Звуки італійські

«Звуки итальянские»

Анна Сергеева-Клятис.

К інтерпретації вірші Льва Лосєва «Батюшков»

Ты мені скажеш — тому і зима, в грудні лише таким чином і бывает.

Но правда і сходять із ума, забывают, себе убивают.

На склі заполярний пейзаж, балерин сріблясті пачки.

Ах, правда і Батюшков наш погружался в безумство спячки?

Бормотал, що, мовляв, щось сгубил, признавался, що у чимось виновен.

А мороз, ніби між іншим, дубил, промораживал стіни з брёвен.

Замерзало дихання в груди.

Толстый стовп з труби возносился.

Декоратор Ґонзаґо, гляди, разошёлся, старий, развозился.

С каламутній краплею на червоному носу лез на драбинки, знизу елозил, и таке влаштував у лесу, что і публіку всю поморозил.

Кисеёй занесённая ель.

Итальянские різкості хвои.

И кружляють, кружляють досель в російських хлопьях Психеи і Хлои.

Стихотворение «Батюшков» і двох частин, перша їх присвячена російському стихотворцу Костянтину Батюшкову, друга — знаменитому декоратору і сценографу італійцю П'єтро ді Готтардо Ґонзаґо. Спробуємо зрозуміти, що спільного має цих двох художників, дуже різних з походження, долі, таланту і навіть ступеня популярності серед сучасників. Єдине, що, безперечно, об'єднує Батюшкова і Ґонзаґо — це культурно-історична епоха, представниками якої обидва вони були. Роки короткій поетичної активності Батюшкова (1802−1822) становлять малу частину тривалого творчого періоду, проведённого П'єтро Ґонзаґо у Росії на служби у різних приватних і Імператорських театрах (1789−1831 рр.) Проте спільність епохи неможливо пояснює нам очевидною для автора зв’язок між Батюшковым і Ґонзаґо. У чому складаються причини такої «дивного сближенья»?

Героев лосевского тексту об'єднує передусім так званий хронотоп вірші. Їх долі міцно пов’язані з однією місцем — Росією і одного часом року — взимку. У описі жорстокої російської зими, що зводить з розуму Батюшкова і разбивающей вщент честолюбні надії Ґонзаґо, Лосєв свідомо полишає історичної істини. Адже широковідомий те що, перші ознаки клінічного безумства виявилися в Батюшкова під час його у Італії складі російської місії в 1819—1821 рр. До Росії поет повернувся лише навесні 1822 року у стані найсильнішого душевного розлади. Отож «в безумство сплячки» Батюшков занурювався зовсім не від взимку вперше і не родовому північному маєтку Хантонове, а саме випливає з гіперболічного описи Лосєва:

«На склі заполярний пейзаж», «А мороз, ніби між іншим, дубив, // промораживал стіни з колод».

Относительно декорацій, які Ґонзаґо нібито влаштовував в морозному зимовому лісі, доводиться визнати, що це плід поетичного вимислу Лосєва. Справді, одній з відмінних рис роботи італійського генія були декорації на відкритому повітрі, які встановлювалися у парку Павловського палацу. Проте відомо, що двір приїздив у Павловск навесні і осінню, і сучасники відзначали, як майстерно використовував італійський декоратор колорит цих часів року. «Геніальний майстер створював твір мистецтва, користуючись замість пензля сокирою і заступом, а замість фарб — деревами, і кущами» 1. Достеменно відомо, що це роботи Ґонзаґо по перепланування павловского парку зимове час припинялися, а спектаклі на свіжому повітрі з що вражали уяву декораціями припадали на період із травня до вересня. Отож італійському художнику просто більше не уявлялося дійсною можливості «поморозить публіку». Отже, реальна роль російської зими трагедії російського поета і долю італійського художника виявляється перебільшеної. Що й казати мав у виду Лосєв, містифікуючи в такий спосіб читача?

Вероятнее всього, казати про містифікації серйозно годі й говорити: Лосєвим свідомо лише одного разу вживає у вірші слово «російський» — у поєднанні зі сніговими пластівцями («І кружляють, кружляють досель // у російських хлопьях Психеи і Хлої»). Проте за те, що сюжет вірші розгортається Росії, вказує саме зима. Зима стає тут метафорою Росії 2. Отже, то не важливо, де Батюшкова охоплюють напади божевілля — чи це Неаполь чи Дрезден. Значимим залишається тільки те що, що Батюшков — «наш», російський поет. І Ґонзаґо, що й було влаштовувати зимових спектаклів на свіжому повітрі, усе ж таки пов’язані з холодної Росією майже всієї своїм життям, у разі роками самої плідної діяльності. Отже, зовсім не від зима, а жорстока, дика, наскрізь промёрзшая Росія пов’язує між собою і злочини руйнує долі Батюшкова і Ґонзаґо. Росіяни поети «божеволіють, // забувають, себе вбивають», «занурюються у безумство сплячки». Тут так холодно, що «замерзає дихання у грудях», тому італійський художник даремно намагається розворушити почуття покляклої на морозі публіки.

