Система музичного виховання Золтана Кодая

Луганський коледж культури та искусств.

(відділення культуры).

Реферат.

на задану тему: «Система музичного виховання Золтана Кодая».

студентки ІІІ курсу грн. № 15 спец. «народна хореография».

Вільхової Катерини на уроках «основи музичної освіти і воспитания».

Луганськ 1999.

1. Золтан Кодай — й педагог.

Найголовнішими особливостями школи Золтана Кодая були незламна ініціатива, невтомний ентузіазм, розуміння, якою є у роботі кожна дрібниця, і демократичність основний ідеї, що визначала його педагогічні устремління: музика має належати всім! Ці загальні риси і принципи характеризують весь його життєвий путь.

Мрія про прекрасне характеризує музыкально-педагогическую життєдіяльність Кодая, і навіть його музыкально-фольклорную дослідницьку роботу. Краса простий трансильванской народної пісні привернула до собі у перше десятиріччя ХХ століття музичне серце Кодая. Це «переживання» він хотів розділити з усім народом, з усім світом. Він хотів захистити дитину і молодшої людини від безрадісної життя без будь-яких хорошою музики. Він передав нам невичерпні скарби угорської народної пісні. Якось його запитали, що він має намір зробити з старими угорськими піснями. «Я б, що вони зазвучали скрізь, де збираються чотири-п'ять угорців, — сказав, — почав б із допомогою пісень зупиняти людей тут, коли вони з змученими особами шукають удачу, женуться за шматком хліба насущного, щоб, припавши до цього чарівному криниці, вони змогли почерпнути розрада. Я поніс б ці пісні усьому світові, всюди, де розуміють музичну мову; нехай люди, звернувшись до цих пісням, краще пізнають те, що недостатньо добре знають: нехай познайомляться з Угорщиною і його культурою. Усе це хочу зробити з допомогою старих угорських песен!».

Особисте присутність Кодая завжди справляло надихаюче вплив як у вчителів, і на студентство Будапештської музичної академії. Своєю музыкально-педагогической роботі Кодай надавав навіть більше значення, ніж своєї композиторської діяльності. Багато десятиліть віддавав він усе свої сили усунення музичної неграмотності угорської молоді. Ті, хто навчає в Угорщини музиці, мають право почуватися його учнями. Тисячі людей — діти, юнаки, дорослі - музикували в хорі у його присутності, і з ще пам’ятають захоплюючу силу впливу його особистості. Вона незмінно впливає і після смерті Леніна, продовжує жити у його музичних творах й у людях, що будь-коли з нею встречались.

2. Основні засади музичного виховання Золтана Кодая.

У рецензії на що вийшла 1911 року книжку Матиаша Золтаи «Теорія музики і його вчення про гармонії» Кодай називає тренування справжньої метою занять із музичної теорії; найважливіше — вміти співати з аркуша" й записувати слухом мелодію. Через десятиліття ця думка буде розвинена у його висловлюваннях про викладанні сольфеджио.

У 1929 року у статті «Дитячі хори» Кодай починає шукати систематичний шлях, як поліпшити музичне виховання, зробити ці уроки глибше, набагато змістовніші. На тому статті він вперше порушує питання, кілька загострюючи його, хто важливіше: вчитель співу у селі або ж доктор оперного театру столиці. Останнього, коли він поганий, можна зняти; поганий ж вчитель співу може відвести ряд поколінь від музики, від істинного насолоди ею.

«Мені більш починає здаватися, — визнається Кодай, — що дорослим навряд можна допомогти. Тому мені став опускатися попри всі нижчі щаблі. Поганий смак дорослих навряд чи виправити. У той самий час рано розвинений хороший смак важко зіпсувати». Культура вищого порядку, здатна охопити широкі прошарки, досяжним лише крізь школу. «Моє увага спрямована на загальноосвітні школи. У двадцятих роках мені зрозуміли, що означає масове музичне виховання має починатися саме звідти». Не будемо тут говорити про подробиці тієї боротьби, яку вів Кодай протягом кількох десятиліть за підвищення рівня музичновиховної роботи у угорської школі, через те, щоб занять музикою було надано більше часу, за вдосконалення програми, за кращих педагогов.

