичним «зникненням «гостей («І тоді усі вони стали потроху бліднути, зыблиться мимовільним хвилюванням туману — і зовсім зникати; обриси, звиваючись вісімками, пропадали повітря … ») і новим появою Яші, який ввійшов, «думаючи, що батько вже у спальні «(там-таки, 238) — отже, знову спостережуваного батьком і авторським оповідачем. «Прозорість «Олександра Яковича тимчасово зникає після лікування: він «ціною потускнения «викуповує собі здоров’я, і «вже привид Яші не сидів у розі, не облокачивался крізь млин книжок «(там-таки, 375).

" Будинок «- те й «реальний «будинок, у якому жити герой, та будинок роману, який пишеться у романі (роман цей «загорнуть сам у собі «, і «упаковка », і «вміст », і як формулює Ю. Левін, «факт мистецтва виявляється тотожний факту життя «- Левін 1981: 109). У зв’язку з метафорою «вдома «важливого значення отримує тема ключів і замків, яку писав Д. Б. Джонсон (Johnson 1982: 193−194; Johnson 1985: 96−101).

" Мемуарні «частини «Дара «схожі на автобіографією, але у автобіографії значно посилено мотив придивляння, углядування, візуальної «реставрації «минулого. Нам вже було вказувати (Гришакова 2000: 130), перші рядки автобіографії задають приховану полеміку з «Котиком Летаевым «А. Білого, зі штайнерианской містичної автобіографією, спробою згадати «дорожденную країну «(Білий 1922: 46). Набоковская мнемонічна техніка підкреслено полягає в фізичному зір, яка виключає помилок, ілюзій, преломляющего впливу оптичних приладів та, нарешті, неможливості зорово «оживити «минуле. «Тут ніякої стереоскоп недопоможе » , — в «Дар «(Набоков 2000, 4: 204). У 1909 р. вийшла повість А. Іванова «Стереоскоп », герой якої потрапляє у Петербург свого минулого через фотографію в стереоскопе: він, та вдивляючись у знімок, входить всередину стереоскопа і штучним виявляється у залі Ермітажу, зображеному на знімку. Він знаходить свій дім у Петербурзі й бачить рідних і самого — «минулих », нерухомих, мертвих двійників. Неможливість уздріти і згадати може обернутися прямий містифікацією, усвідомленої чи неусвідомленої підміною. У ролі такого парадоксу пам’яті наведемо епізод наприкінці сьомий глави «Інших берегів », коли автор намагається згадати прізвисько фокстер'єра, дивлячись у кришталик на кінці сувенірної ручки: у ньому — мініатюрне зображення скелі в Биаррице, де зараз його зустрів Колетт. Очевидно, це «спогад «взяте з поеми Раймона Русселя «La vue », де герой, дивлячись у той самий кришталик, відтворює картину пляжу з граючими дітьми і собаками.

Как зазначає Елізабет Брасс, у автобіографії реалізується набоковская ідея рухомого мінливого «паттерна », і авторський оповідач втілює то имперсональное «живе око », що є його організуючим центром (Bruss 1976: 137).

Благодарю Дмитра Набокова за дозвіл працювати у архіві його, і навіть Дайану Бернхам і Стівена Крука, які допомагали мені архівної роботі.

Список литературы

Александров, У. 1997. Потойбічність в «Дар «Набокова. — Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозіум.

Белый, А. 1922. Записки дивака. Т. 1. Москва-Берлин: Гелікон.

Гришакова, М. 2000. Про патентування деяких алюзіях у У. Набокова. — Культура російської діаспори: Набоков-100. Таллінн: TP kirjastus.

Груздев, Ілля 1922. Обличчя і маска. — Серапионовы брати, Берлін.

Джеймс, Генрі 1982. Жіночий портрет. Москва: Наука.

Добужинский, М. У. 1987. Спогади. Москва: Наука.

Женетт Ж. 1998. Постаті, т. 1−2. Пер. під ред. З. Зенкина. Москва: Видавництво імені Сабашниковых.

Карамзин, М. 1964. Обрані твори. Т. 1. Москва-Ленинград: Художня література.

Каталог 1911. Систематичний каталог бібліотеки У. Д. Набокова. Перше продовження. Петербург: Товариство Художньої Печатки.

Левин, Ю. 1997. Нотатки про «Марійці «У. У. Набокова. — Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Видавництво РХГИ.