И усе ж таки роздуми автора про суворої долі генія не дають вичерпної відповіді питанням: чому як ілюстрацію вибрано саме поєднання имён?

В своїх спогадах про епоху Батюшкова-Гонзаго їх сучасник Ф. Ф. Вигель, шкодуючи за ранню смерть княгині Тюфякиной, що сталася через трагічного невідповідності одягу а-ла-антик суворому клімату Санкт-Петербурга, писав: «Якби ні мундири і фраки, то, на бали можна було б тоді дивитися як у древні барельєфи і етруські вази. І право, було непогано: на молодих жінках і дівицях все була така суто, це й свіжо Не лякаючись жахів зими, вони був у напівпрозорих сукнях, які щільно обхоплювали гнучкий стан й вірно обрисовували чарівні форми; воістину здавалося, що легкокрилі Психеи пурхають на паркеті» 3. Порівняємо свідчення Вигеля з поетичним рядком Лосева.

Кисеёй занесённая ель.

Итальянские різкості хвои.

И кружляють, кружляють досель в російських хлопьях Психеи і Хлои.

Эта ймовірна цитату з Вигеля, як здається, це і є ключі до розшифровці вірші. Лосєвим пише непросто у тому, як важко існувати генію в суворих умовах російської дійсності. Поета цікавить той культурний контекст, куди ідеально вписуються російський Батюшков і італієць Ґонзаґо. Саме епоха при уважному погляді і штучним виявляється головним героєм лосевского тексту.

С початку ХІХ століття, коли російською престол взошёл Олек-сандр І, з легкої руки молодого царя в плоть і кров російської культури входить прагнення свідомо естетизувати життя, змінити її, наблизити до високого, найчастіше античному зразком. Це прагнення реалізовувалося у різноманітних галузях життя: покрій сукні, розстановка меблів, оформлення інтер'єру раптом придбали значення хіба що ідеологічне. Гроно митців у цю епоху нерідко розглядали свою творчість як виконання боргу перед Батьківщиною. Так було в своєї програмної промови «Про вплив легкої поезії мовою» (1816) Батюшков висловив упевненість, надзвичайно притаманне його часу: слава держави прямо залежить не тільки від ступеня просвещённости своїх громадян, а й від своїх вміння відчувати і розуміти витончене. Батюшков закликає: «…Будете мати прекрасне, велике, святе справа: збагатите, утворіть мову славнейшего народу, населяющего майже половину світу; поравняйте славу мови його з славою военною, успіхи розуму з успіхами зброї» 4. «Користь мови» несподівано прирівнюється Батюшковым до «слави батьківщини». Укладена, гармонійна поезія необхідна для народу, оскільки він сприяє його моральному духовного розвитку, забезпечує йому славнозвісне майбутнє. Ця думка володіла умами поява цілого покоління людей. Так, В. А. Жуковский у листі від 20 лютого 1814 р., адресованому А. Ф. Воейкову, закликаючи свого приятеля вирушити у село і далеко від великого світла творити, писав: «Ми з тобою будемо трудитися там в Суринамском куточку, й вірно, вірно віддамо згодом святий обов’язок батьківщині…» 5 Інакше кажучи, коли ми, поети, справді опинимося спроможні створити скоєні витвори мистецтва, то найкращим способом сослужим службу вітчизні.

Культуру олександрівській епохи можна з’ясувати, як культуру оптимістичну — як ніколи раніше суспільство було об'єднано загальної історичної надією на велике майбутнє Росії. Поезія придбала тоді громадське значення і сприймалася як дійовий спосіб облагородження життя. Така поезія була потрібна просвещённой імперії, в ролі якої претендувала Россия.