Чи можна вимагати усе це від школи? У двадцяті роки правлячі кола несхвально ставилися до прагненням Кодая і казали, що загальноосвітньою школою не є музична школа. У відповідь Кодай висуває основний принцип: «Музика обов’язково потрібна у розвиток людини, це предмет розкоші, якого можна обойтись».

Кодай вважав, що дітям слід давати лише досконалий за формою і змісту матеріал. Найкраще і тим, що потрібно. З допомогою великих творінь повинні бути долучено діти до великих творениям.

Рідним музичним мовою дитини має стати народна музика. Лише тоді, що він опанує нею, можна до іншого музичному материалу.

З допомогою того музичного інструмента, який лише доступнішими, — з допомогою людського голоси, співу слід, спираючись на народну музику, поступово освоювати великі музичні твори. Цим шляхом зможуть піти до музики як окремі обранці, а й широкі народні массы.

У 1937 року Золтан Кодай у статті «Дати тон» звертається до конкретної хорової практиці. Основні засади методу Кодая викристалізувалися у таких положениях:

1. Через те, що фортепіанний лад темперирован і при цьому інструмент цей легко засмучується, він неспроможний сприяти чистоті хорового співу та не підходить тому у тому, щоб дати тон і налаштувати хор, ні на здобуття права супроводжувати хорове пение.

2. Ознайомлення з мелодіями має відбуватися шляхом їх пропевания, а чи не шляхом їх програвання на фортепіано! (Адже й видатні оркестрові диригенти співають під час репетиції, аби домогтися від оркестру кращого виконання; через кілька років Золтан Кодай з іншого випадку посилатиметься у цій зв’язку на Тосканини.).

3. Отже, хор при разучивании п'єси ні спиратися на фортепіанне супровід; краще, якщо учасники хору оволодіють читанням нот. Це означає, отже, шлях від музичної неграмотності до музичної грамотності передбачає оволодіння читанням і записом музыки.

У цей час з’явився перший зошит «Bicinia Hungarica» («Угорське двухголосие»), яку пішли ще три зошити. Методичні вказівки у тих зошитах містять вже ряд конкретних соображений:

1) про майбутнє запровадження та використання релятивной сольмизации;

2) про пентатонике як відправною точці, й найважливішої основі рідного музичної мови угорського ребенка.

У зв’язку з релятивной сольмизацией Кодай вперше привертає до підсумкам роботи англійських музыкантов-педагогов і до того що, що успішне проведення повноцінного масового музичної освіти можливо, якщо містити англійському досвіді, лише за допомогою релятивной сольмизации. Та й майбутній молодий музыкант-профессионал зможе витягти собі користь, спираючись на релятивную сольмизацию. Виражена з допомогою сольмизации тональність надає нотної записи наочний сенс; стає зустрічалися з більш зрозумілою і музична структура. У цьому Кодай вперше піднімає питання особливої ваги багатоголосого співу; вказує, що багатоголосне спів слід починати набагато раніше, ніж було прийнято, й настільки наполегливо рекомендує вчителям співу звернутися до збірки сольфеджіо Берта-лотти. Цей збірник вийшов під редакцією Міклоша Форраи, і матеріал його сьогодні використовують у Угорщини у ролі основних вправ на навчання співу, особливо під час занять із сольфеджио.

Л. Добсаи розвинув четіре становища Кодая: по-перше, лише активна музична діяльність, лише практика музикування в змозі з’явитися основою музичного виховання і спроможна призвести до справжньому переживанию-пониманию музики; по-друге, єдиним «інструментом» для музикування, який доступний кожному і кожному, є людський голос; по-третє, лише колективне спів, тобто хор, можуть призвести до загальному музичення, до спільної музичному переживання і почуття людською спільнотою; по-четверте, нічого іншого, крім співу нездатна розвинути відносний звуковысотный слух, є фундаментом музыкальности.