Левин, Ю. 1981. Про особливості оповідної структури та образного ладу роману У. Набокова «Дар ». — Russian Literature, IX, N 2.

Набоков, У. 1991. Інші берега. Ленінград: Політехніка.

Набоков, У 1998. Лекції по до зарубіжної літератури. Пер. з анг. під ред. У. А. Харитонова. Москва: Незалежна Газета.

Набоков, У. 1996. Лекції з російської літератури. Пер. А. Курт. Москва: Незалежна Газета.

Набоков У. 1999;2000. Зібрання творів російського періоду в розмірі 5 томах. Сост. М. І. Артеменко-Толстая. Санкт-Петербург: Симпозіум.

Предисловие 1997. Набоков, У. Передмова до англійської перекладу роману «Соглядатай ». Пер. Р. Барабтарло. — Набоков: Pro et Contra. Санкт-Петербург: Симпозіум.

Русские символісти 1894. Вип. 1. Москва.

Руссо, Жан-Жак 1968. Юлія, чи Нова Елоїза. Москва.

Сконечная, Про. 1996. Люди місячного світла російської прозі Набокова. — Зірка, N 11, Санкт-Петербург.

Флобер, Р. 1984. Про літературі, мистецтві, письменницький труд. Листи, статті. Т. 1. Москва: Художня література.

Шкловский, Віктор 1925. Новела таємниць. Роман таємниць. — Про теорії прози. Москва-Ленинград: Коло.

Barthes, Roland 1994. The Semiotic Challenge. Translated by R.Howard. Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Boyd, B. 1990. Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N.J.: Princeton UP.

Branigan E. 1984. Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Film. Berlin-New York-Amsterdam: Mouton. Approaches to Semiotics, 66.

Bruss, Elizabeth W. 1976. Autobiographical Acts. The Johns Hopkins University Press.

Chatman, Seymour 1990. Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film. Ithaca and London: Cornell University Press.

Connolly, Julian W. 1992. Nabokov «p.s Early Fiction: Patterns of Self and Others. Cambridge.

Gibson, James J. 1950. The Perception of the Visual World.

Gombrich, E. 1977. Art and Illusion. 5th edition. London.

Grishakova, M. 2000. V. Nabokov «p.s «Bend Sinister »: a Social Message or an Experiment with Time? — Sign Systems Studies, 28. Tartu: Tkirjastus.

Heath, P. S. 1972. The Nouveau Roman. A Study in the Practice of Writing. London.

Jay, Martin 1993. Downcast Eyes… Berkeley-Los Angeles: University of California Press.

Johnson, D. Barton. 1982. The Key to Nabokov «p.s «Gift ». — Canadian-American Slavic Studies, 16, N 2.

Johnson, D. Barton 1985. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, Ardis.

Kern, Stephen 1983. The Culture of Time and Space. 1880−1918. Harvard UP, Cambridge, Mass.

Letters to and from miscellaneous correspondents. 1925;1976. — The NYPL Berg Collection Nabokov Archive.

Modernism 1890−1930. Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. London: Penguin Books, 1991.

The Modern Tradition. Backgrounds of Modern Literature. Ed. by R. Ellmann and Ch. Feidelson, Jr. New York, Oxford UP, 1965.

Nabokov, V. 1995 З. The Collected Stories. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1965. The Eye. New York, Phaedra.

Nabokov, V. 1961. Laughter in the Dark. The Berkley Publishing Company.

Nabokov, V. 1995. The Real Life of Sebastian Knight. London: Penguin Books.

Nabokov, V. 1989. Speak, Memory. New York: Vintage Books.

Rossholm, G. 1995. Visual Iconicity in Literature, or What is Werther? — Advances in Visual Semiotics. Ed. by T. Sebeok, J. Umiker-Sebeok. Berlin-New York: Mouton de Gruyter.

Roussel, Raymond. 1963. La Vue.

Tammi, P. 1985. Problems of Nabokov «p.s Poetics. A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia.

Toker, L. 1989. The Mystery of Literary Structures. Cornell University Press.

Toker, L. 1987. Nabokov «p.s «Glory »: «One example of how metaphysics can fool you ». — Russian Literature 21:3.

Toynbee, Ph. 1968. The Bright Brute is the Gayest.- New York Times, May 12, VII, 4−5.