Батюшков не була єдиним, але, мабуть, самим убеждённым літератором олександрівській епохи, котрій думка про високу місію віршотворця стала стрижнем особистості. Укладена поезія мала служити як дієвому перетворенню об'єктивного світу, а й проясненню власного болючого свідомості, невблаганно яке до розпаду. Недарма Батюшков наказував поетові особливу «пиитическую диэтику», яка коротко має словами самого поета: «живи як пишеш і пиши як живеш». «Поезія, насмілюся сказати, вимагає всього людини, — писав Батюшков у статті „Щось поета і поезії“ (1815). — Інакше все відгомони ліри твоєї будуть фальшиві» 6. Таке послідовне, багаторазово сформульоване прагнення перетворити світ і власне свою життя відповідно до законів мистецтва перетворює Батюшкова однієї із центральних постатей олександрівській епохи. Звідси й постійні спроби Батюшкова переписати, переробити, поліпшити давно написані вірші. За вдалим вираженню Ю. П. Иваска, поет намацував «образ досконалості російської поезії» 7.

Частью батюшковской програми створення гармонійної поезії було вдосконалення мови, оскільки, на переконання поета, «мову у віршотворця те, що крила в птахи» 8. Визнаючи, що російську мову украй грубий і дикий, він висловлює ідею облагородження російської засобами мелодичного і виразного італійського. «Відгадайте, потім я починаю сердитися? — пише Батюшков Гнєдичу 5 грудня 1811 р. — Для чого? Російською язик, і на наших письменників, що стоять поруч немилосердно надходять. І мову-то собою поганенький, грубенек, пахне тарабарщиною. Ну й И? Ну й Щ? Ну й Ш, ший, щий, при, тры? Я цієї миті читав Ариоста, дихав чисте повітря Флоренції, насолоджувався музичними звуками авзонийского мови та розмовляв із тінями Данта, Тасса і солодкого Петрарка, із якої що слово — то блаженство» 9. Захоплення італійським мовою, численні спроби перекладів великих італійських поетів, нарешті, прагнення перетворити власну поетичну мова підходить милозвучною італійської — творче кредо Батюшкова. «Звуки італійські! Ну й чудотворець цей Батюшков», — записав Пушкін з полів одного із гармонійних віршів Батюшкова «До другу» 10. У статті «Ариост і Тарс» (1815) Батюшков вигукує: «Вчення італійської має особливу принадність. Мова гнучкий, звучний, солодкий, мову, вихований під щасливим небом Риму, Неаполя і Сицилії, серед бур політичних вимог і потім за блискучому дворі Медицисов, мову, освічений великими письменниками, найкращими поетами, мужами вченими, політиками глибокодумними, — цю мову став здатним прийматимемо всі види й форми» 11. Пізніше Батюшкова стали вважати основоположником яка виникла у кінці 20-х в XIX ст. «італійської школи» російської поезії, головою якого був викладач словесності Шляхетного пансіону при Московському університеті С. Е. Раич 12. Раич пішов набагато далі від свого попередника. Він обмежувався лише асонансами і алітераціями, вважаючи, що у російську мову необхідно провести з італійського «невичерпний запас нових пиитических висловів, оборотів, слів, картин; тоді все нам — на нашому небагатому мові — опоэзилось» 13. Щеплення російській мові італійського звучання представлялася равносильной привнесенню на російську варварську грунт великої італійської культури — над холодної, засніженої Росією ось-ось мало засяяти «щасливе небо Риму».

Движимые тієї ж ідеєю перетворення Росії підходить Італії, пряму спадкоємицю Римської імперії, боготворимой античної держави, наприкінці XVIII — початку ХІХ століття російські меценати, до яких нерідко входили і монархи, для забудови і оформлення двох імперських столиць запрошують іноземців, особливо рясно італійців. Досить назвати імена архітекторів Кваренги і Россі, що у протягом понад тридцять років вдалося невпізнанно змінити образ Петербурга. Справді, кого ж ще, як не італійським майстрам, було змусити російську культуру перейти нового мову? Ґонзаґо був у тому числі.

Приехав в Росію на запрошення князя Н. Б. Юсупова, Ґонзаґо мав вже досить гучну популярність. У 1970;х роках XVIII століття він прославився своїми розробками італійських театрах Парми, Венеції, Риму та Мілана. Особливо потряс публіку мальовничий завісу міланського театру Ла Скала, виконаний молодим декоратором Ґонзаґо. У наслідування натурі художник досяг небувалого майстерності — глядачі кілька хвилин у повному тиші споглядали мальовниче зображення, яке здавалося частиною реального міського пейзажу. Прагнення злити воєдино прекрасну стихію мистецтва і природні ландшафти відрізняло творчість Ґонзаґо і під час його роботи у Росії: «Органічне запровадження художнього зображення на реальну обстановку на рівні була властива Гонзага… Пошуки видового початку, поєднує реальну архітектуру і природу з їх достовірним зображенням, були спрямовані створення ідеально гармонійної картини» 14. У декораціях Павловського театру погляду глядачів відкривалися над тими видами, якими їм було запропоновано насолоджуватися, гуляючи парком. У спектаклях під музей просто неба парковий пейзаж зливався з мальовничим задником.

