Германия. 
Баухауз та її внесок у розвиток світового дизайна

Міністерство спільного освітнього і професійного образования.

Інститут економіки, правничий та природних специальностей.

РЕФЕРАТ.

Тема: «Німеччина. Баухауз та її внесок у розвиток світового дизайна».

Виконала студентка 4 курса.

Факультету дизайна.

Атрохина А.А.

Краснодар 2003 г.

. Запровадження стор. 3. Метод стор. 3 — 4. Мета стор. 4 — 5. Ідея і структура Баухауз стор. 5 — 11. Баухауз переїжджає стор. 11. Проекти стор. 12 — 17.

Творчість і любов до краси -- необхідні умови щастя. Час, не що визнавала цю беззаперечну істину, не знаходить ясного зорового висловлювання: її спосіб залишається невиразним, яке твори що неспроможні доставити радость.

Коли минулого столітті став здаватися, що машинна продукція затопить увесь світ, залишивши художників України та майстрів у стані, зневага формою і якістю виробів викликало природну реакцію. Рёскин і Морріс перші пішли проти течії, та їх боротьба проти машини не могла протистояти її тискові. Тільки набагато пізніше ошеломлённому свідомості людей, що у прогресі форми, відкрилося що мистецтво виробництво можуть бути знову тільки шляху визнання машин і підпорядкування їх продуктивною особливостям. Художественно-промышленные школи прикладного мистецтва з’явилися головним чином Німеччини, а й чимало їх зустріли підтримку лише напів; підготовка у яких була занадто поверхневою і технічно неписьменною, щоб викликати до життя справжнє рух. Фабрики як у ніж не бувало продовжували випускати масу потворних виробів, тоді митець борсався над втіленням своїх платонічних проектів. Біда в тому, що ніхто їх було в належним чином поринути у суміжний сферу, щоб домогтися ефективного злиття своїх стараний.

З іншого боку, ремісник з часом стало дуже слабко нагадувати пристрасного і незалежної представника середньовічної культури, що цілком керував виробничим процесом свого часу й був майстром, митцем і торговцем одночасно. Його майстерня перетворилася на магазин, сам робочий процес вислизнув особисто від ремісника, який став торговцем.

Яка ж причина цього омертвляющего процесу? У чому треба бачити відмінність між ремісничим і машинним працею? Різниця між індустрією і ремеслом не лише у різному знаряддя виробництва, а й у роздробленості трудового процесу у протилежність нерозчленованому його контролю із боку одного майстра. Необхідно відновити контакти з виробництвом і які підготувати молодого учня як ручний та механізованої, це у той час й у проектної роботи. Це було розпочато Баухаузом.

Метод.

Вальтер Гропиус говорив: «Моя намір у тому, ніж навчати так званому лаконічного геометричному «сучасному стилю Європи», а скоріш, вводити на істота самого методу мислення, що дозволить розглядати проблему відповідно до конкретними обставинами виникнення. Я дуже хочу, щоб молодий архітектор міг орієнтуватися у будь-яких умовах; хочу щоб міг незалежно створювати справжнє, оригінальні форми у його технічних, економічних та соціальних умовах, у яких виявиться, замість нав’язувати завчені формули навколишнього, нужденному зовсім в іншому рішенні. Я дуже хочу вчити неготовим догмам, але підходу до проблем нашого покоління, що має бути неупередженим, еластичним, оригінальним. Мені було б, цілком жахливо, якби моє намір вилилося лише збільшення кількості прихильників «архітектури Гропиуса». Чого я справді хочу, це примусити молодь усвідомити, як невичерпні кошти творчості, якщо використовувати сучасну разнообразнейшую продукцію ХХ століття, і надихнути цю молодь шукати власних решений.

Завжди відчував відоме розчарування, коли мене запитували про кошти і таємницях моєї роботи, тоді як інтерес представляє передача моїх основних переживань, і використаний у своїй метод.

Гасло «красиво усе те, що корисно» правильний лише наполовину. Коли ми можемо назвати людського обличчя красивым?

Частини будь-якого посадовця відповідають своєму призначенню, але абсолютні пропорції і гармонійні фарби справедливо можуть називатися гарними. Те ж саме в архітектурі. Тільки абсолютна гармонія технічної функціональності і пропорцій форми створює красу. Саме це критерії роблять наше завдання настільки багатогранної і сложной.