На думку Кодая, навчати дітей на інструменті варто лише тоді, що вони навчаться читати ноти. Це побажання Кодая було організаційно здійснено після 1945 року: інструментальному навчання передує тепер підготовчий рік, протягом якого діти пізнають основи читання нот і, навчаючись співу, розвивають музичний слух і відчуття ритма.

Проблеми, пов’язані із навчанням музиканта-професіонала, були порушено Кодаем у його виступ у Будапештської вищу школу в 1946 року. За його мнению:

1) віртуозна гра пальців має відсувати на задній план духовну бік справи; у хорошого музиканта слух має відігравати головну роль;

2) треба вміти читати ноти і інструмента; виконавець повинен розуміти те, що играет.

Це Кодай грунтовно розвинув в 1953 року у своєму виступ у Будапештської вищу школу (на святі із нагоди завершення навчального року). Заодно він привернув увагу до деяких положень Роберта Шумана в його роботі «Життєві правила для музикантів», і особливо стосовно питання про, якими якостями повинен мати хороший музикант. У пізніше опублікованій промови під заголовком «Хто є гарним музикантом?» знову підкреслював, як важливо знати старовинні ключі й уміти у яких співати, як необхідно удосконалювати свій смак і яким корисно щодня грати фуги Баха. Фуги ці слід виконувати у оригінальної тональності, а й транспонувати їх. Найважливіша вимогу до молодим музикантам, і особливо до інструменталістам, — співати у хорі. Найбільш доцільно співати середні голоси. Треба розбиратися та інших мистецтвах, наприклад, у художньої літератури. Необхідний досконало розвинений слух. Зорово сприйнята нотна запис повинна у свідомості відразу ж перетворюватися на звучання, а акустичний звук — в нотний запис. Тільки таким чином зможе скоротитися число «глухонімих музикантів». Замість музикування, в центрі якої інструментальна музика, повинен настати кантабильный стиль музикування, характерний країн із романськими языками.

Підсумовуючи, можна сказати: Кодай вимагає, щоб хороший музикант мав розвиненим слухом, розвиненим інтелектом, розвиненими почуттями і розвиненими руками. Всі ці чотири елемента має перебувати в рівновазі, жоден ні доминировать.

Кодай розглядає народну пісню як рідну музичну мову дитини. Як багато і рідним словесним мовою, дитині треба оволодіти ним у самому ранньому віці. Отже, якщо йдеться про угорському дитині, потрібно прагне, щоб основні методологічні принципи музичного навчання спиралися на особливості угорської народної пісні. Метод навчання ні розпочинати в протиріччя з навчальним матеріалом; навпаки, він, метод цей, має сприяти глибшого його пониманию.

Опанування ритмічними знаннями починається з кроків і чи ходьби, щоб дати у такий спосіб дитині можливість відчути рівномірність тактових часткою. Це призводить до ознайомлення з чвертями і восьмыми.

Вивчені слухом пісні, рівномірні удари і ходьба або ж удари і ходьба в ритмі виученої пісні, спів з текстом — ось перші кроки по дорозі знайомства із музикою. Які в піснях короткі ритмічні мотиви в розмірі 2/4 діти віком від 3 до 5 років по його показу учителем прохлопывают з легкостью.