В 1814 р. в честь повернення Олександра з закордонного походу Ґонзаґо створив грандіозний проект: на величезному полотнище було написано декорація російської села. У поєднанні зі сценічним дійством природними видами це зображення змушувало сучасників казати про ньому як «про диво живопису, про ілюзію, доходившей до обману зору 15. У декораціях Ґонзаґо також широкого розповсюдження набули архітектурні мотиви (класичні будівлі, руїни, що обрушилися колонади), які у поєднані із павловскими пейзажами створювали враження «російської Італії». Про ці декораціях ми можемо бачити по збережені донині фрескам відкритої галереї павловского палацу двірським плафонам пензля Ґонзаґо. «Думка про складних колоннадах Казанського собору з’явився в Воронихина не без впливу колонад Ґонзаґо», — вважає дослідник архітектури класицизму В. Я. Курбатов 16.

Гонзаго також було доручено перепланування павловского парку. Італійський декоратор, здавалося, зважився переробити й російську природу: «У Павловську на палітрі Ґонзаґо замість фарб були дерева. Він обрав два головні заклади, головні теми — березу і сосну. Липи, клёны, дуби служили акомпанементом» 17. «Як і театральну сцену, в розбивці парку Гонзага шукав постійної зміни вражень. Парк розкривався погляду як величезна декорація, де перспективи тінистих алей змінювалися широкими світлими полянами з групами крислатих беріз, де серед густих диких хащ загубилися напівзруйновані хижки і ферми. Підбираючи і рассаживая дерева, Гонзага обігравав промовистість їх контурів, різну тональність в забарвленні листя» 18. Сам художник трактував свою професію як гармонійно що доповнює природу інший вид мистецтва, що становить собою синтетичну за своєю сутністю «музику для очей» 19.

Именно в марною спробі змінити на краще російську природу застає Ґонзаґо Лосєвим. Вочевидь, живописець, займаючись постановкою якогось балету, створює лісом лише декорації російської зими: «Кисеёй занесённая ялина. // Італійські різкості хвої». Однак у Росії такі декорації органічно зливаються з реальністю. І білосніжні сценічні костюми балерин несподівано, а цілком передбачувано виявляються занесёнными сніговими пластівцями. А цілком театральна зима обертається справжнім морозом: «Замерзало дихання у грудях. // Товстий стовп з труби підносився», «і такий влаштував у лісі, // як і публіку всю поморозив». Гармонійного сполуки італійської культури з російським неможливо. Для італійця Ґонзаґо Росія і залишається чужій країною. Всі його зусилля викликають в сучасного російського глядача легке здивування: «Декоратор Ґонзаґо, дивись,// розійшовся, старий, развозился». Батюшков — російський, але йому італійське наріччя теж завжди буде чужим. Саме декорації Ґонзаґо, по Лосеву, спричиняються до божевілля Батюшкова. Його болючий погляд, у морозні візерунках промёрзшего наскрізь скла розрізняє лише «заполярний пейзаж», у якому кружляють балерини в «сріблястих пачках». Образ балету в морозному лісі — метафора російської культури.

Батюшков сходить з розуму, назавжди і безповоротно заручившись утопічності своїй прекрасній ідеї: поезія, як і мистецтво взагалі, нездатна змінити світ образу і позбавити поета від страждань, навпаки, саме поетичне покликання стає причиною життєвої трагедії, і призводить до загибелі. «Нам Музи дорого таланти продають!» — вигукує Батюшков в примітці до одної з самих своїх песимістичних елегій «Гезиод і Омир, суперники» (1817).

Уже може важкій таки душевну хворобу в 1828 року, під час повернення з Зонненштайна в Росію Батюшков, за спогадами його лікаря А. Дитриха, якось «заговорив по-італійськи із собою, чи прозою, чи короткими римованими віршами, але цілком незв’язно, і додав у тому числі лагідним, зворушливим голосом і з вираженням жагучої туги від імені, не зводячи сам із неба: „Про батьківщина Данте, батьківщина Аріосто, батьківщина Тассо! Про дорога моя батьківщина!“» 20. Доречно згадати, що іншого часу — Осип Мандельштам бачив причини душевної хвороби Батюшкова в роздвоєнні між росіянам і італійським языками.