Укладена архітектура мусить бути утіленням самої життя, яка передбачає проникливий знання біологічних, соціальних, технічних та мистецьких проблем".

Цель.

Насамперед необхідно встановити нові межі архітектури, нічого мріяти зробити цю роботу одному, що цього можна досягти лише вихованням і підготовкою нової генерації архітекторів, які оволодіють сучасними засобами виробництва, у спеціальної вищу школу. Так було в 1919 року був урочисто відкритий Баухауз зі спеціальним завданням: зрозуміти сутність мистецтва архітектури, яка відповідно людської природі охоплювала б всі прояви життя. Школа добровільно зосередила на тому, що зараз нагальною потребою, — на запобігання поневолення людини машиною шляхом порятунку виробництва і побуту від анархії механізації і повернення їх до змісту, почуттю і життя. Це передбачає створення речей і будинків, заздалегідь спроектованих для промислового производства.

Завданням було викоренити помилки механізації, не жертвуючи жоден із її достоїнств. Мрією було визнано створення справжніх цінностей, а чи не проходять новшеств.

Баухауз пропагував практично рівноправність всіх видів творчої праці та його логічний взаємозв'язок в світі. Провідним принципом було те, що формотворна діяльність не однобічно інтелектуальним чи однобічно матеріальним справою, а невід'ємною частиною життя, необхідної у кожному цивілізованому суспільстві. Задумом було витягти художники з стану відчуженості й відновити його зв’язку з світом щоденної реальності, і сподіваюся, щоб розширити і олюднити нерухоме, майже повністю матеріальне свідомість людей труда.

Мета Баухауз полягала над поширенні хоч би не пішли стилю, системи чи догми, а наданні оновлюючого впливу всю сферу формоутворення. «Стиль Баухауз» було б лише визнанням поразки, і поверненням до тієї омертвляющей інерції і пасивному академізму, із якими школа боролася. Школа намагалася сформулювати новий підхід до завданню, який виховає творче свідомість в усіх однодумців, і що у кінцевому підсумку призведе до нового відношення до жизни.

Баухауз був охарактеризований першим закладом світі, які насмілилися втілити Україні цього принципу у певній програмі. Основний ідеєю програми дослідження умов нашої індустріальної епохи й властивих їй головних течений.

Ідея і структура Баухауза.

Вираженням минулого свідомості була Академія, вона сприяла роздільному існуванню два види творчого життя -- виробничу краще й ремісничої -- незалежно від діяльності художньо обдарованих людей, яка протікала у повній ізоляції. У великі епохи, навпаки, уся загальна продуктивна діяльність тісно від художньо обдарованої особистості, оскільки вона лежить у центрі й спиралася ті ж основи виробництва та самі практичні знання, як і будь-які інші трудівники згори донизу. Художник мав професією, поддававшейся вивченню, попри різні незрозумілі випадки у творчості, які призводили до помилок. Навчання в Академії вело до того що, що художня індивідуальність вдосконалювалася у збитки соціальним потреб. Таке навчання обмежувалася лише методом графічного і живописної зображення поза будь-якого зв’язку з особливостями реальних матеріалів, технікою і виробництвом. Але з другої половини ХІХ століття почалося рух проти згубного впливу Академії: Рёскин и.

Морріс в Англії, ван де Вельде у Бельгії, Ольбрих і Беренс та інші в.

Німеччини, Веркбунд -- усі вони шукали і побачити шлях до відновлення втраченого єдності матеріального провадження з художня творчість. У Німеччині виникли школи прикладного мистецтва, яким мали розпочати підготовку художньо обдарованих особистостей для в промисловості й ремісничого виробництва. Але дух Академії був живий, і це виробниче освіту залишалося дилетантським; його основу продовжувало складати традиційне рисование.

«проектів». Отже, спроби зломити старе, не перетворюючи лише у цілому, не змінювали відносини між життям і «мистецтвом для мистецтва». З іншого боку, у сфері ремісничого виробництва -- насамперед у індустрії -- теж вишукували кошти на залучення сюди художника.

Поруч із колишніми вимогами технічності і загальної якісність речі стали висувати й підвищити вимоги краси зовнішніх форм вироби, домогтися яких колишнім виробничим методом було неможливо. Тоді почали купувати «художньо вирішені проекти». Але це був спроба з негідними засобами, бо митець виявився чужий речі, він не розумівся на її технічному і реальному виготовленні не міг зв’язати свої формальні пропозиції з практичними можливостями їхнього выполнения.