Один із заслуговують уваги переваг методу Кодая залежить від тому, що метод цей виходить із розуміння непорушної необхідності усвідомлено орієнтувати музичне навчання психологічні особливості одного чи іншого віку, і навіть — на цьому робиться особливу увагу — з розуміння, яким важливим є починати музичне виховання можливо раніше. Заняття музикою, начинаемые в ігровий формі, з кожним роком стають серйознішими та поступово набувають для учнів все більше й великої ваги. Музичне навчання завжди має спиратися на реально що лунає музику, на пісні, які співаються, на індивідуальні переживання й активна музикування. Якщо точаться суперечки з цьому шляху, досліджуване перестає бути лише інтелектуально пізнаваним навчальним матеріалом чи чимось засвоюваним тільки в лише словесних формулюваннях, а перетворюється на незабутнє переживання, у зустріч із искусством.

Потому, як і 1940 року Кодай розкритикував музичне виховання у дитячих садках, музичне керівництво звернув увагу на маленьких. Сьогодні ми можемо вже сказати, діяльність Каталін Ф. Форраи, близькій співробітниці Золтана Кодая, сприяла створенню сприятливою грунту для музичного виховання у дитячих садках країни. Дітям подається тепер «музична їжа» високохудожнього якості: адже відповідно до Кодаю, музика — це духовна їжа! Щоб навчальний матеріал, основою якого покладено угорські народних пісень, ігри та зовсім приказки, зробити ще багатшими, Кодай видав збірник «Пісні для маленьких людей» («Kis emberek dalai»). Тексти до збірки було написано поетами, зуміли глибоко поринути у дитячу і висловити в поетичної формі світ дитячих почуттів. Мелодії було створено Кодаем; багато з них знаходимо… у «ЗЗЗ вправах у читанні з аркуша» («ЗЗЗ olvasogyakorlat»). Як вирішуєте ці, і низку інших пісень просякнуті у тому ж духом; усі вони мають чимось загальним, саме: мелодически і ритмічно цілком відповідають особливостям дитячого сприйняття й утворюють солідну базу з вивчення дітьми рідного угорського музичного языка.

Отже, істотною стороною педагогіки Кодая і те обставина, що він надавав співу важливого значення, з одного боку, оскільки вона має забезпечити провідної ролі внутрішнього слуху в музичної діяльності (у процесі інструментального навчання через сольфеджіо); а з іншого боку, ще й тому, що це загальнодоступний, безплатний інструмент здатний включити всіх у активну музичне життя, лише це можуть призвести до розвитку музичної культури. Зауважимо, проте, що спів веде до мети лише тому випадку, якщо завдяки йому учень всім нутром своїм зблизиться з музикою й якщо шлях, обраний педагогом, веде пізнання істинних творів, шедеврів музичної культуры.

На початку 1950;х років за планами Золтана Кодая виникла школа нових типів — загальноосвітньою школою з розширеним навчанням музиці. У цьому школі в протягом максимально восьми років діти щодня отримують уроки співу та музики. Мета шкіл цього — надати музиці таку ж значення, як та інших загальноосвітніх предметів. Діти повинні якомога швидше навчитися читати і записувати музику. Разом з недостатнім розвитком музичних здібностей повинна зрости і сприйнятливість дітей решти загальноосвітніх предметів. Ці школи покликані виховувати як музично освічену публіку, і майбутніх музикантів-професіоналів. У школах подібного типу учень першого класу набуває музичні знання не так на двох щотижневих 30-минутных уроках співу, але в щоденних заняттях, які тривають 45 хвилин. Завдяки цьому до кінця першого шкільного року діти сольмизируют по релятивной системі, вільно читають ноти, і навіть знають скрипковий ключ і абсолютні назви звуків. Вони вивчають і виконують з пам’яті приблизно вісімдесят народних пісень з текстами, легко читають із аркуша пен-татоническне мелодії і записують у вигляді диктанту. Їх ритмічне і мелодійне сприйняття розвивають в різний спосіб. У цьому відому роль має прохлопывание мелодій, ритмів і остинато, і навіть двухголосное спів. У 1941 року у передмові своєї праці «Співати суто!» («Enekeljunk tiztan») Золтан Кодай писав, що двухголосное спів використовують у музичному навчанні занадто пізно. Ми стараємося рано включати двухголосное чи взагалі багатоголосне спів в навчальну програму, і це відрізняє наше викладання з інших музыкально-педагогических систем. Двухголосное спів вводиться з допомогою ручних знаків. Але й доти, коли співають дві групи, ми виховуємо відчуття двухголосия, звертаючись до питаньвідповідям або до прийому «відлуння». Поліфонічне і гомофонное двухголосие входять у навчальну програму майже одночасно. Спочатку вчитель виконує роль однієї групи, а клас — інший. Потім клас поділяється на дві групи. Нарешті, досягається головна мета — двухголосно співають два учня. Двухголосные вправи на початковому етапі обмежуються виконанням два голоси лише двох ритмів; наступний щабель — одночасне спів двох мелодий.