Не спокушай чужих прислівників, але постарайся їх забыть:

Ведь усе одно не зумієш скло зубами укусить.

О, як болісно дається чужого клёкота політ —.

За беззаконні захоплення лиха плата стережёт.

Ведь вмираюче тіло і мислячий безсмертний рот В востаннє перед розлукою чуже ім'я не спасёт.

Что якщо Ариост і Тассо, обворожающие нас, Чудовища з лазуровим мозком і лускою з вологих глаз?

(1933).

Подведём деякі підсумки. Отже, по-перше, вірш Лосєва «Батюшков» присвячено російському поетові Батюшкову, який зробився несповна розуму, розчарувавшись у центральної ідеї епохи й свого життя перетворення світу засобами мистецтва і поезії, передусім італійської. По-друге, у вірші є ще одне герой — як зумисне викликаний на російську сцену італійський декоратор Ґонзаґо, його діяльність теж ілюструє неспроможність батюшковской теорії (в нежизненности теорії та полягає, очевидно, згадана Лосевим вина Батюшкова: «зізнавався, що у чимось винен»). По-третє, вірш присвячено всієї олександрівській епосі, найоптимістичнішого 25-річчю історія Росії, котрий породив надії, якою збувалася. І по-четверте, вірш розповідає про долю Росії, не откликнувшейся ні однією з закликів. Балет в морозному лісі триває і нині: «І кружляють, кружляють досель// у російських хлопьях Психеи і Хлои».

Список литературы

1 Курбатов В. Я. Павловск: Художньо-історичний нарис також путівничок. СПб., 1912. С. 22.

2 Метафора «Росія — зима» вже зустрічалася в російської поезії. Див., наприклад, вірш О. Блока «На смерть Коміссаржевської» (1910): «Прийшла часом опівнічної // На крайній полюс, в мертвий край»; «Але була тихо у нашій склепі, // І полюс — в хладном серебре».

3 Вигель Ф. Ф. Записки. М., 1928. Т.1. С.120−121.

4 Батюшков К. Н. Досліди віршем та прози. М., 1977. С. 15.

5 Жуковський В. А. Твори: У 2 т. М., 1902. Т.1. С. 482.

6 Батюшков К. Н. Досліди віршем та прози. М., 1977. С. 22.

7 Иваск Ю. П. Батюшков // Новий журнал. 1956. № 46. С. 70.

8 Батюшков К. Н. Ариост і Тарс // Досліди в віршах та прози. М., 1977. С. 140.

9 Батюшков К. Н. Твори: У 2 т. М., 1989. Т.2. С.197−198.

10 Пушкін О. С. Нотатки з полів 2-ї частини «Дослідів віршем та прози» К. Н. Батюшкова // Пушкін О. С. Повне зібрання творів: У 10-му т. Л., 1978. Т.7. С. 398.

11 Батюшков К. Н. Досліди віршем та прози. М., 1977. С. 138.

12 Вацуро В. Е. Літературна школа Лермонтова // ВацуроВ.Э. Пушкінська час. СПб., 2000; Вацуро В. Е. Рання лірика Лермонтова і поетична традиція 20-х // Російська література. 1964. № 3. С. 47.

13 Лист С.Є. Раича до Д. П. Ознобишину // Васильєв М. Із листування літераторів 20−30-х рр. ХІХ століття (Д.П.Ознобишин. — С. Е. Раич. — Э.П.Перцов) // Вісті Товариства археології, відчуття історії і етнографії при Казанському університеті. 1929. Т.34. Вып.3−4. С. 175.

14 Сиркіна Ф.Я. П'єтро ді Готтардо Гонзага: 1751−1831: Життя невпинно й творчість: Твори. М., 1974. С. 69.

15 Глінка С. Листи до друга з Павловска // Російський вісник. 1815. № 13. С.26−27.

16 Курбатов В. Я. Перспективисты і декоратори // Старі роки. 1911. № 7−9. С. 123.

17 Сиркіна Ф. Я. Указ. тв. С. 65.

18 Давидова М. В. Театрально-декорационная і декоративна живопис // Історія російського мистецтва. М., 1961. Т.7. С. 302.

19 Одне з теоретичних трактатів Ґонзаґо і називався: «La musique des yeux et l «optique theatrae» (1807).

20 Дітріх А. Про хворобу російського імператорського радника і дворянина пана К. Н. Батюшкова // Майков Л. Н. Батюшков, його життя й твори. М., 2001. С. 493.