Бракувало спеціально навчених художньо обдарованих людей, які б доповнити виробництво необхідну цілісність з урахуванням вимог створення нової єдності всіх форм.

У державному Баухаузе в Вейморе вперше зроблено спробу широко втілити цих ідей на практике.

Навесні 1919 року Вальтер Гропиус прийняв він керівництво Саксонско -.

Вейморской школою прикладного мистецтва і Саксонско — Вейморской Вищої школою образотворчого мистецтва, обьеденив їх одне ціле під загальним назвою «Державний Баухауз». Поєднання умоглядної роботи в.

Академії з практичною діяльністю в Школі прикладного мистецтва дозволило на проведення загального плану перебудови навчання художньо обдарованих людей.

Провідним принципом, яким була підпорядкована всю роботу, було прагнення до злиття всіх видів художньої творчості, до возз'єднання всіх прикладних дисциплін з новою архітектурою як її невід'ємних частин. Кінцева, хоч і далека мета Баухауз -- єдине художнє твір -- будинок, у якому зникають кордони між монументальним і декоративним мистецтвом. Панівною ідеєю Баухауз була ідея створення нової єдності, ідея синтезу вместо.

«мистецтва», «напрямів», і досягнення неділимого цілого, відповідного внутрішньої цілісності чоловіки й отримує свій зміст і призначення реальної жизни.

Все навчання у Баухаузе ділиться на:

I Практичну часть.

1. Камінь 2. Дерево 3. Метал 4. Звук 5. Скло 6. Колір 7. Ткань.

Перспективні елементи: а) Значення матеріалів і знарядь обробки. б) Основні ставлення до бухгалтерському справі, розцінки й засоби укладання договоров.

II Теоретична часть.

Сприйняття. а) Натурні студії. б) Вчення про материалах.

Уявлення. а) Вчення про проектуванні. б) Вчення про конструюванні. в) Технічне малювання і на будівництво моделей всіх просторових элементов.

Формоутворення. а) Вчення щодо простору. б) Вчення про кольорі. в) Вчення про композиции.

Перспективні элементы:

Лекції про проблеми мистецтва і промисловості(як сучасних і минулих эпох).

Весь цикл навчання ділиться на 3 курсу: 1. Пропедевтичний курс.

Тривалість 6 місяців. Елементарна навчання формі у зв’язку з вченням матеріалами у спеціальних майстерень пропедевтичного курсу. У результаті -- переведення у навчальні майстерні. 2. Практичний курс.

Тривалість 3 року. Праця у навчальних майстерень з закінчення знайомства з закономірностями навчального Шевченкового малюнка і навчання побудові форм. У результаті -- прийом до членства ремісничої гільдії, далі -- в співробітники Баухаузе.

3. Будівельний курс.

Практичне участь у спорудженні реальному об'єкті так і вільний творче що у будівельному процесі на експериментальної площадке.

Баухауз. Тривалість -- з міркувань керівника і відповідно до потреби. Будівельні і експериментальні майданчики служать одночасно розвитку і уточненню практичного і теоретичного курса.

У результаті -- здобуття звання майстра гільдії, надалі -- співробітника Баухауза.

1. Пропедевтичний курс.

Кожен, хто хоче діяти за Баухауз, має знайти у хід виконання будь-якої самостійної роботи свої задатки у сфері виробництва та формоутворення. Вибір майстра буває суб'єктивний і тому нерідко помилковий, якщо ні суворої антропометрической системи, з допомогою яких можна визначити потенційні можливості зростаючого індивіда. Кожен ухвалений потрапляє спочатку на пропедевтичний курс, який триває 6 місяців, і укладає у собі вже всі елементи майбутнього навчання. Практичний і теоретичний формальні курси нерозривно пов’язані одне з одним; їх мета -- вивільнити дрімаючі творчі сили учня, надати можливість самому відчути природу матеріалу і зрозуміти основні закономірності побудови його художнього уявлення. Система педагогічного виховання може проявитися туп на повною мірою. Потрібно порозумітися і правильною оцінки індивідуальних можливостей самовираження. Творчі можливості різних індивідів зовсім різні. Один воліє самовираження в ритмі, другий — у світлотіні, третій -- в кольорі, четвертий -- у характері матеріалу, п’ятий -- в звуці, шостий -- в пропорціях, сьомий -- у відсотковому співвідношенні матеріального і абстрактного простору, восьмий -- у поєднанні чогось одного з іншим, третім, четвертим тощо. Цей курс знайомив учнів із поняттям пропорції ритму, світла, і тіні, цвета.