На шкільних уроках співу діти набувають музичні знання спочатку на матеріалі рідний народної музики, пізніше — на народну музику інших народів та на художньої музичної літературі. У навчальному матеріалі народна музика завжди відіграє серйозну роль.

Кодай часто називав музику їжею людини, а пентатонику — материнським молоком, що має бути першої їжею кожного угорського дитини. Після засвоєння рідного пентатонического мови легко встановити зв’язку з західної мажоро-минорной системою; Якщо ж вести дітей у протилежному напрямі, пентатоніка сприймається ними чимось далеке і екзотичне. То це скільки і це до 30−40-х років. Це зміна черговості в вивченні музичної мови — одна з вирішальних досягнень методу Кодая. Щоб освоїтися з пентатоникой, ми лише повернулися до угорської народну пісню. Кодай сам написав вправи у тому звукоряді - «ЗЗЗ вправи у читанні з аркуша» («ЗЗЗ olvasogyakorlat») — і склав чотири зошитах придатний вправ народний музичний матеріал. У цьому ж серії з’явилися (крім «100 маленьких маршів», вміщених у II зошити) пентатонические народних пісень — марійські, чуваські і чеченські, родинні угорським. Відповідно до принципів Кодая, навчальний матеріал, повинен підбиратися наскільки можна більш разнообразно.

Крім елементів нотної запису і читання нот, метод Кодая передбачає оволодіння нею та інші багатобічними відомостями з області музики, внаслідок чого учням стає значно зрозуміліше інтерпретація чи імпровізація. Імпровізація в звучала формі або як записи проходить за можливості від початку музичних занятий.

Запис нот і музичний диктант, як і читання нот, представляють собою важливу складової частини методики Кодая і відбивають впродовж усього шкільного навчання рівень розвитку учеников.

Кодай символізував необхідність навчання грі на інструменті. Він вважав важливим, щоб діти вивчали гру на якомусь інструменті, по можливості на струнному чи духовом.

Музикування, що спирається на спів, лежить в основі педагогічної концепції Кодая.

Золтан Кодай займався проблемами початкового навчання грі на інструменті, коли складав свої «24 маленьких канону на чорних клавішах» («24 kis kanon a fekere billentyukon»), опублікованих у Будапешті в 1946 року. Чорні клавіші фортепіано утворюють пентатоническую звукову послідовність надають тому хорошу можливість тренуватися і інструменті в відтворенні звукоряду, властивого рідного музичної мови дитини. Багато канони записані композитором в одній лише рядку і при цьому обладнані сольмизационными буквами.

Спочатку дитина співає другий голос до першого, який виповнюється на фортепіано. Пізніше він грає на фортепіано обидва голоси обома руками на відстані однієї октави. Отже, вже в початок навчання грі на інструменті в учня формується зосереджений увага фахівців і все елементи слухового розвитку, яким він до того опанував, використовують у грі на інструменті (спів «відлуння», ритмічні канони, вправи у розвиток музичної пам’яті, відчуття форми, фразування тощо. п.).