Учень виконував вправи з різними матеріалами і інструментами всіх властивостей, щоб надати можливість визначити своє призвание.

Одночасно починалося навчання проектування. Всі роботи, що їх на пропедевтическом курсі, несуть у собі відбиток педагогічного впливу. Якщо й мають художніми якостями, лише остільки, що у основу кожного їх закладено найбільше вираз можливостей що розвивається індивіда, як і може бути искусством.

Після закінчення його учень перекладається який іде на залежність від проявів учням якостей і індивідуальних особливостей вираження. Він перетворюється на спеціальні майстерні і вдається до іншому етапу розвитку своїх практичних і пластичних возможностей.

2. Практичний формальний курсы.

Найкращий засіб навчання -- це навчання безпосередньо в майстра, як це було за часів, коли знали особливих навчальних робіт і шляхом створення художніх зразків. Старі майстра давали учням це й практичні знання і набутий формальні знання. Однак такий спосіб навчання в мастера-практика не знав ще фатального відмінності таланту й просто людини, властивого сьогодення. Тому сьогодні працювати таке майстра непродуктивно. Залишається шлях синтезу, тобто одночасного навчання учня технічним основам -- із боку ремісника, і формальним -- із боку обдарованого художника.

Така система забезпечує різнобічніша розвиток майбутніх талантів і досягнення нового єдності у творчості, постійно готуючи такий її різновид діяльності, яка орієнтована потреби народа.

Отже, основу педагогіки Баухауз становить наступний принцип: «Кожен учень і співробітник навчається одночасно двох майстрів -- майстраремісника й майстра художньої форми. Згодом Баухаузу вдалося місце керівників майстерень поставити колишніх учнів, які мали технічною освітою і художнім досвідом, що розмежування на викладачів форми і викладачів технології стало зайвим. Обидва вони широко тісно пов’язані одне з одним у процесі навчання. Ремісниче та формальну навчання обов’язковий -- жодного з учнів чи співробітників неспроможна ухилятися від цього чи другого.

Практичний курс є передумовою для колективної роботи у будівництві. Він свідомо спрямований проти практичного дилетантства нового художнього покоління; тому кожен учень відповідно до планом має відбутися його відповідно до встановлених термінів навчання. Практичний курс слугує винятково у розвиток майстерності руками і технічного виконання; це лише засіб, а чи не мета обучения.

Його істинний намір -- домогтися багатобічності у натуральному вираженні, а чи не забезпечити ремеслом хліб насущный.

Баухауз розраховує на машину як у сучасне засіб формоутворення і намагається контакту із нею. Але було б безглуздо, не отримавши закінченого художньої освіти, у промисловість, щоб там відроджувати втрачені через відкликання виробничими силами; вона заглушила обдарування своєї односторонньої матеріальністю і монотонної роботою, властивою кожної фабриці. Навпаки, ремесло відповідає його можливостям, його духовному уявленню світ і тому дає кращі результати практичного навчання. На противагу фабриці ремісник зосереджує всю підготовчу роботу над виробом тільки в руках.

Баухауз перестав бути ремісничої школою, у ньому шукають шляхів єднання з промисловістю; але ремесло необхідна сьогодні як і, як було у минулому. Практичний курс в Баухаузе повинен підготувати учнів до роботи у сфері нормованого виробництва. Найкращі студенты.

Баухауз посилалися тимчасово для практичної роботи з фабрики. З іншого боку, кваліфікованих робітників з фабрик приїздили у майстерні Баухауз, щоб обговорити потреби промисловості з викладачами і студентами. Таким шляхом виникло взаємовпливи, що виразилося для створення низки цінних виробів, технічне й художнє в якості яких схвалили і виробником і покупателем.

Після закінчення трирічного основного практичного курсу учень під керівництвом мастера-ремесленника робить спеціальну ремісничу роботи й отримують звання вільного підмайстра. Кожен підмайстер, бажаючий отримати звання вільного підмайстра, повинен, коли він знайде здатність у потрібний цьому напрямі, здати випускний іспит Баухауза.

Поруч із практичним навчанням навчають духовне. У формальному курсі місце індивідуального, довільного сприйняття форми, властивого Академії, займає завдання вибірки методів розуміння елементів форми і кольору та відповідних законів. Щоб ясно втілити свій творчий задум, учень повинен розуміти кошти мови форм, кольору та таке інше і володіти їх виразністю. Отже, практичного значення формального курсу полягає в сприйнятті, цебто в репродуктивному вивченні форм природи й на розкритті способів побудови форми відповідно різним композиційним завданням. До практичним занять в формальному курсі ставляться також зображення. Кожне просторове зображення будується з допомогою малюнка або створення моделі, це передбачає наявність особливих знань -- вчення про проекції і його вчення про конструкції як щодо абстрактного, і матеріального простору, який буде необхідний побудови картини відповідно до масштабам цілого, частини якого чітко виділяються малюнку. Курс проектного малювання, в такий спосіб, відрізняється від абстрактного академічного малювання перспективи, прив’язаної до умовної точці сходу. На ряду із геометричним малюнком в Баухаузе приділяється і увагу створення нових просторових зображень, де на кількох тому ж малюнку зображення простору сполучається з масштабними геометричними малюнками, що усуває безглуздість зображення окремих частин 17-ї та зберігає їх масштабность.

4. Будівельний курс.

Підмайстра, які закінчили виробничий формальний курси і підготовлені до спільну роботу, переходять до строительству.

Після закінчення основного курсу Баухауз найважливішим його розділом є будівельний курс, до складу якого у собі роботу на будівництво і самому будівництві -- на експериментальної та будівельної майданчиках. На експериментальної майданчику можуть працювати лише повноправні підмайстра, а чи не учні. Тут испробуют та вдосконалюють свої виробничі і формальні здібності. Вони отримують також доступ в проектні майстерні, що є поруч зі будівельними майданчиками. Принаймні отримання зовнішніх замовлень можуть брати участь у з розробки й виробничому виготовленні реальних будівельних споруд. Баухауз ставить своїм завданням домогтися широкого співробітництва у будівництві інженерів, підприємців та художників -- всіх відповідальних за економіку, техніку й форму. Весь курс Баухауз завершується вимогою нової великої виробничого єдності, що охоплює всі творчі передумови формоутворення як неподільне ціле. Художньо обдаровані люди мають у результаті такого навчання розвинути у собі переважно правильне поєднання виробничих та формальних здібностей. Коли оберуть остаточний шлях збереження та способи самовираження, можуть звернутися до умоглядної експериментальної роботі, у якої завжди пам’ятатимуть про єдність і винних шукати нові ценности.

Баухауз переезжает.

Перші практичні результати Баухауз з впровадження проголошених ідей демонструвалися на виставці 1923 року у Вейморе. Вона называлась.

«Мистецтво і. Нове єдність» і викликала великий суспільного резонансу навколо цієї фінансової інституції. У виду загрози закриття з боку уряду керівництво і Раду майстрів Баухауз в різдвяні дни.

1924 року публічно оголосили про розпуск Баухауз. Акція закриття Баухауз викликала широкі відгуки пресі й вирішила її долю. Різні міста звернулися із пропозицією про переведення Баухауз до них. Дессау перебуває в центрі среднегерманского басейну бурого вугілля й вирізнявся все дедалі ширшими економічними можливостями. Це забезпечило привід перевести.

Баухауз туди. Навесні 1925 року майстра об'єктиву і учні переїхали в Дессау.

Основні становища Баухауз, особливо навчальні характеристики були старанно переглянуті. Були ще більше зміцнити зв’язки Польщі з промисловістю, розширився будівельний курс. Навесні 1928 года.

В.Гропиус залишив Баухауз. Його посів Ганнес Мейєр. Поступово початок формуватися навчання за новому профілю -- дизайнера. У 1927 року відкрилося відділення архитектуры.

Влітку 1930 року Майєр звільнили з політичних причин. Він разом із 7 учнями отпрпвился до Радянського Союзу. Архітектор Людвіг Мис ван дер Роэ став 3 директором Баухауз. Викладання знову стало отримувати більш як академічні форми, праця викладачів у майстерень сократился.

22 серпня 1932 року Рада самоврядування прийняв рішення із першого октября.