Не досить технічно бадьоро на інструменті: пізнана і зрозуміла мусить бути музика. Тому Кодай надавав велике значення тому, щоб протягом всього навчання у Музичної академії під час уроків сольфеджіо розвивалося звукове представление.

Однією з найважливіших основ формування з ученика-инструменталиста широко мислячого музиканта повинна бути розучування инвенций і фуг І. З. Баха. Кодай не переставав підкреслювати, як усе це важливо, називаючи |при цьому музику Баха насущником гарного музиканта. Твори Баха повинні програватися у тієї тональності, у якій написані, а й транспонироваться в усі інші тональності. Найкраще, якщо одне голос учень співає, інші грає у своїй на інструменті. Тоді він швидше за все зрозуміє самостійне життя окремих голосів. Аналогічні думки висловлював як Кодай, а й Барток.

3. Музична система музичного виховання Золтана Кодая у сучасній школе.

У деяких колишнього Радянського Союзу, насамперед у Прибалтиці та Україні, успішно проводиться навчання основі адаптованої методики Кодая. Особливої уваги заслуговують естонська і латвійська адаптації, і навіть ініціатива у цій галузі, виявлена Ленінградської консерваторією. Як повідомили нас відомо, метод Кодая схвалив навіть у Аргентині. У Штатах Америки, Канаді, Японії метод Кодая користується загальним повагою і у масову практику.

У «ЗЗЗ вправах у читанні з аркуша» Золтана Кодая є такий багатий і різноманітніший матеріал, що, спираючись нею — незалежно від того, саме методом проходить навчання запису і читання нот, — завжди можна знайти потрібний шлях роботи. Це із роботи англійських, канадських, французьких, німецьких, естонських, литовських, грузинських, чеських, австрійських, аргентинських, швейцарських і японських музыкантов-педагогов. Вправи Кодая виключно музичні, їх малі форми досконалі, і вчитель отримує, в такий спосіб, цінний навчальний матеріал, призначений у тому, щоб викликати в учнів бажання музичити. Усвідомлюючи свою перед юним поколінням, Кодай створював маленькі шедеври з величезною концентрацією творчих сил.

Отже, бачимо, що Кодай розглядає питання музичного виховання у межах виховання, у межах універсальної культури. Воля до такої формує націю культурі - головна рушійна сила розвитку, і стосовно ній усі те, що тут говорилося, є лише средством.

Культура не тотожна, звісно, сумі інформації, одержуваної через різні канали комунікації. Культура виникає у самій людині. Людина старих часів, який сьогодні, можливо, неосвіченою, міг, осмисливши факти свого життя, стати культурним; до того ж час сучасна людина, незважаючи на чудову поінформованість, може залишитися некультурним. Оскільки для культури, відповідно до поглядам Кодая, потрібні по крайнього заходу три моменту: традиція, смак, духовна цілісність. Скажімо про неї лише кілька слов.

«Крона дерева піднімається настільки високо, наскільки йдуть коріння у сухий ґрунт». Для продовження традицій потрібні сталість і наступність, потрібно, щоб покоління мали змогу органічно переймати, вдосконалити й надалі переживати основні істини і цінності. «Ми мають стати учасниками традиций».

Що ж до смаку, «неписьменний і той, хто уміє робити відмінності між хорошим поганим», — каже Кодай. Але як необхідно це вміння сьогодні, коли «більшість те, що ми день у день слухаємо у світі, — музика повсякденності, буднів, людських слабкостей — навіть негідно називатися музикою». Разом про те «погана музика коливає віру до законів морали».

Культура кінцевому підсумку впливає на людини, створює в людині якесь внутрішнє єдність і внутрішню дисципліну. Тому культура може передаватися тільки від людини людині, чи, як у Кодай, «від живої істоти живої істоти, зустріччю обличчям до лицу».

1. Еге. Сени. Деякі боку методу Кодая. 2. Л. Добсаи. Метод Кодая та її музичні основи. 3. Л. Баренбойм. Про музичному вихованні в Венгрии.