1932 року припинити викладання школі Баухауз і розпустити викладацький склад. Людвіг Мис ван дер Роэ усе ж сподівався врятувати школу, переїхавши у Берлін. Але із настанням фашистів до української влади 11 квітня у школі було зроблено обшук під виглядом те, що там нібито зберігається комуністична література. Студенти й викладачі які мали при собі документів затримали і відправлені у поліцію. Будинок було опечатано і там неможливо. 20 липня 1933 року було вирішено розпустити школу.

Проекты.

У проекті Гропиуса в Дессау було споруджено будинок резиденції: багатофункціональний комплекс корпусів, факультетів і майстерень, окружённых скляними ограждениями.

Вальтер Гропиус.

Як викладачів Гропиус запрошував людей обдарованих, творчо сміливих, одержимих пошуком нових шляхів розвитку художньої школы.

Одне з них — архітектор Бруно Таут. «Відтепер нічого очікувати кордонів між ремеслом, скульптурою і живописом, — писав Пауль, — Все буде одной—Архитектурой». У цьому вся полягала суть ідей «тотального витвори мистецтва» (ньому. Gesamtkunstwerk). І всі преподавані дисципліни мали сприятиме створенню духовних такого произведения.

Дотримуючись цьому задуму, Гропиус вибирав художників різних інтересів, різних країн. Йоганн Иттен, швейцарський архітектор, раніше викладав у Відні, теж схилявся навчання через «роблення» та розвитку індивідуальної творчості. Близьким з художнього програмі опинився чужий і голландець Тео ван Дусбург, теоретик групи «Де Стейл», приглашённый на вступний курс. У Баухаузе він розвивав свою теорію просторового і колірного сприйняття. Живописець Лионел Файнингер і скульптор Герхард Маркс вели курси поліграфії і керамики.

Відомий російський художник-універсал Василь Кандинський (займався живописом, графікою, проектуванням меблів, і ювелірні вироби) долучився до Баухаузу в 1922 року. Майстер викладав у Росії в.

Державних вільних художніх своїх майстернях і поділяв взгляды.

Гропиуса вимушені синтезу всіх мистецтв. Понад те, його давньої мрією було працювати «що з архітектурою». У своєму домі Кандинський спробував створити особливу, синтезовану середу, розписавши внутрішню сходи, тонировав настінні рельєфи, власноручно виготовивши і розфарбувавши меблі. Яскрава декоративність інтер'єру надавала йому схожість із селянським искусством.

Ідею злиття різних видів мистецтва у середовищі людського обитания.

Кандинський розбудовував і теоретично. Його мальовничі абстракції, по мнению.

Гропиуса, мали розвитку композиційної мислення в студентів. Через війну засновник Баухауз доручив художнику курс з основ формоутворення, семінари цветоведения і аналітичного малюнка, і навіть майстерню настінного живопису. У такий спосіб руках Кандинського виявився ключі до естетиці Баухауза.

Разом з Л. Файнингером, німецьким живописцем Паулем Клеї і російською живописцем Олександром Явленским Кандинський видавав альманах «Синій вершник» (1912,1914 рр.). Десь на сторінках цієї книжки (до речі, на кшталт теж синтетичного) наполегливо проводилася ідея необхідності культурного синтезу. Публікувалися матеріали з приводу всіх видах мистецтва та знайоме всім його різновидам: професійної та традиційної народної, й авангардної, наївної та дитячої. Тільки розуміння їхньою глибинною взаємозв'язку, вважали автори альманаху, дозволить відкрити дор01у.

«великому синтезу», і тоді народиться воістину аналітичне искусство.

Це було використано у програмі Баухауз. У. Гропиус вірно вгадував в архітекторах і художників різних напрямів педагогівтеоретиків і практиків. Паулю Клеї було доручено майстерня художнього скла і семінар учнів майстерні художнього текстилю. Керівництво майстерні металу взяв він угорський живописець Ласло Мохой-Надь, творець композицій з металу, що дістали назву «телефонних». Він читав курс про властивості матеріалів — металу, дерева, скла, каменю, а серії «Книги Баухауз» згодом вийшов його працю «Від матеріалу до архитектуре».

В.Гропиус, А. Майер, Навчальні корпусу Баухауз в Дессау 1926 г. Вестибуль 1 ет. Засн. комплекса.

Щодо самого резиденції Баухауз в Дессау, то ній зроблено спробу наочно в життя принципи функціоналізму. Объёмно — просторова композиція комплексу вирішена вільно, без прагнення до парадності і з урахуванням призначення кожного елемента. Основне будинок виробничих майстерень немає головного фасаду. Стіни виконані у вигляді скляного екрана (саме тому будинок стали называть.

«Акваріумом»). Такий конструктивний прийом, який би максимальну освещённость приміщення, вперше використовував наставник.

Гропиуса, відомий німецький архітектор Петер Бернес в промисловому строительстве.

Перекидний корпус-мост як служив переходом, а й умістив у собі архітектурне відділення. Шестиповерхове гуртожиток для студентів сприймався як сучасний будинок із невеликими балконами. А неподалік від головного корпусу, серед сосен, розташовувалися котеджі для викладачів й директори. І коли всі котеджі було побудовано з однакових кубів, у разі ці постаті з'єднувалися по-різному. Через війну будинку відрізнялися суто індивідуальної «зовнішністю», а деяких своєрідне зчленування обсягів навіть дозволило влаштувати даху відкриту терасу. У кожному їх розміщувалися простора майстерня, сполучені вітальня і його кабінет, спальня, раціонально обладнана кухня, санузел.

Інтер'єри «аж до останнього цвяха» були спроектовані самими обитателями.

Наприклад частини вдома, у якому жили Кандинський і Клеї, повідомлялися лише за підвальне приміщення. Половині Кандинського панувала стильна холодність, у Клеї — атмосфера кілька міщанського затишку швейцарського бидермейера з масивною меблями. Дві стіни вітальні на половині Кандинського було пофарбовано в ясно-рожевий, інші в чорний колір, скрізь розміщалася живопис хазяїна. Відома теорія Кандинського щодо на людське сприйняття крапок і ліній. Він писав у книзі «Крапка і лінія на площині» (вона також виходила у серії «Книги Баухауз»). І художник враховував свої дослідження розташування декоративних елементів інтер'єру. Автором білого, вкритого лаком столу зі стільцями був Марсель Брейер — спочатку учень, та був викладач Баухауз. Гропиус згадував, що Кандинський любив мистецтво багатьох епох, і котедж став свого роду музеєм індійської скульптури, новгородських ікон і зворушливих творів французького живописца-примитивиста Анрі Руссо. Заходячи уявлялося наочне втілення ідей «Синього вершника»: житло Кандинського могло служити навчальним посібником зі створення синтетичної довкілля. Студенты.

Баухауз спеціалізувалися на житлових і громадських організацій будинках масового характеру. У дивовижній країні йшла індустріалізація, широко будувалося житло, тому принцип стандартизації ставав особливо актуальним. Але для.

Баухауз найважливіше був пошук непросто функціональних, але водночас динамічних форм. «Чим функциональней на будівництво — тим гарніше» — цієї заповіді в Баухаузе йшли неукоснительно.

Демонстрацією функціонального рішення і багатьох якостей матеріалів став проект «Експериментального вдома» Р. Мусі й О. Мейєра (1923 г.).

Дворик-атриум (кімната денного перебування) висвітлювався згори, крізь спеціальні отвори. З усіх боків його оточували допоміжні приміщення. Але про справжню гордість вдома становили металеві конструкції: сталеві віконні переплёты, дверні рами, неприкриті радіатори, трубки світильників. З металу і пластику було всі пристосування, і аксесуари на кухні і ванній. У майстерень Баухауз народилися проекти компактного «Круглого вдома» Карла Фигера і майже Ханнеса.

Мейєра. Обидві будівлі збиралися з попередньо заготовлених легких металевих деталей. І це брусований дім у стилі народного искусства.

(«Хай-матстиле») було прикрашене різьбленим деревом і скляними кольоровими вітражами імітуючи національної готиці. Нею захоплювався Йозеф Альберс, котрий використовував готичні форми у проектах.

У формоутворенні домінував геометризм. Це, наприклад, за дизайном меблів. Щоправда, вона несла і відбиток експресіонізму, але загалом відповідала специфіці виробництва. «Традиційно візитна картка» стилю Баухауз стали крісла, стільці і табурети Марселя Брейера з плавно вигнутих сталевих трубок. Ці предмети були моющимися, вже економічними, у яких подчёркивалась конструктивна сторона. Такі металеві стільці проектував і Мис ван дер Рое.

1.М.Брейер стілець «Василь» названий на честь Кандинського. 1925.

2. М. Брейер візок із трьома 3.М.Брейер крісло колесами.

У деяких проектах предмети меблів уподібнювалися архітектурним спорудам. Таке, скажімо, крісло зі ступеневими боковинами, нагадують фрагмент фортечної стіни. Африканський стілець М. Брейера зі спинкою, схожій вхід в хатину, і пёстрым м’яким сидінням також цілком архітектурою. Більше конструктивні стільці зі спинкою, скошеної назад.

(Бенкету Бюкинка), і сидінням, піднесеним вгору (М. Брейера). Усе це феєрія силуетів народилася результаті пошуку зв’язок між формою і функціональністю. Улюбленою темою майстрів Баухауз був дизайн освітлювальних приладів. До того ж пошуки у цій галузі в 1923;1932 роки зблизилися із пусконалагоджувальними роботами художників напрями «Нова вещественность».

(Nеие ЗасЫаспЬеН:). Створювані предмети виглядали «речовинно сконструйований об'єкт». Такий, приміром, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Ця кінетична конструкція з металу і пластику нагадувала гігантський вентилятор. Те була спроба з'єднати функціональну конструкцію з абстрактними елементами, інженернотехнічну думка за ідеями супрематизму. Настінні лампы-кронштейны вперше сконструював До. Дж. Джакер (192 3 р.). А лампи зі скла та металу А. Ван де Вельде мали форму кулі чи півсфери, ув’язнених в металевий обод.

Т.Боглер,.

Кофейный.

сервиз,.

Надзвичайно цікава був і дизайнерська посуд. У ньому теж переважали геометричні форми і майже була відсутня розпис будь-який інший декор.

Взагалі проблема розписи й орнаменту гостро дискутувалася в Баухаузе.

Художники визнавали суворий лінійний орнамент, а чи не орнаментализацию, яка порушує конструктивність і передбачає накладення. «Лінія свідчить про силу та енергії того, хто її написав», — ця мысль.

Кандинського шанували в Баухаузе як непорушна істина. Улюбленими матеріалами художників були метал і лощёная гладка керамика.

Металевий глечик Джулії Тат (1922 р.), круглий металевий чайник.

Еріха Дікмана, набір каструль Отто Линдига, нагадує машинну форму своїми ручками-шарами, сервіз з лощёной, що відбиває світло керамики.

Теодора Боглера (1923 р.) — усе це дизайн, продуманий функционально.

Талановиті майстра працювали й у художньому текстилі. У малюнках гобеленів Гунты Штольц, Беніти Отте, Макса Пфайфе-ра переважали клітини, і смуги. Ідеї живописця Оскара Шлеммера, увлекавшегося поєднанням синього і жовтого і полагавшего, що його сприятливо діє на нервову систему, теж втілювалися в гобеленах. Колір, орнамент, матеріал у тих виробах ув’язані в вишукане естетичне целое.

Отже, майстра Баухауз були практиками найвищого гатунку, хоча раніше їх проекти залишалися котра лише виставковими експонатами. Те були ідеалісти у теоретичних поглядах. Вони вірив у зміна світу з допомогою «хорошою форми». Людина має жити у середовищі, де втілені високі принципи мистецтва — ця заповідь їх творчості живе і нині, продовжуючи живити архітектурну і дизайнерську думку усієї подальшої времени.

Відродження ідей Баухауз. Нині у Німеччини діє Фонд Баухауз. Його керівник доктор Вальтер Пригге вважає, що «сучасне оточення найчастіше перевантажено стилізаціями і інсценівками, активно противопоставляющими себе живому людському досвіду». Ідея проекту 1997 року, названого «Школа і центр у дворі Кранаха», полягала у організації абсолютно нового простору за старовинним фасадом XVII века.

Ідея проекта.

організація нового.

пространства.

за старим фасадом.

Двір Кранаха—это історичний центр міста Виттенберга. Особливість роботи в тому, що максимально використовувалися наявні б під руками старі матеріали, тобто звалище поламаних, які підлягають утилізації предметів, арматури тощо. буд. Усе це виявилося ідеальним набором для творчества.

Баухауз був основоположником сучасного формоутворення в дизайне.

Творче досягнення і прогресивні ідеї Баухауз становлять невід'ємну частину нашої культурної достояния.

Журнал Союзу дизайнерів СРСР «Творчість» 1986 р. № 10.

Вальтер Гропиус «Кордони архитектуры».